di Leonardo Strano

Tra le molteplici associazioni visive scatenate nelle camere della mente durante e dopo la visione di “La forma dell’acqua” ce n’è una in particolare che si è rivelata agli occhi di chi scrive attraverso l’aspetto di un assunto dalla logica cristallina. Ha a che vedere con l’elasticità dei liquidi: materiali che si deformano facilmente sotto l’azione di una forza e riprendono immediatamente la forma primitiva appena cessa l’azione della forza deformatrice. Morbidi e resilienti tanto quanto la forma dell’acqua e le curve di una storia leggibile come la favola, la parabola di questa verità fisica invalicabile.

L’ultimo film di Guillermo Del Toro, vincitore del Leone D’Oro a Venezia, del Golden Globe per Miglior Film Drammatico e candidato a 13 Premi Oscar, è la lenta danza espressiva di una passione liquida che si evolve ventiquattro fotogrammi al secondo, l’intreccio dialettico tra forze universali che si riassume in un abbraccio intimo, l’architettura di una fuga sentimentale interpretata da un gruppo di attori – tra cui spiccano Sally Hawkins, Micheal Shannon e Richard Jenkins – coordinati allo stato dell’arte.

Una di quelle opere d’intrattenimento in grado di dare un taglio languido all’escatologico e un’iniezione poetica ad una storia-giostra in cui i generi spy, fantasy, horror, noir e musical si inter-scambiano come fondali scenografici (minuziosamente ricostruiti sbalzando l’impasto citazionistico, l’artigianato demodé e l’archeologia filmica) per esaltare una storia d’amore totale, che è cassa di risonanza di molte altre e contenitore, per leggi fisiche o amorose, destinato ad assumere la forma dei suoi contenuti.

Un lavoro che è soprattutto il precipitato di un’equazione creativa capace di cucire una montagna di gloriosi riferimenti (“Il mostro della laguna nera”, la “Bella e la Bestia”, “Il favoloso mondo di Amélie”, ma anche Mimic, la duologia di “Hellboy” e “Il labirinto del fauno”) sulla veste su misura della personalità del proprio autore.

Dall’approccio derivativo agli spruzzi di originalità, dalle follie di carnalità ai momenti di visionarietà e commozione figurativa: tutto ne “La forma dell’acqua” risponde infatti all’immaginario costruito da Del Toro negli anni, dimostrandosi compendio di un percorso artistico partito dalla passione per i mostri, passato attraverso l’apologia della cultura del multiforme e arrivato alla formazione di sensuali immagini-mondo dal denso impatto cinematico.

Compendio che questa volta ha la forma di un grido sussurrato all’emozione più forte, quell’amore che connette le membra diverse e gli spiriti affini e che è raccontato dal regista messicano attraverso gli occhi senza voce di un adone squamoso e una principessa silenziosa. La loro è un’avventura che fa evaporare il cinismo e ridisegna i confini del cuore, spalancandoli senza mai cedere il passo alla più facile chirurgia del ricatto emotivo, anzi, riscattando le debolezze e la diversità di due esseri costretti al peso della malignità, degli spettri dell’incomprensione e dell’odio.

Ma non è solo una storia infiocchettata di languori salmastri, valzer acquatici e elogi della debolezza: è cinema che fa innamorare; è cinema capace, come un elastico sfuggito all’attrito deformante, di allungarsi fino al torace di chi guarda, sfiorarne il cuore e rimbalzare indietro nelle fibre ottiche dello schermo. Lasciando una traccia fantasma – carica di tutto ciò che la precede e aperta a chiunque la riceva – che prima infuoca tutto il corpo e poi lo condanna a bellissimi cortocircuiti di sistema.

L'articolo Scrivere di cinema: “La forma dell’acqua” proviene da Minima et Moralia.

di Eugenio Radin

Ghost-story d’autore, thriller psicologico dalle sfumature soprannaturali, dramma esistenziale: se il ricorso a una pedante catalogazione “per generi” del cinema risulta essere già in generale un’operazione discutibile, a maggior ragione nel caso dell’ultimo lavoro di Olivier Assayas, intitolato Personal Shopper, tale manovra si fa impossibile.

Il cineasta parigino utilizza in effetti in Personal Shopper la figura metaforica dello spettro pur senza la minima intenzione di confezionare un’opera che si presti in qualche modo a essere contenuta all’interno degli stilemi e dei cliché di genere; egli sfrutta piuttosto la libertà del mezzo espressivo, divertendosi nel sottrarre allo spettatore la possibilità di inquadrare la pellicola in una concezione che sia univoca o unitaria, alla luce della quale poter leggere i fatti presentati.

Il film, che parte come un horror puro (con tanto di casa abbandonata, fotografia tenebrosa ed ectoplasmi vaganti), passa in fretta ad inquadrare da vicino il dramma di Maureen (un’americana a Parigi che vive all’ombra di un’attrice di successo e che si ritrova ad affrontare il vuoto lasciato dalla morte del fratello gemello), per poi passare in ultima alle atmosfere da thriller, con l’introduzione di un omicidio e di un misterioso stalker anonimo. E tuttavia questa apparente eterogeneità è mantenuta solida da una concezione autoriale unitaria, capace di dare al film una soddisfacente uniformità.

Assays sembra abbracciare la concezione del filosofo francese Jacques Derrida, che considerava il cinema come un’inquietante pratica di produzione di fantasmi, di ombre che si fingono corpi ma che si svelano come mere illusioni ottiche. Un meccanismo capace di farci esperire, grazie all’inganno della macchina da presa, l’inafferrabilità e l’inconsistenza stessa della realtà: la visione cinematografica insomma sarebbe capace di rappresentare, tramite immagini e narrazioni riconoscibili, le allucinazioni che affollano la nostra vita.

Ma non è questo ciò di cui fa esperienza Maureen nella pellicola di Assays? È emblematica, da questo punto di vista, la scena posta a conclusione dell’opera, in cui la protagonista, bucando la quarta parete tramite la forza di uno sguardo in macchina che aggiunge alla riflessione una potenza metacinematografica, si chiede se lo spettro del fratello sia lì presente o se a essere presente sia solo lei.

La sua esistenza, improvvisamente, si svela nella sua inautenticità: nella sua essenziale solitudine, nel suo esser guidata da fantasmi, da illusioni che hanno il compito di coprire le mancanze di un vuoto esistenziale.

Maureen è priva di una personalità (in questo senso Kristen Stewart, nella sua usuale piattezza, è qui tuttavia perfetta per il ruolo), come per la Valentine di Sils Maria (precedente lavoro del regista), la sua vita si svolge all’ombra del successo borghese, qui identificato con Kyra, che non vediamo mai pur intuendone l’ingombrante presenza. Partendo da questa iniziale situazione, la narrazione si sviluppa dunque nel senso di un progressivo abbandono delle illusioni e di un recupero del proprio Sé, che raggiunge il suo culmine con la domanda che la protagonista pone a se stessa e, indirettamente, allo spettatore, nell’epilogo della pellicola.

È questo solamente uno degli spunti che la ricchezza di un’opera come Personal Shopper offre al suo pubblico, assieme alla dimostrazione di come il cinema d’autore non sia necessariamente costretto a rinunciare in toto a certi elementi del cinema di genere, qualora li sappia metabolizzare e sia in grado di riproporli in una veste inedita e comunque convincente.

L'articolo Scrivere di cinema: Personal Shopper proviene da Minima et Moralia.

di Gianluca Giraudo

Dopo c’è una festa, musica alta, palloncini di tutti i colori e camerieri che traballano con lo champagne sul vassoio. Prima ci sono gli uomini: tutti quelli della tua vita, che uno dopo l’altro ti raggiungono, ti parlano, si fermano per un saluto, l’ultimo; in faccia il sorrisetto un po’ affranto un po’ complice per dirsi e dire alla loro coscienza: “È andata così”.

Si può essere culturalmente attrezzati e farsi venire in mente la produzione di Pina Bausch guardando gli uomini fare preda un’inerme personaggio femminile nella scena del funerale che Flavia (Laura Morante), protagonista di Assolo, immagina per sé nel sonno, oppure semplicemente molto umani per rivedervi una delle più intime domande che tormenta la maggior parte di noi. Com’è la vita (degli altri) dopo la morte (nostra)? Che cosa c’è nel dopo-di-noi? Molto poco dolore e ragazze in bikini di paillettes che si strusciano sui presenti sembra dirci il subconscio di Flavia.

In scena, lei, Flavia, non abbiamo ancora avuto modo di vederla – in effetti non sappiamo neanche che si tratta di un suo incubo – eppure già partecipiamo della sua sorte, ci indignamo per il deplorevole atteggiamento degli uomini, ci riconosciamo nella sua sfortuna amorosa, tifiamo per lei. Poi, appare all’improvviso, siamo con lei davanti a un’anziana psicologa che ci guarda stranita, comprensiva ma dubbiosa. E da lì, saremo Flavia per tutto il film.

L'articolo Scrivere di cinema: Assolo di Laura Morante proviene da Minima et Moralia.