*

di Roberto Minervini

A mia madre piace giocare al lotto affidandosi completamente al caso. Io, invece, affronto le scommesse con una buona dose di pragmatismo. Pertanto, quando scommettiamo insieme, i numeri preferisco sceglierli io, basandomi su certezze fattuali. Nell’estate 2017 chiamai mia madre da New Orleans, dove stavo eseguendo le riprese del mio nuovo film, per fornirle una cinquina da giocare su tutte le ruote: 40, 10, 4, 1, 39. Il fatto che non vincemmo niente non mi sorprese. Avevamo infatti giocato una serie di numeri “perdenti”, che contengono in sé il germe della débâcle sociale più infausta dell’America contemporanea: gli afroamericani ammontano a 40 milioni (pari al 12% della popolazione USA), dei quali 10 milioni vive ben al di sotto della soglia di povertà, 4 milioni sono ufficialmente disoccupati e 1 milione marcisce in carcere. Il numero 39 si riferisce invece ad uno dei fenomeni politici e sociologici più discussi dell’America post-Jim Crow: i crimini delle forze dell’ordine nei confronti dei neri. Nel 2016, la polizia ha ucciso 39 suspicious unarmed blacks, neri disarmati, freddati sulla base di un vago sospetto. Quest’anno le cose stanno andando ancora peggio: nel primo quadrimestre del 2018 i neri giustiziati dalla polizia sono stati 69 (uno dei tanti effetti nefasti della presidenza Trump).

Il mese più caldo

Torniamo per un attimo al 2016, per la precisione a martedì 5 luglio, a Baton Rouge, in Louisiana: un vagabondo bianco effettua una chiamata al 911 (il 113 americano) per segnalare la presenza di un nero armato, di fronte alla bottega Triple S Food Mart. Il nero è Alton Sterling, trentasettenne corpulento, soprannominato “CD man” dalla comunità locale perché ogni giorno si trova lì, davanti al Triple S, con il suo bancone a vendere CD di musica hip hop. Quel giorno Alton perse la pazienza nei confronti del vagabondo che continuava a chiedergli soldi e finì per mandarlo a quel paese. Cinque minuti dopo la chiamata al 911 arriva sul posto una volante della polizia. Dalla macchina scendono due poliziotti, Howie Lake II e Blane Salamoni, pistola alla mano. I poliziotti spingono Sterling a terra. Salamoni gli salta addosso e gli punta la pistola al petto. Sterling, in preda al panico, ripete più volte di non essere armato. Salamoni spara un colpo e Lake ne spara due. Sterling muore sul colpo e il suo nome si va ad aggiungere alla lunga lista di neri americani uccisi a sangue freddo dalla polizia, pur non essendo armati. Ma non finisce qua: il giorno dopo, mercoledì 6 luglio 2016, muore Philando Castile, freddato da un poliziotto mentre è seduto sul posto di guida della sua macchina. Insieme a lui c’erano la fidanzata, che filma tutto con il telefonino, e la figlia di quattro anni. Per la prima volta nella storia recente americana, i neri non ci stanno e passano al contrattacco: giovedì 7 luglio 2016, un ragazzo nero di nome Micah Xavier Johnson uccide cinque poliziotti a Dallas per vendicare l’omicidio di Castile. Sabato 16 luglio 2016, Gavin Eugene Long ne fa fuori tre a Baton Rouge, prima di venire a sua volta ucciso nello scontro a fuoco con la polizia. Long aveva con sé una lettera con scritto “spero che questo mio atto di violenza serva a far cambiare le cose in America, dove le forze dell’ordine, così come tutto il sistema giudiziario, continuano a massacrare i neri, giorno dopo giorno”. Senza dubbio, alla luce di quanto accaduto, il luglio 2016 passerà alla storia come uno dei mesi più caldi della costante diatriba tra afroamericani e forze dell’ordine. Per quanto mi riguarda, i ricordi di tale periodo sono legati non solo agli efferati scontri tra neri e polizia, ma anche e soprattutto alla ricomparsa in pompa magna di un sentimento popolare che pareva essersi estinto: la “paura dell’Uomo Nero”.

Un problema di razza

Alton Sterling, Philando Castile, Eric Gardner, Oscar Grant e Michael Brown sono i nomi più noti tra le vittime afroamericane dei crimini compiuti dalla polizia dal 2009 fino ad oggi. Fatto sta che i dati complessivi sulla violenza, perlopiù impunita, da parte della polizia nei confronti dei neri d’America evidenziano un problema ben più esteso: ogni anno, di media, il 32% circa delle uccisioni da parte dalle forze dell’ordine è di razza nera (dato reso ancor più allarmante dal fatto che, come ho detto in precedenza, gli afroamericani ammontano al 12% della popolazione). Tale rilevazione percentuale, da sola, non è sufficiente per misurare la magnitudo della diatriba razziale nell’America odierna. Ciò nonostante, da un dato del genere si evince una verità tanto inconfutabile quanto inquietante: gli omicidi da parte della polizia sono un problema di razza, alla stregua della disoccupazione e dell’incarcerazione. Un problema che ha radici storiche, risalenti alla metà del diciannovesimo secolo, quando l’America era un paese in costante tumulto per via dei conflitti di classe che affliggevano i principali centri metropolitani. Le forze dell’ordine, organi non istituzionali i cui agenti erano eletti dal popolo, ponevano fine a scioperi e sommosse con attacchi che oltrepassavano di gran lunga la soglia della legalità. Attacchi unilaterali contro operai, immigrati e minoranze etniche, finalizzati non tanto a ripristinare l’ordine sociale, quanto a tutelare gli interessi e a garantire l’incolumità della classe borghese e dei governi locali. Sono proprio quelli gli anni in cui si consolida il sodalizio tra potere politico, classi dominanti e forze dell’ordine, alle quali fu riconosciuto uno status ufficiale a cambio di una protezione unilaterale a tutto campo. E sono questi gli anni in cui la polizia adotta la celebre divisa blu e l’altrettanto celebre motto “To Protect And Serve”, iscritto sulla divisa. Quindi, se è vero com’è vero che il corpo di polizia americano è stato concepito come un organo paramilitare con lo scopo di proteggere e servire le classi dominanti, sarebbe inverosimile aspettarsi dalla polizia di oggi, a meno di duecento anni di distanza dalla sua costituzione ufficiale, una condotta giusta nei confronti delle loro Nemesi: i nullatenenti, gli immigrati, gli avanzi di galera e, appunto, gli Uomini Neri.

Trump e il KKK

Il fatto che il ritorno della “paura dell’Uomo Nero” abbia preceduto di soli quattro mesi la vittoria elettorale di Donald Trump è tutt’altro che una coincidenza. Difatti, Trump –  candidato presidenziale apertamente razzista e segregazionista – ha incentrato la campagna elettorale non tanto sulla questione immigrazione, come in molti erroneamente credono, bensì sull’imbarbarimento delle downtown delle metropoli del Midwest e del Nordest (Chicago e Detroit in primis), tutte prevalentemente nere, nonostante le statistiche indicassero un costante declino del tasso di criminalità in tali centri urbani. Come se non bastasse, pochi giorni dopo il suo insediamento alla Casa Bianca, Trump inserì nella famigerata Domestic Terrorist Watchlist, la lista dei potenziali gruppi terroristici nazionali, il New Black Panther Party For Self Defense, gruppo militante risorto nel 2014 dalle ceneri delle storiche Black Panthers che in quattro anni non ha mai commesso un crimine violento. Fu proprio l’ingiusta inclusione del partito rivoluzionario panafricano nella “DTW”, cui fece seguito la legittimazione de facto dei KKK (tanto cari a papà Fred Trump, che negli anni ’20 marciava insieme a loro) a suscitare in me un rinnovato interesse nei confronti del gruppo rivoluzionario nero. Pertanto, alla fine del 2016 iniziai a fare sopralluoghi in vari stati del Sud degli States, con l’intento di riuscire ad aprire qualche porta che mi portasse direttamente dalle Panthers. Uno dei miei primi pit-stop fu lo storico quartiere nero di New Orleans, il 7^th Ward.

New Orlean e il gentrification

Fino a qualche anno fa, il 7^th Ward era assolutamente off-limits per i bianchi. Nel 2005 l’uragano Katrina rase al suolo il quartiere, spazzando via quell’aura bohémienne lasciatagli in eredità da artisti come Lee Dorsey, Jesse Lee, Sidney Bechet e Jelly Roll Morton (tutti 7^th warders), e rimpiazzandola con la visione spettrale delle case abbandonate, convertite in crackhouses. Nonostante la rimpatriata nel 2012 di molti dei suoi residenti originari e la susseguente riapertura di vari bar e music venues, il 7^th Ward non si è più ripreso dalla devastazione dell’uragano e oggi continua ad essere uno dei quartieri più pericolosi di New Orleans, insieme all’8^th e all’Upper 9^th Ward (anch’essi vittime prescelte di Katrina). Inoltre, i 7th warders non hanno mai dimenticato la vile diserzione delle istituzioni durante e post-Katrina, ragion per cui l’odio nei confronti dei bianchi americani, “priviledged and powerful” per antonomasia, regna ancora sovrano.  Ciò nonostante, decisi di inoltrarmi nel ghetto. Durante le mie escursioni incontrai Judy Hill. Al tempo Judy gestiva l’Ooh Poo Pah Doo, bar concerto che prendeva nome dal brano di maggior successo di suo padre, Jesse Hill, noto musicista degli anni ’50 morto in miseria, alcolizzato e drogato, nel 1998. Ai suoi sette figli e figlie Jesse lasciò in eredità solo debiti e pene dell’inferno. Judy, la figlia più piccola e agguerrita, è riuscita a risorgere dalle ceneri della ventennale dipendenza dal crack e a reinventarsi come imprenditrice. L’Ooh Poo Pah Doo ebbe un discreto successo nei primi tre anni di vita ma la situazione si fece critica proprio nel periodo post-Katrina, quando i bianchi iniziarono a ricostruire i quartieri colpiti dall’uragano e ad alzare i prezzi dell’affitto, sfrattando i neri e costringendoli ad accasarsi altrove. Una bonifica socioeconomica e razziale, quindi, nota ai più con il nome di gentrification, che non ha risparmiato né Judy e né sua madre, l’ottantasettenne Miss Dorothy. Non intendo soffermarmi a lungo su Judy e Miss Dorothy, poiché il mio nuovo film, “What You Gonna Do When The World’s On Fire?”, racconta anche le loro storie. Ciò che invece mi preme dire in questa sede è che, grazie a Judy, riuscii ad aprire varie porte. Alcune di esse mi condussero faccia a faccia con la morte (omicidi e regolamenti di conti vari, dei quali sono stato testimone diretto e indiretto), mentre altre mi portarono proprio dove volevo arrivare: dalle Black Panthers.

Le Pantere Nere

Le nuove Black Panthers sono risorte dalle ceneri dello storico partito rivoluzionario, di fatto inattivo dagli anni ’70 ma ufficialmente smantellato solo nel 2014. Inattività a parte, l’episodio chiave che portò alla dissoluzione delle Panthers fu la decisione del leader totalitario Malik Shabazz di abolire le elezioni democratiche di tutte le cariche più alte del partito e di sostituirle con un sistema di nomine top-down. Inoltre, Shabazz stava spingendo il partito verso posizioni politiche eccessivamente violente e antisemite (l’odio personale nei confronti dei bianchi era per Shabazz un punto d’arrivo, fine a se stesso). Sotto la guida spirituale di Krystal Muhammad, donna combattente d’altri tempi, inveterata e incorruttibile, la maggior parte delle Panthers optò per la scissione dal partito originario e si ricostituì con il nome di New Black Panthers Party For Self Defense. Krystal fu eletta Comandante in Capo delle nuove Panthers nel 2014 con la maggioranza assoluta dei voti. Sotto la sua guida le Black Panthers hanno mantenuto una certa continuità con il passato, in particolare per quanto riguarda la lotta per i diritti dei neri in tutto il mondo (la loro presenza internazionale raggiunge picchi molto elevati in Sudafrica e in Francia). Per quanto riguarda l’attività delle Panthers negli Stati Uniti, il gruppo continua a battersi per un sistema educativo più equo, che dia maggior rilievo alla storia dei neri d’America e alle lotte per i diritti civili (argomenti ai quali è riservato uno spazio pressoché insignificante nelle scuole americane), così come per un miglioramento delle condizioni di vita nei ghetti (i nuclei locali delle Panthers si presentano come modello alternativo alle gang criminali: legittimo, politicizzato e non violento). Tuttavia, le battaglie più rilevanti del gruppo sono quelle relative sia alla rivendicazione di un sistema giudiziario imparziale, sia alla condanna dei frequenti abusi delle forze dell’ordine nei confronti dei neri. Alcune di queste battaglie sono condotte attraverso l’uso della protesta: manifestazioni a tinte forti (per via del loro linguaggio abrasivo e per la vocazione all’autodifesa), di fronte a palazzi istituzionali simbolo dell’autocrazia bianca come i tribunali e le prigioni. Altre battaglie, più dimesse nei toni ma non nei contenuti, riguardano l’attività investigativa che le Panthers portano avanti con l’intento di riaprire quei casi chiusi con sospetta risolutezza dall’FBI o dalla CIA. Sono proprio queste indagini indipendenti a far tremare e ad infastidire i governi e le istituzioni, locali e nazionali (paura e rabbia che sono alla base dell’inclusione delle Panthers nella Domestic Terrorist Watchlist, cui facevo riferimento in precedenza).

Il caso Jackson

Nel giugno 2017 ebbi l’occasione di documentare una di queste indagini sul campo: alle tre del mattino ricevetti una foto via sms da parte di un comandante delle Panthers. Era la foto di una testa di un giovane nero di Jackson, la capitale del Mississippi, lasciata di fronte al portone di casa sua, in un bagno di sangue. Insieme alle Panthers, partimmo subito per il Mississippi ma al nostro arrivo, al mattino presto, della testa e delle macchie di sangue non restava alcuna traccia. Immediatamente, le Panthers bloccarono tutte le strade d’accesso al quartiere, armati di fucili d’assalto AR-15. Se fossero arrivati i poliziotti, alla vista di un gruppo di paramilitari neri in mezzo alla strada, in muta da combattimento e armati fino al collo, avrebbero aperto il fuoco e ci avrebbero crivellato. La morte fa parte della vita di un rivoluzionario, ci ricordò Krystal. Alla fine la polizia non arrivò e nel giro di poche ore le Panthers ottennero i seguenti indizi, grazie alla cooperazione della gente del quartiere: il giovane decapitato frequentava da un paio di mesi una ragazza bianca; subito dopo l’attentato, alcuni ufficiali dell’FBI accorsero sul luogo del delitto e sequestrarono i video registrati della telecamera di sorveglianza del vicino di casa; due giorni prima del delitto i KKK avevano sferrato un attacco in un ghetto nero attiguo, imbrattando la scuola elementare e la casa del diacono con scritte razziste; infine, a un chilometro circa dal luogo del delitto le Panthers recuperarono una sega arrugginita macchiata di sangue, accanto ad un mucchio di ceneri. Senza dubbio l’indagine delle Panthers stava andando per il verso giusto fino a quando, qualche giorno dopo, giunse la notizia che l’FBI aveva archiviato il caso come suicidio – questo perché, contrariamente agli omicidi, i suicidi dei cittadini comuni non fanno notizia e i media non ne parlano. Una chiusura del caso da manuale e per nulla fuori dal comune, segno di quanto l’indecoroso sistema giudiziario americano sia parziale e pregiudizievole (non a caso il quotidiano Chicago Tribune ha aperto un’inchiesta nel Marzo di quest’anno, circa l’attendibilità e la veridicità dei dati sui suicidi dei neri). Roba da brividi. Ciò nonostante, le Panthers continuarono la loro azione di protesta (stavolta senza armi) di fronte alla stazione di polizia di Jackson, chiedendo a voce alta la riapertura del caso. Alcune Panthers furono arrestate e altre finirono all’ospedale. Caso definitivamente chiuso.

Verso il declino

A prescindere dall’effettiva legittimità e utilità delle operazioni investigative e delle azioni di protesta condotte dalle Black Panthers, il gruppo gode ancora di un consenso vastissimo nei quartieri popolari neri. Da New Orleans a Houston, da Baton Rouge a Jackson, da Atlanta a Newark, abbiamo toccato con mano la stima e la gratitudine che la gente comune nutre nei confronti del partito rivoluzionario, ultimo baluardo della resistenza nera. Questo perché in America, dalla fine degli anni sessanta, manca una guida politica e spirituale che si batta per l’emancipazione del popolo afroamericano. Obama non ne ha avuto il coraggio, o meglio, come dicono i neri, è un whitewashed, uno “sbiancato” più vicino a Wall Street che a loro (un giudizio che mi trova d’accordo, almeno in parte). La Black America di oggi patisce l’assenza di un combattente alla Malcom X, secondo cui i principi della nonviolenza e dell’autodifesa potevano coesistere – quella Self Defense, appunto, che costituisce da sempre il credo delle Black Panthers.  Ma se negli anni sessanta le pantere erano capaci di mobilitare intere masse di neri d’America, oggi nessuno si batte al loro fianco, in prima linea. Alle manifestazioni cui abbiamo assistito durante le riprese la partecipazione dei civilians è stata pressoché inesistente. Il supporto incondizionato della gente nei loro confronti non si traduce in un’alleanza sul campo. I perché di quest’inerzia sono molteplici. Storicamente, gli afroamericani hanno paura. Una paura propria di chi, come loro, vive in uno stato permanente di “colpevolezza” (guilty until proven innocent), ragion per cui l’unico modo per essere “scagionati” ed accettati è l’ubbidienza. Proprio le Panthers mi parlavano dell’ubbidienza dei neri non come strumento per l’integrazione sociale, bensì come ancora di salvezza:“obey to survive”. Che l’ubbidienza e la rivoluzione siano incompatibili è un dato di fatto (perlomeno così diceva Malcom X). Un altro fattore inibitore dell’attivismo afroamericano è la diluizione progressiva della black legacy, la memoria storica della resistenza nera e della lotta per i diritti civili. A oggi in pochi ricordano le lotte portate avanti dalle Black Panthers per i diritti delle donne e dei bambini (basta pensare al WIC, Women, Infants and Children, il welfare per donne incinte, neomamme, neonati e bambini fino ai cinque anni, implementato in California nel 1966 come Black Panther Party Community Program e adottato dal governo centrale nel 1975), così come per le minoranze etniche e sessuali. In realtà il vero problema non sta nel “non ricordare” la storia delle Black Panthers e delle loro battaglie, quanto piuttosto nel “non raccontarle”. Il problema dell’assenza di un resoconto chiaro, preciso ed esaustivo dell’identità e dell’attività delle Panthers era già stato sollevato una ventina di anni fa dal sociologo Robert Blauner, il quale attribuiva tale gap nella narrazione della storia del gruppo rivoluzionario al “political minefield”, vale a dire, al fatto che parlare e scrivere delle Black Panthers era – e continua ad essere – come attraversare un campo minato. Un suicidio politico e professionale che nessuno storico o reporter investigativo ha mai voluto compiere (al contrario, la maggior parte di ciò che si è scritto sulle pantere ha avuto come obiettivo quello di denigrare il partito e di infangarne l’immagine). Alla fine, il campo minato di cui parlava Blauner ha fatto una sola vittima: le Black Panthers stesse. Vittime prescelte di un boicottaggio politico che parte da lontano, per la precisione dal 15 Giugno 1969, quando Edgar Hoover classificò le pantere come nemico pubblico numero uno (“The Black Panther Party, without question, represents the greatest threat to the internal security of the country”). Non a caso, quando Krystal Muhammad accettò di partecipare al mio film lo fece con la consapevolezza che, dopo quasi quarant’anni, le Black Panthers e i media “bianchi” tornavano a guardarsi negli occhi. Sinceramente, in quel momento non compresi appieno né l’importanza del task che mi accingevo a compiere, e né la responsabilità che ricadeva sulle mie spalle. All’inizio le mie preoccupazioni riguardavano ben altre questioni, come quella della cultural appropriation (il dilemma della rappresentazione dell’altro e del diverso). “Problemi che interessano solo i bianchi”, disse giustamente Krystal: “You’re whitewashing the real problem”, stai “sbiancando” il vero problema, che è quello del boicottaggio mediatico e della contraffazione dell’immagine collettiva dell’Uomo Nero. Adesso, a più un anno di distanza dalla fine della mia esperienza full immersion nei meandri della Black America, con la premiere di “What You Gonna Do When The World’s On Fire?” oramai alle porte, sento di aver capito qualcosa in più riguardo alla lotta per la sopravvivenza – della specie, della cultura, e della legacy afroamericana – che Krystal e le Black Panthers, Judy, Miss Dorothy e gli altri personaggi del film portano avanti quotidianamente. Una lotta che trova una sua ragion d’essere nell’iniquità dell’apparato giudiziario americano e della narrazione storica dei neri d’America. Perché con i numeri 40, 10, 4, 1, 39 non si può mica giocare.

L'articolo Chi ha paura dell’uomo nero? Roberto Minervini racconta il declino americano proviene da Minima et Moralia.

L’8 aprile 1979 moriva Breece D’J Pancake, autore di un’unica raccolta di racconti molto amata. Lo ricordiamo con un breve ritratto.

«Tutta l’acqua che veniva dalle vecchie montagne scorreva verso ovest. Ma la terra si è sollevata. Mi restano solo il letto del torrente e gli animali di pietra che colleziono. Sbatto le palpebre e respiro. Mio padre è una nuvola color kaki tra i cespugli di canne e Ginny nient’altro che un odore amaro tra i rovi di more, su per il crinale».

Siamo alle (se permettete: bellissime) battute finali di «Trilobiti», il racconto di Breece Dexter John Pancake contenuto nella sua unica raccolta uscita nel 1983, The stories of Breece D’J Pancake – in Italia sono stati pubblicati per la prima volta da Isbn, prossimamente saranno nuovamente in libreria per minimum fax con traduzione di Cristiana Mennella e prefazione di Joye Carol Oates. Pancake si suicida con un colpo d’arma da fuoco alla testa  l’8 aprile 1979, quando non aveva ancora compiuto ventisette anni. Le circostanze e le motivazioni che lo indussero al suicidio restano controverse. Alcuni suoi conoscenti pensarono che si trattò di un incidente. Altri, invece, dissero che ripensando a certi suoi messaggi avrebbero potuto leggere in controluce la sua volontà di farla finita. Di sicuro il giovane scrittore non se la passava bene e sul suo umore pesavano due lutti avvenuti a distanza ravvicinata: nel 1976 Pancake perde prima il padre, dipendente del colosso della chimica Union Carbide, e subito dopo uno dei suoi amici più cari.

Morto giovanissimo – per di più a 27 anni, a quell’età che accomuna tutto un gruppo di artisti scomparsi prematuramente – dotato di sicuro talento, il cliché dello scrittore “rock” potrebbe scattare come un riflesso incondizionato. Per fortuna, niente nella sua biografia e soprattutto nelle sue storie, pervase invece da una tensione quasi sacra, un invito al raccoglimento sullo sfondo di (apparentemente) piccole quisquilie domestiche, prende questa direzione.

Pancake visse a Milton, nella Virginia occidentale, studiò letteratura e scrittura creativa all’università dello stato. Siamo nel “Nord del Sud” degli Stati Uniti, tra il Kentucky, l’Ohio e la Pennsylvania. Le sue storie sono pervase dell’atmosfera del luogo, un posto tutto sommato tranquillo che poteva d’altra parte tendere alla desolazione, paesi dove certo non doveva accadere molto, e il richiamo delle dipendenze – quella dall’alcol, ad esempio – si rivelava un rifugio abbastanza scontato. Un’America insomma quantomai lontana dalle grandi metropoli. Potrebbero venire in mente certe atmosfere recentemente rievocate da Roberto Minervini nei suoi film documentari.

Lì tra i monti Appalachi che dominano la Virginia occidentale Pancake andava a caccia, s’armava di lenza per andare a pesca, o alla ricerca di trilobiti (fossili). Amava il cantautore folk Phil Ochs. Si diploma nel ’74 e quindi insegna per due anni all’Union Military Academy, prima di abbandonare la professione per dedicarsi più seriamente alla scrittura. Comincia a sottoporre le sue storie a editori e riviste. Una prima risposta positiva gli arriva dall’Atlantic, storica rivista culturale americana. Sono interessati a Trilobiti. In fase di lavorazione gli editor del giornale sbagliarono la punteggiatura del nome, abbreviandolo in D’J. Pancake non volle correggere le bozze. Siamo nel 1977 e Trilobiti apparve dunque sull’Atlantic. Il racconto di Breece D’J Pancake piace e stimola l’interesse degli editor di altre riviste letterarie.

Malgrado il discreto successo ottenuto, Pancake non è sereno, perlomeno non sempre. Nel ’76 sono avvenuti i due lutti che lo hanno notevolmente segnato. All’Università poi si sente emarginato, o piuttosto vuole emarginarsi: non è a suo agio con gli altri studenti, d’estrazione sociale differente, e malgrado tutto sommato la sua famiglia non fosse povera, coltiva un certo mito fatto di purezza e autoisolamento. Viveva in una misera stanza alla periferia di Charlottesville, arredata con pochi mobili e tanti libri, e lì leggeva e scriveva i suoi racconti. La notte dell’8 aprile 1979, che fosse per sua volontà (l’ipotesi che resta più probabile) o per un incidente, muore.

«Apro la porta del camioncino, scendo sulla stradina di mattoni. Guardo ancora una volta Company Hill, tutta consumata e logora. Molto tempo fa era davvero scoscesa e stava come un’isola sul fiume Teays. C’è voluto più di un milione di anni per fare questa piccola collina liscia e io ho cercato dappertutto trilobiti. Penso a com’è sempre stata lì e a come ci starà sempre, almeno per tutto il tempo che importerà qualcosa. Quando arriva l’estate, l’aria si fa afosa. Un branco di storni fluttua sopra di me. Sono nato qui e non ho mai voluto andarmene davvero. Ricordo gli occhi di papà morto che mi guardavano». (traduzione di Ivan Tassi)

Questo è l’attacco di «Trilobiti», tutto dolcemente proteso verso la millenaria infelicità degli esseri umani. Natura e uomo, intimità e vaste distese si fondono in un unico abbraccio, non necessariamente piacevole. Sappiamo che esistono il passato (il milione di anni che ha impiegato la collina per diventare liscia) e il presente – l’aria afosa dell’estate, il dolore per la perdita del padre. Decifrare quel “per tutto il tempo che importerà qualcosa” è il vero mistero di queste righe: Pancake sta parlando della sua esperienza del mondo come individuo – oppure le sue parole suggeriscono una dimensione religiosa e trascendente? Una piccola risposta può risiedere nella conversione al cattolicesimo di Breece, intorno ai 23-24 anni – fu in quell’occasione che aggiunse “John” al suo nome. Interpretazioni a parte, tuttavia, resta la bellezza puramente letteraria di un grande incipit.

Fu solo nel 1983, lo stesso anno in cui uscì Cattedrale che 12 suoi racconti vennero riuniti in un’unica raccolta. La cosa sorprendente – sorprendente per il tono dei racconti, notevolmente distanti per ambientazione e “sentire” dalle opere che andavano più per la maggiore in quel periodo – è che il libro ottiene buoni riscontri. Vende 15 mila copie ed è candidato al Pulitzer. «Il marchio», «L’attaccabrighe», «La mia salvezza», «Come dev’essere» sono altre delle storie contenute nella raccolta di Pancake, che coltivava una disciplina assai rigida nella scrittura. Joyce Carol Oates lo paragonò a Ernest Hemingway, personalmente ho intravisto echi della letteratura di Pancake nelle storie di David James Poissant, tra le più interessanti arrivate nell’ultimo periodo dagli Stati Uniti.

Uno dei suoi lettori più entusiasti fu Kurt Vonnegut, che  disse: «Si tratta semplicemente del più grande scrittore, dello scrittore più sincero che io abbia mai letto. Quello che temo è che questo gli abbia dato troppo dolore, non c’è nessun divertimento a essere così bravi. Ma né tu né io lo sapremo mai».

L'articolo Per tutto il tempo che importerà qualcosa: Breece D’J Pancake proviene da Minima et Moralia.

Questo pomeriggio alle 18, presso la galleria Carlo Virgilio in via della Lupa, Roma, si inaugura “La Ville Noire – The dark heart of Europe“, mostra fotografica con gli scatti di Giovanni Troilo. Pubblichiamo il testo che Lorenzo Pavolini ha scritto per il catalogo della mostra.

di Lorenzo Pavolini

Il gomito di un gasdotto si staglia sul cielo rosso, sopra i tetti più neri dell’ardesia e la cortina di mattoni velata di fuliggine. Non sembra pesare sulle grondaie e sugli infissi delle finestre chiuse, né sulla vita dietro le tende. Nella sua scomoda virata il tubo incatramato appare collegato al nulla. Il bagliore di un tramonto siderurgico illumina la scena ideale per le sequenze di un Blade Runner europeo. Ma il racconto a cui introduce non si svolge in un prossimo futuro indesiderabile. Non ha nulla di profetico. Il mondo che abita dietro quelle finestre è qui adesso, a pochi chilometri dalle sedi politiche d’Europa, e consuma psicofarmaci in quantità, traffica con le armi e con i corpi in una cruda quotidianità da cui il sogno stesso di un’istituzione capace di far fronte alla sua crisi è stato espulso da tempo, e ormai senza rimedio.

Un mondo che Giovanni Troilo frequenta per ragioni di famiglia -metà dei suoi parenti risiede a Charleroi, in Belgio, a poche decine di chilometri da Bruxelles – e che ha quindi potuto conoscere da vicino, nel ritmo percussivo dei ritorni e degli affetti, munito di quelle sonde speciali che sanno spesso rivelarsi le esistenze care – cugini, nonne,amici di famiglia – al cospetto di una realtà riottosa quanto trasparente e muta, pronta a dichiararsi nell’indifferenza di ogni faccia, arsenale, muscolo o tatuaggio, muro o incrocio, carrarmato da giardino o abitacolo, ciminiera e carica di polizia.

C’è poco da fare, l’Europa resta un’idea partorita su un’isola del Mediterraneo mentre infuriava la guerra, facendo appello al principio di libertà secondo cui “l’uomo non deve essere un mero strumento altrui,ma un autonomo centro di vita”; così scrivevano i nostri eroi alle prime righe del Manifesto di Ventotene, analizzando la “crisi della civiltà moderna”. Un’utopia che non sembra contemplare la concreta circostanza di un’umanità agli sgoccioli, strumento inservibile, periferia di dipendenze. Un’idea di libertà che scaturisce all’interno della ragione, kantianamente, e che trascura nello slancio l’eventualità di un’ampia deroga al ragionare stesso, come è invece ancora avvenuto e avviene per calcoli di benessere spropositato, debiti da scaricare con comodo sui pronipoti, rifiuti tossici da mettere sotto il tappeto in casa altrui, insofferenza al collettivismo, superstizioni nazionali, culto del capo…

In questa caduta della civiltà, nello spazio tra l’astrazione (il desiderio?) d’Europa e la verità del suo cuore nero, si spinge in verticale il racconto di Giovanni Troilo. Un progetto conoscitivo che se nella circostanza storica dell’emigrazione (in Belgio negli anni Sessanta arrivano a lavorare e vivere oltre 300mila italiani)ha la sua base biografica e il sostegno produttivo – anche perché sono sempre più i giovani artisti che riscoprono l’ospitalità e i destini parentali, vicini e lontani, non tanto per retorica delle radici, ma in buona sostanza per la necessità di alimentare i propri progetti di lungo respiro -registra al tempo stesso una evidente cesura proprio con quella epopea. I corpi rappresentati e le espressioni sono di gente che non ha più nelle gambe la risorsa della migrazione, né la vitalità, né il cuore per cantare la sera con nostalgia “terra straniera” (come facevano gli italiani negli anni Cinquanta a Charleroi imitando Narciso Parigi).

Il racconto fotografico di Troilo mostra un presente che appare aver reciso ogni legame con il Novecento anche se ne abita le rovine, e che per questo stentiamo a riconoscere. Un regno dove nulla è osceno o puro, perché tutto è precario: non esiste il Pubblico a cui celare un Privato e viceversa. In un solo luogo, al centro d’Europa,sono convocati una pluralità di nuclei narrativi (diciamo anche di guai: la passione per le armi, l’inferno degli altiforni, la bulimia sessuale, il dileguarsi dell’assistenza pubblica, la geometrica potenza delle forze dell’ordine, la solitudine degli anziani…) che per riflesso condizionato tendiamo a considerare sparsi e distanti, preferibilmente al confine texano, o isolati in periferia, comunque ai margini.

Vederli scorrere come capitoli paralleli e contigui del medesimo affresco noir, senza un prima e un dopo, ma nella prospettiva di una peste che si abbatte silenziosa e inespiabile sui destini dell’occidente, innesca una presa di coscienza e un chiaro allarme; accanto all’immancabile reazione indignata di chi crede sia ancora questione di “salvare la faccia”. Una reazione questa che ha tutta una sua tradizione consolidata ormai, da Ladri di biciclette a Gomorra, e che non è certo mancata nei confronti del lavoro di Troilo, accusato dal sindaco di Charleroi di forzature e imprecisioni per tentare di destituirne la veridicità. Quando qualcuno si prende la briga di organizzare in una prospettiva credibile, francamente mostruosa e postumana, i pezzi di una realtà che in molti già pensano di conoscere benissimo, e che si presenta magmatica, complessa, irrisolvibile, ci sarà sempre qualcun altro pronto, per malinteso senso delle istituzioni, a contestarne i dettagli costitutivi, gli slittamenti didascalici, la consecutio negli snodi rappresentativi,non potendone negare la sostanza  emblematica generale.

Oggi più che mai i linguaggi artistici sono chiamati allo sforzo della sintesi e delle chiarezza. La fotografia in particolare sembra investita da rinnovate aspettative oracolari. Le chiediamo persino di sapere se quel bambino morto sulla spiaggia saprà ridestarci dal nostro destino. Se il soldato che lo raccoglie stia pensando a suo figlio. Se il padre che era al timone di quella barca sia davvero Giobbe o uno scafista. Ma al contempo, il fotogiornalismo sembra diventato alla portata di chiunque. Persino una google car coglie quotidianamente milioni di immagini significative. Il dono che si riceve per fortunata, quando anche ostinata presenza (tale lo considera ad esempio uno dei nostri maggiori fotoreporter, Mario Dondero) è concesso a tutti con tale devastante abbondanza da renderlo spesso inservibile.

Il racconto fotografico ha una risonanza inarrestabile, ma la stessa fragilità con cui lega cause ed effetti, la natura dei simboli che è in grado di fondare, non è dimostrativa, non è univoca nelle risposte, nel migliore dei casi sa offrire un rinnovato punto di vista. E quello di Giovanni Troilo è chiaramente posto. Charleroi non è più soltanto la capitale del “Pays noir”, cioè di quello che è stato uno dei maggiori distretti carboniferi d’occidente (Marcinelle, dove l’8 agosto del ’56 morirono 262 minatori di cui 136 italiani, è un suo sobborgo), non è più soltanto un enorme polo siderurgico, e la sede di grandi industrie meccaniche e chimiche, ma l’emblema di un collasso generale, di una caduta dell’umano al di fuori dalle virtù comunitarie. Una sintesi che risulta indigesta a chi per varie ragioni gradirebbe un altro tipo di stazioni presso cui fermarsi a riflettere. Perché occorre un argine saldo per dar voce a tanta lucida disperazione.

Le navate del romanzo fotografico vanno calibrate alla perfezione per sostenere la sospensione del giudizio definitivo, nella convinta speranza che sia già rifondato il patto fiduciario tra chi guarda e chi mostra, tra chi racconta e chi ascolta, cioè che le donne e gli uomini di buona volontà siano tornati a vacillare di fronte allo spettacolo del mondo, consapevoli dell’ambiguità che si cela dietro ognuno dei simboli mostrati, ogni oggetto (anche una pistola), ogni parete scrostata,abitazione, sottoscala partecipano di tale ambiguità e senso del molteplice, che poi è quello dell’esistenza: l’angelo della morte ha le ali tatuate sulle spalle e guarda nella notte di un boschetto di betulle; la madre di Cristo è bianca di capelli e stramazza di stanchezza sul tavolo della clinica; nel garage l’ultimo nato è in braccio alla Madonna bionda, Giuseppe siede soddisfatto, pronto per l’omaggio di quei tre parcheggiati là di fronte, con i fari accesi; Erode ha il ventre gonfio e duro, cerca di riposare nella corrente del suo palazzo, tra i fasti alle pareti, una testa in gesso, i piatti; la Maddalena avvolta in tessuti leopardati ha un fiore nei capelli e lo sguardo che attinge a quote indefinite, dove la parola orgoglio nasce e muore in ogni momento; e l’ultima cena è un pasto nudo, un gioco, una messa in scena nella messa in scena. E da qui in bilico su questo precipizio, al limite tra verità oggettiva e testimonianza personale, che ci parlano le foto di Giovanni Troilo.

La chiave del lavoro dei narratori sta da una parte nella qualità di questa relazione e dall’altra nella fiducia che si stabilisce a monte con il soggetto del racconto, un’intesa delicata e facile da tradire. La risonanza dell’immagine non sta più soltanto nelle storie che intuiamo dietro ogni corpo rappresentato. Ma nell’avventura che corre tra chi racconta e chi viene raccontato. Nel punto di equilibrio tra ciò che si è stabilito di dire (di mostrare) e la parte omessa. Un processo artistico che somiglia più a una lunga trattativa con la realtà che a un arbitrio autoriale. Un’abilità romanzesca, che in letteratura ha una lunga storia che va da A sangue freddo di Capote a L’avversario di Carrère (e perché no Saviano), e che avvicina il lavoro di Troilo a quello di alcuni dei nostri migliori cineasti della realtà – Matteo Garrone, Pietro Marcello, Alice Rorwacher, Alessandro Rossetto, Giovanni Piperno, Agostino Ferrente, Claudio Giovannesi, Leonardo Di Costanzo, Gianfranco Rosi, Matteo Gaglianone, Roberto Minervini e pochi altri – basta pensare alle inquietanti analogie tra il più recente film di quest’ultimo Luisiana e la Ville Noire.

Comuni a questi autori sono le strategie di prolungata immersione in un contesto, la perlustrazione disordinata e attenta, gli affondi intimi che sanno misurare riserbo e ostentazione. Comune è l’intenzione di guadagnare nel tempo un punto di vista sulla realtà, un soffio personale che orienti la massa di documenti dalla quale rischiano di restare sommersi e organizzarne un bilancio possibile per sé e per gli altri.

L'articolo Verso dove eravamo partiti: il cuore oscuro dell’Europa proviene da Minima et Moralia.

Se è ancora vero il principio secondo cui un sistema efficace per scardinare la contemporaneità è avere il coraggio di essere inattuali, esiste una nuova generazione di registi che, con molto coraggio, pochi soldi e sensibilità non comune, sta raccontando la nostra epoca aprendosi la pista su territori preclusi al cinema mainstream. Così come qualche stagione fa – in pieno revival postmoderno – nella letteratura statunitense arrivò Cormac McCarthy a sparigliare i giochi, usando in modo completamente nuovo una lingua di conio antico, allo stesso modo alcuni giovani maestri della macchina da presa, quasi sempre nati dopo il 1970 come Roberto Minervini, Andrea Pallaoro, Rick Ostermann, stanno scoprendo pieghe e chiaroscuri del XXI secolo altrimenti inesplorati.

I casi di Minervini e Pallaoro sono per l’Italia abbastanza emblematici. Nati e cresciuti nel nostro paese (il primo a Monte Urano in provincia di Ascoli, il secondo a Trento), a un certo punto sono andati a lavorare all’estero. Entrambi negli Stati Uniti. Entrambi – salutarmente lontani da Roma – senza aver avuto il tempo di lasciarsi contagiare dai peggiori tic (espressivi dopo e antropologici prima, l’una cosa la conseguenza dell’altra) del nostro sistema produttivo. Entrambi infine, per raccontare le loro storie, hanno evitato le metropoli.

Roberto Minervini, che vive a Houston, ha completato l’anno scorso una trilogia texana (The Passage, Low Tide, e l’ultimo Stop the Pounding Heart) che ha ottenuto consensi tra gli osservatori più attenti. In Stop the Pounding Heart, dopo essersi immerso per due mesi nella vita di una famiglia di allevatori texani, montando scene di vita reale in chiave drammaturgica, ha raccontato la storia di Sara, una ragazza cresciuta secondo i precetti della cristianità più radicale (e reazionaria), la cui vita inizia a perdere equilibrio quando incontra Colby, un coetaneo della stessa comunità che cavalca tori nei tornei di paese. Provincia rurale, povertà, senso di colpa, Bibbia mandata a memoria e porto d’armi come diritto inalienabile. Tutto questo – che potrebbe sembrare l’armamentario per un film o un romanzo della prima metà del Novecento – viene indagato con un linguaggio (basti pensare al crossover tra documentario e fiction) che all’epoca di Furore o Splendore nell’erba sarebbe stato inimmaginabile.

In modo analogo l’esordio di Andrea Pallaoro, Medeas, si inoltra nel cuore degli Stati Uniti usando come nume tutelare addirittura il mito euripideo. Ancora una famiglia numerosa. Ancora la provincia. Ancora una storia in cui – utilizzando schemi classici come quello di tradimento e morte – ci si guarda alle spalle con mezzi nuovi per fare un decisivo passo avanti.

Soltanto in apparenza su altri piani si muove Wolfskinder, l’esordio del regista tedesco Rick Ostermann. Siamo nel 1945. La Germania distrutta dalla guerra è un paese allo sbando tra le cui campagne si aggirano i “cuccioli di lupo”, i bambini abbandonati a se stessi, ridotti allo stato brado, la cui prima scommessa con il tempo che gli è toccato in sorte riguarda la cruda sopravvivenza. Nel film seguiamo il viaggio di due fratellini che, dal villaggio prussiano dove la loro mamma è morta, cercano di raggiungere la Lituania, incontrano per la strada insidie e pericoli di ogni tipo, oltre ad altri orfani che, esattamente come loro, cercano una possibile salvezza vagando allo sbando tra stagni, foreste e campi incolti. Quello che potrebbe sembrare un film storico, o al massimo d’avventura, affonda le proprie gambe in tempi cronologici addirittura opposti. Il primo è il passato, non per forza relativo alla II guerra mondiale bensì quello mitico e remoto (e crudele) della tradizione da cui attinsero i fratelli Grimm per le loro fiabe. Il secondo è il tempo presente, la lunga stagione di una crisi nella quale se da una parte rischia di svanire l’adolescenza come l’avevamo conosciuta nella seconda metà del XX secolo (rischia cioè di essere molto più breve, stranamente imparentata con tempi più remoti, quando si passava dall’infanzia all’età adulta attraverso un rito di passaggio), dall’altra il concetto di sopravvivenza (seppure su parametri e con scenari assai diversi) torna purtroppo d’attualità. Non è un caso, per esempio, che l’unico libro che uno dei due fratellini di Wolfskinder si porta dietro nel suo viaggio (mai citato apertamente) sia di Darwin.

Del resto, sulla trasformazione (e i nuovi aspetti) dell’adolescenza, con una sincronia impressionante da un continente all’altro, sono stati realizzati di recente in Sud America film come Pelo Malo di Mariana Rondón o A los ojos del messicano Michel Franco, già vincitore a Cannes di Un Certain Regard col precedente Apres Lucia.

E non era forse un film sulla sopravvivenza e l’attraversamento della linea d’ombra (tema vecchio in un contesto – anche poetico – nuovo) il pluriacclamato Re della terra selvaggia di Benh Zeitlin?

Se il nuovo secolo ci ha sorpresi a marciare a passo di gambero su molte questioni (sociali, politiche, economiche) che ci eravamo illusi di aver archiviato per sempre, una nuova generazione di registi – anziché lanciarsi in avanti a perdifiato, rischiando di essere schiava del proprio tempo – si è dotata di strumenti per guardarsi alle spalle con occhi nuovi. Per evitare che l’essenziale vada perso, e così restituircelo.

L'articolo Guardarsi alle spalle con occhi nuovi – motivi ricorrenti in una nuova generazione di registi proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Lagioia

È triste constatarlo per un settore dove fino a qualche tempo fa sfioravamo l’egemonia continentale, ma se si vogliono vedere alcuni dei migliori film italiani dell’ultimo anno, bisogna andare all’estero. Roberto Minervini, Andrea Pallaoro, Uberto Pasolini, Alessio Cremonini. Segnatevi questi nomi. Il più giovane ha trentun anni, il più anziano non arriva ai cinquanta. I primi due hanno girato negli Stati Uniti, Pasolini in Inghilterra, Cremonini immergendosi nelle atmosfere dell’attuale conflitto siriano.

I film in questione si intitolano Stop the Pounding Heart (storia di una famiglia ultracristiana in un Texas molto a destra di Cormac McCarthy), Medeas (anche qui, atmosfere da profondo Sud con echi faulkneriani), Still Life (un nowhere man nell’Inghilterra più grigia cerca i parenti di chi muore in solitudine per restituire qualche effetto personale), Border (girato con italio-siriani, script a firma Susan Dabbous, la giornalista sequestrata e rilasciata dai ribelli anti-governativi la scorsa primavera). La cosa stupefacente, guardando le pellicole di questi registi nati e formatisi in Italia prima di trasferirsi altrove (Minervini a Houston, Pallaoro in California, Pasolini da tempo in Inghilterra) o coltivare il vizio di immergersi in altre culture (Cremonini scrisse Private, il film sul conflitto israelo-palestinese che Saverio Costanzo non poté portare all’Oscar perché non era recitato in italiano) è che in nessuna delle loro inquadrature troverete quelle chiassate da strapaese bisognoso di continue gite a Chiasso, quel politically correct che è la foglia di fico della sinistra più baronale, quegli inutili avvitamenti di chi crede che una ben difesa marginalità supplisca alla mancanza di talento – sognando Lynch e Cassavetes, ovvio, ma poi dimenticando che il primo, quando ci fu da esordire con Eraserhead, all’attesa-pretesa di un contributo MIBAC preferì impegnarsi la casa – colpevoli di dotare l’apprezzamento estetico (“bello quel film…”) di una costante e odiosa sordina d.o.p. (“…per essere italiano”).

Non sto parlando solo di denaro. I registi menzionati non sono andati all’estero a ottenere finanziamenti che qui risulterebbero impensabili, ma a liberarsi di tic, ricatti e tare linguistiche con cui il nostro clima culturale minaccia chiunque metta un occhio dietro la macchina da presa, e che ci porta ormai ad aspettarci i pescatori di Dolce&Gabbana quando vediamo un film di Tornatore, una profezia per immagini capace di insegnare molto al PD e meno a chi abbia in mente Monicelli prima di un film di Moretti, l’ansia da prestazione brillantemente superata con Sorrentino, la conversione in imposta della dote dell’Oscar che fu per Salvatores. Fuori dai confini nazionali è inoltre più difficile avere la sensazione che per continuare a lavorare il risultato artistico conti meno degli sforzi necessari ad agganciarsi a un gruppo che ti protegga fino al sonno della creatività. Non è ad esempio necessario avere a che fare con una critica (specie sui quotidiani, decisamente meno su rivista e in Rete) ormai quasi del tutto inesistente sul piano intellettuale, giornalisti culturali travestiti da André Bazin ma interessati più a gossip e maldicenze che all’estetica, adesso anche molto preoccupati da un principio di subalternità (anche economica) la quale per giudicare un film li porta spesso a domandarsi se tra chi lo ha prodotto, girato, recitato, montato e selezionato per un festival ci siano amici o nemici, potenziali pigmalioni o vecchi sassolini nelle scarpe. E allora meglio fuggire.

Tra gli italiani all’estero citati, i casi di Minervini e Pallaoro mi sembrano i più interessanti, emblematici anche per certi motivi ricorrenti. Entrambi (il primo marchigiano, il secondo di Trento) si sono trasferiti negli Usa, e tutti e due sono stati attenti a evitare sia gli intellettuali di New York che i chiassosi vampiri di Los Angeles. Hanno raccontato l’America più profonda e reazionaria, quella che legge la Bibbia e considera il porto d’armi un diritto inalienabile, Sarah Palin un personaggio televisivo e un cavallo imbizzarrito più affidabile di una stretta di mano di Woody Allen.

In particolare, Stop the Pounding Heart di Minervini (presentato all’ultimo Cannes) è un film di rara bellezza, in cui poesia, crudeltà e rigore estetico sono in magnifico equilibrio. Per due mesi Minervini ha convissuto con una famiglia di allevatori (padre, madre, dodici figli) dopo essersene guadagnato la fiducia. Ha frequentato la loro comunità, girato 80 ore poi ridotte a 98′ montati in modo da trasformare un documentario in una vicenda (vera) di finzione. Così il film è diventato la storia di Sara, una ragazza che trascorre l’adolescenza sotto il magistero dei profeti veterotestamentari, in un contesto in cui sottomettersi all’autorità paterna, mungere capre e osservare una donna incinta che spara al poligono appartiene alla normalità, e che comincia ad andare in crisi quando conosce Colby, allevatore di tori e cowboy. I due si stanno innamorando. Ma (qui il colpo di genio di Minervini) a differenza dei loro coetanei di Williamsburg o del rione Monti, Sara e Colby non possiedono gli strumenti per assecondare e prima ancora decifrare compiutamente la natura dei propri sentimenti. Non sanno in pratica cosa gli sta succedendo. Da qui una crisi come non si vedeva dai tempi di Jimmy Dean (o se volete Quentin Compson) con Sara che sospira in preda al panico tra le braccia di sua madre la quale, amorevole e mostruosa, sussurra: “smetti di far battere forte il cuore”.

In Medeas di Pallaoro si consuma una vicenda analoga (una religiosa famiglia di allevatori piena di figli va in pezzi quando la moglie, sordomuta, tradisce suo marito con un giovane benzinaio). In entrambi i casi i registi non solo si liberano dei complessi del luogo d’origine, ma sfidano quelli del paese d’adozione. In possesso di strumenti espressivi sconosciuti ai frequentatori dei tea party, sul fronte opposto sfidano i radical chic. “Sono ateo”, ha detto Minervini intervistato sotto Cannes, “ma mi affascina la guerra fredda verso questa controcultura da parte degli stati blu, democratici: snobbano ciò che gli stati rossi, conservatori del Midwest, rappresentano. Ma questi stati sono il cuore dell’America. I progressisti vorrebbero da me una condanna. Ma condannare è troppo comodo, come rappresentare i fanatici religiosi come cattivi”.

Sarei tentato di leggere le operazioni di Minervini e Pallaoro in modo ancora più profondo. Mi pare che uno dei drammi di noi contemporanei consista nell’essere mossi da passioni molto tradizionali (invidia, gelosia, ambizione, bisogno d’amore, d’amicizia, richiesta di lealtà…) calate però in un contesto già abbondantemente al di là del bene e del male. Che cosa accade invece se l’estetica di un film davvero contemporaneo fa ingresso in un mondo in cui bene e male hanno ancora un senso ben preciso?
Orgogliosi di questi connazionali oltreconfine, dovremmo infine domandarci se i migliori film italiani degli ultimi anni non siano in realtà tutti stranieri.

Come definire In memoria di me di Saverio Costanzo, L’imbalsamatore di Matteo Garrone, L’intervallo di Leonardo Di Costanzo, La bocca del lupo di Pietro Marcello, Bellas Mariposas di Salvatore Mereu, Corpo Celeste di Alice Rorwacher, Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, Salvo di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza? Al contrario di quelli di cui abbiamo parlato, sono film girati in Italia, certo. Ma sono talmente estranei – per scrittura, produzione, realizzazione, distribuzione – al sistema del cinema italiano ufficiale e così poco considerati dal ministero degli addetti al gusto comune che in Italia detta legge da essere più vicini a Minervini e Pallaoro di quanto non lo siano a Ferzan Ozpetek o a Marco Tullio Giordana. Lo è, straniero in patria, anche il Sacro GRA di Gianfranco Rosi, il quale (diplomato alla New York University Film School, abituato a lavorare quasi sempre all’estero) dopo aver deposto il Leone d’Oro ha dichiarato: “l’Italia è difficile, Roma un pantano anche culturale. All’inizio non volevo neanche girare questo film. Volevo tornare a New York”.

L'articolo Non ai tea party né ai radical chic: Minervini, Pallaoro e gli altri proviene da Minima et Moralia.