È anzitutto la forma a definire la natura de Il primo desiderio, di Rossella Milone (Neri Pozza): racconti interconnessi fondati su ingrandimenti su storie che si sfiorano a vicenda per mostrare da angolazioni diverse aspetti ignoti dei suoi protagonisti. Quell’ossatura di cui parlava Nabokov è l’aspetto centrale nella costruzione delle storie di Milone che pur muovendosi abilmente tra romanzi e racconti ha definito nel tempo la sua natura nella forma breve, rivelando affinità che hanno nutrito una voce letteraria inconfondibile, in particolare con Clarice Lispector nei motivi espressivi, con Flannery O’Connor nella profonda coerenza formale e stilistica, con Roberto Bolaño nella presa sul reale capace di lambire il sogno, con Fabrizia Ramondino nella vivacità di una prosa innestata nel racconto del degrado, con Giorgio Manganelli nell’attitudine al rovesciamento di senso, con Patrizia Cavalli nell’indagine linguistica del desiderio e della solitudine, con Anna Banti nella libertà creativa dello studio del femminile.

Definito un romanzo di racconti, Il primo desiderio rivela una traccia condivisa nello sviluppo di vicende legate a una giovane donna seguita dall’adolescenza all’età adulta anche attraverso la sua rete di relazioni, taglio che permette all’autrice di rinnovare questioni esplorate sin dagli esordi nelle sue opere: le incognite della genitorialità; l’inganno insito nell’idea di coppia; la vita parallela tracciata nel desiderio; il corpo come mappa di brame, come prigione, come sonda di necessità fisiche e inquietudini; la matrice crudele dell’individuo; lo spazio domestico come terreno di esasperazione di ideali vuoti, apparenze da preservare e maschere perpetue; l’abbandono come una voragine, “un buco profondo pieno di spazzatura”; il significato dell’odio; il ruolo della violenza; l’isolamento in relazione a compensazioni vane e a un inappagamento esistenziale; le possibilità insite in ogni fine; l’abbaglio della salvezza nel difendersi da nuovo dolore.

Gli scorci vividi e intensi palesano lo smarrimento di una comunità tesa tra pulsioni all’apparenza inconciliabili. Determinante il ruolo riconosciuto nei luoghi nell’attestare l’imminenza della catastrofe – dal Kenya a Napoli al Bronx – e nel collocarsi in relazione alla nuova definizione delle logiche del tempo, tra dilatazioni, flashback, deformazioni del ricordo, allucinazioni, sospensioni necessarie ad annullare ogni riferimento certo e abitare i miraggi.

Lungi dall’essere uno spazio confortante, la dimensione domestica nell’intera produzione di Milone è spazio di conflitto e confronto, di mancata autodeterminazione, luogo di segreti, tradimenti: riflette il cambiamento in rapporto agli spazi, portando alla consapevolezza emblematica che quel che si lascia decade lontano dagli sguardi. La parvenza rasserenante di una casa evidenzia il peso della convivenza con l’altro, la sensazione di essere incastrati in un avvenire programmato nei minimi dettagli. L’atmosfera asfittica vissuta nella casa descritta in Animaletti assume toni grotteschi nella sensazione di immobilità sperimentata dalla protagonista nel ritrovare quella dimora identica nonostante il passare degli anni, con lo stesso odore di detersivo, le uova nella gallina di rame, il tavolo con l’incerata, i centrini, la cucina “fagocitante”, il corridoio vanigliato per la torta allo yogurt in cottura, la camera da letto monumentale e silenziosa con lenzuola di merletto e fotografie sui comodini. Quella sensazione di immutabilità si rivela un presagio infausto al pensiero che accoglierà una nuova coppia e definirà gli stessi meccanismi tossici del passato.

Già nei racconti racchiusi ne Il silenzio del lottatore (minimum fax, 2015), Milone esplorava il desiderio vissuto nell’affacciarsi dell’adolescenza, in contrasto con rituali maturi e esempi forniti da coppie disfunzionali, con un continuo rimando alla claustrofobica dimensione domestica che condiziona tenui spazi di libertà ghermiti a fatica nell’umido di ambienti noti e estranei al contempo, nel generale senso di sopraffazione e violazione vissuto “da troppa vita” che travolge, trasfigura e allontana da quel che convenzionalmente è ritenuto familiare.

Affinità riconoscibili anche in Poche parole, moltissime cose (Einaudi, 2013), dove il focolare rivela equivoci e incognite, sotterfugi e tentativi vani di distorcere la verità fino a un inatteso epilogo. La casa nelle opere di Milone è anche il terreno di confronto in relazione alle biforcazioni professionali, tra chi sceglie di andarsene e chi resta, e chi deve fare i conti con la manutenzione della propria assenza. Rimanda al conflitto perpetuo con il vuoto, esplorato in particolare da Marino Magliani nell’Esilio dei moscerini danzanti giapponesi, Exorma, attraverso la memorabile descrizione di una casa disabitata invasa dall’erba alta.

Tra chiarori feroci e ambiguità fosche, Il primo desiderio si regge sull’equilibrio sottile generato dalla tensione tra la necessità vitale di garantirsi piacere e il conflitto prodotto da una rabbia repressa o da un odio sotterraneo. Aspetti resi anche in altre opere nel definire l’indole mostruosa celata in un rapporto totalizzante, come in Cattiva (Einaudi, 2018), dedicato alla trasformazione di sé in relazione a un figlio. La scrittura terrosa, sensuale, si insinua nelle pieghe di contraddizioni che definiscono la vana ricerca di salvezza di fronte alla percezione della finitezza delle cose del mondo e della possibilità di fermare l’ignoto.

Queste insistenze tematiche sollevano l’urgenza di un cambio di narrazione sulla maternità a partire da una presa di coscienza collettiva. Le incognite sulla genitorialità sono al centro anche del volume Prendetevi cura delle bambine (Avagliano, 2007), con racconti che studiano l’idea di cura, i ruoli di potere, l’equilibrio sottile generato dalla dipendenza emotiva, nel continuo confronto tra visioni diverse del mondo.

Ne Il primo desiderio ogni figura è costretta a maneggiare un segreto, una colpa, una vergogna: pesi che inibiscono azioni e intenti, e confondono i reali aneliti, sublimati da un assoggettamento prodotto da ingerenze famigliari o sociali, da ruoli predefiniti, da aspettative altrui, da dipendenze affettive.

Il contrappunto animale illumina il dramma, apre prospettive nuove su risvolti che non si riducono alla mera rappresentazione. Emblematico in tal senso il ricorso ai cani in Il custode dei randagi e in particolare nel capitolo Lilly, che definisce lo scarto tra rifiuto convenzionale e abbandono nella trasgressione dietro la convinzione di uno scambio proficuo tra corpi. Le figure animali sono centrali nell’opera, lambiscono l’irrealtà, misurano attraverso oggetti simbolici il peso di vincoli ineludibili, lo strazio di una violenza, come le bomboniere distrutte idealmente un pezzo alla volta da una donna disperata in Sabotaggi; arrivano a tracciare una sfrontata esigenza di libertà contro ogni condizionamento, come ne La donna civetta, per interrogarsi sulla paura del femminile, resa con la citazione a Lilith e ad altre figure leggendarie ricorrenti incarnate da spiriti, animali, mostri dalle sembianze di donne.

Il primo desiderio indaga le incognite del vivere, il bilico tra desideri e aspettative, il significato della mancata condivisione delle scelte, la nostalgia, le paure oscure, la gelosia, l’invidia: solleva una riflessione sul tempo in rapporto a una deformazione continua dello sguardo che rende incerto il radicamento spaziale e temporale. Che si tratti dell’attenzione rivolta a legami di sangue o rapporti elettivi, l’opera si interroga sul significato dell’alterità in base a una presunta norma, nella possibilità di rivendicare un non allineamento rispetto ai dettami sociali e un’emancipazione da insostenibili retaggi culturali.

Ogni soggetto entra in conflitto con il tempo e lo spazio che vive, con aspetti legati alla caducità dell’esistenza, allo scarto tra modelli impartiti e rivoluzioni personali. In Sabotaggi prende forma dalla storia di una simbiosi vissuta da due gemelle che a partire dalla condivisione degli spazi vitali e del respiro hanno sviluppato una forma primordiale di cattiveria in relazione alla solitaria sopravvivenza.

Il conflitto spaziale e temporale nell’opera è esasperato nell’esplorazione del territorio sessuale, con vicende diverse che indagano la percezione di una “nudità sanguinaria di fronte agli occhi di chi si ama”. Il desiderio è inteso come spartiacque tra un’idea di espiazione personale rispetto a un presunto peccato e il suo superamento nella rivendicazione della propria centralità. Milone attribuisce un’estrema attenzione ad eventi all’apparenza minimi che scompaginano la privata narrazione del mondo e riescono a integrare l’incognito sulla base del ruolo del desiderio nel favorire il cambiamento o comunque identificare la natura dello stare al mondo dei soggetti narrati.

In tale ridefinizione assume un ruolo centrale lo spazio onirico inteso come dimensione che porta a dubitare del vero e favorisce fantasticherie su altre vite possibili, sul superamento dei limiti del corpo, sul trapasso immaginario, in comune con molte delle storie narrate in altri libri dell’autrice. Già in Cattiva era emersa una precisa valenza attribuita all’immaginazione, ritenuta peggiore dei sogni e della realtà perché nella realtà “quello che decidi si compie, nell’immaginazione sale a galla la persona che potresti essere e quel che sei stata, non ancora compiuto”.

Accanto a scorci vividi descrittivi, l’autrice esplora gli angoli bui di un luogo e di un soggetto, riconoscendo nella relazione con l’altro una condizione assimilabile all’idea di attraversare il buio e misurare lo smarrimento nell’abisso privo di spazio e di tempo. Tale sospensione, che caratterizza l’intera produzione, è usata anche per interrogarsi sul peso del passato nel presente nel condizionare le scelte, i disegni oscuri, l’esigenza di libertà spesso incarnata da figure simboliche e da protagoniste logorate dal dubbio, come nelle vicende narrate ne La memoria dei vivi (Einaudi, 2010) per dare forma a “una solitudine dilagante che pian piano prende spazio nella carne, fino a diventare tessuto essa stessa”.

Tutto passa attraverso lo scandaglio fisico. Il corpo, inteso come l’unico “vincolo attendibile con la realtà” (per mutuare le parole di Guadalupe Nettel) si fa portatore e rivelatore del cambiamento: già nel saggio narrativo Nella pancia, sulla schiena, tra le mani, (Laterza, 2010) era definito come “una stanza comodissima” e al contempo una trappola, per le possibilità di abitare i luoghi invisibili delle relazioni. Pagine di rara intensità definiscono il tentativo di una donna immobilizzata nel corpo di evadere idealmente e di godere di un piacere intenso nel riscoprire la propria esistenza proprio a partire da un corpo “difettoso” che si rifiuta di abbandonare la sua storia, ancor prima che la sua vita (Istruzioni per te). Slanci lirici nel definire il degrado prendono forma nelle pagine dedicate allo stupro subito da una giovane donna che perde ogni contatto con la propria individualità a partire da quel trauma, nella certezza di non avere più argini, “di non avere più il corpo per contenere nulla” (Sabotaggi).

Interrogarsi sul significato della libertà del desiderio a partire dal corpo favorisce riflessioni sull’opportunità di definire un lessico nuovo in relazione alla propria sessualità, intravisto ne Il primo desiderio nelle possibilità di riconoscere dinamiche deleterie legate a un’idea di abbandono, di perdita, di possesso, di assoggettamento a ruoli predefiniti dominante/dominato che impregnano storicamente la concezione etero-patriarcale delle relazioni affettive. L’opera cela un invito a riappropriarsi di una visione personale affrancata dallo sguardo altrui, a celebrare il culto dell’individuo libero (per riprendere le istanze sollevate da Simone de Beauvoir) e porre al centro un soggetto capace di conquistare se stesso e il mondo all’interno della propria libertà.

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Come successe con Carver, con Mansfield, con O’Connor, anche il suo nome è strettamente legato alla forma del racconto, un abito perfetto per le sue storie così dentellate e cangianti, come se per raccontare l’universo immaginifico e percettivo di cui era composta la sua caratura umana, e la sua raffinatezza di scrittrice, avesse bisogno di più occasioni; di spazio ne aveva bisogno tanto, dal respiro ipnotico e in apnea, da immergere per verticalità sino alle profondità più tese e occulte che proprio il racconto permette di disvelare. Uno spazio necessario per l’immaginazione, più che per la scrittura, che resta sempre al servizio di una storia precisa e focalizzata. Alice Munro è sempre entrata nelle sue storie a piedi nudi e non sempre puliti, le erode fin quando non sente lo scricchiolio sotto la pelle, e allora le lascia andare, in eredità al lettore che ne faccia quel che vuole; è questo il dono più grande di una scrittrice altissima: investire di quella libertà di cui è portatrice, noi che siamo dall’altra parte, rendendoci non partecipi ma complici di ciò che accade perché ciò che accade è la vita, e quindi siamo noi, e allora non siamo più al di là ma al di qua della pagina stessa. Nella sua ultima raccolta ‘Uscirne vivi’ c’è un segmento che si chiama ‘Finale’, in cui sono raccolti quattro racconti di matrice autobiografica. A proposito di questa sezione disse: “Questi racconti formano un capitolo a sé, autobiografico nel sentire sebbene non, talvolta, interamente nei fatti”. Questa condizione di ‘sentire’ la storia, di permettere al lettore di accedere al suo universo interiore, al di là di quanta aderenza ci sia con la vita dello scrittore, è la più alta espressione di una certa letteratura che uno scrittore può donarci: una capitalizzazione del proprio mondo interiore che sgretolandosi nelle parole diventa lessico a portata di tutti. Questo mondo immaginifico – dalla spigolosa vastità dell’Ontario fino ai profondi cambiamenti avvenuti durante il secondo novecento, dalle cucine ricoperte di linoleum, alle piccole cittadine piovose canadesi e agli arcipelaghi di donne e uomini che le hanno abitate – come pure sottolineava la motivazione espressa dall’accademia di Svezia che nel 2013 le ha conferito il Nobel, ha il dono di amplificare l’universo immaginifico di chi lo legge, permettendo quella comunanza vertiginosa che sporadicamente accade tra un autore e il suo lettore. Munro è la voce dei racconti, quella che da bambini volevamo ascoltare distesi sotto le coperte, o quella che da adulti vogliamo ci tengano per mano, e ci accompagnino, prima di spegnere la luce.

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Gentile Ministra Azzolina,

è stato detto, forse negli ultimi tempi in maniera più impellente, quanto i bambini siano stati ignorati dal Governo. Attraverso ciò che non dicevano i decreti sui bambini, ciò che non è stato precisato riguardo loro, ciò che è stato vietato e basta, senza porre al centro le conseguenze disastrose e pericolose di questi divieti, è emersa una miopia accidiosa, se non una irresponsabile cecità, che ha reso l’infanzia il luogo di questo Paese di cui più vergognarsi. L’infanzia e la vecchiaia – vicini per fisiologia, per fragilità, per dinamiche umane – sono gli aspetti della nostra esistenza di cui avere più cura, invece risultano il fallimento più eclatante e grave delle nostre attuali azioni. Perché, come diceva Marguerite Yourcenar, l’infanzia e la vecchiaia non solo si ricongiungono, ma sono i due stati più profondi che ci è dato vivere.

Vigliaccamente ci siamo, come società, rifiutati di procedere in questa profondità, lasciando vecchi e bambini soli nell’oscura, abissale invisibilità che tutte le profondità contemplano.

Ora come ora io immagino che lei non verrà ricordata come la Ministra che ha salvato i bambini dalla pandemia, ma come la Ministra che li ha condannati a un triste futuro.

Non riesco a immaginare quanto debba pesare la fatica di sedere dove siede lei adesso. Non riesco a immaginare quale sia il suo pensiero la sera, mentre si addormenta, riflettendo su quanto le sue scelte – sue, e ovviamente del suo staff – influiscano sul futuro di milioni di cittadini, tra adulti e bambini.

Non riesco a immaginare se lei lo immagina. Se, proprio prima di addormentarsi, nell’attimo in cui si scivola nello stato di cedimento proprio del sonno, nel momento in cui siamo più abbandonati a noi stessi, e quindi più onesti con la nostra coscienza, non riesco a immaginare se in quel momento lei si chieda: cosa sto facendo? Ma lo sto facendo?

Non riesco a immaginare ma lo sto immaginando, visto che è solo l’immaginazione che ci permette di infilarci nei panni degli altri. Ed è per questo che chiedo a lei prima di tutto immaginazione, perché è solo dentro questo sforzo astratto e audace, che lei può mettersi vicino a noi. Può, dentro lo sforzo immaginifico, capire come ci stiamo sentendo e, con uno sforzo ancora più acrobatico, capire come si sentono i bambini adesso. Senza immaginazione non può capire, e quindi risolvere.

Io immagino la sua fatica. Ed è per questo che le ho scritto: per stare con lei in questa fatica. Io come migliaia di altri cittadini che le stanno scrivendo, chiedendo, che suggeriscono, che invocano. Siamo con lei in questo sforzo immaginativo, per cercare di capire come aprire le scuole a Settembre in sicurezza. E le scuole devono riaprire in sicurezza a Settembre non perché il Paese ha bisogno dei suoi genitori che si rimettano a lavorare come silenziosi criceti in una gabbia.

Almeno, non solo per questo. È ovvio che far ripartire il sistema economico del Paese è fondamentale, come altrettanto fondamentale è la sua salute pubblica, come lo è la sua salute democratica, come altrettanto lo è ogni singola componente del nostro stare insieme. Il rispetto di cui parlava Pericle nel suo discorso agli Ateniesi, consisteva proprio in questo: che in una democrazia gli amministratori si qualificano non rispetto a pochi, ma rispetto a tutti.

In questi tutti, è stato lampante che i bambini non sono stati contemplati. E per rimanere negli argini leciti, ideologici e giusti di un Paese civile, è ora che si ripari al danno, che si pensi ai bambini come parte integrante del nostro sistema democratico, che si riqualifichi il ruolo di chi amministra tutti noi.

La domanda giusta da porsi non è: come fare a far ripartire le scuole in sicurezza per far tornare i genitori a lavorare? Certo, capire come impegnare i genitori nella propria attività, mettendo anche il Paese in condizione di ripartire, è una questione altrettanto impellente, senza considerare  che, in quest’ottica, le donne nella maggior parte dei casi saranno marginalizzate dal mondo del lavoro se non si pensa a come sostenere le famiglie con la gestione dei figli.

Ma dal mio punto di vista, la domanda giusta, più urgente, da porsi è: come far ripartire la scuola in sicurezza, perché prima di tutto è un bisogno essenziale, e sacrosanto, proprio dei bambini?

In questa domanda, e quindi nella sua doverosa risposta, risiederebbe l’attenzione, la cura e la dedizione richiesta al suo Ministero – da quello dell’Economia ce ne aspettiamo un’altra, da quello degli Esteri un’altra ancora…. Ma dal suo questo ci aspettiamo: che ci sia cura e attenzione e empatia.

I bambini (da 0 agli 11, 12 anni) che stanno affrontando la quarantena, e che affronteranno la propria vita in modo comunque restrittivo nelle prossime fasi, sono coloro che stanno formando la propria identità, socialità, qualità umana, e vorrei spingermi a dire anche moralità, proprio in questo momento. E non sono io la persona adatta a dirlo – immagino, immagino che lei si sia circondata di pedagogisti e psicologi dell’età evolutiva –ma è proprio durante questa età che il pensiero si forma soprattutto attraverso attività pratiche e sociali: con la condivisione esperienziale, con le strategie attuate dal bambino per imparare a stare coi coetanei, col contatto e con la socialità in ogni sua forma, costruendo la propria autonomia attraverso il rapporto con i propri pari, con la relazione affettiva con gli insegnanti.

Con gli altri genitori della materna di mia figlia – dai tre ai sei anni – ci confrontiamo ogni giorno che passa, su aspetti quotidiani sempre più drammatici.

Bimbi che cominciano a chiudersi, rifiutandosi di parlare al telefono con i nonni, o con i maestri, o con i compagni. Bimbi che risultano sempre più svogliati, seriamente regrediti.  Bimbi che non dormono più o tormentati dagli incubi, che si svegliano gridando aiuto. Quelli che dicono ai genitori (sempre più emotivamente provati): Mamma, non voglio chiudere gli occhi perché ho paura di sognare.

E queste sono testimonianze di chi vive in contesti più o meno sani, con situazioni economiche poco problematiche, in nuclei familiari più o meno attenti. Ma proviamo a immaginare cosa sta succedendo, o succederà, ai bambini che vivono in ambienti disagiati, se non pericolosi, in condizioni economiche fragili, e drammaticamente esposti ai problemi sorti con questa crisi, o alle realtà familiari che si trovano a gestire questa situazione con una qualsiasi forma di disabilità. Proviamo a immaginare, Ministra.

Un bambino privato della socialità nella sua prima infanzia è un cittadino a cui si sta rifiutando la democrazia.

Deve essere complicatissimo immaginare i modi in cui evitare tutto ciò e restituire quello che spetta ai nostri bambini – ai suoi bambini, come ama dire lei –quando invece la salute pubblica, che pure è sacrosanta garantire, ci richiede quasi l’opposto: distanziamento, limitati contatti fisici e attività di gruppo.

Me ne rendo conto, e mi rendo conto che tutto ciò rappresenta un nodo delicato e di difficilissima gestione. Ma il suo Ministero è chiamato a fare proprio questo: a risolvere queste contraddizioni, a trovare soluzioni, a capire come garantire la democrazia – che in questo caso corrisponde alla salvezza – a tutti. Tutti, non pochi.

Limitarsi a dire: restare a casa, distanziate i contatti; oppure parlare di didattica a distanza per chi non ha bisogno della didattica (mi rendo conto anche di tutte le problematicità della DAD, ma qui vorrei porre l’attenzione su altro) non serve a nulla. Non serve ai bambini delle scuole materne e a quelli dell’asilo nido, che si trovano sprovvisti di qualsiasi copertura o progetto riparatore.  Tutto questo non serve a nulla, signora Ministra, perché non immaginare significa evocare il cosa, ma non il come.

Evitando la trasparenza con i suoi piccoli allievi e le loro famiglie, arginando le risposte agli interrogativi che da più parti le stanno porgendo, mette in evidenza che non è stato evocato ancora alcun come.

Adesso, invece, è proprio il momento del come. Di come si occuperà dei suoi bambini, di come immaginerà il loro futuro – tempo che non le appartiene di diritto, ma che noi le stiamo affidando, visto che è lei a trovarsi nel posto in cui risiede la fiducia che sta alla base del nostro patto sociale.

Le assicuro che noi non ci aspettiamo la perfezione, da lei. Ma a problemi complessi sono necessarie soluzioni complesse. Ne sono state fatte molte di proposte, abbiamo esempi di altre Nazioni che stanno affrontando la questione con vari approcci, e anche se noi abbiamo scelto altre vie come Paese – decisione contestabile, ma legittima – questo non significa che non possiamo guardare a questi Paesi per ispirarci, o per evitare errori.

Ciò che è certo, è che oggi l’errore più grave sarebbe quello di non muoversi per tempo.

Ripensare alle modalità con cui andranno riaperte le scuole in sicurezza – tutte, dai nidi alle secondarie – processo che riguarda oltre otto milioni di alunni e più di un milione di insegnanti, richiede tempi organizzativi ampi, impegni economici serissimi, e strategie, molte strategie.

Da più parti, dalle richieste dei pedagogisti, ai gruppi di insegnanti e genitori coinvolti in organizzazioni attive per il progetto scuola, sono state avanzate idee e proposte studiate ad hoc, per coniugare le contraddizioni di questa situazione: distanziamento e necessità di relazione per i bambini. Si è pensato allo scaglionamento per turni in orari ridotti e differiti; a test sierologici per bambini e ragazzi, al ripensamento di situazioni di assembramento come il pranzo, a supplenze extra per sostituire il personale più a rischio, alla sanificazione periodica degli ambienti, alla riorganizzazione del rapporto spazio/numero di alunni, alla riapertura secondo il differenziamento geografico per indice di contagio, a programmi specifici di attività giornaliera da fare all’aperto. Soprattutto, bisogna sfruttare questo momento per la regolarizzazione dei docenti precari, del personale Ata, e per la messa in sicurezza di tutte le fasce a rischio di queste professionalità, con tamponi e test sierologici regolari. Più di tutto, bisogna rinsaldare, o ricostruire, il rapporto di fiducia che lega i cittadini – in questo caso i bambini e le loro famiglie, gli insegnanti e tutto il personale scolastico – per far sì che chi ritorna al lavoro si senta al sicuro, tutelato e seguito. Senza questo aspetto nessun insegnante tornerà nella propria aula convinto di svolgere il proprio lavoro, e nessun bambino verrà accompagnato nel luogo sano e costruttivo che deve essere la scuola.

Per ricostruire questo legame c’è bisogno di trasparenza, che è l’ingrediente bianco della democrazia. E del contatto vostro con noi, che è l’ingrediente invisibile della democrazia. L’invisibilità di un virus ci sta mettendo a terra, ed è anche su questa invisibilità tutta umana che bisogna lavorare.

È evidente che tutto ciò richiede uno sforzo economico e organizzativo enorme, come enormi sono gli sforzi che si fanno, storicamente, dopo qualsiasi crisi di portata globale. D’altro canto, se c’è qualcosa da sacrificare a discapito di più imminenti urgenze, spero che si dia per scontato che non siano i bambini.

Vero, Ministra, che i bambini non sono sacrificabili?

Con molta cordialità
Rossella Milone

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È appena uscito il tuo nuovo libro I difetti fondamentali. Non solo un libro di racconti con una major, nel 2017, ma addirittura un libro di racconti sugli scrittori. Come hai fatto a convincere Rizzoli?

Nell’autunno 2015 si è svolto un pranzo di lavoro a Milano, tra me e due figuri che si sono qualificati come Michele Rossi (responsabile narrativa italiana Rizzoli) e Stefano Izzo (editor narrativa italiana Rizzoli). Di lavorare insieme a un «libro di racconti»- espressione che è l’equivalente culturale di «Frau Blücher» in Frankenstein Junior, insomma fa imbizzarrire gli editori- me l’hanno proposto loro. Io sulle prime ho pensato a uno scherzo, poi invece mi è arrivato addirittura un contratto. Le questioni tra editore e scrittore sono storie d’amore, e Rizzoli ha saputo corteggiarmi, non c’è dubbio.

Il libro è molto compatto tematicamente, formalmente e stilisticamente: come hai lavorato? Sapevi da subito che tutti quei racconti sarebbero stati destinati a una raccolta unitaria o i primi sono nati in modo più sparso? Come hai stabilito, poi, l’ordine dei racconti nel libro finito?

Avevo un bel po’ di materiale che ancora non aveva trovato un indirizzo preciso, sapevo solo che era buono. Ho cominciato a lavorare da lì, una volta stabilito il filo conduttore degli scrittori immaginari. E poi ti dico una cosa che manderà in estasi gli appassionati di novelle, racconti e short stories. Tra questo materiale c’erano anche un paio di romanzi, che non ho esitato a smembrare. Cioè ti rendi conto? Sono l’unico scrittore al mondo che invece di allungare racconti per ottenere dei romanzi, taglia dei romanzi per fare dei racconti.

Cosa hai provato nel farlo? Ti sei sentito restituito al ruolo di “raccontista” e quindi è stato liberatorio, oppure hai sofferto e mediti di riprenderli in mano un giorno?

Dei romanzi fatti a pezzi non ho nessun rimpianto: funzionano molto meglio i racconti che ne ho tratto. Sai cos’è? Uno scrittore di racconti si pone sempre il problema della noia, sto annoiando o no?, mentre le scritture più lunghe, con ampie variazioni narrative, suddivise in corposi capitoli, con digressioni e sottotrame, diciamo che hanno nel loro statuto un certo grado di noia, cioè la noia diventa quasi obbligatoria, e persino funzionale al raggiungimento dello scopo narrativo (se non proprio del risultato estetico). Poi, certo, la scrittura è come il maiale, non si butta via niente. Non è detto che dai brandelli avanzati di quei romanzi non nasca qualche altro racconto.

Nonostante tutti i personaggi dei suoi racconti siano scrittori, I difetti fondamentali finisce per rappresentare molto bene l’Italia di oggi: c’entrerà proprio la famosa storia secondo cui tutti gli italiani sotto sotto scriverebbero?

“Quanto è attuale il romanzo che ho scritto?” sembrano chiedersi costantemente molti di noi. Mentre una domanda fondamentale, rovesciando i termini del discorso, potrebbe essere: “Quanto è inattuale?”. Il potere delle storie, di qualunque storia, non può infatti prescindere da un certo grado di trascendenza e universalità. È valido cioè nella misura in cui disintegra la realtà, più che tentare di ricostruirla con puntigliose ricostruzioni storiche. Un libro di narrativa non può non essere attuale nella misura in cui nessuno di noi scriventi può fuoriuscire dal periodo storico che gli è toccato in sorte. Un altrove storico dal quale scrivere opere fuori dal tempo non esiste, perciò perché preoccuparsi di voler essere contemporanei a tutti i costi?

Del ”problema” dell’editoria italiana con la forma breve mi è capitato di scrivere, anche con le tue opinioni, allora apriamo il discorso: cosa consiglieresti a un aspirante scrittore che vuole dedicarsi solo ai racconti?

L’unica cosa che paga in ambito letterario – e credo in tutto il resto – è la perseveranza, tenendo però ben presente che gli scrittori di racconti non costituiscono una setta. Pochissimi sono gli specialisti puri, così su due piedi mi vengono in mente Poe, Čechov e Munro. C’è poi una seconda categoria spuria di scrittori di racconti che hanno voluto scrivere anche qualche romanzo, e qui penso a Maupassant, Kafka e Buzzati. Infine c’è la categoria (affollata) degli scrittori che hanno saputo eccellere in ambedue i campi, Melville, Verga, Murakami. Direi così: diffido degli scrittori che non hanno saputo scrivere almeno un racconto memorabile.

Nella tradizione anglosassone il racconto è sempre stato rispettato anche perché ha sempre avuto palchi a grande diffusione: penso al New Yorker, a cui ti rifai anche per il titolo di un tuo corso di scrittura breve, all’Atlantic o alla Paris Review, ma anche al fatto che riviste più generaliste, come GQ o addirittura Playboy, ospitavano e ospitano racconti. In Italia sarebbe possibile secondo te avviare un discorso di questo genere?

La scuola può giocare un ruolo fondamentale nell’educazione al racconto, anche se il fatto che sia una modalità un po’ clandestina, da leggere sottobanco, continua a piacermi ancora di più. Però al liceo sperimentale che ho frequentato io, tra le materie opzionali c’era uno splendido corso sul «racconto fantastico», e credo che abbia avuto su di me un influsso importante. Il racconto non è figlio di un Dio minore, e qualche nuova rivista adesso prova a dirlo con forza. Penso a The FLR ad esempio, diretta dal mai domo Alessandro Raveggi, che presenta scrittori italiani con traduzione inglese a fianco, per aprirsi a quei mercati e quegli scenari che sul racconto hanno un’educazione migliore della nostra.

Uno dei racconti più divertenti del libro è ambientato allo Strega, un premio che non smette di stuzzicare l’immaginario dei nostri scrittori, penso a I pappagalli di Filippo Bologna, a un racconto come Vita e opere di Enzo Siciliano di Gregorio Magini, allo stesso romanzo-memoir La polveriera di Stefano Petrocchi… Credo sarebbe troppo facile attribuire ciò al solo fatto che il premio è molto ambito dagli scrittori, ci devono essere anche delle ragioni di costume: sbaglio?

Proprio perché I difetti fondamentali non è un libro di satira su certo milieu artistico romano e italiano – Vade retro Satana –, ho dedicato al costume solo “Lo stregato”, anche perché onestamente sarebbe stato impossibile nel caso del Premio Strega disgiungere la narrazione dal suo rituale divinamente mondano e cafone, intellettuale e bestiale, metafisico e viscerale. Più in generale il costume non c’entra per niente, e il set è sempre funzionale allo scrittore in primo piano, che viene come ritagliato con un paio di forbicine letteraria in modo che possa distaccarsi nettamente dallo sfondo. Ecco cos’è (anche) I difetti fondamentali: il tentativo di restituire un poco d’importanza, di preminenza, perfino di autorialità agli autori.

In un racconto come “L’invidioso”, però, inquadri, e con precisione, sia un universale – il rapporto tra scrittori e mercato – sia uno specifico italiano-e-contemporaneo, anzi due, speculari: il complesso dei giallisti di successo nei confronti degli autori “letterari” (che sfocia non di rado in tentativi “alti” che di solito non funzionano) e il complesso – tutto economico – degli autori letterari nei confronti dei giallisti di successo (che pure a volte sfocia in commissari ben scritti ma poco convinti, sovente altrettanto poco funzionanti dei tentativi dei primi)…

Sì, hai saputo inquadrarlo perfettamente, dentro “L’invidioso” c’è anche una battaglia tra intrattenimento e letteratura, una situazione che si è creata proprio a causa della cultura bestsellerista che ha suddiviso e parcellizzato le storie in generi merceologici ancora prima che letterari: se pensi ai thriller, ai chick-lit o agli young-adult, non ti vengono in mente questioni formali o estetiche, ma solo target di riferimento. A proposito dello scontro odierno tra intrattenimento e letteratura mi viene sempre in mente quell’aforisma di Flaiano (che dentro al libro viene ampiamente celebrato): “Oggi anche il cretino è specializzato”. Nel senso che tutta la grande letteratura è sempre stata anche un intrattenimento formidabile: basta leggere Ionesco ad alta voce per rendersene conto.

Mai stato tentato di inventarti uno sbirro?

Anche in questo caso siamo morti di specializzazione. La letteratura è sempre stata un thriller (l’incredibile e incalzante interrogatorio poliziesco dell’Edipo Re…), del resto la parola storia significa ricerca, indagine. L’egemonia del giallo è interessante da un punto di vista sociale e, direi, antropologico, per il resto sogno un giallo definitivo (gore-splatter) in cui tutti questi commissari fatti con lo stampino – inflessione dialettale italianizzata per essere comprensibile e fare simpatia, vita privata tormentata e qualche sottoposto mascotte o cagacazzi – si uccidono tra di loro.

Mentre leggevo quel racconto mi sono venute in mente le librerie francesi, che poche righe dopo hai puntualmente citato, dove una delle certezze è che lo spazio nobile e più ampio è sempre dedicato alla literary fiction, mentre le cose più commerciali se ne stanno ben in fondo. Non credi che se, oggi, in Italia, i libri migliori difficilmente finiscono in classifica a meno di vincere o classificarsi nei premi più importanti, c’entri anche un decadimento della struttura di vendita?

C’entra soprattutto il decadimento della struttura di vendita e l’intera filiera editoriale. Lo dico senza tema di smentita. Oggi in Italia ci sono autori interessanti, libri belli, narrazioni meritorie. Penso a Giorgio Falco, Vitaliano Trevisan, Laura Pugno, Francesco Permuniam, Andrea Tarabbia, Rossella Milone… Se questa gente non va in classifica è colpa della filiera. Qualcuno dovrebbe perdere il posto con ignominia. Invece restano tutti al loro posto, di anno in anno.

Mi pare che dai tuoi racconti emerga una descrizione dell’Italia che è efficace proprio perché inattuale, ma che appartiene certamente al nostro secondo Novecento – e lo dico dal punto di vista letterario. Quali sono i tuoi riferimenti in questo senso?

Facendo un libro che parla di scrittori – cosa che per l’appunto genererà una serie infinita di fraintendimenti – non ho voluto fare l’elogio dei giochi meta-letterari, del citazionismo, di tutto quello che ha reso il postmoderno insopportabile nel giro di un paio di decenni. Insomma mentre scrivevo avevo un’unica preoccupazione, cioè non diventare un altro Enrique Vila-Matas. Non m’interessava scrivere un libro che romanticamente elogiava altri libri. M’interessava parlare di scrittori, sì, ma attingendo alla mia forza creativa primordiale, e a quasi null’altro. Ogni scrittore ha il diritto e il dovere di ricreare il mondo dal principio.

C’è almeno un racconto che ha – almeno – un sapore postmoderno, “L’eccitato”. Lo uso come punto di partenza per una domanda: in quanto raccontista, possibile non ti sia mai venuta voglia di scrivere un racconto alla Barthelme (o alla Barth)? o uno alla Borges (o alla Cortázar)?

Non proprio, e per il motivo che ho appena detto sopra. Io ho avuto dei modelli e perfino dei maestri, ma scrivendo oltre a omaggiarli ho sempre voluto anche ucciderli. È una cosa che bisogna cominciare daccapo ogni volta che si scrive un nuovo libro, omaggiarli e ucciderli, è proprio un doppio movimento, una sorta di numero di equilibrismo. Per questo ti dico che no, non voglio scrivere racconti alla. Alcuni scrittori li ho amati e letti più di altri – Poe, Maupassant, Verga, Buzzati, Carver – ma cerco di scrivere i miei racconti.

Durante un incontro al Pisa Book Festival con altri scrittori toscani hai detto due cose interessanti: che noi autori toscani tendiamo a essere cani sciolti, e che sei uno “scrittore da camera”, intendendo con ciò non solo la tua predilezione per la forma breve ma anche per le ambientazioni in interni. Mi pare che tutto ciò si confermi anche in questo libro, ma dimmi tu.

Dire che la toscana è rimasta il Granducato di Toscana, con tante Città-Stato che si fanno la guerra tra loro, è quasi un’ovvietà: ma negli ultimi tempi ho cominciato a prendere questa nostra inclinazione alla sempiterna belligeranza come un pregio e non più come un difetto. Nel bene e nel male gli scrittori toscani sono più liberi e disgraziati (disgraziati perché liberi) degli scrittori di altre regioni, che a volte mi sembrano proprio rinchiudersi in clan. Per quanto riguarda la mia poetica del “chiuso”, viene ribadita molto chiaramente ne I difetti fondamentali. In un racconto come “L’affittacamere” – la storia di un aspirante scrittore che si ritrova come affittuario Andrew Wylie,  l’agente letterario più importante del pianeta – la casa viene designata come tomba dei ricordi nella quale spesso ci tumuliamo da vivi.

Un’altra cosa che dicesti era che non ti sentivi per niente uno scrittore pisano, e in effetti Pisa non si vede nei tuoi lavori, sebbene la si possa forse intravvedere in certi rimandi all’ambiente universitario. Anzi a guardar bene, nei Difetti fondamentali di rimandi all’ambiente universitario ce ne sono moltissimi, tanto nel racconto d’apertura, “Il rothiano”, quanto in quello forse più feroce e amaramente divertente, “Il manierista”. Come mai ti è rimasta così tanto addosso l’università?

Uno dei romanzi smembrati di cui ti parlavo prima s’intitolava proprio Gli studenti di Lettere, e naturalmente le varie città senza nome e di provincia che compaiono ne I difetti fondamentali per me hanno tutte le sembianze di Pisa. L’università l’ho vissuta come un evento traumatico, come la prosecuzione angosciosa dell’esperienza liceale, di cui salvo il summenzionato corso opzionale sul «racconto fantastico» e poco altro. Questa angoscia della scuola c’entrerà sicuramente con me, con la mia biografia, e perciò non è molto importante, se non forse per il fatto che mostra chiaramente uno dei motivi per cui si scrive: per superare dei traumi, per cercare di capire quello che ci fa stare male.

Nel “Manierista” non c’è Pisa (la città di partenza potrebbe essere quella ma anche un’altra città universitaria di medie dimensioni abbastanza vicina al mare, che so, Urbino, peraltro citata altrove nel libro), ma c’è Roma, una Roma vista e rappresentata con precisione, e che fa capolino anche in altri racconti: sarà mica che ti senti uno scrittore romano?

Nessuno scrittore italiano non può non sentirsi uno scrittore romano o milanese, nel senso che storicamente il flusso migratorio del letterato è sempre stato dalla provincia alla grande città, con tutto quelle che ne è conseguito circa Grandi Speranze & Illusioni Perdute. Nel libro, spazialmente, compaiano tanti set quante sono le esigenze narrative dei singoli racconti, cioè i luoghi sono funzionali alla storia (e mai il contrario), anche molto di maniera, ma in buona sostanza tracciano appunto questo grande, sempiterno movimento: la forza centripeta esercitata dalle uniche due specie di metropoli dello Stivale.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo I difetti fondamentali – intervista a Luca Ricci proviene da Minima et Moralia.

Torna Il racconto dei racconti, rubrica in collaborazione con il portale Cattedrale: Rossella Milone, in libreria per minimum fax con Il silenzio del lottatore, di volta in volta analizza un racconto italiano: nella prima puntata si è occupata di Un paio di occhiali di Anna Maria Ortese e nella seconda di Casa d’altri di Silvio D’Arzo. La terza puntata è dedicata a Lavinia fuggita di Anna Banti. (Fonte immagine)

Ho letto questo racconto di Anna Banti, per la prima volta, moltissimi anni fa. Si chiama Lavinia fuggita, ed era inserito nella raccolta di racconti Le donne muoiono pubblicata nel 1951 da Mondadori (riedito da Giunti nel 1998), che le valse il Premio Viareggio nel 1952.

Secondo Emilio Cecchi, questo è il componimento in cui si ha «la piena, splendida misura del talento della Banti»; mentre per Cesare Garboli era addirittura il racconto più bello di tutto il Novecento. Comunque, per quanto possano tornare utili le affermazioni assolutistiche e definitive dei critici letterari, in effetti questo tra i racconti – ma direi tra l’intera opera della Banti – è il più significativo, complesso, riuscito della produzione della scrittrice fiorentina, tanto è vero che è anche il più noto. In una parola, questo racconto è semplicemente bello.

Poiché ho letto e leggo moltissimi racconti, e di racconti semplicemente belli per fortuna ne esistono moltissimi, mi sono chiesta da dove derivasse questa bellezza propriamente bantiana; cosa generasse in me lettore una specie di incantamento; come mai mi regalasse una piena sensazione di appagamento come solo una sorsata d’acqua dopo una corsa può fare.

Allora ho cominciato a compiere un percorso a ritroso nel mio rapporto con questo racconto – con Lavinia – e nella mia memoria mi è apparsa chiara subito una cosa: che questo era un testo diverso ogni volta che tornavo a rileggerlo. Che Lavinia, e tutta la vicenda in cui si trova coinvolta, mi raccontavano sempre una storia differente e ogni volta sempre più articolata, pur rimanendo la stessa storia sempre, fissata sin da quando la Banti ha messo mano alla penna.

La storia racconta di Lavinia che, come molte altre orfane, agli inizi del Settecento, viene raccolta dall’Istituto della Pietà di Venezia, in cui le giovani imparano a suonare e a cantare. Lavinia, infatti, è maestra di coro ma a differenza delle sue amiche Orsola e Zanetta, è scossa da un’irresistibile istinto per la composizione, spinta da una scellerata, invincibile, quasi dolorosa forza creatrice che la porta a sostituire le partiture che le danno da copiare con le sue invenzioni musicali. Una di queste è L’Ester, che sostituirà proprio una delle esecuzioni del maestro Don Antonio Vivaldi, precettore presso l’Istituto. Scoperto il fatto e il quaderno che contiene tutte le composizioni della ragazza – forse proprio perché Lavinia lo confessa al Don, istigata dalla sua amica Orsola – viene pesantemente punita e umiliata durante un giorno in cui sono in gita alle Zattere.

Quel giorno, Lavinia scompare e di lei nessuno saprà più nulla. La vita all’Istituto continua, ma per molte le cose sono cambiate. Orsola smetterà di suonare l’oboe e si cercherà un buon partito da sposare. Il giorno del suo matrimonio le compagne della Pietà la festeggeranno con allegri schiamazzi, mentre lei , quasi sposa, salirà sulla gondola guidata da Iseppo Pomo – futuro marito, invece, di Zanetta. Quel giorno sarà Zanetta a gettare per aria i fogli del quadernino di Lavinia, e sarà proprio Iseppo a raccoglierli e salvarli. In seguito, Orsola e Zanetta si trasferiranno a Chioggia; si ritroveranno tutti i pomeriggi a casa di Orsola a cucire e a ricordare ciò che è davvero accaduto, ciò che non hanno mai davvero compreso, fino a quando Orsola non morirà.

***

Ecco, diciamo che questo è più o meno ciò che succede nel racconto. Però non è il racconto che leggerete. Nel senso che il racconto non comincia con Lavinia. Né con Orsola, né con Zanetta. Lavinia compare all’ottava pagina; mentre il fatto cruciale, la fuga – ciò che potremmo chiamare l’evento scatenante della storia – avviene a metà racconto. A dare inizio alla storia è Iseppo Pomo, proprio nel momento in cui si trova a salvare i fogli della giovane compositrice, di cui lui – tantomeno noi poveri lettori – non sa ancora nulla. Noi, al momento, crediamo che siano solo fogli. Mentre a Iseppo, nella nebbia, gli fanno un effetto strano: Curioso e sveglio, il ragazzo si volta in su e davvero come di uccelli smarriti remiga per la nebbia rarefatta un volo di fogli che l’aria conduce lentamente.

Iseppo è un personaggio che rimarrà lì, nelle prime pagine, come un amo che abbia tirato su un grosso pesce luccicante, e che ritornerà soltanto a tratti, senza che nessuno gli dia troppa importanza fino a quando non si capirà, alla fine, il disegno intricato che ha composto la Banti. Saranno dedicate a lui, infatti, le ultime parole della vicenda: [Orsola] voleva chiederle un regalo, quel loro feticcio, il quaderno strapazzato che affronta il tempo nella casa di Iseppo fornaio. 
nel perfetto incastro di questo racconto geometrico, che si chiuderà sfericamente sull’unica persona che ha salvato il quaderno di Lavinia fuggita. L’unica che, in realtà, non ne sa davvero niente.

L’inizio e la fine. È da qui che bisogna partire per capire cosa ci sta in mezzo. Perché la fabula che compone il racconto, così lineare, con gli eventi disposti in ordine cronologico come ve li ho raccontati io, non è il racconto della Banti. Il racconto della Banti più che della storia in sé, vive del suo intreccio. Il racconto della Banti è una perfetta, raffinatissima, quasi miracolosa coesione di forma e di contenuto.

Un contenuto aulico, aderente allo sguardo coinvolto dell’autrice sulla condizione del genere femminile quando si fa artista; sulla voluttà e la potenza di una forza creatrice che impone a chiunque – maschi e femmine – di rompere le regole, di forzare l’ordine delle cose, di superare il limite. E una forma – quella che per Kundera, nella narrativa, è libertà illimitata – a matrioska, in cui ogni evento viene preceduto o anticipato da un altro, che le serve per esaltare, come un pezzetto di vetro nella sabbia, ciò che Lavinia fa, ciò che Lavinia è.

La Banti costruisce questo intreccio per piccoli blocchi narrativi, ognuno dei quali sfocia nell’altro in un silenziosissimo, quasi impercettibile sconfinamento.

Parte, appunto, con Iseppo Pomo che conduce la sua gondola per recuperare la sposa. Presso la banchina la Banti sposta il punto di vista dall’uomo a un’onniscienza più allargata e ci dirotta negli occhi di Zanetta, che vede per la prima volta il ragazzo, ma lui non vede lei. Solo qualche paragrafo più avanti, mentre già voleranno per aria i fogli del quadernetto, Iseppo resterà stregato dal sorriso di Zanetta, che dalla grata della finestra della Pietà ha già visto il suo futuro sposo raccogliere alcuni di quei fogli preziosi. Ma questo – ci dice un’onniscienza ancora più allargata – se lo racconteranno solo più avanti; e la Banti compie il primo flashforward che serve a farci comprendere, nello spazio di pochissime righe, solo due cose: come andrà a finire la storia tra Zanetta e Iseppo e, cosa più importante, che questa è una storia secondaria, di contorno alla principale, che per ora rimane segreta. Insinuazione e indicazione che obbliga il lettore ad essere un partecipante attivo alla lettura, un salto in avanti (il lettore lo intuisce, lo sa) che comporterà un salto all’indietro rispetto al quale deve prepararsi, sentirsi assolutamente pronto.

Questo blocco si chiude (e quando dico si chiude intendo sempre con le parole, perché in tutto il racconto la Banti non inserisce alcuno spazio bianco) con Orsola che sale sulla gondola e in un approfondito flashback in cui ci viene raccontata più dettagliatamente la sua storia; tutto ciò confluirà senza interruzione di sorta, ma solo attraverso un flusso linguistico pieno di grazia, in una piccola magia stilistica in cui l’autrice racconta, in un ritmico, poetico sommario, tutto ciò che la storia ha di nascosto: […] Iseppo Pomo che da battellante si fece fornaio il giorno che la prese in moglie. Zanetta fresca sposa, Zanetta in duolo perché Orsola è morta senza riveder Venezia […] Zanetta madre e nonna di bambini petulanti, custodì sempre il quaderno di musica come il Bambino di cera, di faccia al letto nuziale.

Fino a questo momento noi crediamo che il tempo presente, quello in cui ci viene mostrato Iseppo gondoliere che raccoglie la sposa, sia il tempo del racconto in cui si susseguono i vari salti temporali avanti e indietro rispetto al tempo della storia. E invece la Banti ci stordisce con un’altra, sorprendente verità: il tempo presente, il tempo del racconto, è quello di un’altra scena, in cui vediamo Zanetta e Orsola – già spose, già madri, già avanti negli anni (ma prima che Orsola muoia – e in questo la Banti dimostra una sopraffina arte dell’intendimento coi suoi lettori, perché sa che noi già sappiamo) – cucire beatamente all’ombra di una lampada fievole, a casa di Orsola. Un passatempo, comprendiamo, quasi giornaliero, che le due donne condividono per rispettare e conciliare un altro bisogno di condivisione più urgente: quello del ricordo della fuga della loro amica Lavinia, una vicenda che non hanno mai davvero compreso ma in cui, soprattutto Orsola, si sente troppo coinvolta. È una condivisione, questa, fatta di silenzi, pensieri taciuti svelati solo al lettore, piccole domande che non vogliono ricevere risposte, allusioni, supposizioni dolorosissime, oppure liberatorie.

Da questo terzo blocco in avanti, il lettore sa che è quella stanza lì il tempo del presente da cui nasce tutto il racconto, tanto è vero che questa immagine comincia a essere raccontata attraverso il passato remoto, per poi trasformarsi, mano mano, in un presente indicativo che non dà scampo. In questo modo la Banti, traslocandoci dall’immagine di Iseppo sul canale, alla reale situazione da cui nascono i ricordi dentro quella stanza del cucito, da cui sarà possibile scaturire il ricordo di Lavinia fuggita, ha inserito noi lettori, noi osservatori, nel ricordo stesso, costringendoci ad agire in un tempo che non esiste più nemmeno per i personaggi, ma facendoci complici di una storia di cui ancora non ne sappiamo nulla.

***

È solo da questo momento che la Banti comincia a raccontare del giorno in cui Lavinia è fuggita, pur restando nel ricordo delle due amiche. Ci trasferiamo così nella storia passata in cui le tre amiche – finalmente Lavinia compare, finalmente la Banti le dà un volto (quel suo magro profilo aquilino e le corde del collo tese come una vecchia, eppure era giovane ma si vedeva che non era una delle solite e sapeva quel che diceva) – condividono la gita alle Zattere, giorno in cui Lavinia viene convocata nel capanno con i direttori della Pietà e il Don, da cui uscirà piangendo. Capiamo che ci troviamo dinanzi a un nodo narrativo importante, anche se non ne conosciamo ancora la causa. La Banti ci ricorda che a raccontarci la storia sono Orsola e Zanetta, attraverso l’incursione di piccole battute fugaci (Cosa le avranno fatto?), che se per un verso ci rassicurano (ok, siamo in un ricordo), da un altro punto di vista ci destabilizzano perché ci fanno intuire che Zanetta e Orsola sanno qualcosa che noi ancora non sappiamo. Sappiamo che una storia segreta si sta aggrovigliando a quella visibile, ma ancora non riusciamo a individuarne un sentiero chiaro.

Durante il ritorno alla banchina, Lavinia si imbatterà in un turco (L’avrà riconosciuta il turco?), e pochi attimi dopo Lavinia scompare.

Da questo ulteriore blocco narrativo, e solo da questo, viene a galla il fatto principale: cioè che Lavinia è fuggita. Ma alla Banti non interessa raccontare la fuga; non le interessa muovere il racconto intorno a un fatto, diciamo, di cronaca, dal facile intreccio. Tanto è vero che sin dal titolo, senza che la Banti abbia pudore a nasconderlo, noi sappiamo che una certa Lavinia fuggirà. Come a dire che l’evento principale, il segreto di una storia, è già da subito svelato.

Alla Banti, infatti, interessa raccontare altro: non il fatto in sé ma come si arriva a quel fatto; quali sono le dinamiche umane, e narrative, che portano una vicenda a costruirsi in quel modo preciso, e cosa ciò comporta in termini emotivi e psicologici in uno o più personaggi. Direbbe Cortázar che la Banti costruisce questo racconto per intensità, più che per tensione, proprio perché attraverso la forma vuole sgranare le maglie di una specifica umanità e per farlo ha bisogno di una struttura che le consenta di accumulare densità, di riempirla di senso.

Da questo nuovo dramma narrativo – in cui la storia segreta viene lentamente svelata – parte la vera storia di Lavinia, in cui viene sviscerata la sua tormentata passione per la composizione, preclusa, o, quantomeno, avversa a qualsiasi comportamento decente, a qualsiasi forma di logica del tempo. La donna esegue la musica, ma non sia mai detto che possa crearla, che possa generare altro che non sia un figlio. La forza creatrice della donna deve riporsi lì, nell’utero, non nelle mani, non nella testa e nell’anima; e la sola idea che Lavinia abbia potuto non solo creare l’Ester, ma addirittura sostituirla a un’opera di Vivaldi, getta la direttrice della Pietà – e l’istituto intero – in una disperazione e in una vergogna indicibili (Così tante innocenti pagheranno per una sola scellerata).

Il lettore sa – perché la Banti glielo ha fatto intuire tenendolo stretto per mano – che tutto questo avviene prima rispetto alla fabula, cioè rispetto all’ordine cronologico della vicenda: nel tempo della storia ci troviamo in un tempo antecedente al giorno delle Zattere, anche se nell’intreccio noi veniamo a saperlo solo dopo.

È proprio questo spostamento a permettere il delicatissimo equilibrio architettonico del racconto, e a rendere edificabile quella che Ricardo Piglia chiama storia segreta: cioè una seconda storia che il racconto nasconde rispetto alla prima. Perché, come dice lui, un racconto narra sempre due storie.
La seconda storia, la storia segreta di Lavinia, viene così a galla da un gioco complicatissimo di incastri e rimandi temporali, e tale segretezza permette alla Banti di fornirle tutta la forza emotiva e di senso che il tormento della ragazza – più che la fuga – comporta.

In tutto il racconto Orsola è forse la voce a cui il lettore si affida di più: è dietro il suo sguardo che si camuffa l’onniscienza del punto di vista, proprio perché è Orsola la testimone delle segrete scritture di Lavinia. Sarà lei, infatti, ad avere il privilegio di eseguire un’aria composta dalla sua amica -esperienza che la rende complice, e che un giorno – nella sua camera del cucito, ormai vecchia – la porterà a chiedere alla sua amica Zanetta: Cosa le abbiamo fatto? Trasformando la domanda iniziale (Cosa le avranno fatto?) in una colpa comune che accusa la società tutta, che si prende il peso di un misero fallimento collettivo.

In dirittura di arrivo, la Banti, attraverso il ricordo di Orsola, insinua una supposizione. Lavinia le parlava dell’Oriente, delle terre del levante da cui era convinta fosse venuta; perché, in realtà, la vicenda, tutta la vicenda, ha a che fare con lo sradicamento, con la forza distruttrice dell’abbandono – quelle delle orfane –che rende quasi vana qualsiasi possibilità di adattamento: Devo tornare laggiù, qui non c’è posto per me, e ho bisogno di spazio. Mi vestirò da uomo, farò il pastore, all’aperto, sotto il sole e la luna.
Una supposizione che non vuole risolvere nulla, che lascia sospeso un epilogo e che intende solo consegnare nella mano del lettore una specie di regalo, di cui sarà compito suo prendersi cura.

Lavinia tornerà da dove è venuta: dal nulla. La chiusura del racconto si consolida intorno alla figura iniziale di Iseppo che conserva e custodisce il quaderno con le creazioni di Lavinia. Al lettore non serve sapere nulla di più. Nulla di meno. Né dove è fuggita, né se tornerà.

Leggere e rileggere questo racconto, significa rileggere ogni volta una storia diversa, perché cambiano le angolazioni, i tempi si schiariscono di continuo, la segretezza della storia sotterranea si fa ogni volta più cristallina e lucida.

Ecco, da cosa deriva questa bellezza propriamente bantiana. Dalla complessità.

La bellezza è la complessità. E raccontare una cosa complessa come la realtà, significa fare i conti con uno strumento – quello della letteratura – che non può, non deve cedere a uno sguardo esemplificativo, che non deve trovare il compromesso con un lettore pigro che si accontenta di uno scrittore pigro.
Nella sua carriera di autrice, spesso incompresa soprattutto dai critici, Anna Banti ha fatto i conti con questa zona d’ombra e molto ambigua che sta a metà sulla strada che fa incontrare un lettore con lo scrittore: una zona in cui ci si chiede, a vicenda, di fare uno sforzo, perché vivere richiede uno sforzo.

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Torna Il racconto dei racconti, rubrica in collaborazione con il portale Cattedrale: Rossella Milone, in libreria per minimum fax con Il silenzio del lottatore, di volta in volta analizza un racconto italiano: nella prima puntata si è occupata di Un paio di occhiali di Anna Maria Ortese; la seconda puntata è dedicata a Casa d’altri di Silvio D’Arzo.

Certo, Eugenio Montale definì Casa d’altri un «racconto perfetto» in quanto perfettamente compiuto e, nello stesso tempo, da compiersi solo attraverso, e grazie a, la partecipazione del lettore. E scrisse sul Corriere che si trattava di un testo fatto di aria, trasparente e pieno di vapori. E poi sì, sappiamo che piacque moltissimo anche al più giovane scrittore Pier Vittorio Tondelli, che praticò un’attenta operazione di recupero dell’opera di D’Arzo e di altri autori «eterodossi della tradizione» per lo più gravitanti intorno all’aerea emiliana-romagnola. È poi stato definito uno dei racconti più belli del Novecento. E va bene, questo testo è stato più volte preso come esempio per raccontare in che modo funzionano in narrativa certi meccanismi:

D’Arzo crea per quasi tutto il tempo del racconto una serie di suggestioni, incastrandole le una sulle altre fino a ottenere un effetto di accumulo. Ci parla delle condizioni climatiche (quasi sempre piovose, uggiose, invernali). Ci mostra delle atmosfere, uno dei pregi più visibili e preziosi del testo, attraverso cui fa emergerecon lentezza i personaggi – come ombre che si scollano da un nulla. Sono atmosfere concrete, fatte di aria acqua terra e fuoco; come Georges Simenon le costruisce prima lungo i margini, da un orizzonte che piano piano si avvicina – i monti lontani, i latrati ovattati dei cani, le torce dei contadini che tornano dai campi di torba – per poi arrivare al centro di una nebbia sottile o sull’uscio di una porta da cui si affacciano gli occhi delle capre o in un cielo viola che piomba sul personaggio, nel punto esatto dove si svolge l’azione.

L’azione è un altro meccanismo messo più volte in rilievo in questo testo: anzi, la non-azione. Nessun racconto è stato utilizzato tanto come esempio di ellissi quanto questo. “Un’assurda storia da un soldo” che può essere riassunta così: un vecchio prete di montagna, rassegnato e ormai abituato alla ordinaria vita di un paese in cui non accade mai nulla, incontra Zelinda, una sessantenne che lava i panni al fiume, che, esausta della sua vita, vuole suicidarsi e, in quanto credente, chiede a lui il permesso per farlo. Il prete allibito non la comprende, non sa cosa fare e dire («Le parole mi fanno vergona, ecco il fatto»), e lei si ammazza.

In questa storia non esiste intreccio; per amore di Čechov, non esiste la famigerata trama; non ci sono ganci narrativi che possano portare il lettore a incuriosirsi di una vicenda avvincente. In questo racconto ciò che vive, palpitante nel fondo come un incendio, è il mistero. E il mistero – specie in un racconto – lo si ottiene togliendo quasi tutto, scippando i fatti salienti, nascondendo agli occhi del lettore ciò che c’era prima e attorno al fatto principale (in questo caso il suicidio).

Accumulando suggestioni, costruendo le atmosfere, sottraendo, rendendo ellittici i meccanismi che portano la storia al finale, D’Arzo crea quel misterioso lato oscuro che un racconto deve avere; l’altra parte del cuore, quella che pure batte ma rivolta alla schiena, al buio e in silenzio.

Questa certosina operazione di nascondimento, è un tratto caratteriale dell’autore stesso, che si deve essere impresso nello sguardo dello scrittore perché appartiene prima ancora all’uomo. Silvio D’Arzo, infatti, è uno pseudonimo di Ezio Camparoni: un uomo ossessionato dall’anonimato, tanto da scrivere in un carteggio a Emilio Vallecchi:  “figuratevi che nessuno – dico nessuno – sa ch’io scrivo: il mio nome è solo uno pseudonimo… nessuno sa il mio nome, nessuno…”.  Una volontà di sottrarre se stesso al mondo e agli occhi del mondo, tanto elusiva e intransigente che nella scrittura diventa metodo, stile e senso.

Incontrai questo racconto molto, molto tempo fa. Durante una lettura di gruppo in cui ognuno di noi si trovò in mano un centinaio di fogli fotocopiati e il nome di questo sconosciuto scritto a penna, in basso a destra. Qualcuno lo lesse ad alta voce, in un’aula distratta, rumorosa, con una serie di pensieri a portarmi lontano da lì. E io ricordo perfettamente di non averci capito nulla. Cioè, a fine lettura pensai: oddio, perché piace così tanto a tutti? Mi sono persa qualcosa.

A dirlo me ne vergogno un po’; però, in realtà, a ripensarci a distanza di anni, dopo averlo riletto, studiato e ristudiato, capisco perfettamente – ora – quel disorientamento dell’epoca.

Casa d’altri è un racconto che va letto da soli, in silenzio.

E non perché sia un racconto, come dicevamo, con un intreccio troppo difficile da seguire. E nemmeno perché possiede tutti quei bei meccanismi cari alla narrativa a cui abbiamo accennato.

Casa d’altri nasconde nel suo stomaco qualcosa che a me sta più a cuore, come lettrice e come narratrice. È qualcosa che ha a che fare con un’arte complicata e complessa, difficile da tradurre in scrittura, che appartiene a chi si avvicina alla letteratura più alta e ne conosce il segreto. È qualcosa che, oggi, mi pare di scorgere sempre meno, o, meglio, con minore attenzione, cura, dedizione e, soprattutto, capacità da parte di chi scrive.

È quella cosa che fa Alice quando attraversa lo specchio. La Alice di Attraverso lo specchio compie quel salto mortale che tutti gli scrittori fanno (o dovrebbero fare) quando si mettono a scrivere una storia. Immergersi in un mondo di ombre e demoni da cui uscire (se si riesce a uscire) non solo con la storia, ma anche con l’anima di quella storia.

All’inizio del racconto di Lewis Carroll, Alice è da un lato dello specchio: quello della vita reale, dove gioca col suo gatto. Mentre l’altra Alice, il suo riflesso, il suo doppio, il suo ‘Hyde’ è dall’altro lato, in un mondo altro e alternativo dove, forse, risiedono le storie.  Non è vero che Alice guarda i gatti, guarda gli specchi: da un lato la vita, dall’altro quello della vita inventata, quello della letteratura. Un lato guarda dentro e un lato guarda fuori.

Alice è una che non vuole distruggere gli specchi a favore di un lato o di un altro, allora che fa: ci passa attraverso. Si immerge nel mondo altro e invece di distruggere il suo doppio si unisce a lui. Crea un’Alice immaginata, irreale, fatta di invenzioni e di sogni, che vive in nessun posto se non nella fantasia. Quando la vera Alice ritorna nel lato della vita vera, porta con sé la storia che ha visto e vissuto dall’altra parte dello specchio, e la racconta al gatto.

Lo scrittore quando inventa una storia diventa Alice, e quando la scrive è il momento in cui passa attraverso lo specchio: la storia nasce da un doppio che s’immergere in un mondo non vero, che può interrompere il tempo e raccogliere infinite storie, riportarle a galla, e poi raccontarcele.

Scrivere una storia è l’incontro con un posto strano pieno di bagliori. In questo mondo si aggirano spettri, chimere, scheletri e fantasmi. È illuminato da luci e oscurato da ombre. Per andare lì, in quest’altro mondo, un narratore compie uno sforzo difficile, a volte doloroso, altre meno, ma sempre rischioso perché le storie nascono dal fondo limaccioso di quel mondo in cui tutto, ogni cosa, viene sepolta e poi ripescata. Lo scrittore che s’immerge in quel luogo, deve fare i conti con quel fondo torbido; deve fare i conti con tutti quegli spettri lì; parlarci, conoscerli, stringere con loro un rapporto, e poi riportarli su, in superficie dove vivono i vivi.

Come dice la Sibilla Cumana a Enea che le chiede come fare a intraprendere il suo viaggio,

…facile la discesa all’Averno: notte e giorno la porta del nero Dite sta aperta: ma riportare su il passo, uscire all’aria di sopra, questo è l’impegno, qui è la fatica. 

lo scrittore deve prendersi l’impegno di affrontare questo tipo di sforzo. Andare a fondo. Scavare.

Per scrivere una storia si deve riportare all’aria di sopra ciò che non esiste, ciò che è mortifero e pauroso anche solo perché ignoto, regalarlo ai vivi, farlo ri-vivere.

Solo affrontando questa discesa la storia riceverà un’anima e una forza emotiva tale da farla sopravvivere al tempo.

Ecco, Silvio D’Arzo passa attraverso lo specchio. Va a fondo. S’immerge nel fango. Scava.

Casa d’altri possiede la carica emotiva di chi ha conosciuto gli spettri e traduce quel rapporto sulla pagina. È questo ciò che amo di più di questo racconto – aldilà di tutti gli aspetti tecnici o dei motivi che spieghino la sua perfezione. Perché è un racconto che non ha paura di ferire, di colpire il lettore in faccia con uno strofinaccio bagnato, costringerlo a spostarsi di qualche metro dalla sua solita posizione confortevole e domandarsi: come mi sento adesso?

Sono pochi gli scrittori capaci di incanalare nelle proprie storie tale terremoto. D’Arzo possiede uno sguardo che sa coglierne le vibrazioni, accoglierne gli smottamentiper poi trasformarli in parole. Anche se era uno che non amava spostarsi dalla sua provincia, è un esploratore di antri umidi e scuri, in cui va a raccogliere le anime per raccontarle.

Oltre a questo suo sguardo particolarissimo, tale magia può avvenire soprattutto attraverso lo stile della scrittura. Suggestiva, piena di atmosfere, capace di controllare gli artifici narrativi – come abbiamo detto. Ma soprattutto è grazie a un particolare modo di combinare lirismo e prosa a uno sguardo visionario e sognante, che quel mondo misterioso può svelarsi lentamente agli occhi del lettore.

Le parole, rigorose e precise, vengono sfruttate per costruire immagini astratte e vaporose; frasi che in una sola riga evocano mondi realistici e nello stesso tempo mondi nascosti, come segreti da andare a svelare. È nel linguaggio che D’Arzo realizza il suo doppio. Un lirismo concreto – che si artiglia al reale rendendolo ancora più crudo e più credibile – che s’inabissa in un’atmosfera immaginifica, quasi fiabesca. È quel suo modo visionario di guardare agli oggetti, alla natura leopardiana, alle persone che gli permettono di avere sempre un occhio rivolto all’indietro, verso quel lato dello specchio dove sogno, finzione, allucinazione tratteggiano i tratti più onirici della sua narrazione. Oscillando tra questi due registri, D’Arzo costringe ogni lettore a mettersi da solo in una stanza, piegarsi sul libro e interrogarsi sulla sua privata umanità.

Mi guardai un po’ d’intorno. Stava per venire la morta stagione, gli sterpi secchi, le passere uccise dal freddo, la notte che arriva alle sei, i fossi ghiacciati, i vecchi che se ne muoiono in fila e la Melide li cuce dentro il lenzuolo e io li porto al cimitero di monte, e i bambini che per l’intera stagione se ne stanno dentro le stalle a scaldarsi col fiato dei muli… Un inverno di cinque o sei mesi.

E lei cosa avrebbe fatto, la vecchia?

Nelle ossa sentivo l’inverno vicino. Guardai un momento le nuvole che adesso erano più grandi di un prato, e poi mi avviai alla parrocchia. Le nuvole mi venivano dietro. Sempre dietro, come se qualcosa sapessero. Vengono delle idee, certe volte. Ma che altro potevo fare, mi dite?

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È in libreria Il silenzio del lottatore di Rossella Milone: lo presentiamo con un’intervista di Nicola Lagioia all’autrice tratta dal sito di minimum fax. (Immagine: l’illustrazione realizzata da Alessandro Gottardo per la copertina)

I racconti de “Il silenzio del lottatore” abbracciano (se contiamo anche la storia di Erminia) settant’anni di Storia: dalla fine della II guerra mondiale a oggi.

Due centri di gravità della tua poetica mi sembrano da una parte l’emancipazione e dall’altra la fisicità. Le tue protagoniste ho l’impressione che siano cioè sempre alle prese con una propria personale lotta di liberazione, e che in tutto questo il rapporto con il corpo (il sesso, certo, ma non solo) svolga un ruolo per niente secondario.

Volevo raccontare le storie – o la storia, visto che la protagonista di ciascun racconto potrebbe essere sempre la stessa – che capitano a questi personaggi. Che li formano, che, nel corso di una vita, li portano a essere qualcosa di diverso rispetto a come sono sempre stati. La consapevolezza di questa trasformazione è il centro e il senso della loro lotta. È in questo che vedo una forma di emancipazione, sicuramente non in senso femminista – perché le donne che racconto vivono la propria femminilità aldilà di qualsiasi lente ideologica.

Questa forma di emancipazione io la intendo più in senso antropologico: un modo di vivere che si relaziona agli altri e al mondo, condizionando le esistenze reciprocamente. La liberazione, in questo senso, è rispetto a dei conflitti, che anche quando sono intimi sono sempre il frutto di una relazione, ed è questo che mi interessa raccontare di più. Come ci cambiano gli altri? Tutto ciò, per me, non può prescindere dal corpo, inteso come fisicità, come occupazione percettiva di un luogo (fisico o relazionale), come parte della propria individualità sensoriale che compone il tutto.

Credo che il tipo di relazione che uno scrittore ha col proprio corpo, in qualche modo, condizioni anche la sua scrittura. Non riesco a immaginare il lavoro che porta a una narrazione, all’affabulazione vera e propria, lontano da ciò che prima di comprendere, percepiamo. Sarebbe un esercizio puramente intellettuale o prettamente psicologico, cosa che per me la letteratura non deve fare. Invece è così che intendo il processo narrativo: una traduzione di quello che il corpo sente, e che, istintivamente, forma e compone anche il pensiero.

Forse dipende dal fatto che ho studiato per anni danza e, nello stesso tempo, ho letto tanto per anni, lavorando – e ancora ci lavoro, ovviamente – moltissimo sulla mia scrittura. Queste due cose a un certo momento devono aver trovato un punto di incontro in una comune forma espressiva: il rigore, la disciplina della danza che esiste anche nella scrittura; e contemporaneamente la libertà del corpo in movimento, la necessità di scoprire cosa nasconde un gesto; cosa racconta il corpo che noi non sappiamo o che, spesso, tentiamo di occultare. È quello che avviene sulla pagina.

La lotta è ovunque, nel tuo libro (nei rapporti tra madre e figlia, tra ragazza e ragazzo, tra amiche, tra moglie e marito), ma la cosa veramente interessante (e umana) è che non si tratta mai di un combattimento meschino e disperato, senza esclusione di colpi. Ovviamente meschinità e mediocrità e colpi proibiti, come in tutte le vite, svolgono il loro ruolo, ma mi pare che i personaggi gareggino soprattutto tra di loro in maniera virile, e sensuale, e anche violenta e scorretta ma quanto possono esserlo certi spiriti affilati. E mi sembra che sia diverso l’oggetto del contendere, a seconda che a lottare siano due donne tra di loro, o una donna e un maschio.

In quest’ultimo caso, ho l’impressione che si lotti per avere spazio, o per non farselo rubare o distruggere dall’altro/a. Nel primo caso, è invece forse puntualmente in ballo un’eredità, un segreto (cioè un potere, la chiave per la soluzione di un dilemma) che l’una cerca di conoscere dall’altra, o di rubarlo.

Leggendo la domanda mi sono accorta che la tua analisi rispecchia un pensiero di tipo etologo. Cioè: la lotta per il territorio, per la definizione del proprio spazio vitale che avviene tra un esemplare maschile e femminile (o anche entrambi maschili); e quella per l’eredità, per entrare in possesso di un potere puramente matriarcale, come fanno alcune specie di elefantesse. È ciò che avviene in natura.

In questo mi ritrovo moltissimo, perché sono cresciuta tra zoologi e animali, e a un certo punto ho visto che la mia scrittura è di questo tipo qui: una scrittura che si forma attraverso l’osservazione sul campo, in stretta relazione con gli istinti, con una parte antichissima dell’essere umano. Non mi piacciono le storie in cui l’uomo e la donna sono messi l’uno di fronte all’altra come dei manichini preconfezionati, a combattere lotte superficiali; o quando sono osservati con una sorta di preconcetto, frutto di un tipico sguardo contemporaneo in cui i due generi devono contrapporsi per forza.

Femminilità e mascolinità sono aspetti complessi e fini dell’essere umano; e con altrettanta complessità voglio trattare i miei personaggi. Per esempio, è successo che per alcune donne che hanno letto i miei libri, gli uomini che racconto risultino spesso lontani dalla realtà, troppo vicini all’universo femminile o troppo comprensivi o troppo poco perfidi. Credo che ci sia qualcosa di molto più interessante da raccontare; qualcosa che è seppellito in profondità a ciascuno di noi, che la scrittura può andare a pescare come un amo.

Gli uomini, come le donne, possono essere letti con diverse lenti. Soprattutto nella contemporaneità, credo che entrambi i generi abbiano sviluppato una moltitudine di aspetti sia emotivi che psicologici che fisici che debbano essere investigati con attenzione, non relegati dietro gli schemi del genere sessuale.

Più che ad avere a che fare con le questioni di genere, mi piace trovarmi di fronte personaggi – uomini e donne – nel loro aspetto più umano, multiforme e contraddittorio, e mi piace andare a scavare e a scavare. Spesso, scavando, mi trovo di fronte a un’umanità che ha radici nei terreni preistorici più ancestrali, ancorate a certe sfumature dis-umane che non vogliamo più vedere, che pure ci controllano. L’incrocio tra animale e uomo – il conflitto per eccellenza, la lotta, questa, da cui derivano le altre lotte – è qualcosa che mi affascina moltissimo e che, poi, finisce sempre per condizionare le mie storie.

Un’altra cosa spiazzante. Le tue protagoniste mi paiono tanto più sensuali quanto più hanno il senso del limite. A differenza degli uomini, che con la scusa di Faust spesso pasticciano e basta, le donne sanno molto bene quando fermarsi. E questo, anziché limitarle, è come se moltiplicasse il loro mistero.

Non sempre. In alcuni racconti, come in Le domande di un uomo o Il peso del mondo o Luccicanza, le donne conoscono i propri limiti, certo, ma volutamente tentano di oltrepassarli, di andare a vedere dove vanno a finire se inseguono una parte di loro stesse che ancora non conoscono. Questo le mette in bilico, come se fossero ubriache. Creano danni, infliggono gravi ferite a se stesse e, soprattutto, agli altri. Non è un semplice gesto di sfida, ma a un certo punto sentono il bisogno di scoprire qualcos’altro, di capire dove possono arrivare, come se dovessero rispondere a una parte segreta di sé.

Il sesso, molto spesso, è una delle strade che imboccano per oltrepassare questo limite. Sono disinibite, ma non (o non solo) nel senso perverso del termine, piuttosto perché riescono ad acquisire una sorta di riscatto, di lucida libertà dai vincoli, dalle inibizioni, da certe condotte comode che spesso si auto infliggono. È questa libertà, che chiamerei anche indipendenza o individualità, a svincolarle dai limiti che, senza volerlo, le hanno sempre condizionate sia negli affetti, sia nella vita quotidiana. I personaggi che, invece, rimangono dietro la barricata, che accettano il limite, spesso sono quelli più maturi, magari con un figlio da proteggere, o con troppe reticenze, con troppe pudicizie o rigidità per poter andare oltre i confini. E allora i limiti si trasformano in qualcosa di più complesso, una coperta confortevole in cui, però, ci si ingarbuglia troppo.

Le donne sono brave a ingarbugliarsi. Gli uomini hanno un rapporto col sesso più schietto. Non dico meno problematico o meno difficile (ne Il peso del mondo una certa aggressività dell’uomo, per esempio, è al centro del racconto). Solo più schietto, e quindi meno misterioso. Chiamano le cose con il loro nome, nel bene o nel male hanno meno problemi ad accettare alcuni bisogni della vita sessuale di cui, spesso, le donne faticano ad accorgersi o ad ammettere.

In questi racconti mi incuriosiva esplorare gli aspetti più maschili delle donne, e, viceversa, quelli più femminili degli uomini. Perché uomini e donne non li riesco a vedere separati: sono esseri che convivono e la convivenza presuppone e impone mancanze e riempitivi. Per me questi non sono conflitti da risolvere (nei casi sani, ovviamente), ma possibilità da osservare. Come scrittrice, e quindi come osservatrice, mi incuriosiscono moltissimo i loro pasticci.

Leggendo l’ultimo racconto della raccolta mi sembra abbastanza chiaro che non sopporti tanto né lo yoga né la new age. Insomma, i manuali e le discipline di autoperfezionamento che vorrebbero sostituirsi alla palestra della vita, o solo magari attutirne le durezze. Non ti conosco bene, e gioco a indovinare avendo come indizio solo la scrittura.

Mi sembri una che si è guadagnata tutta un’enorme raffinatezza e capacità di introspezione combattendo per “strada”, tipo quelli che si allenano per anni tirando calci al pallone su un campetto in salita pieno di sassi, poi li metti su un rettangolo di gioco regolamentare e loro fanno subito faville, corrono senza sentire la fatica, soprattutto contano su mosse sconosciute alla maggior parte degli altri giocatori. Il tutto per arrivare a una domanda: come ti sei formata, fuori e dentro la letteratura?

Questa domanda mi ha fatto fare un sacco di risate. Primo, perché io veramente ci giocavo a calcio su un campetto pieno di ciottoli e una volta mi ruppi pure un polso e una caviglia. Secondo, perché lo yoga lo pratico e per un periodo l’ho pure insegnato. Però mi piace solo l’aspetto fisico di questa disciplina, quello che fa sudare il corpo, non la mente, anche perché fare palestra (quella coi pesi o i corsi di gruppo) mi annoia da morire. Quando a lezione, dopo gli esercizi, il maestro prendeva i cimbali e accendeva l’incenso, dando inizio alla parte meditativa, io salutavo e me ne andavo; magari a leggermi un libro che, almeno per me, è sicuramente una forma di meditazione migliore.

Nel racconto che hai citato, in realtà è la protagonista che nutre questo senso di repulsione nei confronti di un certo tipo di approccio alla vita: il suo percorso non può portarla che lontano da lì. Lei è una che ha lottato per la strada, non può interpretare i fatti che le succedono leggendo le foglie di tè. Però sì, questa visione delle cose appartiene anche a me. Ai manuali e alle discipline di autostima e auto perfezionamento preferisco i libri di narrativa. Ma c’è qualcosa che sta ancora prima dei libri. (Quando un narratore si è formato solo sui libri si vede, perché alla fine rischia di raccontarti ciò che ha imparato e non ciò che ha compreso).

E prima ancora dei libri c’è l’esperienza, intesa, cioè, come ciò che la vita ti ha fatto incontrare e che ti ha buttato addosso; lo scontro, la scoperta, il sesso, il viaggio, il cibo… Non intendo l’esperienza come un accumulo di avventure alla Hemingway (se c’è, ovviamente, male non fa). La intendo come capacità di accoglienza e piena immersione nel mondo reale.

Prima di arrivare alla letteratura, per me uno scrittore si forma così: con la personalità, con la capacità di sviluppare uno sguardo, infine, con la consapevolezza. Tutto questo non si acquisisce sui manuali o in un percorso di tipo new age, come lo chiami tu: semplicemente perché ciò presupporrebbe uno stile di vita che esclude tutti gli altri, e questo uno scrittore non se lo può permettere.

In realtà ciò che mi infastidisce di più di questi percorsi, è che tendono a far credere di detenere una forma di verità, di possedere le risposte e gli strumenti di risoluzione ai conflitti, e, di conseguenza, a far sviluppare una forma di giudizio verso il prossimo. È una cosa a cui uno scrittore non pensa minimamente: che se ne fa, uno scrittore, della verità? Niente. Anzi, se ha trovato una  forma di verità – o il suo intento è trovarla – i suoi libri saranno inutili e brutti.

Lo scrittore ha bisogno di domande, di curiosità, di interesse, di un ampio spazio di esplorazione perché ciò che cerca è una storia, e, attraverso la storia, cerca la comprensione; giusta o sbagliata che sia, ma comunque frutto di un’attenta, empatica osservazione. La comprensione non ha niente a che vedere con la verità; anzi, è qualcosa di molto più doloroso di quanto una qualsiasi forma di verità auto assolutiva tenti stupidamente di rimediare.

Come dicevo prima, mio padre era un ornitologo, e spesso mi portava in giro per il mondo a raccogliere uccelli feriti, a liberare i rapaci dalle trappole o, anche, a doverli sopprimere quando erano nocivi o malati o feriti. Questa, secondo me, è stata la prima scuola e il mio primo approccio con la letteratura. Perché mi ha fornito uno sguardo – qualunque fosse – e un modo di stare al mondo, un modo per osservarlo. In seguito, la mia attitudine molto più umanistica che scientifica, mi ha portata a formarmi in campo letterario in senso più stretto, ad acquisire gli strumenti per fare narrativa e per raccontare ciò che vedevo e percepivo. Per affinare lo stile, per apprendere il rigore della scrittura, la sola scuola è la lettura. Ogni tanto me ne vado ancora ad inanellare qualche falchetto, ma poi me ne devo tornare a casa a leggere o a scrivere per raccontare ciò che mi ha stupito.

Sei la coordinatrice del progetto Cattedrale, un osservatorio che intende monitorare, promuovere e sostenere il racconto nella sua forma letteraria. Vuoi parlarcene? Che cosa state scoprendo o capendo in questi primi mesi di “osservazione”?

Cattedrale è stata una sorpresa. Nel senso che all’inizio abbiamo vissuto questo progetto come un’avventura, una strada che non sapevamo dove ci avrebbe portato di preciso. L’osservatorio ha poco meno di un anno, è ancora troppo presto per dire dove ci ha portati. Però ci ha subito dato una risposta precisa: che i lettori cercano uno spazio di questo tipo. Come se parlare di racconti fosse un’esigenza molto avvertita, e Cattedrale abbia fornito un luogo in cui si possano riconoscere questi bisogni e discuterne.

Il racconto in Italia non ha spazi: né di discussione seria, né fisici – nelle librerie, per esempio o nei premi letterari – né nel mercato. Cattedrale cerca di colmare un pochino questi vuoti, e le risposte sono state e continuano ad essere di una partecipazione tale che ci ha sorpreso.

Il racconto è il luogo letterario che io, personalmente, preferisco, sia come scrittrice che lettrice. Amo i romanzi, ovviamente, ma non so… Il racconto è una sfida e, allo stesso tempo, un sollievo. Come quando si torna a casa dopo un viaggio che ti ha cambiato la vita; dopo hai bisogno di quel divano, di quella luce particolare in cucina, di quell’atmosfera che conosci benissimo e che la notte ti fa dormire. Trovo il racconto anche più stimolante, come scrittrice: è pieno di rischi che sbucano da ogni angolo, puoi cadere in burrone da un momento all’altro, richiede un’esigenza stilistica e strutturale molto precisa, che quando scrivo un racconto mi pungola, mi sostiene. È una forma di dedizione, proprio. E Cattedrale, in qualche modo, risponde praticamente a questa urgenza, mettendola al servizio di una forma letteraria che vorrei fosse più considerata.

I cinque racconti che ti hanno cambiato la vita.

Mamma mia, e che ne so. Ci provo. Sicuramente, Casa d’altri di Silvio D’Arzo, mi ha spostato di parecchi centimetri dalla mia vita solita, sia umanamente che come scrittrice. Conforto, di Alice Munro (ma è una bugia. Direi tutti i racconti di Alice Munro). La città involontaria di Anna Maria Ortese. L’orso, di William Faulkner. L’immancabile La signora col cagnolino di Cechov.

E invece adesso una domanda speculare all’ultima che ti ho fatto. Due episodi della vita reale che ti hanno insegnato a scrivere o hanno cambiato la tua idea di letteratura.

Forse s’è capito che io intendo il processo di scrittura strettamente legato alla costruzione di uno sguardo, e questo avviene attraverso una sequenza infinita di episodi. Però, se proprio devo usare il setaccio, il mio approccio alla letteratura è cambiato diversi anni fa.

Ho sentito un tic, ho percepito proprio una giravolta, un cambiamento nella mia visione della scrittura quando ho cominciato a scrivere della mia città natale, Napoli. All’inizio non ci riuscivo, non la nominavo mai. Le città erano luoghi vaghi, magari – emulando Agota Kristof – solo iniziali alfabetiche, situazioni sospese. Non solo in senso geografico, ma anche come luoghi relazionali o esistenziali.

Fare pace con la mia città, restituirle il nome, immergere la scrittura nelle sue realtà quotidiane, mi ha fornito uno strumento, che, istintivamente, mi ha portato verso lo sguardo realistico e percettivo che, evidentemente, appartiene alla mia scrittura. Non mi interessava tanto parlare di Napoli (anzi, era il periodo in cui tutti ne parlavano e a me non importava; tanto è vero che nelle cose che scrivo non è che compaia molto, e, comunque, non è mai la città maledetta a fare da protagonista, ma solo lo sfondo su cui si muovono i miei personaggi); però osservarla per tradurla in letteratura, mi ha dato un’angolazione, mi ha permesso di aprire un terzo occhio.

Il racconto che mi ha fatto fare il tic è stato L’ospedale delle bambole che si trova nel mio primo libro: se devo individuare una svolta nella mia pratica di scrittura, direi che è avvenuta durante la stesura di quel racconto. Questo strumento di indagine, poi, si è radicato nella scrittura di tutto il resto, anche dove Napoli non compare affatto; come nel romanzo che, per dire, è ambientato per lo più in Palestina. Però quello sguardo lì, che nasce dai vicoli, c’è ovunque.

L’altro episodio della vita reale che s’impone nella mia scrittura c’è. Però faccio il contrario di quello che andrebbe fatto oggi giorno, cioè sbandierarlo ai quattro venti. Me lo tengo per me e non te lo dico!

L'articolo Il silenzio del lottatore: Nicola Lagioia intervista Rossella Milone proviene da Minima et Moralia.

Inauguriamo oggi una nuova rubrica in collaborazione con il portale Cattedrale: Rossella Milone, a breve in libreria per minimum fax con Il silenzio del lottatore, di volta in volta analizzerà un racconto italiano. La prima puntata a è dedicata a Un paio di occhiali, racconto di Anna Maria Ortese tratto da Il mare non bagna Napoli.

Eugenia è una bambina cresciuta in un vicolo della Napoli del dopoguerra. Le bombe hanno lasciato macerie e residui di un’umanità appesa alle ringhiere dei balconi. La città sfregiata non si è solo rotta, ma ha fatto venire a galla – come da un tombino troppo pieno – ciò che già c’era, e sempre c’è stato. I miserabili, i pezzenti, una forma di vita sfasciata, l’indolenza sotto al sole, macchiata da un atavico vittimismo borbonico. Eugenia sta lì, con il padre Peppino, la madre Rosa, zia Nunzia, una caterva di fratellini, una serie di personaggi limitrofi che danno lo sfondo al racconto. Il paesaggio, diciamo, che, secondo la poetica di Anna Maria Ortese, si esprime attraverso il racconto delle persone.

Un coro greco che sottolinea le parole; incide l’azione dei personaggi nella trama, mettendola in risalto come un’immagine che sbuca da un cameo; a volte giudica o sostiene i protagonisti, ma il ruolo di questo coro è sempre a sfondo drammatico: è funzionale ai personaggi principali per coordinarne i gesti e le motivazioni.

Anche in un altro racconto de Il mare non bagna Napoli ‘La città involontaria’, il racconto dei luoghi avviene attraverso una lente particolare che si fissa sugli individui. Per raccontare il III e IV Granili di Napoli, per esempio, un inferno in Terra che dimostra la «caduta di una razza», la Ortese ci fa incontrare Antonia Lo Savio:

“una donnetta tutta gonfia, come un uccello moribondo, coi neri capelli spioventi sulla gobba e un viso color limone, dominato da un grande naso a punta che cadeva sul labbro leporino, stava pettinandosi davanti a un frammento di specchio, e tra i denti stringeva qualche forcina. Sorrise, vedendomi, e disse: «Nu minuto»”.

L’intero percorso delle esistenze che abitano quell’inferno, lo si vede prima sulle facce, nei capelli, nelle dita ritorte e nelle andature storpie degli individui. Come se fossero i corpi a subire, prima ancora delle menti e delle anime, le mutazioni dei luoghi, le brutture, i drammi, per tatuarsi per sempre sulla vita della gente.

In Un paio di occhiali Eugenia ha bisogno di occhiali nuovi perché, come dice il dottore, è completamente cecata. Poveri come sono, è solo grazie ai risparmi di zia Nunzia che riescono a comprarne un paio («Ottomila lire vive vive!»). Quelle lenti, desiderate più del latte, più di un piatto di pasta, sono per la bambina l’antidoto al buio: personale, collaterale alla sua famiglia e, in senso più allegorico, per la città intera. Eugenia non può vedere, cecata com’è, ciò che la gente del rione vede e, con lei, che anche noi percepiamo. Una realtà mischiata, in cui i vicoli spezzano la città in due: da un lato le strade coi vasi pieni di gerani, le signore imbellettate, la luce dorata del cielo aperto, i signori con le pipe, le case piene di ricchezza. Dall’altro un mondo scuro in cui il cielo è stretto, pieno di larve dove strisciano e s’arrampicano persone senza tempo, senza più l’aria.

Anna Maria Ortese, a questo punto, fa compiere la prima meraviglia che un racconto deve fare: evocare un mondo, o una parte di esso, senza dire, con la sola arte della omissione.

Eugenia è convinta che con gli occhiali scoprirà qualcosa che le è sconosciuto: l’origine di quel malessere che pure avverte ma che non sa spiegarsi, a cui non riesce a dare un nome. Non lo vede, non lo vediamo nemmeno noi. Ne sente il brusio, sulla pelle ne sente il formicolio sinistro, ne avverte la minaccia, riconosce il peso blu di un cielo sporco, sfocato. Nonostante il punto di vista del racconto non sia focalizzato internamente alla sola Eugenia ma, di volta in volta, pure negli altri personaggi, anche noi lettori ci sentiamo soccombere da un presagio in arrivo, come avvertito in lontananza. Eppure non c’è. Non lo vediamo. O, meglio, non siamo sicuri di vederlo. È omesso, ma leggibile.

A proposito di questa omissione che rende percepibile ciò che non è scritto, Anna Maria Ortese è una maga. E per far funzionare questo incantesimo compie qualcosa di molto diverso da ciò che fa Ernest Hemingway a proposito della ‘teoria dell’iceberg’: invece di lasciare sotto la superficie della narrazione tutto un universo di significazione, di storia, di conflitti, per far rimanere a galla solo la punta estrema di questo enorme masso di ghiaccio, la Ortese compie un altro gesto narrativo: quello di inforcare una visione.

A differenza di molti narratori – specie quelli nord americani – questo nascondimento, questo atto ellittico del non detto, Ortese lo interpreta, nel racconto, in altro modo. Lei è una scrittrice che vuole vedere. Che porta a galla, anziché seppellire, che mostra, gettando sulla pagina una massa abbondante di informazioni soprattutto di tipo percettivo.

“Uscì sul balcone. Quant’aria, quanto azzurro! Le case, come coperte da un velo celeste, e giù il vicolo, come un pozzo, con tante formiche che andavano e venivano… come i suoi parenti… Che facevano? Dove andavano? Uscivano e rientravano nei buchi portando grosse briciole di pane, questo facevano, avevano fatto ieri avrebbero fatto domani, sempre. E intorno, quasi invisibile nella gran luce, il mondo fatto di Dio, col vento, il sole, e laggiù il mare pulito, grande. Stava lì col mento inchiodato sui ferri, improvvisamente pensierosa, con un’espressione di dolore che la imbruttiva, di smarrimento”.

Ciò che viene omesso non è un fatto (come avverrebbe, appunto, in un racconto di Hemingway) ma una parte del mondo che la scrittrice contempla – in questo caso la Napoli ricca, quella più agiata; la città colorata del benessere e della cultura – che pure, in qualche modo, rientra nel campo visivo del narrato. Questa percezione di ciò che non vediamo, la presenza pesante di questo mondo ‘altro’ dal vicolo, che sta lì fuori, sospeso come un cielo cattivissimo, a sussurrare appena, rende, attraverso il contrasto, ancora più maledetto, più incomprensibile e oscuro il mondo in cui vive Eugenia, perché fa da contraltare a ciò che, invece, la bambina (e noi con lei) avverte benissimo, nonostante sia mezza cieca. Quella maledizione, appunto, quel malessere che non sa nominare sta lì: nella omissione che la Ortese compie sulla pelle della protagonista.

Questo gesto narrativo della Ortese, avviene non attraverso gli occhi (come se anche lei fosse miope e avesse bisogno di occhiali), non attraverso un semplice sguardo: è la traiettoria di questo sguardo a fornire alla scrittura della Ortese gli strumenti adatti, ed esatti, con cui evocare questo mondo altro.

Ha una traiettoria strana, questo sguardo: si posa dove non dovrebbe, s’infila con l’agilità del gatto di strada negli angoli più incavati di cose e luoghi, raccoglie le briciole più piccole, quelle quasi invisibili a un occhio normale; è lo sguardo irrequieto di chi coltiva l’inquietudine come lente di messa a fuco sul reale. È uno sguardo doloroso, che fa fatica a convivere in pace con la vita, eppure è il solo che ne possa catturare l’essenza.

“Seduta sullo scalino di un altro basso, Eugenia guardava un pezzo di giornale per ragazzi, con tante figurine colorate. Ci stava col naso sopra, perché se no non leggeva le parole. Si vedeva un fiumiciattolo azzurro, in mezzo a un prato che non finiva mai, e una barca che andava, andava chissà dove. Era scritto in italiano, e per questo lei non capiva troppo, ma ogni tanto, senza un motivo, rideva”.

Questa visione è prima di tutto privata, personalissima, di donna ed essere umano (tanto che il libro, apparso nei Gettoni della Einaudi nel 1953, fu interpretato dalla critica come un testo contro Napoli, che le costò un ostruzionismo tale da non farla mai più tornare nella sua città adottiva, ma che, soprattutto, la relegò ai margini di una vita povera e incompresa). Seppure isolata dagli ambienti mondani e letterari, la sua dedizione alla letteratura era attiva e totalizzante, e questa totalità si riverberava anche sulla sua postura di scrittrice.

Diversi anni fa, curai, con altre realtà cittadine, un evento legato ad Anna Maria Ortese presso il Palazzo delle Arti di Napoli. Per raccogliere materiale e studiare la sua poetica, lavorammo per un certo periodo all’Archivio di Napoli, in cui è raccolto parte del patrimonio ortesiano depositato nell’Archivio, nel 2002, dalla nipote Rita Ortese. La maggior parte dei documenti sono rappresentati da epistolari, appunti, pagine di diari e opere inedite. Ma la mia memoria si è fossilizzata su un suo pacchetto di sigarette (ovviamente vuoto) con ancora la pellicola di plastica, e un appunto scritto da lei, a penna blu, sul cartoncino, parecchio lungo, tanto da occupare quasi tutto il bianco del pacchetto. Non si capiva nulla, di quello che c’era scritto. Singole parole, le congiunzioni, qualche verbo. Ma il senso del pensiero completo non riuscii a decifrarlo, era incomprensibile. Dopo tanti libri letti della scrittrice, in realtà fu quello a farmi comprendere quanto fosse radicata, profonda e dolorosa quella visione che caratterizzò tanto la sua scrittura: la grafia, così sbilenca e isterica e nervosa, era la prova di uno sguardo che raccoglie il pensiero in modo veloce, rapace e aggressivo, quasi che potesse sfuggirle dalle dita e non acchiapparlo mai più.

Il senso di questa rapacità si evince, completamente, nella sua scrittura. È nella scrittura che si trova la sola chiave di lettura di un testo e il tentativo di una sua eventuale verità. Fu lei stessa a dichiarare che nei racconti de Il mare non bagna Napoli:

‘la scrittura ha un senso di esaltato, di febbrile, dà nell’allucinato: e quasi in ogni punto della pagina presenta, pur nel suo rigore, un che di troppo: sono palesi i chiari segni di una autentica nevrosi. […] Se all’origine di tale lacera condizione vi era appunto la infinita cecità del vivere, ebbene era questo vivere che io chiamavo in causa, […] e perciò tramite questa nevrosi, io gridavo’.

Nei racconti soprattutto, questa specifica angolazione, questa traiettoria dello sguardo, sorretta da una scrittura tanto bellicosa, rende possibile le omissioni che Hemingway lasciava sotto la superficie. La Ortese tiene la narrazione lì, a galla, ma spostata di qualche millimetro, raccontata con occhi sghembi, tanto da ottenere quell’effetto di presagio imminente, quel brusio in lontananza che di pagina in pagina quasi ci soffoca, pur non capendo da dove provenga.

Questa visione, in Un paio di occhiali, è funzionale a una cosa soltanto: al finale. E, in questo senso, Ortese usa il racconto nel modo più classico della tradizione moderna, assecondando Joyce o Woolf o Mansfield. Si avvia verso un traguardo epifanico, che esplode nell’ultima pagina quando, finalmente, Eugenia riuscirà a inforcare gli occhiali nuovi. Riuscirà a vedere. E quindi a sapere.

Per arrivare lì, per giungere col fiato sospeso fino a quella pagina, Ortese, quindi, crea un coro; crea un mondo visibilissimo e oscuro; parallelamente ne forma un altro meno visibile, omettendolo, di cui ne percepiamo solo le risonanze; inforca una visione; attraverso quella traiettoria dello sguardo che si posa obliqua sul narrato, crea una tensione scomoda imponendo al lettore una serie di livelli percettivi che gli permettono di sapere, pur non vedendo; accumula, accumula, e, nel finale, accende la luce epifanica.

Anna Maria Ortese avverte una certa vicinanza con Ernest Hemingway, tanto che nel luglio del 1961, commentando l’improvvisa scomparsa dello scrittore, lo descriveva come colui che le sembrava appartenere a quel tipo di persone che possiedono una certa «santità animale», estranee a una intelligenza «che oggi ha scarnificato l’uomo»: con le sue opere, infatti, Hemingway raccontava l’esistenza del Tutto di cui l’uomo è parte, descrivendolo attraverso una «tranquilla e maestosa Natura».

Come lui, anche la scrittrice percepisce il peso che il mondo ha sull’essere umano. Anche lei avverte questa vicinanza a un mondo che è altro dall’uomo; è interessata a capire come, questo mondo, cambia le persone e ancora di più, come l’essere umano venga condizionato dalle brutture e dalle storpiature della realtà circostante. Però, diversamente dallo scrittore americano, la sua postura è ravvicinata, contaminata da un bisogno civile più che affabulatorio, che, spesso, ne condiziona lo stile, assolutamente contrapposto a quello più minimalista e disciplinato, quasi sempre in sottrazione, che tanto caratterizza la short story nord americana; e che oggi, a torto, consideriamo l’unica forma di narrativa breve contemporanea.

‘Come un imbuto viscido il cortile, con la punta verso il cielo e i muri lebbrosi fitti di miserabili balconi; gli archi dei terranei, neri, coi lumi brillanti; il selciato bianco di acqua saponata, le foglie di cavolo, i pezzi di carta, i rifiuti, e, in mezzo al cortile, quel gruppo di quei cristiani cenciosi e deformi, coi visi butterati dalla miseria e dalla rassegnazione, che la guardavano amorosamente’.

Nella Ortese tale visione dà il meglio di sé nei racconti, ne risalta la scrittura e la narrazione.

Per lei la forma racconto – e questo racconto, in particolare – è intesa nel modo più classico, ma anche più ancestrale e significativo rispetto alla sua funzione letteraria: arrivare al grumo di sangue che lascia l’ago quando punge la pelle. Un puntino soltanto, un dolore circoscritto che porta a galla un grido – di Eugenia o di chiunque altro, magari anche il nostro.

L'articolo Il racconto dei racconti: Anna Maria Ortese secondo Rossella Milone proviene da Minima et Moralia.

Da oggi è online Cattedrale, un progetto dedicato interamente al racconto. Nasce come osservatorio che intende monitorare, promuovere e sostenere il racconto nella sua forma letteraria. Pubblichiamo un intervento di Rossella Milone, coordinatrice del progetto e vi invitiamo a visitarlo su www.cattedrale.eu  (nella foto, Raymond Carver. Fonte immagine)

Parlare di racconti

di Rossella Milone

Durante l’ultima edizione del festival Pordenonelegge, è stato organizzato il consueto appuntamento con la Mappa dei sentimenti: degli incontri specifici con alcuni scrittori che raccontano, a modo loro, i sentimenti più comuni della nostra umanità – dalla gelosia all’amore, dall’inquietudine alla speranza, dall’odio alla felicità. A differenza degli altri anni, però, in questa edizione l’organizzazione ha pensato di affidare ciascuna di queste parole a una forma di narrazione precisa, cioè al racconto, perché in effetti è questo che fa la letteratura meglio di qualsiasi altra cosa: parlare di noi e di quello che ci lega agli altri.

Gli scrittori invitati hanno quindi scritto i racconti. Il pubblico li ha ascoltati nell’arco di due giorni, disseminati in vari posti della città, in varie ore. Un po’ come quando i racconti erano ancora orali e ancora compivano quella strana stregoneria di spostarti dal tuo solito posto e portarti altrove per finta, attraverso l’affabulazione.

A conclusione della Mappa dei sentimenti c’è stato anche un dibattito presso il ridotto del Teatro Verdi, con me e Giulio Mozzi. L’incontro si chiamava: ‘Il racconto. Eccellenza formale o indifferenza editoriale?’ Considerando che al Teatro Verdi intero – non al ridotto – c’era contemporaneamente un incontro con Massimo Cacciari, considerando che pioveva e che il racconto in Italia – a quanto dicono – non si legge, il ridotto del Teatro Verdi era mezzo pieno (non mezzo vuoto), con un pubblico interessatissimo e attento.

Ovviamente dovevamo parlare di racconti e del perché in Italia i racconti vendono poco e non si leggono. Giulio e io ci siamo divisi un po’ i compiti: io avrei parlato dell’aspetto più letterario, lui delle dinamiche editoriali meno nobili. I compiti, chiaramente, non vengono rispettati, però succede una cosa interessante sin dall’inizio: Giulio chiede alla platea: ‘Quante persone leggono più racconti che romanzi?’ E le mani che si alzano non sono pochine; ma sono quelle di persone che, nonostante la pioggia, nonostante Cacciari, sono venute lì apposta perché evidentemente stiamo parlando a lettori di racconti. La chiacchierata è informale e appassionata, perché i lettori di racconti – come gli scrittori di racconti – si sentono un po’ ghettizzati e quando stanno insieme fanno una specie di squadra tutta compatta. Dopo aver sviscerato, inutilmente, i probabili motivi per cui i racconti non si vendono e non si leggono, verso la fine si profila uno scenario apocalittico secondo cui per Mozzi e alcuni della platea il racconto è spacciato, o quasi. Secondo me e un’altra parte della sala, no. Al che da una poltrona si alza una donna sulla sessantina con un caschetto bianco, un paio di piccoli occhiali, un maglioncino grigio a collo alto. La signora ha in viso il rossore tipico di quando uno si altera, o si emoziona, o si innamora – e a me piace pensare, in quel momento, che la signora sia così rossa perché è innamorata dei racconti, ed è arrabbiata per il loro stato di salute. Ci ha chiesto, puntando un dito contro me e Mozzi: ‘Ma perché non fate qualcosa? Perché non ci inventiamo qualcosa per parlare di racconti? Perché non li portiamo in tivvù?’ A quel punto, ho abbandonato all’istante il palchetto di legno – solo con il pensiero – e ho lasciato la signora a discutere con un Mozzi abbastanza disilluso che le elencava tutti i motivi per cui non era affatto pensabile che qualcuno, specie in televisione, si occupasse di racconti.

Mentre la povera signora, paonazza, incassava i no e i perché, io ho cominciato a pensare a tutte le circostanze, gli spazi cartacei e virtuali, i siti, i lit-blog, i festival, i premi, i libri, insomma a tutti i luoghi in cui si parla del romanzo e di letteratura, e l’ho confrontato allo spazio – fisico e concettuale – che invece viene dedicato ai racconti. Una miseria, proprio.

Pordenonelegge ci ha pensato, ed è riuscito a creare un momento interamente dedicato arginandolo tra i tantissimi incontri di varia natura. Quantomeno, ha posto una domanda intorno alla quale si è potuto sviluppare un dibattito. Ecco: ho pensato che in Italia, tra i tanti problemi che il racconto deve affrontare, c’è anche e soprattutto quello della visibilità, che forse non è la causa principale delle sue difficoltà editoriali e dei problemi che incontra sul mercato, ma ne è una componente sicuramente importante. Parlare di qualcosa serve a farla conoscere, così ho pensato di parlare di racconti in maniera sistematica, non casuale, con un progetto che identificasse i nervi e le congiunture della questione racconto, e che lì si puntasse un faro.

Cattedrale nasce così. Senza la pretesa di risolvere nulla, ma con la voglia di parlare di qualcosa che ci piace e attorno alla quale creare un dibattito. L’idea non è quella di dare vita a un altro blog o a un’altra rivista: Cattedrale è un osservatorio, e in quanto tale ha bisogno di tempi di riflessione e di approfondimento lontani dalle dinamiche di un blog, pur mantenendo una sponda con gli sviluppi fulminei della filiera editoriale al fine di approfondirli. L’osservatorio, in questo senso, intende monitorare, sostenere e promuovere la forma racconto nei suoi svariati profili: da quelli creativi a quelli editoriali, dagli aspetti più propriamente letterari osservati dagli addetti ai lavori, fino a coinvolgere librai e lettori. Lo abbiamo chiamato Cattedrale perché, aldilà della citazione carveriana, abbiamo pensato che il racconto assomiglia a certe cattedrali nel deserto, immerso in un vuoto di persistente noncuranza. L’Osservatorio è uno spazio che vuole riempire il vuoto, creare il luogo attraverso cui porre domande, capire.

Se la signora col caschetto bianco si trova, per caso, a leggere questo post, ecco, magari può venirci a trovare su Cattedrale insieme agli altri, e parlare con noi, finalmente, di racconti.

L'articolo Parlare di racconti. Arriva Cattedrale proviene da Minima et Moralia.

Di recente Luca Ricci ha curato per Radio 3 un ciclo di puntate intitolato Figurine mondiali, affidando a dieci scrittori italiani il compito di ridefinire alcune parole basilari del calcio. Pubblichiamo la seconda parte di questo Sillabario e, come contenuto extra, un racconto di Antonella Lattanzi; qui la prima parte. 

Gaia Manzini
Tifo

Nella mia vita, la parola tifo ha sempre avuto un significato ambiguo.

La prima persona a cui ho sentito parlare di tifo è stata mia nonna Valdina.

Camminavamo per il Parco Sempione un pomeriggio d’estate; io avevo cinque anni. Non appena vidi una fontanella, mi ci avventai liberando la mia mano dalla sua.

“E non bere che se no ti viene il tifo!” Esclamò nonna Valdina.

Alle elementari ci si chiedeva sempre: “Ma tu a che squadra tieni?”.

Io allora tenevo alle Juventus perché bianco-nero mi sembrava una bella accoppiata di colori. E poi anche perché INTERISTI CACCONI era la scritta che campeggiava sul muro del mio condominio in via Correggio. Così, per un cortocircuito tra la scatologia della scritta e una certa assonanza, schifosi e tifosi per un po’ ebbero lo steso significato. Fare tifo era fare schifo. Quindi io tenevo alla Juve. La Juve era la mia squadra del cuore. Non mi sarei mai azzardata a dire che ero una tifosa, cosa che tra l’altro avrebbe pure spaventato a morte nonna Valdina.

Il tifo l’ho rincontrato in terza media.

Raffaella Lombardini raccontava sempre di un libro che le aveva dato la sorella più grande. Parlava di una città presa dal torpore, una città intera che aveva la febbre. A noi compagne sembrava un’immagine potentissima.

“Ma che libro è?” Chiese la più spavalda. Raffaella Lombardini rispose altezzosa: “Il tifo di Camus”.

Dal liceo in poi, tutto invece sembra prendere contorni più netti.

Mi do più seriamente alla lettura. La lettura è generosa di rivelazioni che non riguardano solo Camus. Per esempio, mi accorgo che il dottor Faust sarebbe il primo da invitare a una festa e se Emma Bovary diventasse un’assennata casalinga dedita al tiramisù, per me sarebbe una catastrofe.

Insomma, nonostante tutto, faccio il tifo per loro con esultanza da ultrà.

È un tipo di tifo che mi fa sentire più libera, buttata in una vita più complessa e ampia della mia.

All’università, tre amici mi accompagnano all’esame di latino. “Signorina, si è portata dietro il tifo?” Chiede il professore. Io rispondo di sì, orgogliosa, vibrante d’energia. Il tifo non ha più solo a che fare con lettura e libertà, ma pure con l’amicizia.

E così l’ambiguità della parola sembra essere risolta.

Poi, invece, il giorno del mio matrimonio, prima di entrare in comune, mia zia mi prende da parte e come se dovessi scendere in campo, mi fa: “Mi raccomando, io faccio il tifo per te.”

Antonio Pascale
Cross

Tecnicamente parlando, il cross è un passaggio eseguito da un giocatore che occupa le fasce esterne o la trequarti del campo (quindi un terzino o un’ ala). L’obiettivo di chi crossa è a) sollevare la palla da terra b) indirizzarla o verso i pali o verso il centro della porta- nel tentativo di incrociare una punta, da qui cross: incrocio.

Affinché la palla attraversi il campo disegnando un arco e, appunto, incroci una punta sono indispensabili visione di gioco e precisione, e naturalmente fortuna.  Il cross è comunque spesso causa di repentini e velocissimi, inaspettati, dal punto di vista narrativo, affascinanti, imprevedibili mutamenti di fronte.

Basta ricordare, per esempio, la partita della lega pro Inglese (la nostra seria b) Watford vs Leicester city. Domenica, 12 maggio, 2013. Spareggio per i play off . Se il Watford vince passa il turno, se pareggia passa il Leicester. Il Watford sta vincendo 2 a 1 ma al 96 minuto viene assegnato un rigore al Leicester.  Se il giocatore Anthony Knockaert dovesse segnare passerebbe il Leicester.

Pausa: Knockaert (che è mancino) tira ma il portiere Almunia respinge. Confusione in aria, Knockaert ci riprova, ma niente da fare. Il Watford avvia il contropiede e in pochi secondi concitatissimi, velocissimi, la squadra supera la trequarti. A questo punto Fernando Forestieri dalla fascia destra, dal limite dell’aria fa partire un cross. Il pallone disegna un arco e termina sul lato sinistro della porta. Qui c’è Hoog, che mette il pallone in mezzo e Denney che sopraggiunge segna al volo: 3 a 1.

Il cross quindi è un modo per unire velocemente due punti del campo distanti. La palla, cioè, l’informazione, sollevandosi da terra, supera gli ostacoli fisici e mette in comunicazione soggetti differenti. Il cross può ricombinare gli elementi in campo.

Naturalmente esistono varie derivazioni da questa parola, moto cross, ciclo cross, ma io preferisco crossing over.

Il crossing over indica un affascinante fenomeno che avviene durate la profase 1 della meiosi. I cromosomi omologhi, poco prima di separarsi in cellule figlie, si appaiono, ecco in questo momento i bracci dei cromosomi omologhi si incrociano, cioè si scambiano materiale genetico L’informazione genetica viene quindi ricombinata e tutto ciò è fonte di nuova e necessaria variabilità.

Se non ci fossero scambi genetici, se le informazioni non si combinassero in nuove forme, molto probabilmente avremmo meno possibilità di superare le sfide ambientali.

Per superare le sfide in campo e nella vita è necessario contaminarsi, incrociare, linguaggi diversi, strumenti diversi, integrare le soluzioni, insomma gettare ponti culturali tra singole isole, che altrimenti sarebbero troppo distanti, sole, autistiche,incapaci di comunicare.

Rossella Milone
Calcio d’angolo

Appena chiuse lo sportello dell’auto, la donna sentì un fischio alle sue spalle: “Shsh. Stai zitta, per favore.”

Era la ragazzina del suo pianerottolo, la figlia dell’infermiera che ogni tanto andava a fare le siringhe agli inquilini del palazzo. Quando qualcuno la chiamava, la ragazzina seguiva la madre con il broncio e la borsa di cuoio con le siringhe, il laccio, l’ovatta. Quando l’infermiera s’infilava nelle case degli altri, la ragazzina restava ogni volta in disparte, taciturna, come incurvata da un peso. Una sera l’infermiera finì pure in casa della donna per via di certe contrazioni all’addome. Le aveva appoggiato una mano sulla fronte mentre la figlia aveva afferrato la siringa dalla borsa. Sempre nell’angolo, infilata come uno scarafaggio tra il balcone e l’armadio – immobilizzata. La donna si mise a fissare la ragazzina senza darle scampo, mentre l’infermiera le bucava la pelle. Le cercò gli occhi tra i capelli che le coprivano il viso; fissò quelle cavità violette già piene di ombre, già turbolente, affaticate da un gioco che la impegnava molto. La vita. Le siringhe. La pelle dei malati. Quel gesto che ogni volta faceva sua madre – di spingere un ago nel corpo degli sconosciuti – le dava il senso di una violazione che la tormentava. Era questo a metterla ogni volta nell’angolo. A tenerla ferma come un insetto sulla schiena.

Allora quando la ragazzina le disse: “Stai zitta, per favore”, la donna decise di non prendere le buste della spesa dal cofano, per non fare altro rumore. La ragazzina era appollaiata tra il muro del garage e i bidoni dell’immondizia, nell’angolo che dava sui giardinetti. In quel momento stava passando un tipo con un cane al guinzaglio, e la donna vide la coda scivolare sul viso della ragazzina per un attimo. Lei non si scompose. Concentrata, guardava la piazza del parcheggio inclinandosi di tanto in tanto, con lo sguardo lungo rivolto al ragazzino che spaziava tra le macchine, in cerca di altri ragazzini. Un mucchietto era già stato scovato, e restava in attesa di una possibile salvezza, appoggiato ai cofani delle auto. A un tratto il ragazzino si accovacciò a fianco a un camper, saltellò sui due piedi, corse al muro per gridare il nome di un altro stanato.

La donna sentì la ragazzina mormorare: “Sono l’ultima”… Allora si allontanò facendole ciao con le dita. La ragazzina si limitò ad appiattire il corpo contro il muro, per prendere la forma dell’aria. Quando fu in casa, la donna lasciò cadere la borsa sul divano, e subito si recò fuori al balcone che raccoglieva le ultime luci del cielo, le prime della città, delle cucine, dei portoni, dei lampioni sopra al parcheggio. La ragazzina era ancora lì. La donna riusciva a vedere la schiena di lei arcuata,  le mani per terra. Pronta. Il ragazzino la cercava dal lato opposto, con un passo nervosissimo, procedendo verso l’edificio dell’asilo circondato dai portici. Lui lentamente si appoggia a una colonna. Sbircia, tentenna. La rotondità della colonna non lo aiuta. Procede così per tutto il portico girando a vuoto. La ragazzina, invece, è protetta dalle linee rette, dall’angolo che la salva – una tana geometrica che già le ha insegnato a nascondersi dalle persone . Si mette dritta, con le spalle al sicuro aspetta. La donna, a un tratto, da lassù la vede sbucare con i capelli al vento. Correre senza ansia, calciando l’aria, le gambe la testa le braccia che schizzano in avanti. Il ragazzino si volta di soprassalto, arranca con troppa goffaggine. La ragazzina è già lì, la donna la vede; al muro della conta, con gli altri ragazzini che saltellano, e applaudono, e urlano. E se la immagina la voce di lei, gridare sollevata: “Salvi tutti!”

Giordano Meacci
FuoriGioco

Per chiunque sia ossessionato dal calcio, lo viva da atleta o anche, semplicemente, sia pervaso dallo «Spirito di Eupalla» nelle sue frequenti o saltuarie occasioni di “allenatore da divano” (che è poi la pratica sportiva più diffusa), la regola del fuorigioco è una specie di chiave esoterica per stabilire “chi nel calcio c’è e chi non c’è”: come diceva un esaltato Don Camillo al Crocifisso dell’AltarMaggiore. In questo trasformando la regola stessa in una sorta di correlativo oggettivo della cosa regolata.

Essere ‘fuorigioco’ significa in sostanza trovarsi in una porzione di spazio irreale, nel luogo giusto al momento però-sbagliato; dove l’attaccante, di fatto, non può essere attivo e partecipe: significa – da parte del guardalinee – identificare la “Zona” che non esiste ancora, i “Territori” di Stephen King, l’Universo Segreto dentro l’armadio di C. S. Lewis; il Gatto di Schrödingerdel sì e del no in una richiesta di appuntamento a Scarlett Johansson.

La parte esatta di campo in cui un calciatore è prima immediatamente di qua dalla linea dei difensori e poi – in un frammento di tempo, in un secondo fiabesco, nel punto preciso che va da zero a uno in quel passaggio netto che è poi il barlume in cui il girino diventa rana (ed è imprendibile da una ripresa quanto il gol della Mano de Diós) – si trova di là dall’ultimo avversario.

Il tempo che diventa spazio nella fisica dissociata di Star Trek: il fruscìo del teletrasporto che confida nelle diottrie dell’assistente dell’arbitro prima ancora che nello scotch del Signor Scott. Ed ecco che – un passo di danza, un gesto da prestigiatore tanghéro– lo spazio diventa corsa sfrenata o fischio azzerante, gol indimenticabile o beffa eterna del mondo condizionale.

Il fuorigioco è la terra di frontiera incerta e guizzante di quel che può essere: dove le linee del calcio s’incrociano e alle volte lasciano sfilare via l’ombra segaligna e apparentemente innocua di un Paolo Rossi. O di un Inzaghi. I prìncipi del filo del fuorigioco: gli zombi eleganti dell’ombra tra due mondi – il di qua e il di là dalla linea. D’altronde, preso alla lettera, fuori-gioco è anche una negazione del mondo interiore – ch’è poi l’universo che crea-sé stesso-allargandosi dei Maradona, dei Del Piero e dei Totti in reazione.

«Fuori, gioco» presuppone un’interiorità negata; un Sole eterno appeso al filo dei panni delle estati di bambino. Quando il fuorigioco, nei campetti, semplicemente non c’era. Non c’è. E la regola e l’azione coincidono, la sabbia si smuove sporcando le magliette sudate. … … E lì― dopotutto― fuori dal gioco; che altro c’è?

Elena Stancanelli
Rigore 

Rigore è soprattutto rigida e stretta coerenza con le premesse, col metodo stabilito. A rigor di logica, indagine condotta con rigore scientifico, un ragionamento rigoroso, sono tutte espressioni che intendono la nettezza con la quale si arriva esattamente dove si era progettato di arrivare. Dove gli sforzi che abbiamo fatto sapevamo ci avrebbero condotto, se niente fosse andato storto. Il rigore non prevede distrazioni, ripensamenti, cambi di direzione. È rigidità, persino delle membra, fino all’ultima, finale, fissità, il rigormortis. Quando si chiede, si impone, di usare rigore si vuol dire di essere inflessibili, non accettare per nessuna ragione, in cambio di niente, la richiesta di una deviazione. Al contrario, per chiedere clemenza si supplica di attenuare il rigore, di mitigarlo. “Eterno riposo che invoco caldamente ogni giorno non per eroismo ma per il rigore delle pene che io provo”, scrive Leopardi. Persino l’abito, se è di rigore, non può essere evitato. Ineludibile il rigore, perché sta lì davanti nella sua perfetta solidità, senza flessioni, sempre uguale.

Nel calcio, Lo sappiamo, il rigore è la punizione somma, concessa dall’arbitro alla squadra che abbia subito un grave fallo nella propria area. Lo si tira da un punto fisso, il dischetto, che dista 11 metri dalla linea di porta, con l’area completamente sgombra.

Eppure quel rigore, il rigore per antonomasia, è quasi un ossimoro di quanto si è detto. È un tiro, affidato al più affidabile dei calciatori in campo, una sfida tra due uomini, quello che calcia e quello che para. Ma è un tiro, appunto. E senza star qui a dilungarci sul significato della parola tiro, è evidente che un tiro non contiene in sé niente dell’affidabilità di cui abbiamo detto. Nessuna ineluttabilità, nessuna certezza. È piuttosto il contrario: un azzardo, persino uno scherzo. Magari calciando un rigore non si potesse che incorrere in quella immodificabile fissità! Sempre dentro, rigorosamente. Invece il rigore comincia proprio dove tutto il rigore è già compiuto, quando, commesso il fallo, la punizione sia stata assegnata. Sono pochissimi, imprevedibili, istanti. Io, di rigore, chiudo gli occhi.

Antonella Lattanzi
Tiro secondo

– Tu lo sai lo spagnolo, no?

– E me lo chiedi.

– Allora me lo traduci?

Stanno stese sull’erba calda, il sole è un piatto di ferro battuto a fuoco, colpo dopo colpo, proprio adesso nel cielo, e loro due sono così giovani.

Paola le passa un foglio.

– Ma è lungo.

– Due righe. Dài, per favore.

Alba sbuffa, stende il foglio sul prato.

– Allora. “Da quale pianeta se…”

– Aspetta, aspetta: la penna.

– Fai presto.

Paola si alza di scatto, corre via sollevando troppo i talloni, inciampa, riprende la corsa. Alba guarda gli altri che giocano a calcio, guarda Valerio più di tutti, ha 16 anni, i capelli lunghi sulla nuca, ha ucciso un uomo.

– Ecco, – Paola si risiede con una scivolata sull’erba, il fiatone.

– Però, scusa… Come fa a piacerti uno così? Proprio tu. Quando lo sa tua madre…

– Quando lo sa mia madre le dico: ormai ho 14 anni e prendo tutti 9. Lui si chiama Valerio e farà il calciatore.

– Sì.

– E lei mi dice: hai ragione, te lo sei meritato l’amore, l’amore non ha pregiudizi e confini, brava. Va’ con lui e sii felice.

– Seee.

Alba ride. Ride anche Paola. Guardano Valerio che corre, le ragazze del liceo in visita ai giovani detenuti tentano di star dietro al pallone anche loro, educatori e guardie tutto intorno al campo stanno dritti come soldatini di piombo. Valerio si gira. Paola e Alba alzano la mano all’unisono, rosse in viso salutano.

– Vai, traduci.

– Ma quindi ’sta cosa è un regalo per lui, no?

– Sei furba tu.

Paola le fa saltare il foglio, Alba lo riprende al volo annaspando con le mani nell’aria, ridono ancora.

– Stupida. Allora. “Da quale pianeta sei venu…”

– Oh! Oh! Più piano.

– E va bene, più piano… “Da quale pianeta sei venuto per lasciare sulla strada tanti inglesi, perché il Paese sia un pugno chiuso che grida per l’Argentina? Argentina 2 – Inghilterra 0. Diegol, Diegol, Diego Armando Maradona… Grazie Dio, per il calcio, per Maradona, per queste lacrime, per questo Argentina 2 – Inghilterra 0”.

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Dal 18 al 20 maggio a Napoli il festival Un’altra Galassia. 

Programma

Venerdì 18  maggio  2012

• Ore 16,00 (Piazza San Gaetano) Reading per i cento anni di Elsa Morante. Da “Lo Scialle Andaluso” leggono Andrea Bajani, Rossella Milone, Valeria Parrella, Pier Luigi Razzano, Piero Sorrentino, Massimiliano Virgilio

•  Ore 16,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Laurent Mauvignier. Interviene Andrea Bajani

•  Ore 18,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Michela Murgia. Interviene Rossella Milone

•  Ore 20,30 (Napoli Sotterranea) Seduta Spiritica. Michele Mari Carlo Emilio Gadda ed Emilio Salgari

Sabato 19 maggio 2012

•  Ore 11,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Giorgio Fontana. Interviene Pier Luigi Razzano

•  Ore 16,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Edoardo Albinati. Interviene Massimiliano Virgilio

•  Ore 18,30 (Sala Capitolare di San Lorenzo Maggiore) Reading di Patrizia Cavalli su musiche di Diana Tejera

•  Ore 20,30 (Napoli Sotterranea) Seduta spiritica. Walter Siti evoca Pier Paolo Pasolini

•  Ore 22,30 (Refettorio di San Paolo Maggiore) Concerto di Tarall&Wine

Domenica 20 maggio 2012

• Ore 11,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Walter Siti. Interviene Valeria Parrella

• Ore 16,00 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Reading di Diego De Silva.

• Ore 18,00 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Domenico Starnone. Interviene Piero Sorrentino

UNDER 18

LibLab

18/19  maggio 2012-04-12

•  Ore  16,00-19,00 (Antico refettorio di San Paolo Maggiore)

20 maggio 2012

• Ore 11,30-13-30 (Napoli Sotterranea)

A seguire

‘La metamorfosi della Sirena-rinascita di Partenope’, spettacolo di marionette a cura della compagnia Vecchia Selvaggia del Cerillo

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