Nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere e, al tempo stesso, l’obbligo di esprimere.

(Samuel Beckett, Three Dialogues)

Per Samuel Beckett gli anni londinesi sono soprattutto anni di musei e gallerie. Tra il 1933 e il 1935, il giovane scrittore irlandese, ancora sconosciuto, frequenta assiduamente le principali collezioni della città — dalla National Gallery alla Tate, dalla Wallace Collection al Victoria and Albert Museum — con un’intensità che sorprende chi gli sta intorno, tanto da presentare persino una domanda per un posto alla National Gallery. L’amico pittore Avigdor Arikha ricorderà che poteva trascorrere anche un’ora davanti a una sola tela, assaporandone linee, forme e colori fino al più piccolo dettaglio. Ma ciò che lo affascina non sono soltanto le soluzioni formali: cerca di comprendere i processi mentali che presiedono alla costruzione dell’immagine pittorica e, soprattutto, se sia ancora possibile rappresentare un mondo ormai irriducibilmente estraneo all’uomo.

Nel 1934, davanti ai dipinti di Cézanne alla Tate Gallery, Beckett riconosce per la prima volta il problema che attraverserà tutta la sua riflessione sull’arte. In una lettera a Thomas MacGreevy — l’amico che a Parigi lo ha introdotto nella cerchia di Joyce — scrive che Cézanne è il primo a vedere il paesaggio come “materiale di un ordine strettamente peculiare, incommensurabile con qualunque espressione umana”[1]: un paesaggio atomistico, senza velleità di vitalismo. In quella pittura Beckett riconosce il segno di una frattura ormai irreversibile tra l’uomo e il mondo. È ormai impossibile rappresentare il paesaggio come potevano farlo Salvator Rosa o van Ruysdael, trascurando la totale asimmetria “rispetto alla vita di un ordine così differente come può essere un paesaggio”. Il tema del paesaggio in rovina tornerà prepotente in seguito, a partire dall’immagine archetipale di Saint-Lô, capitale delle macerie in cui Beckett si troverà a vivere dodici anni dopo.

Niente è più comico dell’infelicità.

La frattura che Beckett riconosce nella pittura di Cézanne investe, negli stessi anni, anche la sua esperienza personale. Inizia così una lunga analisi con Wilfred Bion— centotrenta sedute, tre volte la settimana, tra il Natale del 1933 e il gennaio del 1936. Affetto da gravi disturbi psicosomatici, attacchi di panico e crisi notturne d’angoscia, porta progressivamente alla luce il difficile rapporto con la madre e una profonda tendenza alla chiusura e all’isolamento. La sensazione è quella di “essere in una trappola, di essere stato catturato e di non riuscire a scappare”. In questo periodo legge Schopenhauer, cercando una “giustificazione intellettuale all’infelicità – la più grande che mai sia stata tentata” come scrive accostando esplicitamente il filosofo a Lepoardi e a Proust. Dopo due anni, interrompe bruscamente la terapia. Più che risolvere la crisi, quella decisione fa emergere il timore di un vero e proprio “cambiamento catastrofico”: l’impossibilità di definire con precisione i confini dell’io, il continuo oscillare tra dentro e fuori, la regressione a una percezione elementare del corpo, il riaffiorare di ricordi e ossessioni. Sono tutti elementi che torneranno, declinati diversamente, in molti dei suoi personaggi.

Nel 1933, poco prima del soggiorno londinese, Beckett aveva già pubblicato il breve saggio Recent Irish Poetry sotto lo pseudonimo di Andrew Belis — cognome della nonna materna. Distinguendo i nuovi poeti irlandesi — MacGreevy, Devlin, Coffey, che si ispiravano a modelli europei come Corbière, Rimbaud, Laforgue, fino a Eliot e Pound — dai cosiddetti “crepuscolari celtici” o “antiquari”, Beckett individua “la cosa nuova che è successa” nella rottura tra soggetto e oggetto, nel “collasso dell’oggetto quotidiano, storico, mitico o spettrale… la rottura delle linee di comunicazione”. Solo l’artista consapevole di tale frattura può misurare lo spazio che lo separa dal mondo oggettuale. Assumere questa condizione, il vuoto che ormai si è aperto tra uomo e mondo, significa inoltrarsi in quella “terra di nessuno” — la no man’s land in cui Beckett colloca opere come The Waste Land di Eliot o i dipinti di Jack B. Yeats. Lo scarto, ormai, non riguarda più soltanto il rapporto tra soggetto e oggetto, ma anche quello tra uomo e uomo e tra uomo e sé stesso. Ed è proprio da questa assunzione del vuoto e della catastrofe che si sviluppa la ricerca di Beckett, in letteratura come in pittura, intorno ai segni di questa terra di nessuno, il territorio privilegiato — forse l’unico ancora praticabile — dell’artista.

La capitale delle rovine

Dieci anni dopo, questa riflessione troverà il suo correlativo oggettivo nel paesaggio in rovina di Saint-Lô, rasa al suolo dai bombardamenti. Durante la guerra, Beckett entra a far parte della cellula Gloria SMH della Resistenza francese, su invito dell’amico Alfred Péron — resistente deportato a Mauthausen, morto due giorni dopo la propria liberazione, il 1° maggio 1945. Nell’agosto del 1942, la soffiata di un infiltrato tedesco porta all’arresto di molti componenti della cellula. Beckett e la compagna Suzanne Déchevaux-Dumesnil riescono a fuggire dal loro appartamento parigino poco prima dell’irruzione della Gestapo, riparandosi prima a Vichy e poi a Roussillon d’Apt, un villaggio nel Vaucluse. Qui lavora come bracciante agricolo — dalla raccolta del grano a quella della frutta, dalla cura della vigna al lavoro nei campi — e scrive solo di notte, portando a termine Watt, l’ultimo romanzo in lingua inglese.

Nell’aprile del 1945, di ritorno a Dublino, apprende che la Croce Rossa Irlandese sta organizzando un ospedale a Saint-Lô, città devastata dai bombardamenti. Si offre immediatamente volontario. Vi lavora per sei mesi come ufficiale d’intendenza, magazziniere, interprete e autista. Il 10 giugno 1946 scrive un breve testo, La capitale delle rovine[2], spedendolo alla radio irlandese perché venga letto e mandato in onda, al fine di sensibilizzare i compatrioti. Non ci riuscirà, e il testo verrà ritrovato solo nel 1983. Ma non va letto come semplice atto informativo: è un atto di resistenza, operato da una voce posta di fronte alla visione e al “senso immemorabile d’un concetto d’umanità in rovina”.

Al ritorno da Saint-Lô, Beckett attraversa un nuovo periodo di prostrazione psicologica. In una conversazione con Charles Juliet del 1973, ricorderà: “Fino ad allora, avevo creduto di poter fare assegnamento sulla conoscenza. Di dovermi equipaggiare sul piano intellettuale. Quell’esperienza ha fatto crollare tutto”.L’esperienza della capitale delle rovine segna il suo passaggio definitivo dalla coscienza di una catastrofe ontologica alla coscienza di una catastrofe storica — e pone la domanda che orienterà tutta la stagione successiva: come tornare a dare forma all’informe?

Il mondo e i pantaloni

La risposta prende forma soprattutto negli scritti sull’arte. Tra questi spicca Il mondo e i pantaloni, scritto in francese e pubblicato sui Cahiers d’Art. Il testo si apre con la celebre storiella del sarto, destinata a riapparire anni dopo in Finale di partita, che introduce il tema della responsabilità dell’artista.

IL CLIENTE: Dio ha fatto il mondo in sei giorni e lei, invece, in sei mesi, non è riuscito a farmi un dannato paio di pantaloni! 

IL SARTO: Però, signore, guardi il mondo, e guardi i suoi pantaloni!

A questa figura Beckett chiede un compito che va ben oltre il semplice mestiere. L’opera deve nascere da un lavoro rigoroso, capace di evitare ogni effetto facile e ogni compiacimento tecnico, suggerendo più di quanto esplicitamente dichiari. L’ironia della storiella è duplice: da un lato smaschera l’arroganza del cliente-critico, che pretende di giudicare l’arte secondo criteri di efficienza e produttività; dall’altro richiama la difficoltà intrinseca di ogni autentico atto creativo. In pittura, infatti, qualsiasi esperienza può diventare materia dell’opera — dagli oggetti agli stati d’animo, dai sogni agli incubi — purché trovi espressione attraverso mezzi propriamente pittorici. La forma non è mai un fine in sé, ma il tentativo di dare figura a ciò che resiste alla rappresentazione. Beckett preferisce una pittura che rinunci a ogni illusione mimetica, che non cerchi più di dominare il reale, ma che sia capace di sostare nel limite della rappresentazione, facendo dell’impedimento e del possibile fallimento la propria materia.

Ma che cosa vede davvero Beckett nei quadri dei van Velde? Di certo, non una pittura che funzioni come una presa di coscienza — “non ci si può immaginare una pittura meno intellettuale di questa” — ma sulla visione pura: una visione che si costruisce sui dati elementari del reale e non tende a ordinarli ma a registrarli, puramente e semplicemente. Una pittura che non cerca di dominare il reale, ma di sostare in ciò che resiste alla rappresentazione, facendo del limite e del possibile fallimento il proprio terreno di ricerca. Tornando sui van Velde nel 1948, per “ridire quello che è già stato detto nello spazio più ridotto”, Beckett mette a fuoco la duplice natura dell’impedimento — l’impedimento-occhio e l’impedimento-oggetto. “L’oggetto della rappresentazione resiste sempre alla rappresentazione, sia a causa dei suoi accidenti, sia a causa della sua sostanza. Che cosa resta di rappresentabile se l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla rappresentazione? Restano da rappresentare le condizioni di questo scarto”[3]. La pittura dei van Velde, libera da ogni preoccupazione critica, è maturata fino a diventare una pittura che dipinge ciò che impedisce di dipingere, che rifiuta il già dato e rinnega il vecchio rapporto tra soggetto e oggetto, cercando un nuovo oggetto: la cosa immobile nel vuoto, l’oggetto puro.

Inoltrarsi nella terra di nessuno

Il tema dell’impossibilità dell’esprimere trova la sua formulazione più celebre nei Tre dialoghi, nati dalle conversazioni e dal lungo carteggio tra Beckett e Georges Duthuit, direttore della rivista transition, ma interamente rielaborati da Beckett nella forma di un dialogo immaginario. Nel dialogo su Tal-Coat, di fronte all’insofferenza nei confronti di un’arte che si limita a portare più avanti il “già detto” — e qui Beckett include anche Matisse — propende per “un’arte che se ne allontana con disgusto, stanca delle proprie misere imprese, stanca di far finta di essere in grado, stanca di essere in grado, stanca di portare sempre a compimento un pochino meglio la stessa cosa, stanca di avanzare a piccoli passi su una strada desolata”[4].

È questa la soglia. L’obbligo di esprimere riflette un’esigenza etica più rigorosa di qualsiasi programma estetico — “una lezione di misura, di esattezza e di coraggio”, come l’ha definita Alain Badiou. Di fronte al disastro, non si può che costruire l’opera. Non c’è più nulla dell’eroismo della tragedia classica: c’è solo un ultimo, inesorabile imperativo etico di fronte al negativo, un’ultima possibilità residuale che si fonda sul coraggio di “affrontare l’assurdità e l’insensatezza dell’universo con la forza d’animo di chi possiede la capacità di sopportare fino in fondo terrore e vacuità”[5]. L’artista è colui che osa fallire come nessun altro, perché sa che il sottrarsi a questo compito sarebbe diserzione. Non si tratta più, come in Proust, di edificare cattedrali — che alla fine diventano sempre un campo di rovine — ma di aprire, malgrado il caos, malgrado la stringente probabilità del fallimento, una nuova occasione. Il fallimento è il suo mondo. Ma è proprio dentro quel fallimento che l’artista continua ostinatamente ad aprire possibilità, anche quando ogni possibilità sembra ormai esaurita.

Basti seguire la progressiva rarefazione stilistica che porta da Il mondo e i pantaloni ai brevissimi testi su Bram van Velde del 1961 e su Avigdor Arikha del 1966 — ultimo atto di questo lungo ripensamento sulla produzione artistica — per misurare quanto Beckett abbia preso sul serio il proprio imperativo. Le epigrafi occasionali scritte per gli amici pittori nel corso degli anni Sessanta sono lontanissime, per economia e densità, dai primi testi d’impronta joyciana. “Mi chiedono delle parole, a me che non ne ho più, a me che non ne ho quasi più, su una cosa che le rifiuta”, scriverà in uno degli ultimi saggi, dedicato al pittore Henri Hayden. Le parole si spogliano progressivamente di ogni automatismo estetizzante, in obbedienza all’obbligo di esprimere quella stessa impossibilità. È questa la fedeltà che Beckett chiede all’artista: restare, fino alla fine, nella no man’s land che aveva riconosciuto come l’unico territorio ancora praticabile dall’arte dopo la catastrofe.

Note

[1]Lettera di Samuel Beckett a Thomas MacGreevy, 8 settembre 1934 in James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, ediz. it. Samuel Beckett: una vita, a cura di Gabriele Frasca, trad. di G. Alfano, Torino, Einaudi, 2001, p. 231. Ora in Samuel Beckett, Lettere 1929-1940, trad. it. di Massimo Bocchiola, Leonardo Marcello Pignataro, a cura di Franca Cavagnoli, Adelphi, Milano, 2017.

[2]The Capital of Ruins fu scritto da Samuel Beckett il 10 giugno del 1946. Il testo originale inglese fu ritrovato solo nel 1983 e pubblicato nel 1986 in Eoin O’Brien, The Beckett Country. Samuel Beckett’s Ireland, The Black Cat Press, Dublin, 1986. Iltesto è stato pubblicato per la prima volta in Italia sul numero 8 del trimestrale il Reportage, trad. it. di L. Toni e M. Zaffarano

[3] Samuel Beckett, Le Monde et le pantalon, suivi de Peintres de l’empêchement, op. cit. Si veda inoltre Giuliano Mesa, Domande. Da Samuel Beckett, apparso su “Testo a fronte”, n° 35, Per il centenario di Samuel Beckett, a cura di A. Inglese e C. Montini, II semestre 2006.

[4]Samuel Beckett, Tre dialoghi, trad. it. di M. Zaffarano. Inedita.

[5]Martin Esslin, Dionysos’ Dianoetic Laugh in John Calder (a cura di), As No Other dare Fail, Calder, London, 1986, pp. 15-23 (trad. it. Il riso dianoetico di Dioniso, in Samuel Beckett, Teatro completo, ediz. ital. a cura di P. Bertinetti, Torino, Einaudi-Gallimard, 1994, p. 742).

L'articolo Nella terra di nessuno: Beckett e l’arte dopo la catastrofe proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Riccardo Staglianò apparso su Repubblica e in seguito sul suo blog, ringraziando l’autore e la testata.

Norman Mailer prova a spiegare in una lettera a Bea, la prima delle sue sei ex mogli, che l’essere andato in escandescenze non fa di lui uno psicotico. Ian McEwan disegna la Terra e il sole al figlio William per fargli capire quanto, pur geograficamente lontani, restino emotivamente vicinissimi. David Foster Wallace mette in chiaro con gli studenti le draconiane regole di ingaggio del suo corso di inglese. Ci sono i manoscritti di John Maxwell Coetzee, rilegati da lui medesimo in cartone ondulato. C’è la foto in bianco e nero di tripudio domestico dove Mercedes Barcha bacia sulla guancia, nel giardino di casa, il marito Gabriel García Márquez che ha appena appreso di aver vinto il premio Nobel.

L’archivio dell’autore di Cent’anni di solitudine è l’ultimo arrivato all’Harry Ransom Center (Hrc) dell’università del Texas ad Austin, un super-caveau delle lettere che cresce come nessun altro al mondo. E che in questi giorni ha dedicato un convegno allo scrittore colombiano invitando Salman Rushdie per un tributo. Ma perché, di tutti i posti, le spoglie cartacee di queste e molte altre superpotenze letterarie finiscono proprio qui? L’università del Texas, nella classifica di Us News&World Report, arriva cinquantaduesima. Eppure l’Hrc ha stracciato i suoi omologhi di Yale e Harvard quanto a forza attrattiva. Che è un po’ come se Messi, invece di giocare nel Barcellona, decidesse di preferirgli l’Empoli. Ci dev’essere un trucco, ma quale?

Qualche mese fa sono andato a vedere. Il cubo di calcare e vetro, nella cittadella studentesca, assomiglia più a un deposito di lingotti che di libri. Con un centro modaiolo e festival di culto come il South by Southwest Austin ha fatto miracoli nello scrollarsi di dosso i cliché petrolio&pistole dello stato di cui è capitale. L’onda hipster ha però risparmiato questa zona, dove nella pause tra le consultazioni trovi giusto un furgoncino che abbrustolisce costolette di maiale e poco altro. Qui si viene in cerca di cibo per la mente. Entrare è facile. In teoria è un luogo per ricercatori, in pratica basta dimostrare che vi interessate a un certo autore e nessuno farà storie.

Un video preliminare vi dà le istruzioni per l’uso e qualche avvertimento solo all’apparenza banale, tipo non strusciare con i gomiti sopra gli incunaboli (hanno anche una delle ventitré copie complete della Bibbia di Gutenberg, comprata nel ’78 per 2,4 milioni). A quel punto avete accesso alle sale. Un bibliotecario vi mostra come reperire i materiali sui computer. Una volta fatta la selezione (massimo cinque contenitori per volta) entro un quarto d’ora un inserviente vi consegnerà questi parallelepipedi grigio topo pieni di faldoni da consultare su bei tavoli di rovere. Vi mettono anche a disposizione fogli gialli e matite per gli appunti. Una pacchia, a metà strada tra un Luna Park e uno spettacolo per voyeur bibliofili.

Il centro deve il suo nome a Harry Huntt Ransom, preside dell’università negli anni ’50, che denunciò lo scandaloso scarto tra la povertà dei giacimenti librari rispetto alla ricchezza dello stato. I petrolieri, punti sul vivo, misero mano al portafogli. E l’università, che siede sul Bacino Permiano e possiede quindi i diritti minerari di un certo numero di pozzi, lo autorizzò a usare un po’ di quel denaro per le acquisizioni. All’inizio furono i modernisti britannici, da Beckett a Joyce, con un’intensità tale che il poeta Philip Larkin lanciò l’allarme che se continuava così tutti gli scrittori in lingua inglese sarebbero finiti in America.

Nell’88 nominano direttore Thomas Staley, tanto colto studioso di Joyce quanto una forza della natura nella raccolta fondi. Sotto il suo regno le dotazioni finanziarie passano da un milione di dollari a venticinque. Nella lista dei filantropi da oltre 100 mila dollari figurano i coniugi Jeanne and Michael L. Klein, benedetti dagli idrocarburi, e il finanziere David G. Booth che aveva già stabilito il record di munificenza verso un’università (300 milioni di dollari alla business school di Chicago, poi ribattezzata a suo nome). Il primo colpo grosso di Staley è un tesoretto di materiali joyciani che fa uscire dalla Francia, temendo problemi doganali, nascosti in un furgoncino del pane alla vigilia di Pasqua.

Ci troveranno, tra l’altro, le correzioni a mano del dublinese al primo capitolo di Finnegans Wake, sin lì uno dei principali anelli mancanti. Poi è la volta dell’archivio di Tom Stoppard, Isaac Bashevis Singer, Bernard Malamud, Julian Barnes, Don DeLillo, Norman Mailer, David Foster Wallace, materiali di Graham Greene, J. M. Coetzee, oltre a Borges, Lessing, Queneau, documenti del Watergate (5 milioni), lettere di Steinbeck e via elencando. Il tutto assicurato, già qualche anno fa, per un miliardo di dollari.

Di tutte le attrazioni ospitate all’Hrc la più globalmente magnetica, mi ha spiegato la curatrice Megan Barnard, è l’opus wallaciano: «Nel 2014 seicento ricercatori da tutto il mondo sono venuti a consultare i quarantaquattro scatoloni e otto faldoni, più 321 libri che gli appartenevano e che maniacalmente glossava». Tra le cose meno note, i programmi dei suoi corsi all’università, con i caveat circa la qualità delle opinioni da sviluppare («”Pensavo che la poesia fosse, cioè, ok” non vi porterà molto lontano. Invece qualsiasi cosa sincera, ogni prodotto di una reale attività neurologica va bene»).

Oppure gli elenchi idiosincratici di parole nuove o poco arate in cui si imbatteva e che compilava in nitidi fogli dattiloscritti, da Bremsstrahlung (una particolare radiazione elettromagnetica) a epiclesi (la parte dell’eucarestia in cui è invocato lo Spirito santo). Dà una sensazione ambivalente rovistare tra queste carte. Da una parte l’entusiasmo di avere un osservatorio così intimo nel sistema operativo di un autore idolatrato. Dall’altra la vergogna di sbirciare senza il suo permesso. Pare che Mailer, quando andò a vedere gli scaffali dove la sua corrispondenza sarebbe finita, rispose così: «È senz’altro appropriato. In un modo o nell’altro finiremo tutti in qualche scatola».

Chi apre le casse spesso si imbatte in piccole sorprese, come un mezzo sandwich ormai vetrificato e un calzino spaiato tra gli scartafacci di Singer. Dai materiali di DeLillo si ha la conferma che il titolo di Rumore bianco doveva essere Panasonic e si apprezza quanto fu seccato dall’indisponibilità dell’azienda giapponese a farglielo usare (tra i titoli alternativi anche All Souls e Ultrasonic).

Con il congedo di Staley nel 2013, oggi il capo è Stephen Enniss, che a Washington dirigeva la più grande biblioteca shakesperiana al mondo. Non c’è segreto, dice, solo buoni ingredienti. «Le acquisizioni vengono fatte grazie a un mix di fondi del centro, dell’università e di filantropi privati». Una sottile linea nera, bituminosa, tiene insieme i tre soggetti, ma il direttore sembra ritenere volgare menzionarlo. Ricorda invece «la meritata reputazione di eccellenza nella catalogazione e nella conservazione. E il fatto che si siano già accasati qui autori molto importanti, facilita l’arrivo di altri di pari livello».

Il motivo per cui al cimitero del Père-La Chaise hanno voluto finirci, nei secoli, da Balzac a Jim Morrison. Non c’è modo di estorcergli quale sia il suo frammento preferito. Padre salomonico, si limita a dire che è rimasto molto affascinato dai blocchi di McEwan per Espiazione e un incartamento di racconti con l’etichetta «completi ma abbandonati» («Sono sempre attratto dai manoscritti che un romanziere decide di non pubblicare»). Quanto alle prossime acquisizioni, saranno in linea con «il Dna creativo che lega le attuali». Il pasto marqueziano è stato assai fiero. Ci vorrà tempo per smaltirlo.

L'articolo Perché Márquez, Wallace e McEwan sono finiti a Austin? proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la postfazione di Giorgio Vasta a I giovani. Tre racconti di J.D. Salinger (il Saggiatore, traduzione di Delfina Vezzoli). Ringraziamo l’editore e l’autore.

Quando leggo Salinger, indipendentemente dalla pagina che sto leggendo, da quelle che di volta in volta sono le peculiarità della scena narrata, dal fatto che si descrivano le vicende di Holden Caulfield, di Seymour, Buddy o Franny Glass, e al di là di trovarsi a New York, in Florida oppure a Hapworth Lake nel Maine, dopo poco mi scopro a visualizzare un’immagine, qualcosa che con scene personaggi luoghi non c’entra nulla, nel senso che non corrisponde alla loro letteralità, ma che allo stesso tempo ne è una conseguenza, proiezione e sedimento, un nucleo ricorrente che di colpo, leggendo, assume una forma fisica.

Una radura: arbusti che sbucano neri dal suolo, la terra umida; al centro, un mucchio di foglie secche che somiglia a un omino vegetale.

Credo che quanto sto descrivendo sia un fenomeno che appartiene alla fisiologia della lettura: oltre a visualizzare ciò che la narrazione poco a poco fa accadere, leggendo si genera un’ulteriore visione trasversale alle visualizzazioni specifiche, una specie di loro denominatore comune, una sostanza affettiva che scaturisce dal narrato e che può assumere morfologie diverse: nel mio caso, leggendo Salinger, di una radura.

Questa visione, fra l’altro, non è statica. Mentre la lettura procede, un uomo – non so chi, lo vedo di spalle – penetra nella radura e con un rastrello scuote il mucchio di foglie, le sparpaglia, le dispone ordinatamente a ricoprire lo spazio concentrandosi sui piccoli crateri da cui affiorano gli arbusti, così che neppure un centimetro quadrato di terreno resti nudo.

Appena ha terminato – e a quel punto è terminata anche la lettura – si ferma, si guarda intorno e poi, sempre dandomi le spalle, va via, e io me ne resto da solo a contemplare la radura, gli arbusti neri, lo strato di foglie che ricopre tutto, il loro moto inerte e sottile, il fruscio leggero che sembra un respiro, avvertendo un senso di sgomento e un’incontenibile leggerezza, qualcosa di attivo, di fertile e di febbrile.

Mi sono interrogato su questa visione. Ho riletto Il giovane Holden e i Nove racconti, ho ricomposto la storia della famiglia Glass attraverso Alzate l’architrave, carpentieri, Seymour. Introduzione e Franny e Zooey, ho recuperato e letto Hapworth 16, 1924. Mi sono un po’ chiarito le idee, ma a rendere davvero nitido il nesso tra la scrittura di Salinger e la visione della radura sono stati i tre racconti di I giovani.

In ognuno, i personaggi non fanno altro che conversare. Nel primo, quello eponimo, la conversazione ha luogo durante un party, più esattamente durante il tentativo tragicomico di innescare un flirt tramite uno small talk che fa risaltare l’ostinazione disperata di Edna, la sua euforia derelitta mentre cerca di mantenere vivo il contatto con Bobby; in Va’ da Eddie, il dialogo coinvolge fratello e sorella nella camera da letto di lei, Helen che galleggia tra bagno specchio spazzola e limetta, Bobby che prova a modificarne l’orbita sollecitandola invano ad andarsi a cercare un posto da ballerina – il tono secco di lui al quale corrisponde la voce infantile di lei, il bamboleggiare come strumento per permanere a tempo indeterminato nella stasi; e infine la conversazione innerva le due scene di Una volta alla settimana non ti ammazzerà, dove Dickie preparandosi a partire per il fronte – è il 1944 – discute prima con sua moglie Virginia – chiosatrice di gran vaglia che alterna postille a sbadigli – e poi con la zia Rena, memoria puntuale e svagata delle origini del nipote – le scarpe da ginnastica sporche, la collezione di francobolli, il cartello Si prega di non disturbare appeso alla porta della camera; ma soprattutto, anche lei, una notevole inclinazione esclamativa.

Perché per i personaggi di Salinger conversare significa più di ogni altra cosa accentuare, caricare, ribadire. La lingua, nella sua nuda referenzialità, è troppo fragile e inadeguata; inoltre l’interlocutore sta sempre per svanire e dunque per trattenerlo (ovvero per riuscire a percepirlo, ovvero per farsi da lui percepire) è necessario che le parole si trascendano marcando e alludendo, in una sistematica esondazione del senso (l’«esse est percipi» berkeleyano è per questi personaggi angoscia e movente).

«Erano passati tre anni e non aveva ancora smesso di parlargli in corsivo», precisa la voce narrante di Una volta alla settimana non ti ammazzerà quando per l’ennesima volta Virginia si rivolge a Dickie sottolineando un termine della battuta. L’enfasi – una coazione più che un desiderio governabile – come parte integrante del legame.

Viene in mente la Winnie di Giorni felici e il flusso ilare di parole – nonché di bamboleggiamenti gestuali che passano per la continua manipolazione di pettine rossetto limetta spazzolino – a cui Samuel Beckett la condanna. «Un altro giorno divino» esclama la donna sepolta fino alla vita nel cumulo di sabbia dal quale durante il secondo atto affiorerà solo la testa, felice e spensierata, ancora il tempo smisurato di una giornata da riempire di linguaggio. Vale a dire di una corrente linguistica che scaturisce dalla sua bocca articolandosi in fiotti spruzzi e zampilli e che se all’apparenza – procedendo per scrupoli e raccomandazioni, per appelli e proponimenti – aderisce a un senso logico, in realtà non fa che fingere e fingersi dando suono a qualcosa che è soltanto silenzio.

Ma non c’è niente da fare, Winnie deve parlare, e come lei devono parlare Virginia ed Edna e, in un modo meno linguistico e più mimico, anche Helen, ognuna procedendo metodicamente a casaccio, la lingua in folle, sempre garrule, querule, mobili, nervose, corsive, sempre attente a non smettere mai di dire e di dirsi perché – ancora Beckett, L’Innominabile – «bisogna dire delle parole, sin che ce ne sono, bisogna dirle, sino a quando esse mi trovino, sino a quando mi dicano, curiosa pena, curiosa colpa, bisogna continuare».

Smaltito il rumore di fondo, ciò che resiste è proprio questa necessità di far scaturire parole dalla bocca, di processare linguaggio, ininterrottamente e tenacemente, ignorando a forza (dove ignorare a forza è un modo di sapere) che – sempre L’Innominabile – le parole-formiche non recano nulla, non portano via nulla, sono «troppo deboli per creare un solco».

È utile a questo punto domandarsi perché i personaggi di I giovani usino il linguaggio a partire da qualcosa, istinto e strategia, che appare la declinazione concreta del principio: «Loquor, ergo sum, ergo percipior».

Prendiamo Edna Phillips nel racconto che dà il titolo alla raccolta.

Prima di tutto Salinger rende chiara la fenomenologia di un party a cavallo tra anni Trenta e Quaranta elencando protocolli, costumi, tic e una serie di minime inesorabili mistificazioni. Vale la pena confrontare il racconto con la prima scena di Conoscenza carnale, il film di Mike Nichols del 1971, quando Sandy, il personaggio interpretato da Art Garfunkel, durante un party di studenti del college tenta un approccio con Susan (Candice Bergen): oggetto della loro conversazione l’inevitabilità, in quello come in altri contesti, dell’impostura.

Nel procedere della narrazione Salinger fa di Edna una Penelope che, senza neppure l’ombra di Ulisse, se ne sta nell’Itaca della sua poltrona rossa a guardarsi intorno radiosa, una sigaretta accesa via l’altra a tessere volute di fumo nell’aria, cenere immaginaria a colmarle il grembo. Da lì a poco, il dialogo lutulento con William varrà – unico malinconico diversivo – come una piccola pausa dinamica che, se per qualche minuto la conduce fino alla terrazza, la farà poi ripiegare, penosamente fallita la liaison, di nuovo verso la poltrona.

Quando Lucille la informa che William, dopo aver più volte ripetuto che deve tornare a casa, è invece andato a sedersi sul pavimento in compagnia della biondina/biondastra, Edna da un lato rovescia di segno ciò che è appena accaduto («Un filino focoso» è la descrizione che fa all’amica del ragazzo, in realtà del tutto malmostoso) e dall’altro, prese le scale, si rifugia al piano superiore («Rimase di sopra quasi venti minuti» è l’informazione lapidaria con cui Salinger dà conto del tempo che serve al suo personaggio per contenere la mortificazione subita).

Si tratta di due passaggi esemplari, ma quello che davvero ci serve avere chiaro è che, per Edna, William smette subito di essere reale e si fa presenza fittizia e strumentale, un semplicissimo chiunque, un pubblico generico fatto di qualche borbottio e di un ascolto vischioso e distratto, davanti al quale la ragazza – dicendo di sé, autodefinendosi, raccontandosi a ogni costo – allestisce una sua personalissima simulazione. Perché a Edna Phillips solo questo importa: penetrare nel suo soliloquio-vaniloquio come se quanto sta accadendo fosse in realtà un dialogo. La conversazione non è altro che implorazione, un monologo brioso che fa da involucro allo sconforto, linguaggio “in posa”, e William è solo qualcun altro, lo sparring partner con cui continuare ad allenare il racconto di sé più acrobatico, l’umano fantasma al quale ci rivolgiamo reclutandolo come nostro prossimo, colui che ci è vicino e sa di noi («Mi conosci» dice Edna, confidenziale e invereconda, pochi minuti dopo avere incontrato il ragazzo).

In un saggio del 1998, La conversazione. Di come i discorsi possano cambiarci la vita, Theodore Zeldin ragiona sullo scambio discorsivo come strumento di metamorfosi concrete. Quando una comunità condivide un’abilità dialettica che sia feconda e adeguata alla sua specifica temperie socioculturale, allora quella comunità sarà in grado di mutare in meglio. La conversazione, in sostanza, è per Zeldin non soltanto una pratica sociale ma una vera e propria avventura della conoscenza, un’occasione sempre disponibile per ridefinire i rapporti umani; e ancora, se a dare struttura alla conversazione sono le retoriche, una loro profonda trasformazione sarà funzionale a una critica rivoluzionaria del potere («I potenti sanno da sempre di essere minacciati dalla conversazione»).

Se per molti versi il punto di vista di Zeldin appare esageratamente ottimista, torna però utile fare nostra una domanda che lo studioso inglese formula alla fine del suo lavoro: «Che aspetto avrebbe una carta geografica del tuo mondo conversazionale?»

Che aspetto avrebbe una carta geografica del mondo conversazionale dei personaggi che Salinger mette in scena in I giovani?

Probabilmente somiglierebbe a uno spazio interamente liquido costellato di increspature, non una tempesta ma un succedersi di microflutti, minuscoli vortici, risucchi, gorgoglii, piccole creste chiare che si separano e poi si ricongiungono e poi si separano ancora. Vale a dire l’oceano della chiacchiera, lo shakespeariano much ado about nothing, quella lingua nebulizzata utile non a far accadere qualcosa ma a non far mai accadere nulla (perché se nel linguaggio accadesse qualcosa di diverso dalla chiacchiera sarebbe la fine, meglio allora continuare a dire, procrastinare, dissipare, impedire; non accidentalmente, è chiaro, ma perché la chiacchiera – il luogo in cui la lingua è gloria e miseria – è manutenzione ordinaria dell’esistente, dispositivo di controllo di tutto ciò che c’è: much ado about everything).

La chiacchiera, dunque, come privilegio nonché spada di Damocle che incombe sulla gola di ogni personaggio.

Alla fine delle sue peregrinazioni newyorchesi, dopo avere ascoltato chiacchiere su chiacchiere, proprio Holden Caulfield immagina un trucco per eliminarle in modo definitivo: «Ho pensato che potevo fingermi sordomuto. Così mi risparmiavo tutte le chiacchiere stupide e inutili. Se qualcuno voleva dirmi qualcosa, doveva scriverlo su un foglio e piazzarmelo davanti. Dopo un po’ si sarebbero stancati, e io avrei chiuso con le chiacchiere per il resto dei miei giorni».

Com’è noto, a un certo punto Jerome David Salinger ha deciso di chiudere con le chiacchiere per il resto dei suoi giorni. Non si è finto sordomuto: perentoriamente, senza troppe spiegazioni, ha tolto di mezzo tutto ciò che era e rischiava di continuare a essere chiacchiera. Se qualcuno ci teneva davvero a dirgli qualcosa, doveva scriverlo su un foglio (e in effetti, come racconta Ian Hamilton nel suo In cerca di Salinger, per anni giornalisti e curiosi hanno potuto avvicinarlo soltanto per lettera).

Dalla prospettiva di Cornish nel New Hampshire, dove si trasferì nel 1953, poco a poco il rumore di fondo si è ridotto fino a scomparire.

Proviamo però a fare un’ipotesi. Immaginiamo che la rarefazione della propria presenza fino alla scomparsa – ciò che in una sintesi giornalistica viene chiamato “ritiro dalla scena” – non sia da datare esternamente, in relazione alla vita pubblica, ma si possa misurare in un contesto come la scrittura. Immaginiamo cioè che la pagina sia per Salinger, prima e dopo il 1953, un luogo in cui si negoziano i termini di una solitudine. Quella dei propri personaggi, la propria. Lo spazio in cui chi è in scena si ritira dalla scena.

Per arginare l’impulso alla solitudine – da intendere in un’accezione per nulla eroico-romantica ma come qualcosa di aspro ed elementare – i personaggi di Salinger si affidano alla conversazione. Ciò che scoprono è che l’unica conversazione che possono permettersi, la chiacchiera, invece di collegare, separa (non solo dagli altri ma anche e soprattutto da se stessi); tutt’altro che essere il ponte di corda tramite cui provare a suturare la deriva, è semmai sabbiolina, crepitio, una cosa che scricchiola tra i denti.

Edna parla con William, Helen con Bobby, Dickie con Virginia e con zia Rena, così come in Un giorno ideale per i pescibanana Muriel parla al telefono con sua madre e in Bella bocca e occhi miei verdi Lee, sempre via cavo, parla con Arthur, e ancora Seymour Glass – l’andatura espressiva equilibratamente groggy – in quella lettera-racconto-rêverie familiare che è Hapworth 16, 1924 parla con genitori e fratelli.

I personaggi di Salinger parlano e una parola dopo l’altra il linguaggio si rivela il mezzo di certificazione delle loro inesauribili solitudini (rese ancora più maestose da quell’istante di silenzio che segue alla proliferazione linguistica, l’ammutolimento improvviso che è approdo e abbrivio naturale di ogni verbigerazione).

L’uomo penetra nella radura della pagina, la ricopre di foglie secche e poi va via. Come quell’altro certificatore di solitudini che fu Richard Yates (Eleven Kinds of Loneliness è un manifesto), illude i suoi personaggi che, non potendo venire estinta, la solitudine possa almeno essere occultata.

Quando è certo che la materia scricchiolante di ipotesi desideri ambizioni tentativi volontà e velleità che ci circonda abbia riempito ogni spiraglio, l’uomo rientra nella radura e, sempre aiutandosi col rastrello, prende a raccogliere le foglie radunandole al centro. Nel ripulire i piccoli crateri da cui spiccano gli arbusti mette una cura particolare, è meticoloso fino alla spietatezza, se anche una sola foglia sfugge ai denti di ferro del rastrello ripete il movimento, intrappola la foglia tra i rebbi, la aggiunge al resto del mucchio.

L’equivoco del legame – nient’altro che un mito residuale – è risolto. Tutto quello che si era considerato indispensabile non era che brusio. Le solitudini sono state setacciate e rese essenziali: purificate.

Osservando la terra brillare umida, l’uomo immagina quella superficie inabissarsi verticalmente in se stessa per distanze sterminate attraversando concrezioni sbriciolature falde e croste, sostanze organiche in decomposizione, minerali gas idrocarburi, in direzione del nucleo più interno, il nocciolo irriducibile, ferro e nichel, dove non si sa più niente.

A quel punto J. D. Salinger si gira, lascia cadere il rastrello e così com’era entrato esce di scena.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: una scena di Moon di Duncan Jones)

di Fabio Deotto

Per trovare te stesso devi andare su Marte, e rimanerci. Possibilmente da solo. È la lezione che cerca di trasmettere L’Uomo di Marte (Newton Compton, 2014), opera di debutto di Andy Weir, astronauta mancato, programmatore riuscito, autore emergente nonché nerd d’antologia. Il romanzo racconta la storia fin troppo verosimile di Mark Watney, un astronauta che, mentre è in missione sul pianeta rosso, viene travolto da una tempesta di sabbia, creduto morto dai compagni e perciò abbandonato sulla crosta marziana come un moderno Robinson Crusoe in tuta pressurizzata.

Nel 2012, al momento della sua prima (auto)pubblicazione, il libro ha tutte le carte in regola per scivolare rapidamente nel dimenticatoio: è il diario di bordo di un astronauta con la battuta pronta; è per la maggior parte composto da lunghi passaggi in cui il protagonista elenca pedissequamente le procedure botanico-ingegneristiche grazie alle quali evita di crepare di fame e freddo; non bastasse questo, in 380 pagine, non viene mai nemmeno ventilata la possibilità che nei crateri marziani si annidi non dico un’entità aliena, ma almeno una qualche minaccia più intrigante di basse temperature, scorte in rapido esaurimento e – ancora – tempeste di sabbia.

Eppure il libro esce e va bene. Parecchio bene. Nel giro di due anni è tradotto in trenta paesi, vende centinaia di migliaia di copie e viene addirittura scelto da Ridley Scott per il suo prossimo film, The Martian, in uscita a fine 2015 con il solito cast di superstar. Il che è curioso perché da qualche tempo a questa parte nel mondo del cinema il pianeta rosso sembra portare più scalogna di un abito viola a una prima teatrale. Dopo aver servito da teatro di posa per generazioni di autori di fantascienza, da una decina d’anni Marte è tornato a essere una roccia polverosa, fredda e inospitale, in orbita a 24 km/s attorno al nostro Sole. Persino i grandi produttori di Hollywood, che pure ci hanno piantato le tende per decenni, ormai se ne tengono alla larga (a eccezione di Disney, che con John Carter si è imbarcata in uno dei flop più disastrosi di sempre).

Ma se Marte non è più terreno fertile per i rutilanti baracconi fantascientifici che tanto piacciono alle famiglie, in compenso è l’ambientazione ideale per quel tipo di fantascienza introspettiva ed esistenzialista che ha raggiunto il suo apice in opere come Solaris e 2001 Odissea nello spazio. Se a dispetto di ogni ragionevole previsione L’Uomo di Marte ha avuto successo, è anche perché si inserisce nel solco di un genere che, grazie a pellicole come Moon, Gravity e Interstellar, sembra ormai in grado di conquistare anche il pubblico più mainstream.

Quando nel 2008 Duncan Jones annunciò di aver terminato le riprese di Moon, in molti si affrettarono a scuotere la testa in segno di rimprovero. Vanno capiti: era il film d’esordio del figlio di David Bowie, il progetto prevedeva che un solo protagonista passasse 97 minuti su una base lunare a parlare con un’assistente virtuale e a massacrarsi di menate pseudo-filosofiche. Ma poi il film uscì e la critica lo adorò. E non solo per la strepitosa performance di Sam Rockwell o per la plausibilità scientifica della pellicola (riconosciuta dalla stessa NASA), quanto per aver saputo sviscerare tematiche delicate, come il concetto di identità e il senso dell’esistenza umana, senza mai derapare nella retorica.

Un discorso simile vale per Gravity, pellicola di Alfonso Cuarón che ha sbancato la scorsa edizione degli Oscar. Nonostante il film sia interamente ambientato nello spazio e abbia come protagonista una astronauta, il regista ha sempre rifiutato la definizione di space opera descrivendo piuttosto Gravity come “il dramma di una donna nello spazio.” In effetti, la pellicola di fantascientifico ha ben poco, di fatto l’ambientazione spaziale serve unicamente da cornice per inquadrare la capacità dell’uomo di superare i propri limiti in condizioni critiche e nel contempo il suo bisogno di dare alla vita un significato che trascenda la mera sopravvivenza materiale.

Se poi proviamo a prendere il più recente Interstellar e a spogliarlo di tutti gli orpelli con cui Christopher Nolan l’ha imbellettato – buchi neri, wormhole, quinte dimensioni e imperdonabili fesserie sulla forza cosmica dell’amore -, quello che rimane è un uomo sperduto nello spazio che si trova a fare i conti con le proprie scelte, i propri limiti e la propria identità al netto di qualsiasi influenza ambientale. Il protagonista del film, Cooper, è un ingegnere aerospaziale costretto a improvvisarsi agricoltore in un mondo flagellato dalle carestie, e come il Mark Watney de L’Uomo di Marte, anche lui deve perdersi nello spazio profondo prima di trovare se stesso.

Era dai tempi della New Wave degli anni ’60 e ’70 che non si registrava un simile interesse per questo genere di storie, e le motivazioni sono intuibili. Da quasi dieci anni resiste una situazione di precarietà trasversale in cui il concetto stesso di futuro viene  puntualmente messo in discussione; di conseguenza, come è accaduto in altre epoche di crisi, si registra una tendenza più marcata all’introspezione e all’indagine esistenzialista. In un contesto simile, gli autori di fantascienza, genere che per definizione si impone di “costruire” possibili futuri, fanno sempre più fatica a gettare il cuore oltre all’ostacolo; a che pro del resto immaginare sviluppi futuribili quando il mondo sembra sull’orlo di un baratro? Non è un caso che le due strade più battute negli ultimi anni siano da un lato la distopia, di fatto un’estremizzazione a tavolino della crisi in atto, e dall’altro le storie di sopravvivenza post-apocalittica, che concentrano il raggio di osservazione sull’individuo e sul significato che egli dà alla sua esistenza.

Intendiamoci, quella tra esistenzialismo e fantascienza non è una scappatella occasionale. Il topos dell’uomo isolato in un ambiente ostile trova le sue radici non solo nel Robinson Crusoe di Daniel Defoe, ma anche nella letteratura esistenzialista dei primi anni ‘50. Penso in particolare a Samuel Beckett e alla sua Trilogia. Ne L’innominabile il narratore è un individuo senza nome, senza connotati, completamente immobile che si dilunga in un contorto soliloquio che assume via via i connotati di una disperata ricerca di se stesso.

Ora, solo un pazzo si azzarderebbe a paragonare il valore artistico de L’innominabile con quello de L’Uomo di Marte – il primo è un capolavoro della letteratura, il secondo un voltapagina ben congegnato -, ma l’accostamento permette di individuare tratti comuni che riecheggiano in questo nuovo corso della fantascienza esistenzialista.

In opere come Moon, Gravity e l’Uomo di Marte, per le ragioni più diverse, il protagonista si ritrova completamente solo in un luogo privo di punti di riferimento, condizione che per forza di cose sperimenta anche il lettore. Che si tratti di Marte, della Luna o dello spazio profondo, questo luogo sgombro da qualsiasi appiglio storico o rimando all’attualità produce un vuoto pneumatico che risucchia pregiudizi e preconcetti, costringendo autore e lettore a concentrarsi unicamente sull’individuo, e ad indagarne le caratteristiche fondanti senza poter ricorrere ad alcuna scorciatoia interpretativa.

Suonerà paradossale, ma è più o meno la stessa operazione che ha compiuto il norvegese Karl Ove Knausgård nel suo Min Kamp (in italiano: La mia lotta [N.d.A.]), monumentale opera in sei volumi ora in pubblicazione in Italia per Feltrinelli. Stanco di lottare con gli inganni e gli stratagemmi stilistici propri della fiction, compiuti 40 anni Knausgaard ha smesso di rincorrere le storie altrui per concentrarsi sulla propria vita. Una storia per sua stessa ammissione noiosa, fatta di giornate ripetitive, figli da gestire, matrimoni da sciogliere e parenti da seppellire. Min Kamp è ambientato in un luogo reale, affollato e influenzato da innumerevoli agenti esterni; dovrebbe risultare l’esatto opposto della crosta marziana di Weir o dello spazio profondo di Cuarón, e invece anche quello di Knausgård è un luogo di solitudine.

Dove una normale biografia andrebbe a selezionare e organizzare le tappe salienti di una vita, Knausgård  procede a stratificare momenti di vita senza un apparente criterio, seguendo una logica quantitativa che in certi punti rasenta l’autismo. Lo stile è abbandonato a priori per inseguire un’autenticità che nella speranza dell’autore può solo coincidere con una totale sincerità. Il che, in parole povere, significa imporsi di scrivere almeno venti pagine al giorno, senza preoccuparsi di trovare la giusta combinazione di parole o il giusto ritmo.

Nella scrittura di Knausgård  non c’è spazio per l’allegoria, l’autore elimina preventivamente ogni filtro, e questo perché lasciando libero accesso a qualunque cosa, di fatto, se ne libera. Rovesciando acriticamente la sua intera vita su pagina, Knausgård  crea uno specchio  omnicomprensivo in grado restituirgli un riflesso che vada oltre la sua immagine bidimensionale. Come Samuel Beckett ha fatto ne L’innominabile (e nel resto della trilogia cominciata con Molloy), Knausgård ha creato un romanzo-luogo in cui cercare se stesso.

Nel 1962, in un pezzo intitolato “Qual è la strada per lo spazio interiore”, James Graham Ballard teorizzava che la nuova fantascienza dovesse smettere di esplorare lo spazio esterno per concentrarsi sull’individuo, vale a dire su quello “spazio interiore” (o innerspace, per dirla con Ballard) ancora inesplorato dalla narrativa speculativa. Oggi, i nuovi ambasciatori della fantascienza esistenzialista sembrano voler trasferire questa indagine interiore nel tanto vituperato spazio esterno. Il che è meno contraddittorio di quanto possa sembrare.

Allontanarsi dal pianeta Terra è un modo per allontanarsi da ogni aspetto della propria vita, ma solo per poterlo inquadrare più nitidamente, al netto di tutte le presbiopie interpretative che in altre condizioni sarebbero inevitabili. Se nella fantascienza tradizionale luoghi come Marte, la Luna, lo spazio profondo e la quinta dimensione potevano essere ambientazioni esotiche utili a incorniciare storie tutto sommato elementari, oggi vengono prediletti in quanto palcoscenici vergini e desolati, e perciò ideali per mettere in scena la delicata complessità della natura umana.

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Mentre sta finendo la conferenza stampa e tutti i film son stati annunciati, vi raccontiamo cosa potrete vedere alla settantunesima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Non parlerò di tutti i film che verranno proiettati al Lido dal 27 agosto al 6 settembre. Per l’elenco ufficiale basta farsi un giro sul sito della Biennale o leggere i quotidiani domani. Provo a fare invece al volo un elenco delle cose più interessanti e/o bizzarre che mi sembrano venute fuori dagli annunci qui all’Hotel St. Regis (luogo della conferenza stampa).

Oltre 3000 tra lunghi e corti arrivati alla commissione. Ed ecco alcuni tra i film scelti dal direttore Alberto Barbera, insieme ai selezionatori Bruno Fornara, Oscar Iarussi, Nicola Lagioia, Mauro Gervasini, Marina Sanna, Giulia d’Agnolo Vallan.

Manglehorn, di David Gordon Green.

Nel precdente “Joe” aveva salvato Nicholas Cage dalla caduta libera in cui l’attore stava precipitando restituendolo a un ruolo decente. A un anno di distanza David Gordon Green ci riprova con Al Pacino. Gli mette accanto Holly Hunter, Chris Messina e Harmony Korine (proprio lui, il regista di Spring breakers che molti fece agitare alla Mostra di due anni fa). Manglehorn è la storia di un ex detenuto (Pacino) che cerca di cancellare il passato lavorando come ferramenta in una piccola città. Ovviamente il passato tornerà a cercarlo. David Gordon Green è regista di film robusti e ben piantati sulla terra. 

Pasolini, di Abel Ferrara

Ed ecco il primo film che solleverà casini alla mostra di quest’anno. Con Willem Defoe nel ruolo di Pasolini, Riccardo Scamarcio in quello di Ninetto Davoli. E poi c’è Maurizio Braucci (il più bravo sceneggiatore italiano, vedi alle voci Gomorra, L’intervallo, Piccola patria, Bellas Mariposas…) arruolato nella banda dell’Esquilino. A preoccupare è però più che altro il pratone della Casilina con la scena possibile delle fellatio seriali di Petrolio. A questo si attaccheranno quelli che vanno al cinema per riempire qualche pagina di cronaca. I filologi duri e puri saranno invece tormentati dal fatto che Defoe recita in inglese. A chi glie l’ha fatto notare, pare che Ferrara abbia risposto anche giustamente: “‘fanculo! Non è un saggio accademico. È un film di Abel Ferrara!”

Near Death Experience, di Gustave Kervern e Michel Houellebecq (interpretato da Michel Houellebecq)

Questo volto devastato appartiene al Michel Houellebecq di oggi. Che insieme a Gustave Kerven ha dato vita a un film cucito addosso alla poetica (oltre che alla figura) dell’autore di Particelle elementari e Estensione del dominio della lotta. Dopo la il dramma c’è la farsa. Dopo la farsa la tragedia. Ma dopo la tragedia arriva il teatro della peste di Artaud, vale a dire il comico e il disturbante. All’insegna del comico e del disturbante questo NDE (Near Death Experience) in cui lo scrittore francese (o ciò che ne rimane, forse la parte più preziosa) domina la scena vestito da ciclista (come il signor Tirone di Ciprì e Maresco) e cerca di farla finita forse senza successo.

Roy Andersson, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence

Non conosciuto dal grande pubblico, secondo alcuni, semplicemente, lo svedese Roy Andersson è tra i cinque registi viventi più grandi del mondo. Al pari di Lynch o Cronenberg. Solo che Andersson è un europeo, e dunque si trova molto più a suo agio a spaziare nei territori che furono di Samuel Beckett e soprattutto (per il cinema) di Luis Buñuel. Ci sono anche i Monty Python e il Jacques Tati di Monsieur Hulot nel suo cinema, solo scaraventati in atmosfere molto meno rassicuranti. Candidabile Leone.

Trois coeurs, di Benoît Jacquot

Con Benoît Poelvoorde, Charlotte Gainsbourg, Chaterine Deneuve, Chiara Mastroianni. In mezzo a tanta sperimentazione, auteurs, aspiranti tali e autori pazzi, un sofisticato melodramma borghese dovrebbe sulla carta andare bene. Storia di tradimenti, coincidenze, palpitazioni all’inseguimento dell’amore negato proprio a chi lo cerca. Per signore di ogni sesso e età.

Nynphomaniac vol.II integrale, di Lars von Trier

Ecco la Gainsbourg in una posa decisamente diversa rispetto a quella del film di Jaquot. A proposito di registi pazzi, geniali e furbacchioni. Potrete vedere al Lido la seconda parte non censurata di Nynphomaniac. Per la maggior parte del pubblico maschile (rapida indagine tra i miei amici) era più importante (vol. I integrale) capire quanto a fondo si spingeva Stacy Marin nei suoi pompini anziché scandagliare con più dovizia di particolari rispetto alla versione censurata le sevizie inferte alla quasi milf Charlotte nel vol. II. Pare però che proprio in questo II vol. integrale (insieme alle profondità di CG) ci siano perfino inserti con dei Thomas Mann d’annata. A ogni modo per adesso l’ingombro è sempre lui. Lars. Terrorizzato com’è da qualunque mezzo che non sia guidato da egli stesso, raggiungerà il Veneto nel suo camper. Ma come fare a superare le acque? Ha preso il brevetto di volo (elicottero) e nautico proprio per questo. Agli organizzatori della mostra comincia a stare già pesantemente sul capo opposto dell’antipatia. Vale a dire: è simpatico.

Belluscone, una storia siciliana, di Franco Maresco

Il ritorno di quel genio di Maresco. Con un film pare molto bello. Un film autodichiaratamente postumo, visto che il berlusconismo vive ormai in questa forma. E un film, in cui, una volta ancora (come nel miglior Sciascia) si parla della Sicilia per l’Italia. Non è (vale a dire) un film su Berlusconi, ma sull’Italia analfabeta già berlusconizzata prima ancora che Silvio scendesse in campo, e (sempre berlusconizzata) persino dopo che il suo astro è tramontato. È anche un film da cui dovrebbe capirsi se Forza Italia è stato il partito della Mafia. Tra Maresco e Ciprì a parer mio non c’è partita. È Maresco colui che resterà. Del resto, basta vedere come fa recitare Dell’Utri nella clip di qui sotto per capire che la classe non è acqua. Un sogno: vedere Franco Maresco e Abel Ferrara che bevono insieme un whisky in uno degli orrendi bar del Lido.

Birdman, di Alejandro Gonzàlez Inarritu

Si tratta del filmone con Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Naomi Watts che aprirà la Mostra. Inarritu si era fatto molto amare con Amores Perros, aveva raggiunto il successo con 21 grammi, aveva farto storcere la bocca con Biutiful. Birdman è il varco per capire se ha già fatto la fine di Aronofsky o se un compagno che ha volte ha sbagliato.

Fires on the Plain, di Shinya Tsukamoto

Che gli vuoi dire a Shinya Tsukamoto, il papà di Tetsuo e Tokyo Fist? Niente, perché Tsukamoto è uno dei grandi del cinema mondiale. Qui alle prese con un remake (ma a modo tutto suo) di un classico antimilitarista. Siamo nell’orrenda macelleria del fronte filippino, alla fine della II guerra mondiale, e un soldato senza più bussola né dimora vaga in uno scenario da puro incubo, non così dissimile da ciò che accade ancora oggi nelle parti calde del mondo. Anche qui, sulla carta: possibile Leone. 

La trattativa, di Sabina Guzzanti

Dovrebbe essere lo speculare del film di Maresco. Dove lì c’è poesia, qui ci sono i documenti. Dove lì l’ambiguità e la complessità etica è il punto di forza, qui dovrebbe esserlo il romanzo delle stragi a tesi. Vale a dire il fatto che la trattativa ci fu, e che in quel periodo assurdo e quasi già dimenticato che l’Italia visse agli inizi degli anni Novanta la nascita di Forza Italia non fu casuale né certo dettata dal pericolo rosso. La Mafia, ovvero una parte dello Stato. Del resto, che il covo di Riina fu perquisito per precisa disposizione delle istituzioni molti giorni dopo la cattura del boss (non trovandoci ovviamente nulla) e che l’agenda rossa di Borsellino sia scomparsa sono fatti che dovrebbero continuare a far riflettere. A ogni modo, anche qui: dopo la proiezione si prevede un gran casino.

Olive Kitteridge, la nuova serie HBO

Era già successo, succederà ancora. Una serie televisiva a un festival del cinema. In questo caso si fanno le cose in grande. La nuova serie HBO con Frances McDormand al centro della scena, tratto da Olive Kitteridge, romanzo premio Pulitzer di Elizabeth Strout e ormai libro di culto da qualche anno a questa parte. La serie sarà lanciata negli USA nel 2015, e a Venezia sarà trasmessa integralmente. È una mini-serie, quattro puntate, sulla falsariga della formula (una sola serie) dimostratasi vincente con True Detective. I puristi storceranno il naso (“per quanto sofisticate e complesse, le nuove serie tv non sono cinema!”) Per i maniaci del genere, sarà invece una vera e propria manna.

Giovane e favoloso, di Mario Martone

Martone racconta Giacopo Leopardi, con Elio Germano nel ruolo del poeta di Recanati. Speriamo sia più del buon film che in teoria dovrebbe essere. Anche perché (letterariamente parlando) dovrà vedersela col Pasolini di Ferrara.

Loin des Hommes, di David Oelhoffen

Tratto da un celebre racconto di Albert Camus. Ambientato durante la guerra d’Algeria. Con Viggo Mortensen nel ruolo dell’insegnante/protagonista che si ritrova in un’avventura inizialmente più grande del suo ruolo. Un western immerso nel fluido magico del pensiero meridiano.

Alix Delaporte, Le Dernier Coup de Marteau

Attenzione a Alix Delaporte. Grande talento, arriva il secondo film, una storia di marginalità e sentimenti difficili, con al centro una donna e suo figlio adolescente. La regista aveva dato prova di una grande forza narrativa nel precedente Angèle e Tony. Potrebbe essere questo il film che sfonda porte già abilmente prese a calci l’altra volta. Potrebbe essere, vale a dire, la vera rivelazione di questa Mostra del Cinema. Stiamo a vedere.

Hungry Hearts, di Saverio Costanzo

Con Alba Rohrwacher, Adam Driver e Roberta Maxwell. Adam Driver il bellone di Girls, nuovo mito erotico delle ragazze aggiornate. Girato tutto a New York. Tratto dal Bambino indaco di Marco Franzoso, rigirato a quanto pare come un guanto in chiave polanskiana. Costanzo gira molto bene. “In memoria di me” era un film bello quanto poco visto. Questa è la prova da cui si capirà se Costanzo è in grado di avere la meglio sul proprio talento (e quindi fare un film maiuscolo) o farsi (come a volte ha rischiato) fagocitare in maniera leziosa dalla propria arte non comune.

Anime nere, di Francesco Munzi

Attenzione a Francesco Munzi. Il suo potrebbe essere (insieme a quello di Maresco) il più bel film italiano presente al Lido. Munzi aveva esordito benissimo con Saimir. Si era un po’ appannato ne Il resto della notte. Ma qui dovrebbe essere arrivato al suo film capolavoro. Così almeno scommette la redazione de “Lo Straniero”, nella quale c’è qualcuno che il film lo ha già visto e giura: “è un capolavoro”. Storia di ‘ndrangheta, girata in chiave nerissima da puro gotico meridionale. Ad alcuni ricorderebbe Fratelli (The Funeral) di Abel Ferrara. 

L’urlo e il furore, di James Franco

È molto pericoloso affrontare cinematograficamente William Faulkner. Più pericoloso di lui c’è solo Cervantes, su cui quasi ogni regista si è rotto già le corna. Con Proust e Joyce (volendo escludere l’ultimo John Huston, che però si limitava con saggezza a The Dead, racconto simbolo dei Dubliners) manco saggiamente ci si prova. James Franco, faulknerianamente parlando, si è già fatto parecchio male con Mentre morivo (al contrario il suo Figlio di Dio da Cormac McCarthy non era malaccio) e adesso ci riprova addirittura con L’urlo e il furore, interpretando tra l’altro (udite udite) Benj Compson, il personaggio più difficile, cioè il fratello ritardato della celebre famiglia. Il pericolo è il mestiere di James Franco e questo è un merito a patto che non sia incoscienza o tracotanza. Vedremo. 

Realité, di Quentin Dupieux

Aaaattenzione a quello che potrebbe, dovrebbe, deve diventare il film culto di questa Mostra! Quentin Dupieux, chi è costui per il grande pubblico? Forse qualcuno lo conosce come Mr. Oizo, lo scatenato musicista elettronico che ideò il pupazzetto giallo fuori di testa (agitava la testa su e giù convulsivamente a ritmo di musica) che finì anche nella pubblicità della Levi’s. I cinefili non dimenticano Wrong Cops, film assurdo del 2013. Il problema è che Dupieux è un pazzo. E anche un genio. E con Realité si scatena raccontando sì Hollywood (come epicentro e metafora del male e dell’assurdo), e però scaraventandosi nella direzione opposta rispetto a quella verso cui puntava il Lynch di Mullholland Drive o il più recente Cronenberg di Maps to the Stars. Non la tragedia allucinata, insomma, ma l’allucinazione dei fratelli Marx e di Hollywood Party, senza dimenticare che Dupieux è nato in francia, dunque gli appartiene anche Tatie, Quneneau e l’Oulipo. Se i cinefili in cattedra e naftalina avessero più coraggio, eleggerebbero Dupieux a eroe continentale.

Good Kill, di Andrew Niccol

Il film che farà vergognare gli Stati Uniti di avere Obama come miglior presidente possibile, e l’Accademia di Svezia (con stanza però a Oslo) di avergli conferito il Nobel per la pace. Si parla infatti di droni. Meglio, del pilota di droni Ethan Hawke che ogni mattina si sveglia, va in ufficio (nel deserto del Nevada, cioè proprio nei pressi di una città come Las Vegas), uccide talebani e civili afghani dallo schermo di un videogioco, poi torna a casa da moglie e figli. E, molto umanamente, comincia a impazzire. Ora, Andrew Niccol per chi non lo ricorda ha sceneggiato Truman Show. A distanza di vent’anni il piano se uno ci pensa bene si è completamente ribaltato. Prima sembrava tutto vero ma era in realtà falso. Adesso sembra falso (lo schermo e il joystick di un pilota di droni) ma è tutto tragicamente vero.

Ulrich Seidl, Im Keller

Ve lo ricordate Canicola? Allora ricordate anche Ulrich Seidl e la sua fama di regista estremo. Che qui (trattasi se non sbaglio di documentario) scopre che la realtà è più folle di ogni immaginazione. Cosa si nasconde, infatti, nei seminterrati dei paesini austriaci? La cosa più tenue che può capitare di vedere è il sadomaso estremo. Oppure un gruppo di vecchietti vestiti alla tirolese che cantano inni nazisti. A dimostrazione che l’Austria è la degna patria odiata da Thomas Bernhard e parodiata da chiunque realizzi che non a caso si trova al centro dell’Europa.

Una menzione infine per The look of silence di Joshua Oppenheimer (bravo, coraggioso e molto discusso documentarista), Italy in a Day di Gabriele Salvatores (interessante esperimento di taglia e cuci da materiale altrui da cui dovrebbe ricavarsi una giornata tipo in Italia) e Io sto con la sposa, film-domumentario-verità su un gruppo di italiani che ha violato le leggi comunitarie per far sì che un gruppo di profughi siriani raggiungesse la Svezia.

Ecco. Magari i film più belli saranno altri, ma questo è ciò che io ricavo in fretta e furia dalla conferenza stampa. Un grazie a Valentina Aversano per la ricerca delle immagini in tempo reale e il montaggio frenetico di questo pezzo fatto in fretta e furia.

Infine: piccolo momento di orgoglio autocelebrativo. Consentitecelo, visto che questo blog è tanto popolare quanto povero in canna e a qualche soddisfazione dobbiamo pure aggrapparci. minima&moralia e Venezia. L’anno scorso uno degli autori di minima&moralia, Giorgio Vasta, aveva scritto uno dei film in concorso, “Via Castellana Bandiera” di Emma Dante. Quest’anno, come l’anno scorso, altri due autori di minima&moralia, Nicola Lagioia e Oscar Iarussi, sono tra i selezionatori della Mostra. Alcuni autori di cui minima&moralia ha parlato in tempi non sospetti sono in giuria quest’anno (Alice Rohrwacher e Roberto Minervini), così come è in giuria – e ne siamo contenti – la scrittrice Jhumpa Lahiri. Il bravissimo Maurizio Braucci ha collaborato al film di Abel Ferrara. Anche quest’anno, come l’anno scorso, la nostra amata Tiziana Lo Porto seguirà i film della Mostra, e (probabilmente come l’anno scorso) Christian Raimo ne stroncherà due su tre, ma il terzo gli sembrerà un capolavoro. Come vedete non ci facciamo mancare neanche la (chiamiamola così) dialettica interna. Viva minima&moralia, e viva pure Venezia, che è una delle poche cose italiane che all’estero si filano.

Buona visione a fine agosto.

L'articolo Cosa potrete vedere alla 71a edizione della Mostra del Cinema di Venezia proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Europa. (Immagine: Henry Cartier Bresson)

Chi era convinto che il noir fosse ormai un genere letterario stereotipato e del tutto asservito alle leggi del mercato editoriale, sarà clamorosamente smentito da Viviane Élisabeth Fauville, il memorabile esordio romanzesco di Julia Deck, di cui si è già parlato molto in Francia e di cui si discuterà molto anche in Italia, dove è stato pubblicato da Adelphi (pp. 129, euro 15), nell’eccellente traduzione di Lorenza Di Lella e Giuseppe Girimonti Greco.

L’eponima protagonista è una quarantenne di estrazione alto borghese, responsabile della comunicazione per una nota azienda di costruzioni, la Bétons Biron, e madre da alcuni mesi, la quale, all’improvviso, in un pomeriggio di novembre, uccide il suo psicoanalista accoltellandolo. Viviane aveva deciso di entrare in analisi per superare i contraccolpi della separazione dal marito, che l’aveva piantata per una donna più giovane. Tuttavia la «piccola stregoneria viennese» praticata dal suo analista non era assolutamente riuscita a placare le sue devastanti crisi nevrotiche, per far fronte alle quali non le restava che imbottirsi di psicofarmaci. L’impulso omicida scatta, per l’appunto quando, per l’ennesima volta, il suo analista, invece di spiegarle quali siano la natura e la causa del suo disagio psichico, la guarda senza dire nulla, attendendo che sia lei stessa a parlare.

Certamente la psicoanalisi gioca un ruolo non secondario nella strutturazione stessa della narrazione, anche se non siamo di fronte ad un romanzo a tesi, pro o contro l’analisi (in Francia ultimamente c’è stato un largo dibattito sull’argomento). La singolarità del libro di Julia Deck risiede innanzitutto nelle modalità del racconto: nel romanzo si alternano la prima, la seconda e la terza persona singolare, nonché la prima e la seconda persona plurale, il vous francese, da qui la difficoltà del compito dei traduttori. L’alternanza delle angolazioni narrative non è un espediente gratuitamente sperimentale, ma serve soprattutto a erodere il diaframma tra autore e narratore, mantenendo il romanzo aperto alle più diverse interpretazioni.

Al contrario di quel che accade nei noir che siamo abituati a leggere, in Viviane Élisabeth Fauville la suspense è affidata non tanto alla trama, e dunque alla successione dei fatti, quanto alla decifrazione e all’interpretazione di questi fatti. La nevrosi della protagonista finisce per contagiare la narrazione stessa, che perde la propria linearità: non solo passato e presente tendono a confondersi ma ogni vicenda è filtrata dal delirio, a tratti allucinatorio, di Viviane. In questo senso questo libro può essere avvicinato, oltre che a certi modelli letterari (in particolare al Samuel Beckett dell’Innominabile, da cui, non per nulla, è tratto l’esergo), ai migliori film di David Lynch, nei quali la linearità della trama si distorce assumendo la forma di un incubo allarmante.

Per un paradosso, forse sintomatico, nel romanzo di Julia Deck, una persona che nella vita si occupa professionalmente di comunicazione non riesce più a comunicare i propri pensieri, se non in modo alquanto confuso e nebuloso. Il libro è infatti, in definitiva, il tentativo di una donna profondamente isolata (Viviane non ha amici: l’unica compagnia che le è rimasta, dopo che il marito l’ha lasciata, è la figlia piccola) di comprendere se stessa e le proprie azioni. Quando la polizia inizia ad indagare su di lei, Viviane, piuttosto che cercare di scagionarsi, sembra fare di tutto per alimentare i sospetti sul suo conto: si mette seguire gli altri sospettati e, addirittura, li interroga, conducendo una sorta di inchiesta parallela a quella della polizia. Sullo sfondo dei vagabondaggi della protagonista campeggia una Parigi perturbante e inospitale, lontanissima dai clichés da cartolina.

Nel prosieguo del romanzo l’equilibrio psichico di Viviane diviene sempre più instabile, tant’è che comincia a rivolgersi alla madre morta come se fosse ancora viva. Inoltre, incalzata dagli interrogatori della polizia, finisce per confessare l’omicidio e viene ricoverata in un ospedale psichiatrico. Ma come dovrà valutare questa confessione la polizia? Può essere attendibile la confessione di una persona affetta da gravi turbe mentali, se non si possono riscontrare prove oggettive? Il nodo sarà sciolto soltanto nelle ultime pagine del libro, che metteranno in discussione anche quelle circostanze che sembravano ormai accertate: a cominciare dalla stessa dinamica, solo apparentemente trasparente, del delitto.

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Raccontare una storia vuol dire popolare spazio e tempo di personaggi. Eppure ci sono narrazioni che rivelano l’impulso opposto: quello allo svuotamento, al bisogno di cancellare le figure dalla scena. E non necessariamente, come invece accade nella narrativa di genere, per innescare una detection.

Quando, per esempio, all’inizio di L’avventura di Antonioni Anna sparisce, l’indagine che segue è blanda e pretestuosa; il vuoto generato dalla scomparsa non deve essere tanto colmato da una soluzione quanto, semmai, riconosciuto e abitato.

In Wakefield Hawthorne racconta la storia di un uomo che un giorno esce di casa e, senza che affiori mai un movente comprensibile, preso alloggio qualche strada più in là, sta via per oltre vent’anni. Per Wakefield – un Ulisse a breve gittata – sparire vuol dire scoprire che cos’è la nostra vita senza di noi.

A dileguarsi non deve essere necessariamente un personaggio; può svanire nel nulla persino una vocale, quella “e” che nel 1969 Perec fa evaporare dal suo romanzo La scomparsa. Sempre del 1969 è un altro romanzo francese, Icaro involato, in cui Queneau immagina che a far perdere le proprie tracce sia, intenzionalmente e in contrasto con le esigenze dell’autore, proprio l’Icaro del titolo, insoddisfatto della storia che lo vede protagonista (e dunque sparire è insieme fuga e ricerca di una narrazione migliore di quella in cui siamo rinchiusi). Del resto l’emblema italiano dell’escapologia identitaria, vale a dire il pirandelliano “fu” Mattia Pascal, sfrutta consapevolmente un’occasione fortuita per realizzare il suo desiderio di smettere di essere percepito come Mattia Pascal trasformandosi invece in Adriano Meis.

Il nodo infatti è quello: essere percepiti. In Film – regia di Alan Schneider su sceneggiatura di Samuel Beckett – il personaggio interpretato da Buster Keaton, perseguitato dall’esse est percipi descritto da Berkeley, fa di tutto per sottrarsi agli sguardi degli altri, nonché al proprio.

Con l’esaurimento dell’umano – lo stesso fenomeno descritto ancora da Antonioni nel 1962 alla fine di L’eclisse, quando venuto meno il senso di un legame resta solo un elenco di spazi vuoti – si confrontano tre libri italiani di questi ultimi mesi.

Senza pretendere di identificare un filone, proviamo però a rintracciare in essi alcune costanti e a domandarci se, come e perché è oggi individuabile, in alcune narrazioni nazionali, l’impulso al cupio dissolvi. E se tutto ciò è anche il riflesso letterario di qualcosa che appartiene in primo luogo allo Stimmung, vale a dire all’atmosfera morale di un’epoca.

Lo scorso autunno è apparso Nessuno è indispensabile di Peppe Fiore (Einaudi). All’ombra di una gigantesca mucca aziendale – mamma, mammella, nutrice, avvelenatrice – cresce e si disgrega una generazione di travet consegnati al destino di una vita bovina. Tra questi Michele Gervasini, minuto e velleitario, la testa piena di «cenere mentale». A turbare l’esile linea retta del suo quotidiano caseario – che Fiore, abilissimo, cartoonizza rivelandone le più infinitesimali nevrotiche miserie – è una progressione di suicidi. Poco a poco, epidemicamente, gli impiegati si tolgono la vita. Immerso negli stomaci dove l’ipermucca rumina i propri dipendenti, Gervasini comprende come una parte sostanziale del lavoro italiano renda indistinguibili la gestione e la digestione (dunque la naturale distruzione) del personale.

L’ultimo party. Bestiario del lavoro culturale di Giovanni Robertini (Isbn, illustrazioni di Ana Kraš) descrive l’estinzione di chi sparisce senza essere (quasi) mai esistito. Uno dopo l’altro – l’occasione è la festa di chiusura di una casa editrice – vengono convocate le maschere di chi si aggira oggi nella scena culturale. Corpi umani sormontati da teste animali, i connotati originari e al contempo ultimi di una serie di figure – dal ricercatore universitario all’attore, dal dj allo stagista – che affollano il mondo piccolo del cosiddetto “lavoro culturale”. A risaltare, in questo caravanserraglio, è lo scrittore panda, al contempo teorico dell’estinzione e suo principale artefice. Insofferente all’abitudine di nutrirsi di bambù, sempre più abulico e involuto, il panda ha chiaro che in un’epoca terminale – un tempo di esitazioni, di eterne indecisioni – il comportamento più logico è scegliere la propria fine. O decidersi a mangiare carne.

Sparire di Fabio Viola (Marsilio) è un romanzo che fin dal titolo radicalizza i termini della questione. Le sparizioni che fanno da fondale alla storia – scomparsa Elisa, la sua (ex) ragazza trasferita per lavoro a Osaka, Ennio lascia Roma per ritrovarla – sono quelle degli insegnanti di italiano della scuola dove Elisa è andata a lavorare. Sparizioni che nel contesto nipponico sono fisiologiche; talmente che in giapponese esiste un termine, jōhatsu, con cui si descrive chi, autonomamente o tramite apposite agenzie, sceglie di far perdere le proprie tracce. Il tempo che Ennio trascorre a Osaka – ottenendo il posto di Elisa, trasformando ogni azione in procrastinazione – è una bolla. Un involucro trasparente, lieve, globulare. All’interno di questa bolla, davanti allo stillicidio di sparizioni, Ennio, portando con sé solo l’iPad e un po’ di cibo, si rinchiude in un armadio. Una soluzione narrativa splendidamente tragicomica che determina lo slittamento dallo sparire allo sparirsi.

Nei libri di Fiore, Robertini e Viola intelligenza e amarezza sono inscindibili, l’eleganza del dettato è inseparabile dalla coscienza del disastro. Soprattutto, come in Dieci piccoli indiani (il titolo originale del romanzo di Agatha Christie, E poi non rimase nessuno, rimanda esplicitamente allo svuotamento), corpi e biografie sono frammenti di un conto alla rovescia.

Dissolversi – fare della propria vita una lacuna – misura il tempo che resta. Misura in che modo, in determinati climi storici, rendersi conto di stare all’interno di un processo di estinzione – nell’avventura dell’eclisse, potremmo dire – sembri essere l’unico modo di esistere.

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Dove sono finiti i padri? In quale mare si sono persi? Film e libri sembrano rilanciare, di fronte a questa assenza inquietante, una inedita domanda di padre: non casualmente ne parlano, tra gli altri, l’ ultimo cinema di Clint Eastwood, gli ultimi romanzi di due tra i più grandi scrittori viventi: La strada di Cormac McCarthy e Nemesi di Philip Roth. Ma anche i film Biutiful di Alejandro González Iñárritu e, sebbene in modi diversi, Tree of life di Terrence Malick. La difficoltà dei padri a sostenere la propria funzione educativa e il conflitto tra le generazioni che ne deriva, è nota da tempo e non solo agli psicoanalisti.

I padri latitano, si sono eclissati o sono divenuti compagni di giochi dei loro figli. Ma il bisogno e il desiderio di riferimenti restano. Per interpretare questa nuova atmosfera possiamo evocare la figura omerica di Telemaco come il rovescio di quella di Edipo. Se il complesso edipico di Freud ruotava attorno alla dinamica del conflitto tra le generazioni, tra padri e figli, quello che potremmo chiamare il complesso di Telemaco definisce l’attesa dei figli nei confronti dei padri, la speranza che qualcosa possa ancora fare ed essere “padre”. Edipo viveva il proprio padre come un rivale, come un ostacolo sulla propria strada. I suoi crimini sono i peggiori dell’umanità: uccidere il proprio padre e possedere sessualmente la propria madre. L’ombra della colpa cadrà su di lui e lo spingerà al gesto estremo di cavarsi gli occhi. Telemaco, invece, coi suoi occhi, guarda il mare, scruta l’orizzonte. Aspetta che la nave di suo padre – che non ha mai conosciuto – ritorni per riportare la Legge nella sua isola dominata dai Proci che gli hanno occupato la casa e che godono impunemente e senza ritegno delle sue proprietà. Telemaco si emancipa dalla violenza parricida di Edipo; egli cerca il padre non come un rivale con il quale battersi, ma come un augurio, una speranza, come la possibilità di riportare la Legge sulla propria terra. Se Edipo è la tragedia della trasgressione della Legge, Telemaco incarna l’ invocazione della Legge; egli prega affinché il padre ritorni dal mare e pone in questo ritorno la speranza che vi sia ancora giustizia per Itaca. Mentre lo sguardo di Edipo finisce per spegnersi nella furia dell’auto-accecamento, come marchio della colpa, quello di Telemaco si rivolge all’orizzonte per vedere se qualcosa torna dal mare. Certo, il rischio di Telemaco è la malinconia, la nostalgia per il padre glorioso, per il grande re di Itaca che ha espugnato Troia.

La domanda di padre, come Nietzsche aveva intuito bene, nasconde sempre l’insidia di coltivare un’attesa infinita e melanconica di qualcuno che non arriverà mai. È il rischio di confondersi con uno dei due vagabondi protagonisti di Aspettando Godot di Samuel Beckett. Lo sappiamo: Godot è il nome di un’assenza. Eppure, con Telemaco, sappiamo anche che qualcosa torna sempre dal mare, come racconta con forza e poesia rare l’ ultimo recente spettacolo teatrale di Mario Perrotta (Odissea) imperniato proprio sulla figura di Telemaco. Noi siamo nell’epoca dell’ evaporazione del padre, ma siamo anche nell’epoca di Telemaco; le nuove generazioni guardano il mare aspettando che qualcosa del padre ritorni. Certo, Telemaco si aspetta di vedere le vele gloriose della flotta vincitrice del padre-eroe. Ma Telemaco potrà ritrovare il proprio padre solo nelle spoglie di un migrante senza patria. In gioco non è affatto una domanda di restaurazione della sovranità smarrita del padre-padrone. Non è una domanda di potere e di disciplina, ma di testimonianza. Sulla scena non ci sono più padri-padroni, ma solo la necessità di padri-testimoni. Se il balcone di San Pietro, come mostra bene Habemus papam di Nanni Moretti, resta vuoto, se l’afonia che colpisce il padre-papa risulta inguaribile, resta altrettanto urgente la domanda che qualcuno possa assumere la responsabilità pubblica della parola e tutte le sue conseguenze.

La domanda di padre non è più domanda di modelli ideali, di dogmi, di eroi leggendari e invincibili, di gerarchie immodificabili, di una autorità repressiva, ma di atti, di scelte, di passioni capaci di testimoniare, appunto, come si possa stare in questo mondo con desiderio e, al tempo stesso, con responsabilità. Il padre che oggi viene invocato non può più essere il padre che ha l’ultima parola sulla vita e sulla morte, sul senso del bene e del male, ma solo un padre radicalmente umanizzato e vulnerabile, incapace di dire qual è il senso ultimo della vita ma capace di mostrare, attraverso la testimonianza della propria vita, che la vita può avere un senso. La psicoanalisi insegna che la paternità autentica è una responsabilità senza pretese di proprietà. Questo significa, per esempio, non avere progetti sui propri figli, non esigere che diventino ciò che le nostre aspettative narcisistiche si attendono, ma significa anche trasmettere alle nuove generazioni la fede nei confronti dell avvenire, la fede verso la loro capacità di progettare il futuro.

Sappiamo che nel nostro tempo questa nozione di responsabilità è stravolta. Non solo la crisi della famiglia, ma anche la crisi della cosiddetta etica pubblica rivelano uno scivolamento pericoloso verso un pervertimento della responsabilità, ovvero verso una proprietà senza responsabilità. Nelle ultime tornate elettorali l’ indignazione civile verso il berlusconismo, come espressione culturale paradigmatica della degenerazione ipermoderna della funzione paterna, si è manifestata in modo elettivo attraverso il voto delle nuove generazioni le quali, come Telemaco, non vogliono rinunciare a guardare il mare, ad avere un orizzonte per le proprie vite. Certo la nostalgia del padreeroe è una malattia ed è sempre in agguato, ma il tempo del ritorno glorioso del padre è per sempre alle nostre spalle.

L’afonia del padrepapa resta inguaribile; dal mare non tornano monumenti, flotte invincibili, capi-partito, leader autoritari e carismatici, uomini-dei, ma solo frammenti, pezzi staccati, padri fragili, vulnerabili, nuovi sindaci dal sorriso gentile, poeti, registi, insegnanti precari, migranti, lavoratori, semplici testimoni di come si possa trasmettere ai propri figli e alle nuove generazioni la fede nell’avvenire, il senso dell’ orizzonte, una responsabilità che non rivendica alcuna proprietà.

[Questo articolo è uscito su Repubblica]

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Questa recensione è uscita su Il Sole 24 Ore. (Immagine: Siri.)

Siri è l’«assistente personale» di chi possiede un iPhone o un iPad di ultima generazione. A un comando vocale, risponde eseguendo un’azione oppure formulando un’ulteriore domanda. Nel momento in cui questo dispositivo è diventato disponibile si è chiarita la relazione che unisce oggi tecnologia e stupidità. Quest’ultima, tutt’altro che costituire – come accadeva in passato – un inciampo al funzionamento del dispositivo, sembra essere uno dei suoi interlocutori principali. La diffusione di Siri è stata infatti accompagnata da un proliferare di scherzi e di motti, molti dei quali rintracciabili su YouTube. Se Siri serve – dovrebbe servire – a risolvere problemi concreti, se dunque è stato concepito in una prospettiva funzionale, ugualmente un software come questo è nelle condizioni di rispondere a tono alle domande più inverosimili. Come se gli ideatori di Siri avessero previsto la quota di stupidità – sana, ludica, sperimentale – che si annida in ognuno di noi nell’attesa di venire alla luce.

Se quindi essere stupidi non è un limite bensì un diritto, Stupidità di Gianfranco Marrone (Bompiani) si concentra su un endoscheletro del presente chiarendo che la stoltezza, fenomeno tanto individuale quanto collettivo, è una condizione stratificata e contraddittoria: non semplicemente – come detto – un rischio, quanto un’occasione. Se usata con avvedutezza, può diventare uno strumento di conoscenza. Vale la pena allora prima di tutto storicizzarla e osservarla in prospettiva.

Marrone distingue un tempo in cui la stupidità, in quanto disgrazia di pochi, era immediatamente riconoscibile. Le strutture sociali erano molto definite e misuravano lo scarto tra imbecillità e sedicente intelligenza attraverso la figura sensibile, generata dalla comunità stessa come un capro espiatorio, dello «scemo» («dietro ogni scemo c’è un villaggio» recita il sottotitolo di Un matto di De Andrè). Stiamo parlando di Giufà; di colui il quale, inchiodato alla letteralità delle cose, davanti all’ingiunzione materna «Esci e tirati la porta», se ne va in giro per il paese trascinandosi dietro il parallelepipedo di legno. All’interno di una comunità gerarchizzata, l’incapacità metaforica fa di lui il totalmente altro.

Nel momento in cui, con la società borghese, le strutture socioeconomiche si modificano, quello che nel passato era l’involucro rigido della stupidità si fa via via sempre più poroso. Esauritasi la modernità, l’imbecillità monolitica e subito individuabile si parcellizza diluendosi in ogni elemento del contemporaneo. Alla stupidità, del tutto liberata, si accede ininterrottamente e democraticamente.

Se allora la stupidità è diacronica, nell’attraversare il tempo si rende disponibile a letture molteplici. Se per Flaubert «la stupidità consiste nel voler concludere», dunque nell’allucinazione di Bouvard e Pécuchet di poter esaurire, un manuale dopo l’altro, lo scibile umano (oppure, tout court, l’umano), per Adorno «la stupidità è una cicatrice», una zona di insensibilità che si è generata a partire da una ferita; se per Robert Musil «ogni intelligenza ha la sua stupidità», per Leonardo Sciascia «è ormai difficile incontrare un cretino che non sia intelligente e un intelligente che non sia cretino». Se, ancora, la stupidità ci appartiene – è nemica, complice, intima ed estranea, monumentale o molecolare – allora le narrazioni saranno il suo alveo. L’indagine di Marrone individua proprio nelle storie narrate lo strumento elettivo di analisi della stupidità.

Chance Giardiniere – interpretato da Peter Sellers in Oltre il giardino di Hal Ashby, tratto da Presenze di Jerzy Kosinsky – è un personaggio collocabile, attraverso una sua peculiare tonalità, nel solco di figure che vanno da Don Chisciotte al Principe Myskin, dal Murphy di Samuel Beckett all’ambizioso «cretino» di Nostra Signora dei Turchi di Carmelo Bene. Il corpo cavo di Chance, il suo carattere antigravitazionale, sfida il bisogno di senso di chi lo circonda. Ancora una volta la letteralità provoca il mondo, la stupidità apparente di uno rivela la stupidità diffusa, contagiosa, di ogni essere umano.

Infine, «La stupidità non è una cosa ma una relazione», chiarisce Marrone. La nostra stupidità, potremmo dire, ha sempre bisogno degli altri (e viceversa). Ha bisogno di quello sdoganatore artificiale di stupidità naturale che è Siri, per esempio, oppure ha bisogno di uno sguardo inaspettato. Ritrovarsi al mattino davanti alla caffettiera che esplode perché nel caricarla abbiamo dimenticato di riempirla d’acqua è un incidente; se qualche secondo dopo l’esplosione alle nostre spalle fa capolino un cane che ci guarda silenzioso, allora tutto cambia. La sola presenza dell’animale, il dialogo muto tra la sua stupidità strutturalmente impossibile e la nostra al contrario inarginabile, agisce da strumento di contrasto. Come l’asino Balthazar nel capolavoro di Robert Bresson, quello sguardo è la didascalia quieta e perentoria della nostra indistruttibile bêtise.

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Tutti scarabocchiano. C’è qualcosa tra un momento di inattività e lo spazio vuoto di una pagina che incoraggia un disegnino o due. In più, ci sono prove che gli “scarabocchiatori” siano anche pensatori attivi e immaginativi. Su tutti, John Keats scarabocchiava fiori ai margini dei suoi manoscritti e Leonardo da Vinci è famoso per la passione dello scarabocchio. C’è addirittura un libro dedicato agli scarabocchi dei presidenti, che speriamo non siano stati prodotti mentre avrebbero dovuto prestare attenzione a qualcosa di importante. Gli scarabocchi di ognuno sono differenti, come i sogni, essi provengono direttamente dalle libere associazioni del nostro cervello e la loro espressione è inibita soltanto dalle abilità fisiche dello scarabocchiatore e/o dalla coordinazione occhio/mano. Gli autori – specie coloro che scrivono con la penna invece che con oggetti tecnologici senz’anima – sono ottimi scarabocchiatori. Hanno per la testa un milione di idee alla volta, dunque è normale che qualcosa ogni tanto fuoriesca sotto forma di un piccolo disegno a margine. Ecco una galleria di scarabocchi di autori famosi:

Silvia Plath

Sylvia Plath piaceva scarabocchiare nei suoi diari, creare illustrazioni della sua vita, dei suoi sogni e in questo caso i suoi incubi come essere inseguita da un hot dog o un marshmellow.

David Foster Wallace

Vladimir Nabokov

Le annotazioni di Nabokov sulla prima pagina delle Metamorfosi di Kafka. Aveva sicuramente delle opinioni riguardo il linguaggio o, forse, la traduzione.

Ancora, scarabocchi di Nabokov di farfalle su un foglietto.

Franz Kafka

Samuel Beckett

Allen Ginsberg

Quando i destinatari erano disponibili, Ginsberg spesso faceva delle dediche con qualcosa in più. Non siamo sicuri di cosa fossero tutti gli “AH”, la nostra miglior proposta è: la seminale sillaba “Ah” in “Om Ah Hum”.

Mark Twain

Okay, questi sono più di oziosi scarabocchi. Sono istruzioni per lo stampatore di Twain riguardo i segni meterologici che disegnò all’inizio di ogni capitolo, “per salvare lo spazio generalmente usato per descrivere lo stato meteorologico in libri di questo tipo”. Sempre a pensare, quel Mark Twain.

Henry Miller

Dal periodo insonne di Miller. Di sicuro la creazione di una mente sovreccitata.

Kurt Vonnegut

Gli scarabocchi di Vonnegut sono famosi, poiché sono stati inclusi in molte edizioni dei suoi lavori e sono serviti come elementi per le copertine di edizioni recenti. In ogni caso, ciò non toglie nulla alla loro grandezza. Sapete cos’è l’asterisco.

Charles Bukowski

Questo scarabocchio è allegato alla lettera che scrisse al Sycamore Review, pubblicata nel numero 3.2. Non abbiamo idea di cosa dovrebbe essere. Un “bel cagnone”? Un tizio con un grosso naso e una bottiglia di whisky? Non lo sappiamo.

Jorge Luis Borges

L’autoritratto di Borges, disegnato dopo essere diventato cieco.

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Questo articolo è uscito sul numero di Novembre della rivista Lo Straniero.

Invasioni barbariche e fine della civiltà sono due paure che la cultura occidentale coltiva in maniera talmente ricorsiva – e spesso con tale voluttà – da far venire il sospetto che siano a essa addirittura costitutive. Perennemente scisso tra la brama paranoide di annichilire tutto ciò che è diverso da sé e il desiderio inconfessabile di un crollo rigeneratore, il cuore stesso dell’occidente è riuscito nella macabra e vertiginosa impresa di battere in virtù di ciò che non esiste: i nostri sogni sono alimentati dal terreno e dal mercato e dalle culture ancora da conquistare o assimilare, mentre una certa nostra profonda infelicità – che di quel sogno imperiale è il lato oscuro – arriva ciclicamente-ciclotimicamente a tali vertici negativi che un violento e disastroso rovesciamento del tavolo da gioco diventa addirittura una speranza. Sogni di conquista e speranze di crollo. Siamo, appunto, tutto ciò che ci manca.

Per limitarci al campo della cultura e della rappresentazione artistica, l’ultimo decennio (quello iniziato con l’attacco alle Due Torri) ha visto il rifiorire degli scenari apocalittici. The road di Cormac McCarthy è solo tra i più recenti e noti capitoli di una poetica che nel Novecento ha molti precedenti. Con esiti e linguaggi completamente diversi, si possono facilmente ricordare le Cronache del dopobomba di Philip Dick o il modo in cui Samuel Beckett rilesse la paura dell’olocausto nucleare che permeò la Guerra Fredda. E ancora, pensiamo a Don DeLillo: molti libri della sua produzione tardo novecentesca – da Mao II fino a Underworld – sono stati in fondo un lungo e quasi sciamanico esercizio di corteggiamento stretto a spirale intorno a quel fantasma a cui l’11 settembre ha attribuito un nome adatto ai tempi (allo stesso modo, grazie alla speculare, mostruosa capacità di tastare il polso del sentimento popolare propria di Hollywood, si sono moltiplicati a cavallo tra i due secoli i kolossal che avevano al proprio centro l’idea di catastrofe: invasioni aliene, disastri naturali, estinzione della razza umana). E se non tutti ricordano che una delle prime rappresentazioni apocalittiche – se non forse la prima in assoluto – scaturite dal cuore della modernità è contenuta in un romanzo italiano (la distruzione del nostro pianeta evocata nell’ultimo capitolo della Coscienza di Zeno), è forse Antonin Artaud, con il suo teatro della peste, a spiegare, o meglio a “sentire” con più profondità la natura del nostro terrore e insieme del nostro desiderio di invasione/distruzione. Sogniamo traumaticamente che la peste entri nella città perché – in modo più o meno consapevole – riconduciamo la parola Apocalisse al suo significato etimologico: rivelazione, svelamento di senso. Abbiamo, vale a dire, il timore o il sospetto o addirittura la consapevolezza di abitare una civiltà che fa dell’occultamento di senso uno dei propri capisaldi, e dunque di stagione in stagione qualcosa viene a dirci che solo colpendo questa civiltà al cuore (peste o disastro nucleare o invasione aliena o barbarica non importa) il senso delle cose potrà tornare a manifestarsi. Più che pensare questo pensiero, ne siamo abitati e posseduti, e a tale possessione reagiamo in maniera diversa a seconda delle circostanze.

In un racconto di Borges – intitolato Storia del guerriero e della prigioniera – lo scrittore argentino narra la storia di Droctulft, il longobardo che, giunto a Ravenna per metterla a ferro e fuoco, abbandona l’esercito dei suoi finendo con lo schierarsi a fianco degli assediati, spinto dal desiderio imprevisto di difendere e salvare la città. Al momento di violare le porte di Ravenna, Droctulft non ha mai visto un mosaico in vita sua e ignora qualunque tipo di architettura che non si regga sui rozzi, tristi e monolitici concetti elaborati nelle terre paludose da cui proviene. L’immersione improvvisa in una bellezza e in una complessità che non capisce del tutto ma che riescono a toccarlo in quel profondo che appartiene al più semplice degli uomini, lo spinge a passare dall’altra parte. Il disprezzo verso i barbari (cioè in parole povere verso gli oltreconfine) e il timore di una loro invasione è un altro topos della cultura occidentale, indistricabilmente connesso al sogno-incubo di fine della civiltà di cui si è detto. Il racconto di Borges è tuttavia emblematico di come, da molto tempo a questa parte, gli intellettuali non diano per scontato che l’invasione debba arrivare da fuori: Droctulft, in fondo, decide di difendere Ravenna. Tra i tanti esempi a disposizione, basterebbe citare la nascita del jazz e la letteratura post-coloniale per capire come mai le élite culturali d’occidente – specie quelle progressiste – abbiano ridimensionato la loro paura di un cataclisma culturale proveniente dall’esterno. Il tramonto di questo timore è andato tuttavia di pari passo con l’esplosione del suo opposto: le invasioni arriveranno non da fuori ma da dentro. Sarebbe cioè proprio il capitalismo avanzato (lo stato attuale della nostra civiltà) a produrre i neo-barbari, visto che la natura del suo sogno di conquista sarebbe tale da possedere già in sé, a tutti i livelli, i presupposti di un’implosione: “pop will eat itself” recitava meno banalmente di quanto possa sembrare il nome di una band di rock alternativo. Il timore dell’“invasione dall’interno” (che ha avuto anch’esso negli scorsi decenni le proprie degne rielaborazioni romanzesche e cinematografiche: libri come Regno a venire di James Ballard, film come Il demone sotto la pelle di David Cronenberg, per fare solo qualche esempio) godeva di un’ampia e complessa letteratura critica già ai tempi della Scuola di Francoforte, ma ha subito ultimamente un’impennata di cui è difficile non rendersi conto.
L’invadenza dei mezzi di comunicazione di massa e soprattutto la continua rivoluzione tecnologica cui siamo sottoposti, alimenta la paura che un’onda di neo-barbari si stia stringendo sempre più minacciosamente intorno alla cittadella della cultura fino a che di questa non resterà più nulla (l’oggetto del timore sarebbero insomma gli analfabeti di ritorno nati in occidente, cresciuti a pane e televisione, internet e social network, in grado di spedire 50 sms al minuto quanto incapaci di comprendere un testo scritto che contenga più di una subordinata). Alla fondatezza di un tale pericolo è sensato dare qualche credito, se è vero che persino un grande della critica letteraria come Harold Bloom ha paventato – nel suo libro più noto, Canone occidentale – il possibile arrivo di una teocrazia audiovisiva capace di fare piazza pulita della civiltà e del concetto di umano così come siamo stati abituati a intenderli e praticarli dalla fine del Medioevo. Allo stesso tempo però è forte il sospetto, soprattutto in una gerontocrazia dell’intelletto com’è Italia, che tra quelli che urlano “al barbaro!” ci sia anche chi, semplicemente, è incapace di riconoscere i nuovi linguaggi (quelli che racconteranno il mondo di domani) e chi – peggio – si straccia le vesti per conservare la propria posizione di privilegio.

Droctulft passò a difendere Ravenna e Shakespeare era considerato ai suoi tempi un mezzo barbaro assetato di sangue. Siamo sicuri insomma che il pericolo arrivi dalle periferie oceaniche dei supposti analfabeti di ritorno (tra i quali – nascosti com’è fisiologico in una folla di reali analfabeti per vocazione – si muovono i nuovi Céline e i nuovi Stravinskij e i nuovi Carmelo Bene, quest’ultimo a suo tempo percepito come barbarico massacratore del già barbarico Shakespeare) più di quanto non provenga dalle centralissime stanze dei bottoni che forgiano ogni giorno l’immaginario mainstream? Presentarsi sulle scene parlando una nuova lingua – anche una lingua in apparenza rozza e brutale rispetto a ciò che fino a quel momento è considerata la lingua ufficiale della civiltà – non ha niente di incivile se la neo-lingua in questione è in grado di restituire la complessità del mondo. Mi sembra questa la vera chiave di volta ed è qui, insomma, che si gioca la partita. Non è forse rozza e brutale la lingua del Cantico delle creature se la leggiamo dal punto di vista della latinità agonizzante? Eppure sarà proprio questa lingua barbarica (volgare) a raccontare la ricchezza e la meravigliosa complessità di un mondo che ha semplicemente cambiato pelle e codice d’accesso. E d’accordo, le sinfonie psichedeliche dei Pink Floyd potevano suonare barbariche se confrontate con la tetralogia wagneriana, ma per raccontare musicalmente – in tutta la loro ricchezza e confusione – gli anni sessanta e settanta del Novecento The piper at the gates of dawn e Atom Heart Mother sono probabilmente più efficaci del Sigfrido o del Crepuscolo degli dei.

Il problema è che la lingua ufficiale coincide spesso con quella del potere, e la lingua del potere (politico, giornalistico, culturale eccetera) è esattamente l’antitesi di una lingua in grado di restituire complessità, e dunque bellezza, sia che la lingua del potere si esprima attraverso l’idiozia monolitica dello slogan, sia che baratti la reale complessità del mondo con i vuoti a rendere del bizantinismo o dell’estetica spettacolare. Chi è in definitiva il vero barbaro? È un barbaro chi fa scempio di ogni complessità parlando dal pulpito del proprio potere ufficiale (di solito, proprio in nome della cultura e della molteplicità) o chi, ridotto il proprio mondo in macerie grazie alla distruttività culturale di quel potere, ne tira fuori una nuova lingua, rozza e volgare e clandestina quanto vogliamo, ma spesso più ricca e vitale di chi fatica a comprenderla e ad accettarla? Sono più barbarici i nuovi rap di Fabri Fibra o le prolusioni di un ministro della cultura? Era più distruttivo American Psycho o i “pedagogici” editoriali contro Bret Easton Ellis pubblicati a proprio tempo su quotidiani che fanno della pornografia e dell’ultraviolenza la propria fonte d’ispirazione neanche troppo occulta? È più blasfemo Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco o il macabro esercizio collettivo di sciacallaggio e pedofilia mediatica (da parte di intellettuali, psicologi, sociologi, giornalisti…) andato in scena recentemente in Italia intorno all’omicidio di Sarah Scazzi?

Se si vuole trovare la vera Apocalisse del mondo in cui viviamo, sarebbe meglio così guardare ai luoghi, centralissimi e ufficiali, da cui promana la nostra lingua ufficiale – e si scoprirà che il cuore della nostra Apocalisse quotidiana è come l’occhio di un ciclone: non un luogo violento ma un luogo morto, disabitato, dove non accade assolutamente niente, ed è quel niente che governa o pretende di governare il movimento che si espande verso lo spazio circostante. A ben guardare, però, si tratta di una contro-Apocalisse, un’Apocalisse rovesciata rispetto a quella evocata da Artaud (lì entrava la peste in città sovvertendo follemente ogni ordine; qui regna una stasi e un ordine che assomiglia all’assenza di vita, per cui la famosa “rivelazione di senso” non è semplicemente impedita fino a prova contraria, ma resa impossibile in via definitiva). Contrastare l’espandersi di questo niente è di conseguenza la vera battaglia culturale a cui siamo chiamati. Fino a quando si riuscirà a evitare che l’occhio del ciclone diventi il ciclone stesso, tra i nuovi barbari in marcia dalle periferie ci sarà sempre un Droctulft o (ancora meglio) un Charlie Parker. La presenza di ognuno di essi impedisce al crollo nel vuoto di essere compiuto e definitivo, dunque scongiura la possibilità che sia reale in maniera assoluta.

Per ultimo. Tra le conseguenze delle invasioni barbariche ci fu la fondazione di Venezia.

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Nel 1995, questa storia, vera o leggendaria che sia, ha fornito a Carsten Holler, il grande artista belga, l’ispirazione a per un’opera intitolata The Loverfinch (bullfinch è il nome inglese del passero), che consiste negli sforzi che Holler ha compiuto per insegnare ad alcuni di questi volatili una sequenza di note riconoscibile e ripetibile, riprenderli con una camera e mostrarli in gallerie.
Nel 1965, due secoli dopo il romantico barone e trent’anni prima di Carsten Holler, sui campi da sci di Aspen, Colorado, nel cuore degli Stati Uniti, nel pieno degli annèes pop, Phyllis Johnson, una giornalista di Women’s Daily Wear, concepisce l’idea di una rivista contenuta in una scatola, interamente disegnata da artisti di vaglia e improntata alla più giocosa multimedialità. Ogni ‘box’ avrebbe ospitato un flexidisc con una registrazione, un nastro video, libretti e sortite editoriali di ogni genere. La varietà di temi e campi del sapere era impressionante fin dai primi numeri – dall’architettura alla pratica sportiva, dalla narrativa alla musica. Aspen, se guardato dallo spioncino dell’oggi appare come un vertice dell’ambizione intellettuale del XX secolo: l’elenco dei collaboratori, degli artisti e degli autori che hanno plasmato i dieci numeri di Aspen è quasi doloroso: Marshall McLuhan, cui è dedicato un intero volume, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, John Cage, Yoko Ono, Dan Graham, Samuel Beckett, Edgar Varèse, John Lennon, Alain Robbe-Grillet. Capolavori della letteratura e della critica hanno fatto la propria apparizione qui. Susan Sontag ha pubblicato alcuni dei saggi che l’hanno resa famosa; J.G. Ballard ha anticipato un capitolo dell’inquietante installazione narrativa che il mondo avrebbe conosciuto come Crash, e da cui Cronenberg avrebbe tratto un grande film.

Da qualche tempo uno straordinario sito di archivi delle pratiche artistiche moderne e contemporanee, Ubuweb ha concluso la digitalizzazione di tutti i materiali contenuti nelle dieci scatole magiche: i film sono diventati file visivi, le registrazioni file audio, le pagine sono state inquadrate nella giusta cornice anastatica. Gli indici sono chiari, l’architrave storica della rivista è sistemata e trasmessa ai posteri. È una festa dell’intelletto, della produzione di conoscenza in pubblico.
L’unico esemplare di Aspen su cui sono riuscito a mettere le mani è il numero due. Scatola bianca, un magnifico libretto sciistico che avrebbe fatto invidia a Carlo Mollino, un disco di Alexander Scriabin, la recensione ‘narrativa’ di una casa che non sfigurerebbe oggi in riviste avant-pop come apartamento, un minuscolo quinterno sulla gioventù degli anni sessanta. È una strana esperienza, binaria e insieme asimmetrica, scorrere sullo schermo di Ubuweb il corrispettivo digitale di ciascun contributo, mentre le dita sfiorano questi manufatti un po’ sbiaditi dal tempo, gli angoli umiliati e corrosi, l’opaco chimico delle fotografie d’epoca (oggi la percezione delle immagini è cromaticamente squillante, come se la luce fosse amplificata verso la plastica). I numeri di Aspen sono cornucopie fragili ed entusiasmanti: se li agiti, puoi sentire gli oggetti contenuti sbattere come ingredienti di un’avventura dalla fine imprevedibile.
Cosa può insegnare oggi una parabola come quella di Aspen, viene da domandarsi? Aspen è stato soprattutto un meraviglioso ping-pong complanare di ricerche negli ambiti delle scienze, dell’avanzamento tecnologico, dell’indagine sociale e culturale, delle idee e dei linguaggi artistici, messo in piedi da una giornalista di una rivista femminile sotto l’egida di una stazione sciistica invernale. È importante, oggi più che allora, che gli intellettuali, i poeti, i narratori, gli editori e gli avventurieri dei media si mettano con pazienza ad imparare ciò che succede nell’ambito delle arti, dell’architettura e del pensiero relativo a queste discipline, a scremare le sciocchezze da ciò che è rilevante, a costruire un codice di comprensione reciproca. Ed è altrettanto urgente che succeda lo stesso dall’altra parte, che si ritorni a vedere nel dialogo tra le arti le scienze e la letteratura la chance di un’istigazione continua e di un continuo apprendimento. Forse il corrispettivo attuale del ‘magazine in a box’ (idea che risuona la Boite Vert di Duchamp, una scatola piena di sorprese, e che ha certamente influenzato operazioni di confezioni inventive come quelle della rivista letteraria Mc Sweeney’s) non è né la carta né il digitale, ma l’esperienza istantanea, completa e tridimensionale. Forse la prossima Aspen sarà cantata nell’aria, dal vivo, e rimbalzata su piattaforme di ogni tipo immaginabile e inimmaginabile. Comunque sia, le Aspen di oggi e domani si baseranno su un mutuo insegnamento, e sulla mutua meraviglia di conoscere dove stanno gli altri. Artisti, scrittori, editori saranno al contempo il barone, gli uccellini, le melodie, il giardino e l’effetto che tutto questo ha generato per il breve momento in cui è esistito.

I volatili di Carsten Holler sono scappati via all’improvviso, lasciando l’opera incompiuta, al seguito di una folata di vento, ma lui giura tuttora di averne avvistato uno, posato su una fronda gentile, zufolare la sua melodia prima di tornare nella natura, grazioso ripetitore di un frammento di cultura.

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