Tra i manoscritti di Walter Benjamin c’è un testo sorprendente, a metà strada tra una prefazione al celebre quanto incompiuto studio su Baudelaire e le folgoranti, testamentarie Tesi sul concetti di storia, in cui lo studio del passato viene paragonato a una macchina fotografica dell’epoca: lo studioso borghese si limita a guardarci dentro da profano che si diverte e si distrae con le immagini variopinte dentro l’obiettivo, mentre il dialettico materialista ci lavora. “Una volta che ne ha fissato la lastra – l’immagine della cosa così com’è entrata nella tradizione sociale – allora il concetto assume i propri diritti ed egli lo sviluppa”. La lastra solo un negativo può offrire, perché “proviene da un apparecchio che colloca l’ombra al posto della luce e la luce al posto dell’ombra”. L’immagine allora non può pretendere di essere definitiva, ma rivelatoria sì, deve esserlo.

Il Novecento ci ha insegnato con inoppugnabile chiarezza come accanto al modus trionfale, massimalista, hegeliano del fare storia, del ripercorrere le epoche, ci fosse anche un’altra vita, più minoritaria, più crepuscolare: quella inaugurata da Marc Bloch e da tutti gli studiosi delle Annales tra anni venti e trenta, a cui parallelamente faceva eco, in un’accezione diversa, lo stesso Benjamin con la sua “tradizione degli oppressi”. Il secolo breve è stato denso di accadimenti storici e delle loro interpretazioni, così come di interpretazioni della Storia tout court, tanto di quella maggioritaria e ufficiale quanto di quella intestina, endemica; e dalla pandemia di Coronavirus in avanti siamo arrivati in un orizzonte degli eventi in cui quotidianamente viene relativizzata, fino alla parodia, la tesi di Fukuyama della end of history, che del resto era provocatoria già dai tempi del suo apparire all’indomani del crollo del blocco sovietico.

L’interrogativo sul senso della storia rimane così aperto, disatteso, in un tempo di secolarizzazione quasi inesplorato – e le riflessioni sulle tecniche di indagine della storia, oppresse dalla cronaca, languiscono a loro volta, salvo rare folgorazioni. È così che in una curiosa commistione di linguaggi tre opere molto diverse tra loro, due letterarie ma ai margini opposti della prosa, una teatrale, possono affratellarsi in un comune interrogativo sui modi della storia, e della storiografia – un saggio storiografico di Robert Darnton recentemente riedito, uno spettacolo di Fabrizio Gifuni da e su Pier Paolo Pasolini riportato in scena e l’acclamato memoir appena tradotto di Emmanuel Carrère sulla figura della madre, storica di professione, sulla sua storia famigliare tutta e sulla storia dei rapporti tra Europa e Russia. Tre opere, tre interrogazioni, tre approssimazioni – non definitive, appunto, ma ciascuna a suo modo epifanica.

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Professore emerito alla Princeton University e a lungo direttore del sistema bibliotecario di Harvard, Robert Darnton, classe 1939, dopo l’exploit de Il grande affare dei lumi, originale disamina dei rapporti tra editoria, economia e influenza della filosofia sulla storia, aveva ulteriormente espanso il suo orizzonte di ricerche con la raccolta di saggi Il grande massacro dei gatti del 1984, recentemente ripubblicato in Italia da Adelphi in edizione economica. Indagine “sui modi di pensare della Francia del Settecento” che si ricollegava alla coeva pratica di histoire des mentalités diffusa ai tempi nel mondo accademico francese e francofono, Il grande massacro dei gatti faceva metodologicamente leva su una modalità paradossale di studio delle fonti: “sollecitando il documento là dove è più oscuro possiamo forse dipanare un sistema di significati a noi estraneo”.

Il modello di storia propugnato da Darnton risultava così né maggioritario né minoritario, se mai curiosamente livellatore: se è oggettivo e pacifico includere Diderot e Rosseau in una trattazione delle mentalités della Francia del Settecento, Darnton riconosceva di aver “abbandonato la distinzione consueta tra cultura d’élite e cultura popolare” includendo accanto ai due massimi philosophes dell’Illuminismo “contadini che narrano fiabe e plebei che uccidono gatti”. In una trattazione storiografica tradizionale della società francese del Settecento, “il mondo mentale di chi non era illuminato durante l’età dei Lumi sembra perduto per sempre”: è solo cercando fonti non ufficiali, raramente considerate in ambito accademico o anche solo divulgativo, e passando questi dati testuali come voleva Benjamin contropelo che si può auspicare di rievocare senza preconcetti i mondi perduti delle classi umili del Settecento francese, altrimenti confinato tra la corte del Re Sole e la successione di eventi che portò alla Rivoluzione del 1789. “I contadini francesi della prima età moderna vivevano in un mondo di matrigne e di orfani, di inesorabile, incessante fatica e di brutali emozioni, a un tempo rozze e represse. La condizione umana è talmente cambiata da allora che a stento possiamo immaginare quale essa appariva a gente la cui vita era davvero trista, bestiale e breve. Ecco perché è necessario rileggere Mamma Oca” è la sorprendente entrée da cui si dipana il primo e il più esteso dei sei saggi del libro di Darnton.

Riscoperta con tutte le “qualità d’incubo” delle elaborazioni iniziali delle fiabe pre-Grimm e pre-Disney, il saggio su Mamma Oca legge in contropelo anche le versioni originarie della Bella Addormentata e di Barbablù, per trasportarci con efficacia nell’universo sociologico e prima di ogni altra cosa cognitivo delle classi sociali apparentemente prive di cultura nei decenni che in Francia precedettero la Rivoluzione.

Metodologie analoghe vengono replicate da Darnton anche negli altri saggi che compongono Il grande massacro dei gatti: quello che dà il titolo al volume prende le mosse da una testimonianza apparentemente secondaria, autenticamente carnevalesca e pertanto sinistra, degli accadimenti di una tipografia parigina dove, attorno al 1740, incaricati di uccidere i gatti randagi, i lavoratori fecero la bravata di uccidere anche la gattina domestica della moglie del padrone. Una prima e centrale interpretazione è che “il massacro dei gatti esprimeva un odio per i ‘borghesi’ diffuso fra tutti i lavoratori” e in particolare tra gli apprendisti, “trattati come animali ma scavalcati dagli animali”, ma questa lettura così biecamente simbolica a Darnton non basta: “perché proprio i gatti? E perché il massacro fu così divertente? Queste domande ci portano oltre l’esame dei rapporti di lavoro all’inizio dell’età moderna e ci introducono nel mondo oscuro delle cerimonie popolari e del simbolismo”. Nella brutalità totale dell’eccidio dei felini, che comprese anche la messinscena di un vero e proprio processo carnevalesco che si concluse con l’impiccagione della gatta della padrona assieme ad altri animali, “gli operai giudicarono il ‘borghese’ in contumacia, servendosi di un simbolo che lasciava trasparire le loro intenzioni senza essere così esplicito da giustificare la rappresaglia. Processarono e impiccarono i gatti”. Torna anche in questo saggio di Darnton la consapevolezza di star investigando su quei decenni fatidicamente situati prima della rivoluzione, benché del tutto privi, contrariamente all’aforisma di Talleyrand, di alcuna douceur de vivre: “sarebbe assurdo vedere nella strage dei gatti una prova generale dei massacri di Settembre della Rivoluzione francese, ma quella precoce esplosione di violenza faceva pensare a una rivolta popolare, anche se limitata a un piano simbolico”, è la conclusione dello storico.

I successivi saggi del volume sono non meno sorprendenti: fedele a una lettura paritaria della storia, Darnton risale alle classi alte, e in Un borghese riordina il suo mondo: la città come testo approfondisce la descrizione di Montpellier compilata nel 1768 da un anonimo cittadino del ceto medio; in Un ispettore di polizia riordina il suo archivio Darnton ricostruisce la storia di Joseph D’Hémery, poliziotto incaricato di ispezionare il commercio librario e quindi le attività degli scrittori francesi; I filosofi potano l’albero della conoscenza approfondisce “la strategia epistemologica dell’Encyclopédie”, ripercorrendo l’immagine del tree of knowledge tra Bacone, Chambers, Diderot e D’Alambert, e facendo scorgere anche le roads not taken del pensiero occidentale a cavallo dei Lumi; nell’ultimo, I lettori rispondono a Rosseau: la costruzione della sensibilità romantica, Darnton racconta un curioso caso di bibliomania nei confronti dell’opera omnia di Jean-Jacques Rousseau da parte di Jean Ranson, un mercante di La Rochelle. È soprattutto Un ispettore di polizia riordina il suo archivio a essere rivelatorio del modo di Darnton di concepire la Storia e lo studio di essa, perché si configura a tutti gli effetti come una meta-indagine, l’interpretazione à rebours della mentalità di un ufficiale di polizia chiamato a sorvegliare proprio il gruppo sociale che influenzava la mentalità e l’immaginario di tutta la classe borghese francese proprio con le opere scritte.

Se “a tutti i livelli della ricerca, gli studiosi hanno risposto all’appello ‘cherchez le bourgeois’ senza riuscire a trovarlo”, la figura storica di D’Hémery ci lascia una testimonianza poliziesca più unica che rara, soprattutto se si pensa che nel giro di una manciata di anni sarebbe intervenuta la Rivoluzione di Luglio a modificare completamente i rapporti tra cultura, cittadini, Stato centrale e potere. D’Hémery “non solo rastrellava informazioni mostrando un senso dell’umorismo ben poco scientifico, ma si compiaceva di esprimere giudizi letterari”, si compiace di riscontrare Darnton: “non avrebbe fatto molta strada al Deuxième Bureau o all’FBI”, è la sua chiosa. D’Hémery è una figura cruciale in uno studio di questo tipo di storia delle mentalità attraverso il Settecento francese proprio perché “condivideva i pregiudizi del suo tempo”.

Lo storico statunitense bada bene a evidenziare che “niente sarebbe stato più anacronistico che dipingerlo come un poliziotto moderno o intrepretare il suo lavoro come una caccia alle streghe. Si tratta infatti di un’attività meno banale e più interessante: la raccolta di informazioni nell’età dell’assolutismo” in cui “le sue osservazioni, nonostante il loro carattere soggettivo, hanno un significato generale; perché appartengono a una soggettività comune, a un’interpretazione sociale della realtà che egli condivideva con gli uomini che teneva d’occhio” e anche nel suo caso “per decifrare questo codice comune dobbiamo rileggere i rapporti per quello che resta tra le righe, presupposto e quindi non detto”, immergendoci in una repubblica delle lettere tutt’altro che idilliaca dove il servilismo degli autori e la vanità dei protettori sono all’ordine del giorno.

Da storia della mentalità la ricerca di Darnton si trasforma brevemente in questo saggio in storia specifica della letteratura, – riecheggiando il contenuto del celebre e già citato Il grande affare dei Lumi, ma anticipando anche il successivo Editori e pirati, edito anch’esso da Adelphi in Italia. Significativo come D’Hémery esprimesse nelle sue sagaci osservazioni “uno stadio intermedio nell’evoluzione sociale dello scrittore. Non concepiva la letteratura come una carriera indipendente o una categoria a sé. Ma la rispettava in quanto arte – e sapeva che andava sorvegliata in quanto forza ideologica”. L’ufficiale, per inciso, chiamava gli scrittori garçons “perché l’antico regime non aveva una categoria in cui collocare gente come Diderot” – che “negli archivi della polizia appare come l’incarnazione del pericolo” fatta persona.

L’ultimo saggio della raccolta peraltro testimonia il fallimento degli sforzi di D’Hémery e dei suoi superiori nel contrastare le evoluzioni sociali portate avanti dalla letteratura: l’ossessione bibliofila per Rousseau del mercante Ranson mostra come le opere centrali dell’Illuminismo rispondessero innanzitutto a un bisogno psicologico e introspettivo della classe colta francese, proprio quella che finì per essere in larga parte travolta dalle istanze rivoluzionarie che dal 14 luglio 1789 avrebbero instradato la Francia, e l’Europa tutta, in una spirale di cambiamenti, novità, progressi, efferatezze e ambivalenze con cui tuttora l’Occidente sta facendo i conti. La Storia del Settecento francese raccontata da Darnton non può che procedere per tranches de vies, ma è proprio qui che si consuma la sua forza di narratore prima ancora che di storico: con l’eccezione parziale di Mamma Oca, tutti i saggi contenuti ne Il grande massacro dei gatti rappresentano celatamente una Francia nell’inconsapevole preparazione alla Rivoluzione del 1789; una tensione invisibile attraversa tanto l’exploit crudele dell’eccidio animale del titolo, quanto la smania bibliofila di Ranson per l’opera omnia di Rousseau, e rappresenta, in filigrana ma senza forzare il testo, una vigorosa rappresentazione della tesi eterodossa sul futuro che ricondiziona il passato.

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Introdotta da una riflessione del suo unico interprete e regista sul teatro come “casa dei fantasmi”, Il male dei ricci di Gifuni tratto dai testi scritti e dalle dichiarazioni pubbliche di Pier Paolo Pasolini si configura come un ambizioso collage di parole, pensieri e proclami intorno a quell’universo che risponde alle iniziali di P.P.P. Modulando la voce per variare tra i vari personaggi dell’universo narrativo pasoliniano e del loro stesso autore, a tratti polemista furioso, in altri momenti elegiaco cantore, Gifuni si arrischia a radicalizzare e al tempo stesso a minimizzare il linguaggio e lo spazio teatrali in un monologo che è una vera e propria possessione intellettuale, quasi un rito di eterodossa nekuia che invece di portarlo nell’oltre-vita gli consente di incarnare sul palco l’intellettuale che a tratti deliberatamente si era imposto come il capro espiatorio delle violente pulsioni contraddittorie che smuovevano l’Italia post-sessantottina – affratellato nell’introduzione allo spettacolo non per nulla ad Aldo Moro, il cui sequestro e uccisione fece da corrispettivo, nella classe politica italiana e nel pieno dei cosiddetti anni di piombo, allo sparagmos del corpo di Pasolini al Lido di Ostia.

Lo spettacolo di Gifuni attinge prevalentemente dai primi capitoli del romanzo d’esordio Ragazzi di vita e dalle poesie in friulano, ma si articola come un compendio che remixa e alterna poesie come Ali dagli occhi azzurri che a suo modo prefigurò i flussi migratori dall’Africa, brani dell’ultima intervista a Pasolini ad opera di Furio Colombo, passaggi narrativi dei romanzi tra cui la scena sempre di Ragazzi di vita del pestaggio del “frocio” allo scopo di “rubargli duemila lire”, interventi su quotidiani polemici nei confronti del consumismo, o della Democrazia Cristiana, dichiarazioni dagli accenti più personali del tipo “sono come un gatto bruciato vivo/ pestato da un copertone di un autotreno”, analisi semiotiche del cinema a lui contemporaneo e autoanalisi dei suoi stessi film da regista, la polemica con Calvino a proposito della nostalgia pasoliniana per l’Italia di prima del boom economico, dall’amico scrittore ridotta a un’“Italietta”. L’intensità della recitazione di questo materiale testuale eterogeneo testimonia bene quel “salto mortale” alla Gifuni messo in pratica dall’attore a ogni interpretazione di personaggi realmente esistiti, ed emerso in una conversazione con Anna Maria Pasetti sulla sua tecnica interpretativa inclusa nel volume collettivo a lui dedicato L’attore maratoneta.

Quasi a voler spazializzare il celebre aforisma pasoliniano per cui “la morte non è nel non poter comunicare, ma nel non poter più essere compresi”, la scenografia minimalistica dello spettacolo si compone, davanti a un fondale uniforme che gioca con diverse campiture di colore lungo il corso del monologo, di un insieme disordinato di sedie e poltroncine sparse sul palco, senza nessuno seduto sopra. E come voler rafforzare il dialogo endogeno tra componenti eterogenee dell’opera pasoliniana raccolte da due decenni interi di produzione intellettuale, Gifuni interrompe la recitazione di uno dei passaggi tutto sommato più spensierati di Ragazzi di vita – la scena di un amplesso al mare innescato da uno squallido “Laura, daje” e terminato con un furto del contante che il Riccetto aveva appresso – per passare bruscamente alle riflessioni pasoliniane sul “genocidio culturale” consumatosi tra il ’61 e ’75, che aveva trasformato i sottoproletari da lui amati narrativamente, cinematograficamente e fisicamente in “slavati, infelici, feroci fantasmi” – trasformazione antropologica dell’Italia popolare che lo aveva indotto a scrivere un’Abiura della Trilogia della Vita con cui liquidava Il Decameron, I Racconti di Canterbury e Il fiore de Le mille e una notte preparando la strada a Salò o Le centoventi giornate di Sodoma.

Nell’Italia ai suoi occhi degenerata dal boom economico, “ora il crollo del presente implica anche il crollo del passato”, la “degenerazione dei corpi e dei sessi” implica che se i ragazzi degli anni settanta rientrano nella categoria dei nuovi mostri, anche i giovani proletari raccontati e amati da P.P.P. tra anni cinquanta e i primi anni sessanta “lo erano già potenzialmente”; ma proprio nel pieno della disperazione dell’Abiura pasoliniano l’intelligente montaggio a intarsiatura dei testi condotto da Gifuni inserisce una poesia in friulano, come a voler alludere a risacche di pensiero popolare autentico e a promesse di incorruttibilità dal progresso e dall’economicizzazione del tutto.

“Mi sono ingannato giocando al pellegrino che arriva come uno spirito nel mondo contadino. Ma era un gioco nel gioco, e adesso che tutti e due sono finiti nel fuoco spento della storia, maledico la storia”: è in questo passo de La nuova gioventù pasoliniana che finisce per condensarsi la visione della Storia tratteggiata nello spettacolo di Gifuni da P.P.P.: un frammenti ricco di echi, scampolo di una costellazione che, deliberatamente o fortuitamente, incrocia il suo percorso con il joyciano history is a nightmare from which I am trying to awake, o con la visione della rivoluzione come freno d’emergenza della Storia formulata in articulo mortis dal già citato Benjamin. Quello di Pasolini, e del Pasolini incarnato da Gifuni, è il classico gesto del sasso nello stagno: con la formazione di cerchi concentrici in cui, presto o tardi, l’intero esistente viene messo in questione, dalla prospettiva di un pensiero lirico che nella problematizzazione del progresso sembra voler rivoluzionare l’ideale stesso di rivoluzione.

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È in un orizzonte del tutto diverso dalla microstoria di un secolo solo in apparenza lontana à la Darnton o dalla pasoliniana critica del presente rimessa in scena da Gifuni che si muove Kolchoz, l’ultimo libro di Emmanuel Carrère, bestseller in Italia come in Francia. Presentato dal suo autore come un atto di devozione filiale, un omaggio epidittico ma mai retorico alla madre Hélène Carrère d’Encausse, nata Hélène Zourabichvili, morta nel 2023 a novantaquattro anni, Kolchoz è un arazzo di storie, vicende famigliari non meno che della Grande Storia: e se la ricostruzione genealogica dei molti rami della famiglia dello scrittore, che indugia soprattutto sulla famiglia materna ma senza mai dimenticare la storia del padre e dei suoi antenati, si concentra in poco più di una centuria, la trattazione macrostorica giunge fino alla contemporanea guerra tra Russia e Ucraina partendo da molto lontano, dai sogni zaristi di una Grande Russia e le loro tenebrose applicazioni nel presente. Kolchoz è un romanzo sulla Storia anche perché la sua protagonista era stata una storica, specializzata proprio in vicende russe, segretaria perpetua dell’Académie française per quasi un quarto di secolo, ma sin dalle prime pagine del libro, che raccontano della pomposa cerimonia funebre in onore della madre, Emmanuel Carrère si dimostra interessato più che altro al retro della storia, al controcanto dell’ufficialità, lodando “il ghostwriter di Macron” per come ha scritto il discorso del presidente francese destinato a coronare le esequie della donna.

Se ci si può illudere di confinare in un aggettivo la visione della Storia che Carrère dispiega nelle pagine del suo Kolchoz, non c’è migliore approssimazione di sdrucciolevole. La Storia è per Carrère un territorio estraneo ma al tempo stesso famigliare almeno su un doppio livello, e quindi inevitabilmente perturbante. La ricostruzione delle vicende famigliari sullo sfondo della macrostoria avanza per evocazioni per immagini e per ricostruzioni deduttive dei discorsi che verosimilmente erano stati pronunciati in varie circostanze famigliari, al riparo dall’ufficialità ma non dallo sguardo retrospettivo dello scrittore, che così reimmagina il matrimonio dei suoi bisnonni: “non credo che il pranzo di nozze sia potuto finire senza che Vano, nella sua veste di pater familias, abbia raccontato alzando il bicchiere la storiella preferita dai georgiani”, secondo cui la loro madrepatria sarebbe il luogo in cui già al momento della creazione del mondo Dio avesse deciso di andare in villeggiatura. Per Carrère anche i sogni sono materiale di storia: “da piccola sognavo che mi nascondevo nella cantina di una casa bombardata, semidistrutta. Sentivo, fuori, le raffiche dei mitra. Quelli che sparavano erano i nazisti. Avevo paura che mi trovassero e mi uccidessero, come avevano ucciso la mia famiglia. Da quando è iniziata la guerra rifaccio questo sogno, ma è peggio. Perché c’è un momento in cui capisco che se mi cercano per uccidermi è perché sono io la nazista, e mi sveglio urlando”, è il sogno che Carrère riferisce della sua editrice russa Masha al momento dell’invasione dell’Ucraina. E rientrano nel suo progetto autoriale e meta-autoriale anche le strutture scartate e i titoli messi da parte del romanzo: “ecco allora cosa credo, cosa spero, che sia questo libro che ho intitolato Potëmkin: le storie intrecciate della mia famiglia russa e della sconfitta della Russia – un avvenimento geopolitico enorme come il crollo del comunismo. Qualche mese dopo, questa fiducia non sarà che un ricordo”.

Kolchoz si riallaccia a più riprese ad Ucronia, un saggio di Carrère del 1988, rielaborazione della sua tesi di laurea, e al famoso aneddoto su come nella Grande Enciclopedia Sovietica negli anni cinquanta la voce dedicata allo statista e militare Lavrentij Berija, dopo il suo arresto nel 1953, fosse stata sostituita da una lapidaria circolare ricevuta da tutti gli abbonati che li esortava a rimuovere le pagine “incriminate” con una lametta e a sostituirle con un’altra voce, quella dedicata allo stretto di Bering, prontamente inviata per posta. È proprio nelle rimozioni dall’ufficialità della memoria, e nel caveat storiografico di non immaginare proverbialmente la Storia con i se di cui appunto il genere letterario dell’ucronia rappresenta la beffarda risposta, che Carrère trova un terreno fertile, la sua pianura proibita.

Innanzitutto c’è da parte dello scrittore la consapevolezza compiaciuta e rivendicata di dovere la sua stessa esistenza direttamente alla Rivoluzione Russa del 1917: “come facevano quelle persone cordiali, buone come il pane e molto intelligenti, a non rendersi conto che nella loro vita precedenti, la vita da byvsvie ljudi, quel matrimonio tra un plebeo georgiano e un’aristocratica russo-tedesca imparentata con tutto il Gotha europeo sarebbe stato, dal punto di vista di lei, una mésalliance quasi inconcepibile, e che non sarebbe mai potuto accadere poiché le loro strade non si sarebbero mai incrociate”. Solo perché erano “figli di Lenin”, come sancisce una felice e al tempo stesso tragica espressone di suo zio Nicolas, celebre pianista e compositore, Hélène Zourabichvili e suo fratello minore hanno potuto trovare nuova patria, famiglia e fortuna nella Francia novecentesca: “senza la rivoluzione di Ottobre i loro genitori non si sarebbero mai incontrati. Mio zio e mia madre non sarebbero esistiti – e io nemmeno”.

La stessa ambivalenza rispetto alla Rivoluzione Russa ritorna prepotentemente anche nella ricostruzione che Carrère fa della comunità degli espatriati allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, e al momento dell’invasione della Francia da parte della Germania nazista. Kolchoz descrive in modo dolorosamente convincente i dubbi che avevano gli esuli della Rivoluzione russa rifugiatisi in Francia, soprattutto dopo la violazione del patto Molotov-von Ribbentrop e dell’aggressione nazista dell’URSS: “schierarsi dalla parte del paese che li aveva accolti e contro l’invasore, o dalla parte dell’invasore e contro un nemico comune? Dovevano, in quanto francesi, considerare nemica la Germania? O considerare la Germania il baluardo della civiltà contro il bolscevismo?”.

È in queste pagine rimosse della Storia, quella storia minoritaria fatta di incertezze, dubbi, inquietudini più che di azioni e decisioni, che Carrère trova il punto di fuga prospettico dell’intero libro. Altrettanto inquietanti sono le pagine dedicate alla fittizia amnistia generale dichiarata da Stalin nel 1946 per riaccogliere nel territorio dell’URSS i cosiddetti russi bianchi: i vozvrascency, i revenants, numero imprecisato tra i cinque e i diecimila, si trovarono al confino nelle province più sperdute dell’impero. “Questa storia che quasi nessuno conosce è un enigma: come spiegare una simile politica? Perché far cadere in quella trappola qualche migliaio di russi bianchi che non costituivano nessun pericolo, che non avevano nessuna influenza? Pura crudeltà? Godimento nel far scomparire le persone? Questa vicenda è anche un potente motore di ucronia. Se mia madre a vent’anni non avesse voluto fare l’attrice, se fosse stata bocciata alla maturità o avesse sofferto per un amore infelice, forse avrebbe accettato quell’esperienza da cui era tentata Nathalie. Sarebbero partiti tutti e tre, pensando che se non ci fossero trovati bene sarebbero potuti tornare indietro. Sarebbero finiti anche loro nella segreta? Come sarebbe stata la vita di Hélène Zourabichvili in Kazakistan o a Noril’sk? Avrebbe trovato il modo di fare una carriera brillante nell’URSS degli anni cinquanta? Che uomo avrebbe incontrato e amato? Che ingegnere di Vologda, che militante del Partito? Che kolchoziano uzbeco invece di Louis Carrère d’Encausse, mio padre?”.

Kolchoz aggiunge un importante tassello all’operazione raffinata di autofiction portata avanti da Carrère in alcuni dei suoi romanzi più noti, come Un romanzo russo, a dispetto del titolo Vite che non sono la mia e Yoga, riallacciandosi in particolare al primo di questi tre titoli, in cui, fra le altre cose, lo scrittore andava a rimestare nella polvere della sua storia famigliare rivelando che il nonno materno Georges Zourabichvili era scomparso nel 1944, probabilmente ucciso dai partigiani a seguito della liberazione dalla Francia in quanto collaborazionista. Kolchoz approfondisce come questa rivelazione sulla carta avesse profondamente turbato la madre Hélène, che a lungo aveva occultato i legami del padre con il regime occupante fino ad arrivare a descriverlo come un filosofo che aveva seguito in Germania le lezioni di Husserl, se non tout court come suo allievo. “Avrebbe potuto essere vero, perché le idee astratte lo appassionavano ed era un accanito lettore di saggi filosofici, ma non è vero. Mia madre ne aveva abbellito il curriculum vitae”, commenta lo scrittore, che a causa di quelle pagine di Un romanzo russo per diverso tempo aveva perso il contatto con sua madre, timorosa di perdere addirittura il ruolo all’Académie française.

Come a più riprese evidenzia Carrère, il paradosso della figura di Hélène è quello di una storica che mente compulsivamente sin da ragazza, non solo sul destino del padre al fratello più piccolo, ma su ogni secondario dettaglio della quotidianità. Per dirla con Nicolas, fratello minore della protagonista e zio dello scrittore: “Hélène non è solo una storica dell’Unione Sovietica: è una storica sovietica”. Non diversamente da come nel mastodontico The Tree of Life di Terrence Malick il protagonista Jack da bambino vedeva contrapposti i modelli di vita propagandati dal padre e dalla madre, anche Carrère evidenzia un’analoga ripartizione tra l’atteggiamento della madre Hélène nei confronti del passato e quello dello zio Nicolas: “la mia visione del mondo si è interamente formata in questo conflitto tra la versione di mia madre e quella di mio zio. Da piccolo ho amato mia madre come non ho amato e non amerò mai nessuno in vita mia. Con candore entusiasta e assoluto, ho fatto mia la sua versione della storia della nostra famiglia, e, più in generale, della vita. Ma nella mia adolescenza Nicolas è diventato il mio modello, il mio fratello maggiore, forse il mio amico più caro non meno che mio zio, e mi ha trasmesso la sua ossessione per la verità – ossessione che, diventato scrittore, ho sempre rivendicato con una insistenza che può sembrare sospetta”. Anche sul piano della scrittura Emmanuel Carrère si accorge di essersi profondamente differenziato dalla prosa storiografica di Hélène: la presunta oggettività storica da parte materna, la perenne presenza dell’io narrante nei libri del figlio. La conclusione è chiara: “mia madre ha sempre trovato detestabile l’’io’ – e l’uso che in seguito ne ha fatto il sottoscritto non ha, è il meno che si possa dire, migliorato le cose”.

Fosse solo un ritratto della madre, Kolchoz sarebbe già un grande libro. L’abitudine richiamata sin dal titolo che Emmanuel e le sue sorelle avevano da bambini, di mettere dei materassi e dei cuscini attorno al letto della madre e di “fare kolchoz” assieme a lei, come dal nome delle fattorie sovietiche, è un’immagine che da sola condensa appieno la grandiosità del libro, il senso di nostalgia che ne scaturisce, e anche la feconda ambiguità del rapporto della donna con la Russia d’origine. Ma ad intrecciarsi col racconto della vita della madre, dei suoi altalenanti rapporti col figlio e anche con il marito, e della sua agonia, nella seconda parte del libro subentra il racconto dello scoppio della guerra in Ucraina, vissuta in prima persona da Carrère per la circostanza fortuita che lo aveva visto in Russia negli stessi giorni dell’inizio del conflitto, quando era andato a girare il suo cameo nel film Limonov tratto dal suo romanzo del 2011 e diretto da Kirill Serebrennikov, salvo trovarsi col set sospeso alla notizia dell’invasione. Nella Russia allo scoppio della guerra “la realtà si sgretola come in un romanzo di Philip K. Dick. Si poteva immaginare una guerra mondiale, al limite, ma non che tutto questo sparisse: Volkswagen, BMW, Warner Bros., Disney, Netflix, Nike, Spotify, IKEA, Airbnb, Vuitton, Shell, Carlsberg, Boeing, Exxon, eBay, Bloomberg, CNN, BBC, Twitter…”. Pur avendo faticosamente trovato in sinergia con la produzione del film una soluzione logistica che gli permettesse di rincasare in Francia, Emmanuel Carrère si trattiene volutamente nel paese istantaneamente isolato da tutto l’Occidente per l’invasione dell’Ucraina, e si immerge in una Russia dove le statistiche sul consenso per Putin semplicemente “non hanno nessun valore” ma quel che è certo è che il popolo russo “è un popolo che sta precipitando in una gigantesca distopia”. Quest’importante sottotrama narrativa di Kolchoz non si conclude, non può concludersi, interminata com’è tuttora la guerra fra Russia e Ucraina: ma ci porta nel cuore del carattere sdrucciolevole della Storia che caratterizza profondamente la prosa di quest’ultimo libro di Carrère – fino a lasciarci implicitamente il dubbio che l’agonia della madre corrisponda anche all’agonia di un ideale di pacifica convivenza politica, conversazione culturale e collaborazione economica tra la Russia e il resto dell’Europa.

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Può sembrare arbitrario collegare Il grande massacro dei gatti di Darnton, Il male dei ricci di Gifuni da Pasolini, e Kolchoz di Emmanuel Carrère, ma tutte e tre le opere condividono lo stesso afflato, forse lo stesso respiro: in termini teorici, il dialogo tra microstoria e macrostoria; in termini pratici, la correlazione tra il vissuto di un uomo, di una donna, o di un gruppo specifico di persone ricostruito nel dettaglio e con grande vividezza di particolari, e il senso profondo dell’incedere della Storia, anzi della Storia nel suo farsi. E non va sottovalutato neanche come il capitolo Un ispettore di polizia riordina il suo archivio della raccolta di Darnton possa dialogare con le affermazioni di Pasolini recitate da Gifuni sul ruolo dell’intellettuale dell’Italia dell’ultimo squarcio di millennio e con la stessa attitudine autoriale di Carrère nel porgersi ai lettori, e nell’intarsiare il ricordo della madre con la sua stessa esperienza diretta, gli storici greci avrebbero detto autopsia, della Russia all’indomani della dichiarazione di guerra all’Ucraina, o meglio dell’avvio dell’operazione militare speciale, esempio da antologia di understatement che dimostra come persino l’imperium putiniano abbia bisogno di giri di parole per rivolgersi a contemporanei e posteri.

Se vogliamo, tutte e tre le opere e soprattutto la raccolta di saggi di Darnton e il romanzo famigliare di Carrère incarnano ipostasi particolari di quello che il già compianto Carlo Ginzburg aveva definito il paradigma indiziario della storiografia, quel “metodo interpretativo imperniato sugli scarti, sui dati marginali, considerati come rivelatori” che, partendo da elementi “considerati di solito senza importanza, o addirittura triviali, bassi”, consentiva di arrivare a investigare i “prodotti più elevati dello spirito umani” – e, quindi, l’affresco della Grande Storia ad ogni sua pennellata. Se l’ucronia già investigata da Carrère in gioventù e ripresa in questo nuovo Kolchoz ideava narrazioni alternative del presente a partire da una variante del passato, in forme diverse sia Il grande massacro dei gatti sia Il male dei ricci sia Kolchoz inquadrano una vertiginosa dialettica tra passato, presente e futuro che, per la loro stessa tecnica compositiva, strutturalmente simile soprattutto tra spettacolo e memoir con le dovute differenze di contenuto, arriva ad inquadrare la Storia nella sincronia del suo farsi – un assommarsi di cause vicine, remote, indirette, pretestuose, ufficiali e ufficiose da cui faticosamente germina l’Evento, con tutti i suoi corollari.

I frammenti grumosi della vita di personaggi apparentemente a-storici del Settecento francese inconsapevolmente in attesa della sua Rivoluzione, le analisi, le cronache e le profezie di Pasolini viste a raffronto con l’oggi, e l’intarsiatura di biografia, autofiction e macrostoria dell’indefinibile ultimo libro di Carrère rappresentano tre meandri, tre variabili di una storiografia sui generis dove il minoritario, il laterale e il secondario sbocciano e si riversano improvvisamente nel cuore della Grande Storia. È a questo punto che la Storia si fa sinfonia, e letteratura. È a questo punto che i fantasmi tornano finalmente a parlare – a danzare?

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(Immagine: Holland Park Library, Londra, 1940.)

di Diego Bertelli

Nel 1931 un trasloco fornì a Walter Benjamin l’occasione per un breve scritto intitolato Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln (Spacchettando la mia bilioteca. Un Discorso sul collezionare). Si tratta di un brano che invita il lettore a condividere «lo stato d’animo, niente affatto elegiaco, teso e ansioso piuttosto» che i libri «suscitano in un autentico collezionista»; l’apertura della scatole contenenti i volumi, la gioia segreta di un ritrovamento, «la lieve noia dell’ordine» che a breve seguirà: sono tutte sensazioni rivelatrici di un legame più che mai intimo tra il soggetto e l’oggetto in questione.

Benjamin non lo nasconde: una riflessione sul collezionismo è, prima di tutto, autobiografia; anzi, l’«esame delle diverse modalità di acquisizione dei libri» diviene il solo modo di razionalizzare le emozioni e fa da «argine contro la piena dei ricordi che si riversa su qualsiasi collezionista quando si occupi dei suoi tesori». Da un tale atteggiamento «teso e ansioso» emerge allora un piacere assimilabile a quello di un erotismo sottile, palpitante, che coinvolge l’esistenza del collezionista e indulge a «un rapporto oltremodo enigmatico con la proprietà». Che si tratti di un corpo o di un libro, l’oggetto di un vero desiderio rimane oscuro e incomprensibile a colui che tenta di esercitare un controllo su di esso.

Collezionare, infatti, riduce ogni acquisizione a un feticismo delle forme: dei libri, dice Benjamin, citando Anatole France, «la sola conoscenza certa è quella dell’anno di pubblicazione e della forma […]». Anche l’incompresione più profonda sembra però avere un senso; esso, per quanto radicale, si rivela soltanto alla fine o, sarebbe meglio dire, con la fine: di fronte alla scomparsa di colui che ha desiderato. Solo allora sarà possible comprendere la necessità di un possesso altrimenti incomprensibile: nei libri che sopravvivono al collezionista rinvenire la sua intera esistenza.

È certo che oggi, a poco più di ottant’anni di distanza dalle considerazioni di Benjamin, il collezionismo potrebbe davvero assumere significati sempre più radicali, specie di fronte alla paura che sia il libro a scomparire, soppiantato da una nuova forma di fruibilità dei contenuti: quella della pagina elettronica, con la sua natura virtuale e intangibile. Siamo così di fronte a una prospettiva completamente antitetica: alla necessaria scomparsa del collezionista si è sostituito adesso il presentimento che sia il libro a dover affrontare questo destino prima ancora di essere posseduto. La diffusione su ampia scala di Internet e lo sviluppo di connessioni sempre più veloci nel trasporto di una mole impressionante di dati stanno trasformando radicalmente il senso del possesso materiale dei libri, ridefinendo completamente anche un più sobrio concetto di conservazione.

È stata la lettura casuale di un articolo di Federico Guerrini del 14 settembre 2011 su La Stampa a determinare il click: sembra che i designer di Ikea abbiano deciso di ridimensionare «Billy», la loro storica libreria. Il titolo dell’articolo ha un che di apocalittico: L’Ikea si prepara alla fine del libro (di carta). La ragione è che «Billy», la più venduta e più tradizionale libreria del colosso scandinavo, non servirà più soltanto da contenitore di libri, ma come luogo di esposizione. In buona sostanza, quello che si era già iniziato a vedere da tempo sulle riviste di design e arredamento ha infine raggiunto il suo stadio più compiuto di massificazione. È allora vero che ci saranno più soprammobili e meno libri. Che la decisione di Ikea sia davvero imputabile alla rivoluzione del libro elettronico resta una questione aperta, ma nonostante le librerie si siano fatte un lifting dimensionale, ci saranno ancora tanto i libri che si comprano quanto i libri che si scaricano, così come ci saranno soluzioni ibride e marcatamente pleonastiche: i libri che si «mostrano», comprati magari dopo averli letti in formato elettronico, a conferma di un carattere sempre più vintage delle vecchie edizioni cartacee. Perché un fatto è certo: gli e-Book non stanno di necessità uccidendo il libro tradizionale.

Un caso molto significativo, riportato da Ernesto Ferrero in un intervento apparso sul Corriere delle sera del 16 giugno 2012, riguarda il collettivo bolognese Wu Ming, «i quali ormai da dieci anni sostengono che la disponibilità in Rete dei loro romanzi non solo non ha danneggiato le vendite in libreria dei medesimi titoli, ma le ha semmai favorite». Difficile dunque stabilire un trend: per adesso l’andamento conosce fluttuazioni continue perché la rivoluzione è appena avvenuta; anzi, sta ancora avvenendo: a un calo di acquisti materiali di un titolo o di un autore non corrisponde necessariamente l’aumento proporzionale dei loro download. La decisione di acquistare un libro piuttosto che un e-Reader è, in questa circostanza, una questione di scelta, di gusti, di punti di vista, del modo di essere di ognuno. Un fatto: grazie ai formati sempre più “leggeri” del materiale scaricabile, questi “lettori elettronici” contengono già in parte e conterranno sempre più in memoria il corrispettivo di intere biblioteche. Stiamo parlando di banche dati virtuali, in cui la questione dei contenuti si farà sempre più radicale; ma alla versatile capacità di immagazzinare informazioni corrisponderà il rischio, altrettanto concreto, di perderli. Ironia della sorte, il problema che si pone ai database odierni, nonostante sistemi sempre più sicuri ed efficienti di back-up, è ancora quello delle biblioteche del passato.

Oggi però, anche nel caso degli e-Reader, il rischio della scomparsa del libro, cartaceo o elettronico che sia, coincide paradossalmente con una sua sovrapproduzione, la stessa di cui si era già preoccupato, con incredibile acume, Giacomo Leopardi in alcune lucidissime pagine dello Zibaldone e che ha portato, non più tardi di trent’anni fa, alle prime discariche di libri a Lipsia, in Germania. E non è ancora tutto: in un recente volume di Robert Darnton, intitolato Il futuro del libro, apprendiamo che le biblioteche stesse sono da tempo costrette a una logica darwiniana di autoselezione, nel migliore dei casi cedendo e, nel peggiore, distruggendo ciclicamente i libri conservati sino a quel momento. Arriveremo allora allo sviluppo di una funzione di «dis–carica» degli e-Book? Una considerazione sulla produzione eccessiva o sulla presenza eccessiva di dati risulta più che mai significativa in un mondo «informato», oggi come mai prima, da tutta una serie di «economie del superfluo». Così la «riproducibilità» benjaminiana si fa acquisizione nostalgica di fronte al bisogno di una più moderna «riciclicità» dell’opera d’arte.

È facile capire che a mancare dalle librerie, ma non a scomparire, saranno le edizioni con note e apparati, le curatele di studiosi che hanno passato la vita a cogliere il senso di un singolo autore o di una singola opera. Vi saranno allora vie preferenziali di acquisizione di versioni cartacee per biblioteche e istituti di ricerca. Ad aumentare in libreria saranno invece le edizioni fatte per essere abbandonate non appena lette, se non addirittura nel mentre; edizioni a basso prezzo, messe insieme con un po’ di colla e carta riciclata. Il libro si consumerà quindi a mo’ di fast book: un morso e via, tutto nel cestino. Ma come stanno reagendo i vecchi editori a questi nuovi “lettori”? Da parte loro, le grande case editrici, proprio attraverso i punti vendita deputati al cartaceo, non possono non sostenere la convenienza di una scelta a favore degli e-Book, specie se non vogliono fare una brutta fine. Basta ricordare la notizia riportata dal Wall Street Journal il 20 luglio 2011 sul fallimento della seconda catena di librerie più grande degli Stati Uniti, la Borders Group Inc.

Alcune delle osservazioni riportate in quell’articolo sono significative. Come chiarisce Lorraine Shanley, consulente per Market Partners International, seppure in libreria gli spazi riservati al libro si stiano sempre più riducendo a favore degli e-Reader, «bookstores are needed to create excitement even though the final transaction may be digital». Possiamo inferire che la scomparsa del libro potrà esser scongiurata dal semplice fatto che esso rappresenta uno stimolo per il compratore, dal suo utilizzo come libro-manichino, dato che l’abito di sfogliare pagine in libreria, pur senza acquisto, è da considerarsi un costume sociale. Di contro, la diminuzione del numero di volumi da stampare o da “tenere” in libreria ha già avuto un impatto sulla produzione di nuovi libri e dunque sugli autori, i quali stanno perdendo uno spazio che apparteneva loro, non soltanto in termini di promozione. Sembra davvero un circolo ostinatamente vizioso, al quale si aggiunge il fatto che la vendita del libro cartaceo è “osteggiata” oggi, se così si può dire, dalla concorrenza di siti come Amazon o eBay, in cui anche i privati rimettono in circolazione i propri acquisti in modo conveniente. E i piccoli librai? Diventeranno sempre e soltanto più piccoli? Intorno a loro si organizzeranno gruppi di nostalgici bibliofili, con tutto il carico delle loro “perversioni” post-benjaminiane? Questa previsione potrebbe rivelarsi sbagliata. La verità è che risulta davvero difficile confrontare la situazione del libro di oggi a quelle del passato. Se pensiamo ad alcuni precedenti importanti, il pericolo della scomparsa del libro c’è già stato, o almeno c’è stato il clamore intorno alla sua possible scomparsa. Mi viene in mente il lancio degli audiobook, che hanno avuto un discreto seguito, specie tra dottorandi e joggers americani, negli anni Ottanta e Novanta, e che qualcuno ancora adesso usa. Anche allora si è temuta la fine del cartaceo.

Oggi pare quasi incredibile ricordarlo. Col senno di poi possiamo concludere facilmente che l’ausilio di un mangiacassette o di un lettore compact disc non ha mai assunto in passato quel grado di dipendenza avuto dai laptop e dai tablet odierni. Eppure, ancora ignari di quello che Internet sarebbe diventato, la paura di allora sembrava del tutto motivata. Siamo sinceri: di scomparsa del libro si è parlato ancora e spesso, se non da sempre. Retrocediamo con calma. Imputati principali del Novecento: TV, cinema, carta stampata. Agli esordi del secolo scorso si discusse ampiamente dello stesso problema. Era l’epoca della Cronaca bizantina e della diffusione dei primi giornali. Allora la domanda era la seguente: il giornale ucciderà il libro? La pagina elettronica ha determinato una rivoluzione diversa da quelle precedenti per via dell’importanza assunta da Internet nella vita di tutti i giorni: scaricare un libro viene naturale come leggere una e-mail. La necessità di una connessione costante ha imposto alla lettura nuove strategie. Lo scambio odierno di dati scaricabili non è paragonabile a niente altro: anche i giornali e la musica sono finiti a vorticare nello stesso, identico maelstrom. La verità è che non siamo più di fronte a supporti diversi di uno stesso contenuto. Il libro è in questo caso sempre un libro: abbiamo ancora caratteri alfabetici che compongono titoli, paragrafi, capitoli; abbiamo pagine e numeri di pagine: abbiamo, dunque, “il libro.” È un po’ come aver “attraversato lo specchio.”

Le cose sembrano quelle di prima, ma non si comportano più come prima. Lo spazio ora è quello dello screen, la cadenza quella del touchpad, col contorno di application che caratterizza gli e-Reader, da Kindle a Nook, all’iPad: tutti sempre più sottili e portatili, efficienti e leggibili, belli e fragili, proprio come un libro. Parlando non troppo tempo fa con un amico di un mio lungo viaggio in auto nel sudovest degli Stati Uniti mi sono ritrovato ad ascoltare una storia che pareva uscita da una qualche pagina beatnik: per le strade del Colorado, poco più di dieci anni fa, un gruppo di roadtripper che su un furgone getta libri lungo il bordo della strada. Motivo? Alleggerire il carico, come su una mongolfiera, per via di una salita resa impossibile dal peso di cinque persone e da tutto il loro bagaglio. La zavorra? I libri: fu la prima cosa a cui pensarono. Quando chiesi al mio amico perché, lui alzò le spalle e sorrise: I don’t know, I guess they were not real books. Ecco il punto: i libri veri. Al di là del numero di volumi presenti su quel furgone e del loro impatto effettivo sul suo peso, l’immagine resta efficace. Se si fosse trattato dei libri veri ciò non sarebbe accaduto. Penso allora a quei libri gettati: edizioni paragonabili ai piatti di plastica con cui si fanno i rinfreschi, disse lui. Penso a certi libri di cui anch’io mi sono liberato, appartenenti alla famiglia dei disposable book. Mi rassicuro. Credo davvero che la scomparsa dei libri, come la comparsa degli e-Book, sia una questione del tutto virtuale.

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Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Sam Taylor-Wood, Selfportrait Suspended.)

Un’ascia da pugno preistorica; l’etichetta dei sandali del re egizio Den; la tavoletta scrittoria in argilla ritrovata a Ninive o le immagini di demoni sulle stoffe peruviane del 300 a.C.; un sontuoso Galeone meccanico fabbricato nel 1585; il tamburo trasportato clandestinamente dall’Africa alla Virginia nella prima metà del 1700, simbolo della tratta degli schiavi e della nascita della musica afroamericana; il cronometro della Beagle, primo orologio capace di funzionare anche se sottoposto al rollio della nave; la lampada solare/accumulatore di energia (di produzione cinese) che potrebbe cambiare la vita di un miliardo e seicento milioni di persone. Sono alcuni dei cento oggetti attraverso cui Neil MacGregor, il direttore del British Museum, ha cercato di raccontare la storia dell’umanità in un libro (La storia del mondo in cento oggetti, Adelphi) che sarebbe piaciuto molto al Calvino di Collezione di sabbia, dove si elogiava “l’oscura smania che spinge a trasformare il tempo in una serie di oggetti salvati dalla dispersione”.

Storici, archeologi, antropologi, artisti, scienziati sono stati convocati da MacGregor per “restituire il manufatto alla sua vita precedente” e stabilire con esso un rapporto “generoso e poetico”. Ma se per raccontare il presente l’autore sceglie, dopo avere a lungo esitato davanti a tecnologie ben più inflazionate, la sopra citata lampada è solo per ragioni etiche e politiche o anche perché, guardando a smartphone e tablet, difficilmente potremmo “avvicinarci a capire come e in che misura il mondo triturato ed eroso possa ancora trovarvi un fondamento e modello”, per citare ancora Calvino?

Cocci, tessuti, metalli, colori, pelli, resine, intarsi, incisioni, graffi, tracce: cosa resterà al paradigma indiziario del collezionista una volta che la materia sarà completamente rimpiazzata dai flussi d’informazione? Accadrà davvero, intanto, questa tanto temuta trasformazione della realtà empirica in simulazione virtuale? Sta accadendo? Sta finendo la lunga epoca degli oggetti? A giudicare dallo stato delle ricerche in quello che forse è oggi il campo più cruciale rispetto alla mutazione dei nostri modi di percepire la realtà, cioè appunto il vasto dominio dei dispositivi elettronici esclusi dalla rassegna di MacGregor, ci sono buone probabilità che scrivere un libro come il suo, tra cent’anni, rischi di essere un’impresa impossibile.

È ormai acquisito, persino banale, quanto il nostro modo di vedere debba all’immagine tecnica, nelle sue mille forme più o meno disincarnate. Il tatto, ovvero il cuore stesso del sensorio umano, sta correndo verso una fine ancora più sublime. Giovani uomini e donne carezzano in silenzio superfici lucide e fredde traendone una sottile e concentrata sensazione di dominio del proprio mondo. Ricevono informazioni, emozioni, conoscenze in cambio dell’affievolirsi progressivo di una sensibilità sempre più periferica, come se al corpo non mancassero che pochi millimetri per compiere il balzo che lo proietterà in un universo puramente cognitivo. I tedeschi, che hanno parole per ogni concetto, ce l’hanno anche per questo: Fingerspitzengefühl, letteralmente “sensibilità della punta delle dita”: una disposizione sensoriale radicata nei movimenti “fini” delle dita, come la definisce Robert Darnton ne Il futuro del libro. Una gran parte dei nostri movimenti quotidiani si riducono oggi a delicate manifestazioni di Fingerspitzengefühl.

E domani? Nella ricerca sui touchscreen si nasconde probabilmente una delle maggior sfide economiche e culturali dei prossimi decenni. In estrema sintesi le direzioni intraprese sono due: da una parte lo studio delle “interfacce aptiche” (dal verbo greco “aptein”: “toccare”), ovvero la possibilità di riprodurre sensazioni di tipo tattile sulla superficie di uno schermo che non sarà più inerte ma cangiante, reattivo, “materico”. Già sono in fase di sviluppo avanzato alcune sorprendenti tecnologie, come E-Sense della finlandese Senseg, in grado di produrre feedback aptici senza l’ausilio di alcun dispositivo meccanico. Si tratta di stimoli tattili prodotti da campi elettrici che se opportunamente modulati possono per esempio trasmettere l’impressione di toccare una superficie di lana, o di legno, o qualsiasi altra cosa (Time l’ha inserita tra le cinquanta innovazioni tecnologiche più influenti oggi esistenti). L’altro grande campo di ricerca è quello delle tecnologie touchless e del “gesture control”, ossia la possibilità d’interagire con gli schermi (e non solo) in assenza di contatto fisico. Già esistono applicazioni che permettono di inviare comandi gestuali a telefonini e tablet attraverso le telecamere incorporate nel dispositivo, e console giochi come Kinect rappresentano modelli avanzati di interazione touchless di questo tipo.

Ma il vero trionfo del “touch-free” verrà dallo sfruttamento della carica elettrostatica che gravita intorno ai nostri corpi. È già in commercio uno smartphone della Sony (Xperia sole) il cui schermo riconosce il movimento delle dita fino a un massimo di due centimentri di distanza. Altre tecnologie, come Nemopsys della francese Noalia o Touché, sviluppata da Disney Reserch, promettono miracoli. A giudicare dal video promozionale di quest’ultima vedremo presto persone che gesticolano per aria cambiando canzone nel loro lettore mp3, sceglieremo cosa guardare in tv con un cenno del capo e potremo usare qualsiasi oggetto a portata di mano, compreso il nostro corpo, come una specie di telecomando.

Ci accarezzeremo da soli, come i personaggi di Fahrenheit 451, per animare un variegato paesaggio robotico. Tra noi e il mondo, tra noi e la materia, ci saranno campi elettrici controllati da potenti processori. A volte quella materia non sarà altro che un feedback elettrotattile, vale a dire che, in un certo senso, esisterà soltanto nella nostra testa. Gli oggetti somiglieranno sempre più spesso a entità sfuggenti a metà strada tra una particolare configurazione di neuroni e l’oscura fisica delle particelle. Tutto ciò non è fantascienza, ma futuro prossimo: pianificazione e calcolo degli investimenti. La fantascienza è un prodotto dell’immaginario e in quanto tale si muove sempre a latere dell’empirico proprio perciò, a volte, riuscendo a guardare oltre.

Ricordate il mostro di Predator quando apre il suo “orologio” e lo sfiora con le unghie per innescare nella giungla una maestosa esplosione hollywoodiana? La fantascienza ha riflettuto molto sulle tecnologie “touch”: Gino Roncaglia nel suo La quarta rivoluzione passa in rassegna parecchie prefigurazioni, da Hoffmann a Star Trek. Spielberg, con Minority Report, mostrava un mondo molto verosimilmente sommerso da schermi e immagini smaterializzate mosse da uomini gesticolanti. Ma il mostro di Predator che già nel 1987 sfiorava il suo piccolo touchscreen portatile conteneva un nucleo immaginario ancora più radicale e la cui prima manifestazione è forse quella dei “Mano”, gli alieni che nell’Eternauta (il celebre fumetto argentino degli anni ’50) distruggevano il mondo carezzando una strana console con le loro mani obbrobriose, ipervascolari, piene di dita.

L’associazione delle più delicate forme di Fingerspitzengefühl a esseri disgustosi, aggressivi, dalla fisicità scabrosa e sub (o super) umana mi sembra un nodo particolarmente rivelatore. Credo se ne potrebbero trovare molti esempi, ma per limitarmi ai recenti ricorderò soltanto i giganti di Avatar mentre sollecitano schermi impalpabili, gli extraterrestri insettosi di District 9 che fanno altrettanto, o il potente ominide di Prometehus che carezza delle specie di ovetti animando una fantasmagoria di ologrammi in sospensione. “I primi oggetti nascono come gesti delle mani” spiegava Elias Canetti in Massa e potere: prima della fabbricazione c’erano gesti che esprimevano desideri di oggetti. Ora, nel futuro, vediamo essere “antichi” che creano oggetti semplicemente gesticolando, evocandoli come stregoni.

È stato pubblicato qualche mese fa da Bollati Boringhieri il lungo e affascinante trattato filosofico sulla sensazione del tedesco Cristopher Turke, intitolato La società eccitata. L’idea di Turke,  sostenuta da studi neurofisiologici, è che la progressiva saturazione tecnica della vita stia gradualmente portando a una sorta d’involuzione verso stadi arcaici della sensibilità umana: “si affaccia il pensiero che l’orbita di fuga su cui la società high tech sta andando alla deriva (…) sia sul punto di risvegliare nuovamente la preistoria della sensazione”. Devo limitarmi ad accennare soltanto a questo lungo e argomentato saggio (a cui rimando chi fosse interessato alla questione) che potrebbe dire molto su cinematografici mostri ipertecnologici e “Mani” pronte a sconfiggere il mondo con gesti delicati. Il timore e il presentimento del riemergere di una fisicità animale, primordiale e distruttiva, a fronte dell’estremo raffinamento, al limite della sparizione, della sensibilità tattile è stato immortalato dalla fantascienza nel suo linguaggio visionario.

La realtà, sembrano avvertirci quelle immagini, non si esaurisce nei simulacri: dietro ogni simulacro si nasconderà sempre un oggetto corporeo, più o meno rimosso e più o meno imbestialito da questa rimozione. Nell’azione urbana di sfioramento leggero, leggerissimo, touchless, sul vetro dello schermo si nasconde una corporeità pronta a erompere in forme che fatichiamo a immaginare. La prossima volta che accarezzate il vostro iPhone fermatevi un secondo a pensare ai mostri che potreste evocare.

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