Una versione ridotta di questo pezzo è uscita sul dorso toscano del Corriere della Sera. Le note e l’ultima parte sono state aggiunte dopo il concerto.

* * *

Lunedì prossimo i Kraftwerk saranno a Firenze¹, al Teatro dell’Opera, per la loro unica data italiana. Si tratta di qualcosa di diverso dal classico concerto di vecchie glorie² che tornano in scena per compiacere i fan dei tempi d’oro: per quanto la carriera del gruppo di Düsseldorf cominci nel 1970, con l’incontro di Ralf Hütter e Florian Schneider, allora studenti di conservatorio, e conosca il primo apice nel 1974, con l’uscita dell’album Autobahn, che segna il definitivo passaggio dal krautrock a quell’electro che loro stessi andavano inventando attraverso l’incrocio delle sperimentazioni elettroniche di Stockhausen con i ritmi della musica nera debitamente disumanizzati, la produzione dei Kraftwerk è ancora attuale, e non tanto per i piccoli aggiornamenti inseriti negli anni, quanto per la semplice ragione che i Kraftwerk sono i musicisti in attività più rilevanti al mondo. Si può infatti affermare senza grossa tema di smentita che tutto ciò che viene composto, prodotto, trasmesso, ballato e ascoltato oggi, al netto ovviamente di quanto deliberatamente rivendica radici in tradizioni preesistenti, viene in qualche modo dai Kraftwerk. Se ritrovare la loro influenza nell’elettronica sperimentale, nell’industrial o nella techno e sue varie filiazioni sarebbe fin troppo facile – fu del resto il leggendario dj di Detroit The Electrifying Mojo a cominciare a proporre a ciclo continuo Autobahn, trovato, pare, nel cestello dei remainder di un negozio di dischi, e a influenzare così una generazione di musicisti, tra cui quel Derrick May che fu poi, con Juan Atkins e Kevin Saunderson, padre della prima techno, genere che lui stesso definì ‘nient’altro che i Kraftwerk e George Clinton chiusi assieme in ascensore con un sequenziatore’ –, potrebbe invece stupire qualcuno lo scoprire che i Kraftwerk sono cruciali³ nella formazione della moderna R&B e del pop contemporaneo, in virtù delle basi ritmiche usate oggi da questi generi, e addirittura dell’hip-hop. Se già negli anni ’70 nei club underground newyorkesi si sentivano mixare il gelo dei Kraftwerk e il fuoco di Fela Kuti, fu nel 1981 che Afrika Bambaataa, ibridando le kraftwerkiane Trans-Europe Express e Numbers, creò Planet Rock, pezzo fondamentale per lo sviluppo dell’hip-hop nelle direzioni che conosciamo. Quasi trentacinque anni dopo, sarebbe impossibile citare tutti gli artisti influenzati dal gruppo di Düsseldorf: oltre alla EDM presa in blocco, si va dai ‘direttamente influenzati’ come Depeche Mode, Ultravox, Pet Shop Boys, Soft Cell, Daft Punk, Moby, Björk…, a rocker più classici come Joy Division, David Bowie, REM o Coldplay, a rapper come Mos Def, Jurassic 5, Jay Z, Dr. Dre o Lil’ B, a star del pop come Madonna, fino addirittura al metal dei Rammstein⁴, ed è solo una parte assai ridotta dei nomi che si potrebbero fare. Anche spostandoci a un livello più sotterraneo, l’influenza dei Kraftwerk è decisiva: al di là dell’aver generato la techno, senza la quale non esisterebbero né tekno né trance, una buona parte dell’ideale e dell’estetica rave non è altro che l’industriale kraftwerkiano traghettato nel postindustriale, ed è noto che anche ai party sulle spiagge di Goa – l’altra metà del cielo della cultura rave – fu il passaggio dalle vecchie tracce psychedelic rock ai pezzi degli alieni venuti dalla Germania (non senza qualche resistenza da parte degli hippie più anziani) a gettare il primo seme di quella che sarebbe divenuta poi la psytrance⁵.

Se per disc-jockey, musicisti e una fetta non indifferente –  ancorché mai veramente ‘di massa’ – di pubblico fu subito chiaro il potenziale insito in Autobahn, la stampa di settore considerò il primo disco ‘maturo’ dei Kraftwerk uno scherzo, o al massimo una curiosità: il critico Keith Ging della rivista Melody Maker parlò di ‘roba senza spina dorsale e senza emozioni’, invitando tutti a ‘tener fuori i robot dalla musica’; l’inglese Barry Miles arrivò a scrivere, con un chiaro riferimento all’ultima guerra, che ‘una delle ragioni per cui i nostri padri hanno combattuto è salvarci da una simile musica’; John Mendelsohn di Rolling Stone parlava di ‘un macchinario complicato col sistema delle emissioni fuori controllo’, e ancora nel 1979 la guida ai dischi della stessa rivista li liquidava come ‘una stramberia musicale’.

Se ancora oggi, sebbene sia ormai più questione di gerontocrazia culturale che altro, c’è chi si esprime in termini analoghi circa la musica elettronica in generale, il posizionamento dei Kraftwerk al Teatro dell’Opera (o, se vogliamo, alla TATE Gallery di Londra, dove si sono recentemente esibiti) dovrebbe essere sufficiente di per sé a smontare tale opinione, ma ancor meglio sarà, per chiunque covi ancora simili pregiudizi, assistere allo spettacolo. Oggi quelle voci robotiche e quei loop non risulteranno più ‘freddi’ come un tempo, ma riverbereranno, anche per l’ascoltatore casuale, di tutto il loro carico di visione e malinconia: i Kraftwerk non hanno solo reso possibile gran parte della musica che ascoltiamo oggi, ma hanno anche anticipato il mondo a venire, in cui la ‘rimozione del corpo’ sarebbe divenuta fatto normale della quotidianità di ciascuno, destinati come siamo a vivere per porzioni sempre più lunghe del giorno fermi dietro uno schermo, e anzi attraverso di esso definire la nostra identità, esattamente come i quattro robot tedeschi durante la loro performance⁶. Performance rispetto alla quale le innovazioni, come lo spettacolo a base di proiezioni 3D che verrà proposto lunedì assieme alle canzoni, non sono che gradevoli fronzoli⁷, poiché la loro musica era così avanti quarant’anni fa da esserlo tuttora, anche mentre vi riverbera all’interno l’antico embrione di una realtà poi fattasi concreta. Si potranno allora organizzare le vittorie dei Kraftwerk su due livelli. Uno, più serio, riguarda la sopra descritta pervasività della loro influenza e la loro capacità di vedere e celebrare anzitempo il mondo a venire; l’altro, se vogliamo più ironico, ma con i Kraftwerk viene sempre il dubbio che non stiano mai scherzando⁸, l’essere riusciti a far indossare all’intero pubblico di un teatro d’opera degli occhialini 3D e averlo portato ad applaudire degli automi⁹.

Note:

¹ ”Lunedì scorso i Kraftwerk erano a Firenze…”

² sebbene in comune col concerto di vecchie glorie ci sia l’applauso di intensità proporzionale alla riconoscibilità del pezzo che viene via via attaccato.

³ (almeno quanto Giorgio Moroder)

⁴ tutto questo senza contare gli innumerevoli casi di cover, remix, campionature, tributi, citazioni. Una lista parziale può essere trovata qui.

⁵ ascoltando peraltro i Kraftwerk in concerto, ovvero con un impianto di degna potenza, i bassi vanno a sovrastare il resto, e ci si rende conto (a suon di flashback) della quantità enorme di tracce, anzitutto psytrance, ma anche acid house, techno, tekno, drum’n’bass, dubstep, che utilizzano le loro basi ritmiche – accelerate, mischiate tra loro o anche prese come sono, a seconda dei casi.

⁶ e in effetti l’impressione, vedendo i Kraftwerk in azione davanti a un pubblico decisamente non underground, più che quella di vecchie glorie venute a raccogliere cascami degli antichi allori, è quella di profeti benedetti dalla rara possibilità di tornare a farsi dire ‘avevate ragione voi’.

⁷ 3D che però, dopo mille utilizzi in fin dei conti futili al cinema, pare oggi inventato proprio per loro, e per la loro estetica a un tempo futuristica e retró: tecnologia nata vecchia, il 3D annoia applicato alle Banshee di Avatar almeno quanto esalta con i telefoni a tasti e i tralicci proiettati sullo sfondo dello show dei Kraftwerk.

⁸ scherzano, questi, quando esaltano con amore aperto e spassionato non solo il computer o l’autostrada, ma addirittura la calcolatrice tascabile e il neon (con immagini di insegne di hotel e farmacie che scorrono malinconiche sullo sfondo)? Probabilmente no: anche il loro modo di dire ‘siamo felici di essere qui’ consiste nel video di un disco volante che dopo essere entrato nell’orbita terrestre localizza la posizione della città e ‘atterra’ in una fotografia dello stesso Teatro dell’Opera.

⁹ Nel vero senso della parola: dei manichini automatizzati sostituiscono infatti il gruppo quando arriva il momento dell’esecuzione di The robots, idea che costituisce una sorta di anticipazione dell’interfaccia solo tecnologica costituita dal muro di altoparlanti dei free party, dove il dj in quanto star – e dunque in quanto corpo e carisma – è invisibile e in ultima istanza scarsamente rilevante.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo I robot venuti dal futuro proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita per Rolling Stone.

di Francesco Pacifico

Ho così tanti ricordi legati ai REM che mentre passeggio nella neve, scivolando sui marciapiedi ghiacciati, per andare ad ascoltare Collapse Into Now e intervistare Michael Stipe e Mike Mills al Gramercy Park Hotel di New York, mi vengono le lacrime agli occhi. Ho praticamente imparato l’autostima dalle mosse di Stipe sul palco e nei video, ho corteggiato per anni la stessa donna associando a lei – a volte a sua insaputa a volte no – Be Mine, Tongue, (Don’t Go Back To) Rockville, At My Most Beautiful, Electrolite.
Però di fatto Mills e Stipe sono due signori di cinquant’anni che mi terranno a distanza in due modi diversi, in due stanze diverse di un hotel che sembra un enorme chalet di montagna in cui Montgomery Burns, il cattivo dei Simpson, sta facendo un’orgia: colori scuri, ocra, libri sadomaso sui tavoli intarsiati, maglie di ferro come cortina del gran camino nella lobby, e stanze progettate da uomini illustri. Mills, compositore, bassista, mi riceve come un professore, al di là del tavolo, offrendomi acqua, tè, caffè, e guardandomi con curiosità e distacco e benevolenza naturale mentre gli faccio domande troppo specifiche. Stipe invece è un artista gay in giacca di pelle e foulard al collo che mi guarda in faccia una volta ogni cinque minuti e sembra volere soltanto che io rispetti la sua vocazione d’artista – che giuro non ho mai lontanamente pensato di mettere in discussione.
Non ha nulla di antipatico, ma non trasuda il carisma che ha quando canta e balla, sembra voler conquistare il mio rispetto, fino al punto da definirsi creative director della band. È un personaggio serissimo ma caricaturale: sembra interpretato da John Malkovic, anche al di là delle ovvie somiglianze.
MICHAEL STIPE: “Ogni giorno della mia vita mi sveglio con un desiderio di creare qualcosa, che sia con la musica, o la scultura, o la fotografia. La fotografia, per me, come mezzo, è cambiato incredibilmente negli anni, per via del digitale, è diventato meno una cosa finale e più una fonte di materiali e idee per creare altro. Ho scritto tutto il disco sull’iphone”. Mi mostra il telefono. “Qui c’è tutta la musica; qui su note ci sono i testi; e qui” (su memo vocali) “canto le melodie che mi vengono in mente: Peter [Buck] e Mike [Mills] mi passano i demo dei pezzi, io vado in giro ascoltandoli. Ho passeggiato per due anni con questa musica. Quando mi viene una melodia la registro”.
RS: “Con la stessa app che sto usando per registrarci. Dimmi ancora della fotografia come modo per cominciare il processo creativo”. È contento della domanda. Devo dire che il merito è di Shane, l’organizzatore delle interviste: sentendo che ero felice di aver parlato di songwriting con Mills mi ha detto, prima di farmi entrare nella suite di Stipe: “Be’, con Michael tieniti più sull’astratto”. (L’intervista a Mills qui la metto per seconda solo per rispetto dello star system e perché è per appassionati pedanti.)
MS: “Con la fotografia digitale mi sono accorto che cominciavo a fare foto in modo molto diverso. Nel 2007 ho aperto un sito, futureepicenter, e per un anno, per tutto il 2007, scaricavo ogni giorno almeno una foto, come calendario. Volevo capire come la fotografia digitale aveva cambiato il mio modo di vedere le cose. Con la camera digitale posso fare foto da molto vicino. Non è un grande esempio”.
RS: “Invece sì. L’autofocus. Due ore fa ho fatto dieci foto di questa stanza. Della combinazione di beige, turchese e rosso bordeaux di questa panca”.
MS: “Colori stupendi. Questa stanza è stata progettata da Julian Schnabel”.
RS: “Stai qui in albergo?”
MS: “No, vivo qui a Manhattan. Ci ho messo due anni a capire la fotografia digitale. Ma sono più interessato alla scultura, a pensare in tre dimensioni. Creare qualcosa che la gente possa tenere in mano”. Indica una foto Magnum incorniciata e appesa al muro dietro di noi, una delle tante belle foto Magnum della stanza. “Non voglio fare una foto come questa, ingrandirla, stamparla e incorniciarla. Ammiro chi lo fa. Molto. Il mio compagno lo fa per lavoro. Ammiro i grandi fotografi. Anche il tipo che mi ha fatto le foto oggi: molto bravo. Ma per me voglio prendere foto e farle diventare tridimensionali, una cosa diversa. Per cui, come persona creativa, come artista, cerco in questi diversi mezzi espressivi, alcuni dei quali incredibilmente stimolanti… ed è con questa idea che vado a dormire e mi risveglio ogni giorno della mia vita. Certo, ci sono cose che so di non saper fare bene. Non sento il bisogno di occuparmi di pittura. Non mi piace come disegno. Ci ho provato. Non mi piace il mio tratto, la mia linea. Ma amo la grafica. Amo i font. Al momento sto lavorando molto sui font”.
RS: “Sui font?”
MS: “Sì. È molto eccitante. Se vai sul nostro sito alla prima canzone che abbiamo scritto per il nostro disco, Discoverer, il suo video ufficiale è fatto tutto con un font che ho scoperto quest’estate a Berlino. Molto eccitante. Un font di Josef Albers, uno dei primi professori della Bauhaus. Scappò dalla Germania durante la guerra e finì in North Carolina, a insegnare al Black Mountain College. Nello stato che confina con quello in cui sono nato io, per cui lo conosco bene. Ed era il college in cui andavano a insegnare molti beat. E creò questi font bellissimi. Li ho trovati a Berlino mentre facevo delle ricerche per le mie sculture. E stavo ovviamente anche scrivendo canzoni, come Uberlin. E ho scoperto questi suoi font. Per cui su Discoverer abbiamo fatto il video coi font. Che è un modo per dare il testo giusto, così la gente capisce, i fan che non parlano inglese come lingua madre, possono leggerlo – dalla mia bocca al tuo orecchio, ecco il testo giusto”.
RS: “Insomma per dare il testo corretto dovete avere il font adatto. È come la calligrafia giapponese… per cui puoi mostrare chiaramente le parole solo se le scrivi bene”.
MS: “Esatto. E volevo trovare un font che fosse avventuroso come la canzone. E la canzone parla di avventura, di andare oltre te stesso, muoverti lontano da ciò che ti viene facile e confortevole verso ciò che non lo è”.
RS: “E Bauhaus è una cosa che sta sempre a metà tra confortevole e scomodo”.
MS: “Sì, e continua ad avere un impatto sulle nostre vite a tanti livelli”.
RS: “E comunque, con tutti i brutti siti con brutti font su cui uno cerca i testi delle canzoni… l’esperienza di leggere il testo peggiora l’esperienza della canzone”.
Ci fermiamo a parlare dei luoghi in cui è stato inciso il disco: New Orleans, Nashville e Berlino. In tutte e tre le città secondo Stipe c’è una fervida vita culturale cosmopolita. È un argomento su cui non sono preparato. È vero quel che mi ha detto Mike Mills mezz’ora prima: noi fan degli album e delle canzoni facciamo quello che ci pare, loro tre non contano niente. Quindi mi esprimo su Mine Smell Like Honey invece che su chi la canta: ha un bridge clamoroso che più lo sento più mi fa tornare l’amore per Stipe e per la sua voce sensuale e autorevole.
RS: “E adesso a cosa stai lavorando?”
MS: “Sto lavorando con vari artisti. Ogni artista lavorerà su una canzone del disco. Alcuni sono filmaker altri no. L’idea è creare una componente visiva che sia diversa da quello che ci si può aspettare da un video”.
RS: “Ed escono insieme?”
MS: “Ancora non so come li distribuiremo. Ma il primo esce fra tre giorni in rete. Per la canzone Mine Smell Like Honey l’artista è Dominic de Joseph. Ci abbiamo già lavorato su altre cose. È bravissimo”.
RS: “Perché volevi i visuals per ogni canzone?”
MS: “Volevo fare un album come mi immagino debba evolversi un album nel ventunesimo secolo. L’idea di album si è evoluta con la tecnologia. Per me un album, come appassionato di musica (e ho cinquantun anni), è una cosa molto certa, solida: è una raccolta di canzoni scritte più o meno in uno stesso periodo, spesso legate da un tema, o con echi che ricorrono. Sono brani ognuno completo in se stesso ma collegato agli altri. Questa idea si può espandere fino a includere altri mezzi espressivi. Si possono usare i filmaker, e artisti vari”.
RS: “Hai visto il film di Kanye West?”
MS: Non l’ho visto, no. Voglio dire che non mi limito a quel che chiede MTV, a quel che chiede la televisione”.
RS: “Tanto questa non è un’epoca in cui conviene limitarsi alla televisione. La gente va a cercarsi le cose altrove”.
MS: “Esatto, quindi posso fare quello che mi pare. Visto che al momento sono una sorta di creative director della band”.
RS: “Ne avete passate molte. Non hai la sensazione di essere approdato a un’epoca in cui è più interessante vivere, rispetto ad altre epoche. Che ne so: i primi anni ottanta erano più interessanti degli anni novanta?”
MS: “Sono molto preso da quel che faccio oggi. Non voglio confrontare le epoche fra loro”.
RS: “Hai mai pensato: Questo è un momento più noioso…”
MS: “La fine degli anni Ottanta mi pareva poco interessante. Mi pareva non accadesse nulla”.
RS: “Ma voi alla fine degli anni ottanta stavate sbocciando”.
MS: “Ci stavamo spingendo oltre i nostri limiti. Cercavamo di fare cose che nessuno faceva”.
RS: “Magari quello sforzo aveva a che fare con la noia che provavate”.
MS: “Noia non è il termine giusto. Non mi sono mai annoiato in vita mia. Magari più la sensazione che la cultura fosse in un’impasse. Una stasi. E volevamo spingerci oltre”.
RS: “Puoi descrivermi quell’impasse? Nomi di artisti, fatti dell’epoca, per capire”.
MS: “Non so bene, è la prima volta che ci penso. E poi non vorrei mai parlare male di altri artisti”.
RS: “Dimmi cosa succedeva in America”.
MS: “Politicamente, si sa, era tremendo. L’Aids ci aveva devastati. Aveva distrutto tante comunità di artisti. E poi erano stati tolti molti finanziamenti all’arte e alla cultura. Quindi se eri un artista vedevi il mondo crollarti addosso. Sto cercando di farmi venire in mente degli esempi. Nella musica non sembrava esserci niente di molto interessante”.
RS: “Almeno non negli Stati Uniti. Magari in Gran Bretagna”.
MS: “Cosa?”
RS: “Gli Stone Roses!”
MS: “Ok, vero, un grande disco, quello”.
RS: “E che mi dici degli Smiths? Alla fine degli anni novanta un giorno ebbi un’intuizione: Morrissey e Michael Stipe sono i due figli di Elvis”.
Qui finalmente ride molto.
RS: “Mi resi conto che avevate entrambi questo legame sottile con Elvis – be’, a parte su Man of the Moon, lì era meno sottile che altrove… (Mi riferisco a, “Allora, Andy [Kaufman] stai facendo il verso a Elvis? Hey baby… are we having fun?)”
Ride ancora!
MS: “Abbiamo preso entrambi le mosse, da lui. E la voce. E lo humour, direi… eh eh. Hai ragione. Non so come si sentirebbe Elvis, se ti sentisse. Conosco la figlia. Ha un gran senso dell’umorismo”.

Con Mike Mills è diverso: lo tratto con abbandono e rispetto, mi fido di lui, è autorevole. Apprezzo le risatine che fa alle mie teorie sbagliate sul significato dei pezzi e dei dischi dei REM (molte delle quali noiosissime e qui omesse). Comincio spiegando il tragico impatto delle sue canzoni nella mia vita, poi passo al disco nuovo: “Mi pare che i pezzi abbiano sostanza e intenzione, e un buon sound. Ho letto che dici che è un po’ come Automatic for the people. E mi sono reso conto che sono passati 18 anni”.
MIKE MILLS: “Oh, wow, 18? Incredibile. Non ci avevo pensato neanch’io. Quella cosa l’avevo detta solo nel senso che il disco è vario, ci sono pezzi lenti, midtempo, veloci, ma che mi piacciono tutti. In Automatic non c’erano canzoni eccessivamente veloci ma erano canzoni molto varie. Ma solo in quel senso”.
RS: “Mi piace il sound grigio che vi dà Jacknife Lee. O più che grigio, color mattone”.
MM: “Ah. Be’ lui è un gran produttore, e ha due ingegneri del suono bravissimi, Tom McFall e Sam Bell. Molto talento, persone con cui è divertente lavorare. In generale il loro gruppo di lavoro è positivo, per cui hai sempre voglia di vederli per lavoro. Loro sono bravi a mettere i microfoni, a guardare la sala e capire dove è meglio mettere batteria, amplificatori… È una cosa fondamentale. Gli armonici giusti. Hanno molta esperienza”.
RS: “E le avete registrate suonando insieme o una parte per volta?”
MM: “Il grosso è live, che è come lo preferiamo”.
RS: “Secondo me dopo New Adventures… quel disco ha definito il suono perfetto dei REM. Perché era tutta roba registrata nei soundcheck e aveva un suono che si teneva insieme. La prima traccia, How the West Was Won, non poteva funzionare senza molti armonici, un vero sound. Perché era così rarefatta”.
MM: “Già, è abbastanza rarefatta. Sai, però, mi pare che quella non l’abbiamo registrata nei soundcheck come il grosso del disco, mi sa che l’abbiamo fatta in studio. Il che ti dà un’idea di quanto è stato bravo Scott Litt a produrla. Credo sia una delle poche del disco non incisa in tour. Ora mi ricordo: eravamo in studio e Bill Berry ha cominciato col charleston ts-ts-ts-ts-tsss-ts. Io ero seduto al piano e ho ciminciato a fare ta-ta-ta-ta-taa. E ci è venuta”.
RS: “Stupenda. Mi piace sempre quando un cantante caccia un urlo di dolore come Michael Stipe in quel pezzo. O come Kim Gordon nell’ultima canzone di Experimental Jet Set, Trash and No Star.
MM: “Eh sì, certi urli danno tanta emozione”.
RS: “E la versione dal vivo di Man on the Moon quando Stipe urla Cooooooool!”
Ridiamo.
MM: “Potentissimo”.
RS: “Vi ho visti suonare a Perugia nel 2008”.
MM: “Well, we like to rock, you know? Quando suoni dal vivo ti serve una certa potenza. Ci consideriamo una rock and roll band, e soprattutto dal vivo”.
E dunque gli rivelo la mia tristezza per l’addio di Bill Berry, il batterista, nel ’96, e il sound più sintetico dei tre dischi successivi.
MM: “Sai, quando sei in giro da tanto vuoi provare cose nuove. Per continuare a provare interesse. Anche prima che Bill lasciasse il gruppo, intendevamo fare un disco molto centrato su tastiere, piano e batteria. Non doveva essere chitarre e basta. Volevamo usare anche il computer. E quando Bill se ne andò proseguimmo in quella direzione. Per cui la partenza di Bill ci ha liberati e ci ha permesso di sperimentare, perché non avevamo la stessa base, le fondamenta. Potevamo divertirci con le tastiere”.
RS: “Come At My Most Beautiful. È bellissima”.
MM: “Mi piace”.
RS: “Suona come quei pianoforti rallentati alla fine di A Day in the Life. Sai, quella sensazione che ti dà un piano rallentato… E poi ho amato molto Accelerate. Li vedo insieme, Accelerate e Collapse Into Now”. Non proprio una clamorosa intuizione da parte mia, visto che hanno lo stesso produttore e sono consecutivi.
MM: “Sì, c’è chi la vede così. Per me gli album sono tutti come un mucchio di bambini che corrono in giro dove gli pare. Però c’è anche chi ama raggrupparli in periodi. Ma sai, i dischi non c’entrano con la fase in cui siamo noi che li facciamo, ma tu che li ascolti, e che gli dai significato. Certo può finirci dentro quello che sta succedendo nelle nostre vite, ma i REM… Una volta che pubblichiamo un disco, tu lo prendi e diventa parte della tua vita. E quel che ti sta succedendo mentre ascolti le canzoni deciderà il significato delle canzoni. E il modo in cui le accoglierai nel tuo cuore. Noi vogliamo così: non riguarda noi, ma chi le ascolta”. La cosa ci porta a parlare di varietà compositiva e generi, con un momento di gelo perché sembra che gli sto dicendo che scrivono canzoni tutte uguali mentre intendo che hanno uno stile preciso, Mills dice: “Ci piace andare in varie direzioni. Secondo me una canzone veloce può essere bella e poi magari la rallenti ed è ancora bella”.
RS: “Tu di fatto credi soprattutto nella melodia”.
MM: “Io credo nella melodia, sì. Credo moltissimo nella melodia. E se hai quello, poi i pezzi puoi farli nello stile che ti pare”.
RS: “Come hai perfezionato il tuo stile compositivo, negli anni? Chi sono i tuoi maestri?”
MM: “Oh, be’… certamente Lennon e McCartney. Alex Chilton e Chris Bell dei Big Star. Brian Wilson è uno dei grandi. Jimmy Webb”.
RS: “Sì, Brian Wilson, soprattutto nei tuoi controcanti”.
MM: “Jimmy Webb ha scritto Galveston e Wichita Lineman. Grandi canzoni.
RS: “E hai cambiato ispirazioni nel tempo?”
MM: “L’ispirazione viene da tante parti. Magari una sera vai a vedere un bel concerto e ti viene un’idea”.
RS: “Ora partite in tour?”
MM: “No, niente tour al momento. Andiamo in tour quando siamo pronti. E questo non ci sembra il momento giusto”.
RS: “E siete tutti d’accordo?”
MM: “Sì. Sarebbe divertente andare in tour, ma è una cosa molto impegnativa e se non sei concentrato al massimo è meglio non farlo. Non è bello suonare dando meno del massimo ogni sera”.
RS: “Quante volte avete evitato un tour subito dopo l’uscita del disco?”
MM: “Dopo Out of Time. Dopo Automatic of the People. E sono andati bene. Ma sai, secondo me i tour non influiscono molto sulle vendite. Se il disco è buono, lo ascoltano, se no no. Non so. La casa discografica sarebbe contenta se suonassimo”.
RS: “Ah, quindi qualcuno c’è che pensa sia una buona idea”.
MM: “Ripeto, sarebbe divertente ma non ce la sentiamo, al momento”.
RS: “E rispetto a come è cambiato il modo in cui si vende e fruisce la musica, si è modificata la vostra visione delle cose?”
MM: “È molto cambiato. Nessuno compra i dischi. Molti li prendono gratis, il che secondo me è sbagliato, ma così vanno le cose. Una cosa buona è che, soprattutto se sei una band giovane, devi andare in tour. Perché è il modo migliore per farti conoscere. E l’unico vero modo per fare soldi, visto che non puoi vendere molti dischi, è andare in tour. Il che è fantastico. Mi piace l’idea che ci siano molte band in giro a suonare. La gente non compra gli album. Magari compra i singoli su iTunes”.
RS: “Io lo faccio. Così ce li ho già sul telefono”.
MM: “Pure io. È molto comodo”.
RS: “Da Shazam, subito”.
MM: “Premi il tasto e ce l’hai”.
E ora la questione più delicata. RS: “Sai una cosa, con le vecchie band come voi, ascolti il disco e ogni volta hai paura che perderanno il tuo rispetto”.
MM: “Eh eh eh eh…”
RS: “È come una relazione di lungo corso. A volte perdi l’entusiasmo. È una cosa così importante che ho paura a farti domande su questa cosa”.
MM: “È vero. Come songwriter ti chiedi sempre: e se ora non riesco più a scrivere una bella canzone? Ma con questo disco ci sentiamo molto bene. Ci sono tre quattro bellissimi pezzi che non hanno trovato spazio nel disco”.
RS: “Parlami della paura. Rispetto al songwriting, non rispetto al mercato. La paura di non scrivere più bei pezzi”.
MM: “Non so… Forse all’inizio o a metà degli anni novanta… ma non mi disturba davvero. Ti capitano periodi in cui non scrivi belle canzoni, ma poi magari passa qualche settimana e ritrovi il tocco. Il blocco lo supero o continuando a scrivere, o prendendo una pausa, a seconda dei casi. Per liberarsi la mente, magari si fa qualcos’altro”.
RS: “Questa conversazione mi ha fatto capire che la cosa che ti interessa di più è comporre. Magari sono stato io a farti parlare di quello”.
MM: “No, è la cosa che mi interessa di più. Sai, per me è questa la cosa che rende più interessante una band: se hai due bravi autori di canzoni nella band, avrai una carriera più lunga che se ne hai uno solo”.

L'articolo Intervista a Michael Stipe e Mike Mills proviene da Minima et Moralia.

Scenario country americano anni ’30. Un uomo e una donna col megafono. Stanno cercando di vendere una bibita che promette di migliorare la forza muscolare di chi la manda giù. «Provatela, signori!». Un ragazzetto nero si avvicina timidamente, talmente debole da non riuscire ad aprire la bottiglia. Lo aiuta l’ambulante; il ragazzo tracanna il liquido, sfida a braccio di ferro un omaccione muscoloso, lo batte. La bevanda miracolosa va a ruba.

Be’, se la scena suona familiare, è perché il commerciante è Paul McCartney e il ragazzetto è Michael Jackson. È l’inizio del videoclip di Say Say Say. Cinque minuti scarsi che in un certo senso racchiudono – almeno a livello simbolico – l’apice della pop music più opulenta, la grandeur di quella fase arlecchinesca e spensierata e sembrerebbe tanto rimpianta. Insomma, è la massima estensione, o quasi, dell’Impero, di quell’Impero. Siamo nel 1983, nel cuore in technicolor degli anni che hanno visto il bang-bang planetario/onnivoro della cultura pop, dei mega-video girati a suon di dollaroni sonanti trasmessi da Mtv, e a esibirsi ci sono due altezze reali del genere: la giovane star nera, reduce dal trionfo intergalattico di «Thriller»,e il baronetto ormai non più rampante, ma ancora erede e continuatore a modo suo dell’epopea beatlesiana (John Lennon è morto da tre anni). Il giochino della collaborazione monstre tra colossi c’era già stato e si ripeterà ancora. Anche resuscitando le anime morte (Sinatra, Lennon, Mercury). Anche in questi ultimi anni rantolanti e pieni di controfigure (Beyoncè e Lady GaGa). Ma in quei pochi minuti c’è una miniera. Pare che il regista del videoclip abbia affermato: «con gli ego di quei due avremmo potuto riempirci una stanza».
Eppure, come per tutte le vette imbiancate e marmoree o persino di plastica che si rispettino, anche Say Say Say ha dentro l’avviso incombente della corruzione in arrivo, della fine irrimediabile di un’epoca.

L’ironia è che sono almeno dieci anni che il recupero musicale degli Ottanta va alla grande, tanto che ormai si può parlare di due decenni distinti: quello reale, ammazzato e sotterrato da «Nevermind», e quello parallelo, che si è sviluppato a partire dalla fine degli anni Novanta riemergendo dalla cassa da morto più vivo che mai (tipo Eddie, lo zombie-simbolo degli Iron Maiden, che riemerge dalle viscere della terra nella copertina di «Live After Death», 1985). Personalmente, ero lì che guardavo Tmc2 nel ’98 o ‘99 e già parlavano di revival anni Ottanta, a proposito di una…ehm, un tantino ridondante cover di un pezzo degli Heaven 17, Let Me Go. Mi sembrava già sospetto: se rivalutano questa roba adesso, che faranno nel 2010? Ci sono arrivato da vivo, e la risposta alla domanda è stata l’ennesimo programma trash-revival in onda su Italia1 l’estate scorsa sul tema eighties.

Say say say è una canzoncina innocua, commercialmente perfetta, in cui le parti di McCartney e Jackson si incastrano in un certo senso alla grande. Il tono vacuo e melenso di un McCartney anni luce lontano da Helter Skelter cede all’irruenza ritmica e fisica della giovin popstar, e così via. Non c’è un vero ritornello, il che a onor del vero impreziosisce la canzone. Il video racconta di una truffa, seppure a fin di bene (e a occhio e croce, gli anni Ottanta sono stati una grande truffa, e certo non a fin di bene; noi italiani ne sappiamo qualcosa). Poi, come in ogni video di Michael Jackson che si rispetti, arrivano i bambini: succede infatti che i soldi raccattati vendendo questa bibita falsamente miracolosa vengano ceduti a un orfanotrofio. Più avanti, compare sullo schermo una delle sorelle di Michael, LaToya Jackson, seduta al tavolino di un cabaret mentre i due protagonisti si esibiscono in una scenetta. Ad affiancarli c’è Linda, moglie di McCartney, sua musa amatissima, sodale nei Wings, eccetera. Poco prima, durante la preparazione al numero, Jackson si sporca accidentalmente con un po’ della schiuma da barba usata da Paul; l’effetto del bianco sul volto all’epoca ancora nero e imberbe di Michael è accompagnato da una simultanea smorfia di meraviglia. La canzone si chiude con lo sceriffo del villaggio che scopre i due Robin Hood, i quali però riescono a fuggire vestiti di tutto punto.

E allora adesso stacchiamo queste figure dallo sfondo bucolico/da età dell’oro in cui sono incastonate, dal profondo ventre lievemente funkeggiante del videoclip di Say say say – diventato nel frattempo un must degli «Ottanta paralleli» grazie alla programmazione di Mtv Gold, il canale che il network americano dedica in loop ai grandi successi del passato. E vediamo, oltre la rappresentazione nostalgica del decennio, oltre il fischiettare una melodia che non poteva che essere fischiettabile, dove sono finiti i protagonisti di quel piccolo mondo country, microcosmo rappresentativo della belle èpoque del pop, partendo proprio dal mezzo senza cui tanto sfarzo produttivo (500.000 dollari) non avrebbe avuto ragione di esistere.

Mtv. Video Killed The Radio Stars, la canzone dei Buggles con la quale il canale americano aprì le danze nel 1981, la raccontava troppo semplice. Non ricordo chi ha scritto che Lester Bangs è morto in tempo per non vedere Mtv. Forse Dave Marsh. La verità è che il peggio doveva ancora arrivare. Adesso la musica è spesso un triste mordi&fuggi, i pc sono pieni di discografie nelle quali si skippa che è una meraviglia, le canzoni sono ridotte a suoneria del cellulare, e Mtv si è adeguata: la programmazione musicale è sempre più striminzita, stretta tra vuote serie teen-oriented e reality oscenamente demenziali, il rock relegato a nicchia notturna infrasettimanale, per il resto è tutto un trionfo ripetitivo e vuoto di melodie da strapazzo partorite dal cantante-da-reality-di-turno. O dagli U2, quando va bene, e ormai neanche troppo.

Michael Jackson&Paul McCartney. I due eroi di Say Say Say hanno intrecciato le loro carriere e i loro affari in altri momenti, a partire dalla collaborazione in The Girl is Mine, contenuta nel Disco Più Venduto Di Tutti I Tempi, «Thriller» . E poi, all’apice della propria potenza economica, l’imperiale Michael, il 14 agosto 1985, acquistava per la cifra di 47,5 milioni di dollari i diritti dell’intero tintinnante catalogo dei Beatles. Ricacciando nelle soffitte polverose di ogni giornalista dell’NME qualsiasi British Invasion gli fosse mai venuta in mente. Non lo fareste anche voi? Ad ogni modo, tanta tracotanza non verrà ben ripagata. Assediato dai debiti, dagli avvocati, dalle accuse, Jackson sarà costretto a rivendere i diritti nel 2006.

Michael Jackson Quella macchia di schiuma da barba che per un istante è ripresa nel video di Say Say Say… ha assunto nel corso degli anni una sinistra fisionomia profetica. Non che suoni così bene, la Profezia Della Schiuma Da Barba. Però Michael ha cominciato a perdere parallelamente al suo percorso di sbiancamento: che alla base della progressiva trasformazione grottesca di Jackson in un alieno pallido e smorto (in un certo senso la versione sbiadita degli zombie che hanno inaugurato la sua carriera musicale ad altissimo livello nel video di Thriller) siano state cause fisiche (il tentativo maldestro di arginare l’incedere della vitiligine, come pare che effettivamente sia stato) o chissà che altro, non importa. Ancora nel 1984 veniva ricevuto a corte da Ronald Reagan, e non c’è bisogno di dire chi dei due sembrasse più fico e importante. Poco prima s’era ustionato durante le riprese di uno spot girato per la Pepsi (i primi interventi chirurgici risalirebbero a questo periodo). Ma se abbiamo parlato di Say Say Say come di una vetta simbolica per la musica pop, l’apice personale di Jackson si materializza nel 1985, quando riesce a far cantare la stessa canzone a Bruce Springsteen, Cindy Lauper e Bob Dylan (e svariati altri). A fin di bene. A fin di bambini. Come nella truffa orchestrata nel videoclip di Say Say Say. Il resto è fatto di qualche trionfo e di tutto quello che ha portato al giugno 2009.

Paul McCartney Me lo ricordo, Paul, nel duemilatre, di spalle al Colosseo d’arancio illuminato. E a dispetto della celebre leggenda metropolitana che lo vorrebbe morto nel 1966, era in splendida forma. Me lo ricordo, mentre con una specie di sorriso sardonico introduceva Something e diceva: «questa è per il mio amico George». Ecco Lady Madonna: «questa è per il mio amico John». E poi My love, dedicata a Linda, scomparsa nel 1998. Morto il primo manager, Brian Epstein, morto Lennon, morta Linda, morto Harrison, morto Jackson, resta Paul McCartney. Quando ha compiuto 64 anni, i beatlemaniaci sparsi nelle redazioni giornalistiche di mezzo mondo lo hanno celebrato ricordando When I’m Sixty-Four, direttamente dal «Sgt Pepper’s Lonely Heart Club Band». Di recente, un bell’articolo su «Blow up» ha provato a rilanciare lo sdoganamento definitivo dell’opera solista di McCartney presso il pubblico italiano più snob&alternativo. Le silly love songs e le sperimentazioni strambe degli anni Settanta, il baratro commerciale anni Ottanta, la ripresa classicheggiante dei Novanta, ben condensata nella splendida Beautiful Night, 1997.

Proprio in quell’articolo è riportata una celebre frase di Lennon: «Paul scrive canzoni per ziette». A furia di scrivere canzoni per ziette, Paul è diventato la zietta del rock.

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È il 7 ottobre 2007. Sono le 11 di sera. È First Avenue. Sono le strade alte di Manhattan, dalla 90^ alla 60^. Una passeggiata. Un certo numero di sliver, i grattacieli smilzi, con una base non più larga di 40 metri. L’intermittenza delle luci negli appartamenti. Domenica sera. New York Times della domenica, l’ultimo dinosauro della carta stampata da cui s’impara davvero qualcosa. Un uomo davanti a me cammina lento, gravato da un doppio fastello di oggetti che non riconosco. Mi avvicino sempre di più. Sulla spalla destra l’uomo porta uno, due, forse dieci cerchi di paglia da mobilio: sembrano hula hoop. Sulla spalla sinistra dell’uomo oscilla un fascio di piccoli cilindri in legno: sembrano parti di bastoni o gambe di tavoli – una pertica tagliata da un machete metronomico. Rallento per tenerlo davanti a me. L’uomo ha i dreadlocks. Si è fermato. Immobile. Lo osservo. Non c’è nessun altro. Solo taxi e auto. Lascia cadere entrambi i pesi come le persone cariche di borse della spesa, simmetria e scioglimento. S’inginocchia. Scioglie il fascio di paglia. Si siede per terra. Inizia a riavvolgere, annodare, incastrare. Ha un taglierino o qualcosa di simile. Mi appoggio all’angolo di un edificio su cui c’è una targa in finto bronzo. Passa qualcuno. Lo evita. Lo guarda. A volte lo saluta. A volte capisce cosa sta facendo. L’uomo sta costruendo una sedia. Le gambe stanno in piedi. La paglia s’intreccia a una velocità sorprendente. Lo schienale somiglia a un vero schienale. È passato un quarto d’ora. Sul New York Times della domenica c’è un articolo sul nuovo film di Todd Haynes – una sorta di reportage multiplo e finzionale intorno alla maschera pubblica di Bob Dylan. Gli artisti pop si misurano anche sulla qualità delle cover. Rimango attonito davanti a questo oggetto. Come si mette al mondo qualcosa. Questa cosa procede verso l’alto di minuto in minuto. Ora è al livello delle ginocchia, poi dei fianchi, infine diventa una vera sedia – oggetto su cui sedersi, riposarsi, appoggiarsi. L’uomo prende le distanze. Due passi indietro. Poi di nuovo vicino. La consistenza della sedia. Si gira. Non so se mi sta guardando o si sia accorto di me. Non sembra interessato. Semplicemente, con unico gesto, si lascia cadere all’indietro: ecco, la schiena batte contro lo schienale. Tutto sembra naturale. All’improvviso inizia a gridare con le mani a megafono e la testa in tutte le direzioni – sellin’a’chair!, sellin’a’chair!! sellin’a’chaiiiir!!! sellin’a’chaaaaair!!!!

Un’ora dopo sono davanti alla tastiera, pronto a mettere per iscritto alcune ragioni intorno a uno slogan. Lo slogan è: i Radiohead sono il gruppo più importante del pianeta.

Di fronte al grandioso, potente, rilevante fenomeno pop non si possono più fare una serie di cose. Non si può fare della sociologia. Non si può fare della fenomenologia. Non è tanto interessante fare della critica. Non è tanto sensato fare della cronaca. Si possono fare principalmente due cose. La prima – fare della musicologia tradizionale, coi dovuti arrangiamenti del caso. La seconda – fare della filosofia, coi dovuti arrangiamenti del caso. Immagino ce ne sia una terza, dev’esserci, e immagino che debba competere a me. Non so se sono competente. Sono uno scrittore. Uno scrittore è qualcuno che ha appoggiato la membrana della memoria su quella dell’acume, e la membrana dell’esperienza traslata su quella dell’esposizione immediata. Se sono qui, se sono arrivato a questo punto, è perché credo che si possa fare qualcosa che non sia musicologia e non sia filosofia, e che sia meno intelligente e affidabile di entrambe – ma sia qualcosa a cui relazionarsi con manualità umana. Un oggetto ermeneutico, perdonate davvero l’espressione, in grado di riconoscere alcuni tratti del testo che sono le canzoni dei Radiohead, e che si faccia riconoscere dagli ascoltatori delle canzoni dei Radiohead come un intermediario non inquietante. La musica pop è uno dei fenomeni decisivi della nostra vita. Della mia vita di sicuro. Se dovessi buttare giù la lista dei nomi delle associazioni vittime del terrorismo o la lista dei pezzi sul mio iPod, non avrei esitazioni. Se si parla di interpretare, di provare a dare un senso ai segnali provenienti da quella lista – dell’iPod – credo sia urgente stabilire delle coordinate avanzate e insieme accettabili. Non abbiamo più bisogno di robot oracolari. Abbiamo bisogno di messaggeri emotivamente dotati. Ecco perché si conosce meglio la musica pop, a questo punto, compulsando con passione e dolore, fastidio e ossessione, un sito come www.songmeaning.com piuttosto che in molti altri modi. (Si tratta di un forum minimale e molto basico, ma con un che di enciclopedico ed esaustivo, in cui i partecipanti commentano i testi delle canzoni facendo proprio quel che inorridisce i musicisti durante le interviste: chiedendosi a vicenda di cosa parla questa canzone?)

Vorrei partire con due esempi molto efficaci di ciò che cerco di evitare. Di ciò che altri fanno già così bene che non vale la pena replicarlo. Il primo è un testo di Alex Ross, il critico di musica colta del New Yorker, apparso all’indomani dell’uscita di Kid A. Il secondo è un testo pubblicato su una delle migliori riviste letterarie degli ultimi anni, n+1, scritto da uno dei curatori della rivista, Mark Grief. Il primo, intitolato The Searchers, è un reportage musicologico dal fronte dei Radiohead alla svolta del secolo. Il secondo è un ponderato, agitatissimo affondo su che cosa significa produrre pensiero a partire dalla musica pop – sulla necessità che, come Adorno con Mahler e Schoenberg, qualcuno svolga attività teoretica intorno al pop. E visto che i Radiohead sono il gruppo più importante del pianeta, e il pianeta è immerso irrimediabilmente nel pop, e però i Radiohead sono così avanzati e accessibili che costituiscono un caso di studio ideale, alla fine del cerchio succederà che l’intermediario non-inquietante coincide col soggetto di cui si sta parlando, e che forse la terza via a cui accennavo è soltanto un piano ammezzato fra le due iniziali, e che forse tutto quello che sto scrivendo è uno sforzo inutile, perché in realtà l’uomo per colpire la musica – per farsi colpire dalla musica – ha bisogno di due cose soltanto: un minimo di esperienza su cosa succede quando si produce un suono intenzionale e un minimo di esperienza su cosa succede quando si produce un frammento di vita non intenzionale.

Ecco come scrive Alex Ross… “A spalancare ai Radiohead le porte del successo è stata una canzone intitolata Creep. È diventata famosa in tutto il mondo nel 1993, quando il grunge era ancora agli apici del successo. Le parole della canzone esprimevano la rabbia autolacerante propria di una folla che si sentiva sconfitta: ‘You’re so fucking special/I wish I was special/but I’m a creep’. (Tu sei così maledettamente speciale/anch’io vorrei essere speciale/ma sono disgustoso). La musica era modellata sulla base delle canzoni dei Pixies, tipo Where Is My Mind?: arpeggi grandiosi, ma anche raffiche di chitarre elettriche. A collocare Creep lontano dalla musica grunge dei primi anni Novanta è stata proprio l’enfasi di questi accordi – in particolare il solenne passaggio dal Sol al Si maggiore. Non importa quante volte ascoltate la canzone, il secondo accordo continua a fluttuare magnificamente fuori dal sound. Le parole diranno anche ‘sono disgustoso’, ma la musica suggerisce ‘sono maestoso’”.

Ed ecco come lavora Mark Grief: “Più cerco di stabilire perché la musica dei Radiohead funziona, e per esteso perché funziona tutto il pop, più mi appare evidente che l’effetto del pop sui nostri ideali e le nostre azioni non è assolutamente quello di avere un effetto. Io credo, piuttosto, che il pop ci permetta di conservare dentro di noi cose che abbiamo già pensato, senza aver necessariamente provato il bisogno di esprimerle, e di preservare certi sentimenti che siamo riusciti a penetrare solo in modo intermittente, e con forme diverse, come la musica mescolata alle parole, una forma in cui il lato razionale e quello emotivo sono meno divisi. Credo che le canzoni ci rendano più forti, ci permettano di lasciarci andare ad azioni particolari, anche se da una canzone non inizia mai nulla. E le singole canzoni, o i gruppi che ci piacciono, determinano gli ideali che siamo in grado di conservare e di far rivivere, le azioni che possiamo preparare – e quali saranno le canzoni e i protagonisti che daranno forma alla nostra futura esperienza privata, dipende da un’alchimia tra il nostro vissuto e l’arte stessa. Il pop non è né uno specchio, né il test Rorschach, in cui possiamo guardare e vedere esclusivamente noi stessi; e non è nemmeno una lezione, una poesia interpretabile, o un semplice atto di comunicazione definitiva. Insegna qualcosa, ma solo stimolando e preservando cose che noi abbiamo già cominciato altrove. Oppure prepara il terreno a nuove scoperte che avverranno in quell’altrove – il più delle volte una conoscenza che non avremmo mai ‘raggiunto’ diversamente, a meno che non fosse stata narrata, e poi fatta rivivere più volte dentro di noi, tramite questo mezzo”.

Dunque. Come suggerisce Auto da Fè di Canetti, abbiamo il mondo, e la testa. La testa cerca di comprendere il mondo, che fa di tutto per sfuggire alla testa. In mezzo, la musica. Cos’altro aggiungere, dopo la musicologia applicata al pop con superba capacità doppia, e biunivoca: da una parte l’aderenza al testo e dall’altra l’investitura di senso nei confronti del testo? Cos’altro aggiungere, dopo un saggio illuminante come quello di Greif, in grado di aggredire elementi di verità sul mondo a partire dai difetti e dalle accensioni inattese, commoventi, delle teste che ascoltano il mondo, la musica, le parole, le idee, e tutto ciò che sta in mezzo, il diamante caotico di influenza reciproca in cui è incastonata la breve, lunga traccia biologica del fenomeno umano? C’è un modo. Non c’è nessun modo. Spero ci sia un modo. Credo sia questo. Credo sia necessario mettere al mondo l’autobiografia di tutte le volte che viene ascoltata una canzone dei Radiohead. A qualunque latitudine. A qualsiasi condizione. Sotto qualsiasi esperimento sociale, a tutte le ore possibili e usando ogni mezzo. Presto le riviste di musica pop – le riviste di musica in assoluto, forse – diventeranno cataloghi infiniti di minuscole autobiografie – tasselli di rappresentazione che a volte riusciranno formidabili, spesso no, ma saranno lì, forti e inattaccabili: perché coincideranno con l’attuale assoluto di ciò che accade, di tutte le volte che viene premuto il tasto play, di tutte le volte che una testa e il mondo coincidono attraverso il mondo risucchiato da una testa nella griglia di accordi e timbri e parole che chiamiamo “canzone”. Non sottovaluterei che uno dei motivi per cui i Radiohead sono l’esempio definitivo, la cavia sotto spirito del tempo, il gruppo più importante del pianeta, è che il loro nome coincide con la realtà spicciola del mondo. Guardatevi intorno. Qui a Soho, laggiù a Buenos Aires, a Roma, a Bordeaux, in Cina: le strade urbane sono popolate di esseri umani che dichiarano con quelle cuffiette sempre alle orecchie che il suono del mondo è inciso solo per loro, e i suoi confini collidono al millimetro col perimetro del loro cranio. Emittenti, riceventi, autoassorti. Teste. Mondo. Radio. Radio-teste. Mentre ci penso, ho in testa un pezzo da The Bends, uno dei dischi minori dei Radiohead (che per molti gruppi là fuori sarebbe già il massimo della carriera: dai Franz Ferdinand a quasi tutti gli altri). Mentre ascolto le liriche ancora “naturalistiche”, le progressioni strutturali e gli squarci vocali ancora un po’ piacioni, mi rendo conto che l’autobiografia di tutte le volte che qualcuno ha ascoltato una canzone dei Radiohead è una piramide irraggiungibile. È un archivio cupo. Ma lì, a metà fra la piramide e l’archivio, sarebbe registrata una parte consistente di ciò che si potrebbe decifrare delle teste e del mondo in un altro tempo, sotto il turno del prossimo frangente storico, lassù nella mappa della cronologia.

Ma come operare? Partire da me? Ovviamente. Sarebbe troppo facile. Le piccole utopie personali sono come le ragazzine di tredici anni davanti allo specchio, e devono passare da sforzi molto basici per guadagnare la stima di sé: lavarsi, provare, riprovare, cambiare, truccarsi, truccare. Muoversi. Telefonare. Chiedere pareri. Trattare cose serie come cose frivole. Trattare cose frivole come cose serie. I Radiohead sono una cosa seria. I Radiohead sono una cosa frivola. I Radiohead, in questo specchio che sto cercando di immaginare, hanno sempre 13 anni e si truccano continuamente. Fanno una sedia e la provano subito, e annunciano al mondo di poterne vendere a decine. La questione dei Radiohead, come ogni questione estetica rilevante, lotta con il Grande Numero (la società di massa secondo una definizione in voga negli anni Sessanta) senza farsi annientare dal Grande Numero. Forse il modo di procedere è proprio quello dell’uomo della sedia – annodare, incastrare, mettersi in mezzo alla strada e poi sedersi sul prodotto del proprio lavoro e mentire con passione: ce ne sono altre, ne posso vendere quante ne volete. E urlare al buio, naturalmente, dove nessuno può acquistare alcunché. Scrivere di musica è un esercizio spirituale devastante. Immagino qualcuno che cerca di rendere conto con parole di tutti gli orgasmi della propria vita. Immagino quei volumi su Mozart e Beethoven con l’intero regesto delle opere ordinate secondo numerazioni classificabili, K-seguito-da-un-numero, con quei titoli da opera buffa, Signori il catalogo è questo. Ricordo la vertigine di quando avevi 13 anni e non ti guardavi allo specchio ma formulavi pensieri sulla totalità, insopportabili monumenti a tutto ciò che sta fra l’inganno convenzionale dell’Alfa e l’inganno convenzionale dell’Omega. Sento la necessità di partire da una formula. Forse è davvero un esercizio spirituale. C’era un versetto/c’era una formula, cantava David Byrne in Crosseyed and Painless. Quello che sto cercando di costruire è un catalogo di cose successe mentre cose un tempo pensate e successivamente registrate venivano momentaneamente riprodotte nello spazio – nell’aria – nella radio – nella testa. Centinaia di frasi che iniziano con I Radiohead sono il gruppo più importante del mondo perché. Perché sono un modello di evoluzione convincente oltre misura, come lo sono stati i Beatles: da artisti di talento ad artisti compiuti, da artisti compiuti ad artisti reinventati, da artisti reinventati ad artisti dominanti. Perché in tutto questo hanno mantenuto un rigore comportamentale encomiabile, e la retorica della musica giovanile funziona come una gang, e questa gang peraltro si è estesa ben oltre i confini della gioventù – e le gang sono moraliste fino a quando tutti i membri non sono diventati dei traditori. I Radiohead sono rimasti vitalmente coerenti. Non ricordo cazzate. Non ricordo dichiarazioni insulse. Non ricordo collaborazioni assurde. Annoto altresì che ci sono motivi oggettivi, statistici, per cui ratificarne la statura colossale. Perché Ok Computer è stato l’ultimo grande LP a definire e rifinire l’idea stessa di LP, prima dell’avvento dell’era digitale. Perché Kid A è stato un inno fittizio, iperbolico, precisissimo, alla terrificante liquidità che si annunciava con l’avvento dell’era digitale. Perché il gesto di vendere il nuovo disco soltanto online, con quel magnifico design della pagina web in cui si può donare la cifra che si ritiene appropriata: e questo proietta i cinque di Oxford nel territorio dei giusti – fuori dalla discografia tradizionale. Perché – certo – le melodie di certe canzoni sono memorabili. Ma questa è materia per Alex Ross. E il resto è materia per la filosofia del pop. Io posso dichiarare che No Surprises è entrata una volta in un sogno avvenuto in un momento terribile, un momento di morte e sconfitta – e non sono metafore – credo si trattasse dell’inverno del 1998: il carillon stilizzato su cui si regge No Surprises era la colonna sonora di una scalinata che nel sogno conduceva a qualche genere di “poi”, e che svegliandosi, da lì in avanti, ha coinciso con qualche genere di futuro affrontabile. Posso anche aggiungere che potrei tracciare con la matita l’equivalente psichico del terrore politico provato ogni volta che ho ascoltato Like Spinning Plates – una canzone che “parla di” soldati semplici in Iraq, e della distanza stellare che li separa dai decisori. Ecco – la ragazzina di tredici anni smette di truccarsi, si avvicina allo specchio, ci alita contro, e per incanto, nella condensa a forma di nuvola, davanti a suoi occhi, si materializza il profilo di un fratello mandato a farsi massacrare.

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