Se è ancora vero il principio secondo cui un sistema efficace per scardinare la contemporaneità è avere il coraggio di essere inattuali, esiste una nuova generazione di registi che, con molto coraggio, pochi soldi e sensibilità non comune, sta raccontando la nostra epoca aprendosi la pista su territori preclusi al cinema mainstream. Così come qualche stagione fa – in pieno revival postmoderno – nella letteratura statunitense arrivò Cormac McCarthy a sparigliare i giochi, usando in modo completamente nuovo una lingua di conio antico, allo stesso modo alcuni giovani maestri della macchina da presa, quasi sempre nati dopo il 1970 come Roberto Minervini, Andrea Pallaoro, Rick Ostermann, stanno scoprendo pieghe e chiaroscuri del XXI secolo altrimenti inesplorati.

I casi di Minervini e Pallaoro sono per l’Italia abbastanza emblematici. Nati e cresciuti nel nostro paese (il primo a Monte Urano in provincia di Ascoli, il secondo a Trento), a un certo punto sono andati a lavorare all’estero. Entrambi negli Stati Uniti. Entrambi – salutarmente lontani da Roma – senza aver avuto il tempo di lasciarsi contagiare dai peggiori tic (espressivi dopo e antropologici prima, l’una cosa la conseguenza dell’altra) del nostro sistema produttivo. Entrambi infine, per raccontare le loro storie, hanno evitato le metropoli.

Roberto Minervini, che vive a Houston, ha completato l’anno scorso una trilogia texana (The Passage, Low Tide, e l’ultimo Stop the Pounding Heart) che ha ottenuto consensi tra gli osservatori più attenti. In Stop the Pounding Heart, dopo essersi immerso per due mesi nella vita di una famiglia di allevatori texani, montando scene di vita reale in chiave drammaturgica, ha raccontato la storia di Sara, una ragazza cresciuta secondo i precetti della cristianità più radicale (e reazionaria), la cui vita inizia a perdere equilibrio quando incontra Colby, un coetaneo della stessa comunità che cavalca tori nei tornei di paese. Provincia rurale, povertà, senso di colpa, Bibbia mandata a memoria e porto d’armi come diritto inalienabile. Tutto questo – che potrebbe sembrare l’armamentario per un film o un romanzo della prima metà del Novecento – viene indagato con un linguaggio (basti pensare al crossover tra documentario e fiction) che all’epoca di Furore o Splendore nell’erba sarebbe stato inimmaginabile.

In modo analogo l’esordio di Andrea Pallaoro, Medeas, si inoltra nel cuore degli Stati Uniti usando come nume tutelare addirittura il mito euripideo. Ancora una famiglia numerosa. Ancora la provincia. Ancora una storia in cui – utilizzando schemi classici come quello di tradimento e morte – ci si guarda alle spalle con mezzi nuovi per fare un decisivo passo avanti.

Soltanto in apparenza su altri piani si muove Wolfskinder, l’esordio del regista tedesco Rick Ostermann. Siamo nel 1945. La Germania distrutta dalla guerra è un paese allo sbando tra le cui campagne si aggirano i “cuccioli di lupo”, i bambini abbandonati a se stessi, ridotti allo stato brado, la cui prima scommessa con il tempo che gli è toccato in sorte riguarda la cruda sopravvivenza. Nel film seguiamo il viaggio di due fratellini che, dal villaggio prussiano dove la loro mamma è morta, cercano di raggiungere la Lituania, incontrano per la strada insidie e pericoli di ogni tipo, oltre ad altri orfani che, esattamente come loro, cercano una possibile salvezza vagando allo sbando tra stagni, foreste e campi incolti. Quello che potrebbe sembrare un film storico, o al massimo d’avventura, affonda le proprie gambe in tempi cronologici addirittura opposti. Il primo è il passato, non per forza relativo alla II guerra mondiale bensì quello mitico e remoto (e crudele) della tradizione da cui attinsero i fratelli Grimm per le loro fiabe. Il secondo è il tempo presente, la lunga stagione di una crisi nella quale se da una parte rischia di svanire l’adolescenza come l’avevamo conosciuta nella seconda metà del XX secolo (rischia cioè di essere molto più breve, stranamente imparentata con tempi più remoti, quando si passava dall’infanzia all’età adulta attraverso un rito di passaggio), dall’altra il concetto di sopravvivenza (seppure su parametri e con scenari assai diversi) torna purtroppo d’attualità. Non è un caso, per esempio, che l’unico libro che uno dei due fratellini di Wolfskinder si porta dietro nel suo viaggio (mai citato apertamente) sia di Darwin.

Del resto, sulla trasformazione (e i nuovi aspetti) dell’adolescenza, con una sincronia impressionante da un continente all’altro, sono stati realizzati di recente in Sud America film come Pelo Malo di Mariana Rondón o A los ojos del messicano Michel Franco, già vincitore a Cannes di Un Certain Regard col precedente Apres Lucia.

E non era forse un film sulla sopravvivenza e l’attraversamento della linea d’ombra (tema vecchio in un contesto – anche poetico – nuovo) il pluriacclamato Re della terra selvaggia di Benh Zeitlin?

Se il nuovo secolo ci ha sorpresi a marciare a passo di gambero su molte questioni (sociali, politiche, economiche) che ci eravamo illusi di aver archiviato per sempre, una nuova generazione di registi – anziché lanciarsi in avanti a perdifiato, rischiando di essere schiava del proprio tempo – si è dotata di strumenti per guardarsi alle spalle con occhi nuovi. Per evitare che l’essenziale vada perso, e così restituircelo.

L'articolo Guardarsi alle spalle con occhi nuovi – motivi ricorrenti in una nuova generazione di registi proviene da Minima et Moralia.

Soltanto per oggi (sabato 7), a Roma, nell’ambito del festival cinematografico Tertio Millennio, verrà proiettato alle 20.30 il lungometraggio Wolfskinder del regista tedesco Rick Ostermann. L’ingresso è gratuito fino a esaurimento posti (qui info, per prenotarsi: 06.96519.200).

È un film per me bellissimo, a cui sono legato. Lo consiglio a tutti i lettori di minima&moralia che abitano a Roma o sono di passaggio in città. Non credo abbia ancora una distribuzione italiana, e l’unico giorno per vederlo è oggi.

Così come consiglio la lettura di Cineforum, una delle più longeve, autorevoli e interessanti riviste cinematografiche in circolazione, e del suo sito. Ringrazio anche il direttore di Cineforum, Adriano Piccardi, per averci concesso di pubblicare l’intervista a Ostermann di Alessandro Uccelli, in concomitanza con la presentazione di Wolfskinder all’ultima Mostra del Cinema di Venezia.

Intervista a Rick Ostermann

di Alessandro Uccelli

Rick Ostermann, regista tedesco, fa il suo esordio (un ottimo esordio) a Venezia nella sezione Orizzonti con Wolfskinder, film che racconta la storia (rimossa) dei “bambini lupo”, costretti a nascondersi nei boschi, nella Prussia orientale del 1946, per sfuggire ai soldati sovietici.

Come sei entrato in contatto con la storia dei Wolfskinder?

Innanzitutto per ragioni di background famigliare: mia madre è originaria di quella che una volta chiamavamo Prussia orientale, e durante l’ultimo anno della Seconda Guerra dovette fuggire con tutta la famiglia e un fratello piccolo, e riparare in quella che attualmente è la Germania settentrionale. Dunque ero interessato alla storia della mia famiglia e cominciai a leggere dei libri: in queste letture incrociai i Wolfskinder e mi dissi: “Questo sì che è interessante, tutto quello che è capitato a questi bambini!”.

È semantica, ma credo che la distinzione sia interessante: la parola tedesca Wolfskinder indica “i cuccioli di lupo” o bambini che si comportano come lupi?

Li si definisce così perché questi bambini vivono nella foresta, come lupi, come un piccolo branco.

Dunque, tu perdi il lupo Alpha praticamente all’inizio del film

Sì, la madre!

A proposito di questo, correggimi se sbaglio, ma ho l’impressione che la biologia, l’etologia, abbiano un ruolo fondamentale nell’organizzazione del plot: Hans legge in almeno due occasioni dei passi de L’origine della specie di Darwin. Però, da buon italiano, se penso a bambini nella Germania del 1946, il pensiero va a Germania Anno zero di Rossellini, un film in cui il piccolo protagonista fa una scelta estrema, anti-evoluzionistica, il suicidio, di fronte all’assenza di Dio. I tuoi bambini sembrano muoversi in un universo dove Dio non sembra il problema, regrediti a uno stato di “vita di natura”.

Quando stavo girando il film ho chiesto a un amico, che si occupa di psicologia, come si comportano i bambini che soffrono un trauma di sradicamento come i Wolfskinder, e lui mi ha risposto che si comportano esattamente come avevo cominciato a impostare i personaggi: perdono la parola, smettono di comunicare e si rifugiano nella natura, instaurando con essa una nuova relazione. Per quello che riguarda il rapporto con Dio, questi bambini non l’hanno completamente perso: sicuramente la loro urgenza è sopravvivere, procacciarsi da mangiare. Per esempio, ho lasciato una traccia di relazione con Dio nella scena in cui, appena morta la madre, Hans muove silenziosamente le labbra: sta pregando, ho pensato, “Hans, dì una preghiera per tua madre”, una minuscola traccia di sopravvivenza del sacro.

Un aspetto che evidenzia la traccia “darwiniana”, etologica, della tua storia, a mio parere, è la vicenda di Fritzchen, il fratello più piccolo, la differenza del suo comportamento rispetto a Hans, la rinuncia all’identità e alle radici per poter sopravvivere. È stato comune questo tipo di comportamento, in quelle zone, dopo la Seconda Guerra Mondiale?

Sì. Era un espediente per sopravvivere. Quando i bambini, come Fritzchen, andavano da questi contadini e dichiaravano “sono tedesco ma sono pronto a essere lituano” ottenevano cibo, un letto dove dormire e potevano vivere là, quindi si trattava di una questione di vita o di morte: “sopravviverò, se sarò lituano”. Hans, al contrario dice: “sono tedesco, sono abbastanza forte ora da poter proseguire senza negare le mie origini”. E’ una questione di identità, e di radici.

Come pensi che reagirà il pubblico tedesco al tuo film, a questa discorso su identità e “nazione”?

È in corso un lento cambiamento di prospettiva in Germania: è stato trasmesso, nel marzo scorso, un importante film per la televisione, una produzione molto grossa: Unsere Mütter, unsere Väter, che è basato sulle storie di ragazzi e ragazze che, all’epoca della guerra, avevano 20-25 anni, che ha reso evidente come la mia generazione ha cominciato ad avere una diversa angolazione da cui guardare al passato.

Pensi che il pubblico tedesco conosca in maniera sufficiente gli argomenti che tratti nel tuo film?

Non è così comune nemmeno in Germania, la conoscenza dei Wolfskinder: quando dico che ho fatto un film su di loro c’è chi crede che io abbia girato un film su persone ipertricotiche, o un film di genere. Allora gli spiego che si tratta di bambini che cercano di sopravvivere da soli nella foresta. Spero che il film possa aprire loro la mente, almeno un po’.

Credi che ci sia ancora difficoltà ad integrare i Wolfskinder di seconda o terza generazione? Che una conoscenza di questo problema aiuti le nuove generazioni a essere cittadini migliori?

Certo, devi comprendere a fondo la tua Storia per lavorare a un futuro migliore. Spero che la gente pensi questo, non solo riguardo ciò che accadde là, ai Wolfskinder, ma in tutto il mondo: quello che ho ripetuto spesso, di recente, è che i Wolfskinder sono un esempio di quello che le guerre creano, in tutto il mondo, in Siria, in Africa, ovunque, i bambini sono le vittime principali della guerra. Per questo la mia speranza è che il mio film sia d’esempio in tutto il mondo.

Per quel che riguarda la location in cui avete girato, coincide coi luoghi della storia o avete dovuto girare altrove?

Le sequenze iniziali sono davvero girate nei territori che furono Prussia Orientale, il posto dove vive la madre, la chiesa… Quando, durante l’attraversamento del fiume, i due fratelli si perdono di vista, lì stanno attraversando il confine e entrano in Lituania, come anticipato dalla madre. Anche se alcune parti del territorio lituano attuale, a loro volta, sono state tedesche, e per esempio abbiamo usato una stazione ferroviaria che esiste ancora lì. Ma tutto il resto è effettivamente Lituania, e ho fermamente voluto girare lì.

Come viene recepita dalla popolazione lituana la ricostruzione di questo capitolo della storia?

Sono molto aperti a riguardo. In effetti abbiamo un co-produttore lituano, che è stato molto felice di partecipare a quest’impresa, e in fondo si tratta di una storia per metà tedesca e per metà lituana: così abbiamo un team di produzione per metà tedesco e per metà lituano; tutti i bambini e la madre sono tedeschi, il resto del cast è lituano. A tutti gli effetti è un film prodotto da due nazioni che tocca entrambe in ugual misura, e questo è molto bello. C’è stata solo una certa attenzione riguardo la maniera in cui raccontavamo l’incontro coi partigiani nel bosco, perché ancora oggi i lituani hanno un grandissimo rispetto per i propri partigiani. E dunque, quando ho anticipato che nella sceneggiatura un giovane partigiano cercava di toccare la ragazza più grande, mi è stato detto “non vorrai farlo per davvero”, e in fondo me l’aspettavo, ma me la sono cavata, spiegando che lui si comporta così non certo per ragioni politiche, ma semplicemente in quanto uomo che ha vissuto per mesi nella foresta da solo, e lui è maschio, lei è femmina, fine della storia.

Credo che nel film poi l’intervento dell’altro partigiano che lo ferma, attutisca la situazione, direi che l’integrità morale dei partigiani è salvaguardata.

Sì, certo. Un altro fenomeno interessante è che molti collaboratori lituani, quando dicevano in famiglia di lavorare a un film sui Wolfskinder si sentivano rispondere che lo zio, il nonno, il vicino avevano delle storie da raccontare a riguardo. Così è cominciato un dialogo continuo e proficuo, sul set. Andavamo in location e i contadini ci dicevano cose come “ah, state lavorando a un film sui Wolfskinder, uno di loro abita ancora nel villaggio qui accanto”.

Hai lavorato quasi esclusivamente con bambini, è stato un casting difficile?

Sono entrato in contatto con un coach di bambini attori quattro o cinque anni fa, e lui mi mandò delle foto, e cominciammo prestissimo a farci un’idea. Ma poi abbiamo cominciato delle sedute di casting vero e proprio. Levin, che interpreta Hans, venne alla prima. Forse è addirittura stato il primo a entrare, e lo ricordo molto bene perché si presentò con un taglio alla Justin Bieber e non si vedeva praticamente il viso, era timidissimo e gli dissi “dobbiamo pensarci”. Allora provinammo altri bambini, ma quando il direttore del cast mi propose di dare a Levin una seconda chance, lo facemmo tornare, provammo alcune scene, gli facemmo tagliare i capelli, e finalmente, quando cominciammo a girare, avevamo esattamente l’Hans che avevo immaginato scrivendo la sceneggiatura, con il corpo un po’ troppo grande, l’andatura goffa e un po’ fuori controllo.

Una domanda sulle fonti artistiche o fotografiche del lavoro con il tuo direttore della fotografia: l’impressione che evitiate l’effetto pittoricistico, ma che ci sia comunque una profonda ricerca visiva.

Ho un grande direttore della fotografia (Leah Striker) e ci siamo interrogati a lungo su quale stile adottare per far risaltare la natura, sempre in primo piano nel film. La sua risposta fu: Ansel Adams. Come lui abbiamo usato solo due ottiche, è stato un’autentica fonte di ispirazione.

Una domanda un po’ impertinente: ci sono comunque alcuni elementi, nella struttura del plot, che potrebbero far pensare che la storia stia prendendo la piega di una fiaba, ovviamente tragica: la madre morente, l’amuleto, la missione, anche se poi si viene sempre ricondotti alla realtà.

In verità non era assolutamente mia intenzione introdurre elementi di fiaba in questa storia, perché volevo evidenziare realisticamente la durezza di quanto accade a quei bambini. Credo, certo, che la struttura, i due fratelli, il viaggio, la separazione, sia piuttosto solida, e io avevo bisogno di una base robusta su cui costruire la storia. Ora, forse, posso permettermi di fare una fiaba.

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