Il tema di Panorama in fin dei conti non è distante da tutto ciò. Racconta la storia di Ottavio Tondi, che in una società in cui tutti scrivono e nessuno legge sembra essere l’ultimo autentico lettore rimasto, capace di fare della semplice attività di leggere arte, diventando perfino famoso. Il mondo all’inizio lo accoglie come un eroe, salvo poi voltargli le spalle o deriderlo o addirittura oltraggiarlo, fino alla violenza. Da ultimo Tondi non riuscirà più a leggere, salvandosi solo attraverso la memoria dei libri letti, che lo assale mentre guida sul Grande Raccordo Anulare, o usufruendo di un social network chiamato “Panorama”, appunto. A un tratto Pincio, vale a dire il narratore quasi onnisciente di questo romanzo, scrive: “Ebbe dunque la seguente illuminazione: non era morta la letteratura, erano morti loro, i letterati. La letteratura esisteva ancora, ma in una forma nuova, non più cartacea, non più scritta per essere letta. In un certo senso era tornata all’oralità, un’oralità diversa, non più fatta di voce e per essere ascoltata, e tuttavia in grado di parlare un linguaggio dei sensi, il verbo dell’organo dominante, l’organo della vista. La parole e le cose che vedeva scorrere su Panorama non erano forse un racconto in continuo rifacimento?”

Panorama è anche una grande storia d’amore ossessivo, che come tutte le grandi storie d’amore nasce e muore nella solitudine. È un canto del cigno dell’ultimo lettore romantico e di un mondo ormai in via di estinzione, quello della letteratura come l’abbiamo intesa fino a oggi. La parabola di Ottavio Tondi in fondo non è dissimile dal destino del Marziano di Ennio Flaiano, che viene prima accolto trionfalmente e quindi ignorato o irriso da tutti. Roma (il mondo?) è una città che prima esalta e poi rigetta, disprezza, talvolta uccide.

Nei romanzi di Pincio c’è spesso la malinconia di un mondo che finisce, che sia un universo “sfinito” o una torrida Roma senza più romani, invasa dai cinesi; in una pagina di Cinacittà a un certo punto il narratore afferma, mentendo, di essere uno scrittore di cartoline: “Scelgo un posto di Roma, rievoco com’era un tempo e lo paragono a quel che è diventato adesso” – e chissà che Pincio non stia in qualche modo riferendosi a un aspetto importante della sua opera, come se ci scrivesse da e di un mondo sempre sul punto di morire ma mai morto del tutto, mai sfinito del tutto. A tratti quella di Pincio sembra essere l’opera di un sopravvissuto. “Non sparite”, è il commovente epitaffio di Hotel a zero stelle; mentre nel finale de Lo spazio sfinito Neal Cassady osserva proprio la fine di tutte le cose, la sparizione di un mondo ormai esausto: “Lo osservò sparire nel freddo terribile della notte, così come spariscono tutti. Così come tutti erano spariti, nella voragine del buio che è la stessa voragine del silenzio, dello spazio che non ha più posto perché non ce la fa più. La sfinitezza di tutte le cose.”

Tommaso Pincio è un meraviglioso scrittore minore, con tutta la nobiltà che un termine quale “minore” richiede e contiene. Leggendolo mi viene in mente una boutade di Giuseppe Pontiggia: “I grandi scrittori sono in continuo aumento. Quelli che scarseggiano sono gli scrittori.” Ecco, Pincio è uno scrittore. Uno scrittore minore e particolarissimo, a cominciare dal nome, ossia dallo pseudonimo, quel “Tommaso Pincio” tanto simile a un certo “Thomas Pynchon” affatto diverso da lui. Ma qui la questione si complica… Nella stanza 403 di Hotel a zero stelle, quella dedicata a George Orwell (altro pseudonimo), di cui qualche anno dopo sarà anche traduttore, Pincio spiega di aver scelto il proprio nome per via del “Pincio” di Villa Borghese e per il fatto che “Tommaso” sia il nome dell’apostolo scettico, che era peraltro molto simile a Gesù (e che farà una fugace comparsa ne La porta di Acaba, pastiche gaddiano incluso in Pulp Roma). D’altra parte, aggiunge, in romanesco “Pincio” significherebbe pure “cazzo”, quindi con uno pseudonimo del genere si presenterebbe segretamente quale un “doppio del cazzo”; da notare che anche Boda, l’amico immaginario di Kurt Cobain, in Un amore dell’altro mondo finisce per diventare il doppio di Cobain.

In effetti sarebbe dilettevole e forse non inutile tentare un’onomastica dei personaggi pinciani. Il poeta Mario Esquilino, per esempio, personaggio minore di Panorama, scompare in circostanze mai chiarite nello stesso Distrito Federal del Messico in cui è vissuto e morto (e dunque scomparso) il poeta Mario Santiago, fraterno amico di Roberto Bolaño. Due poeti di nome “Mario” con dei cognomi diversi che però designano entrambi un luogo: una coincidenza? Come se ciò non bastasse, “Mario Esquilino” è lo pseudonimo con cui Pincio ha firmato un suo libro, Acque Chete, compreso nell’edizione Sellerio di Panorama, dove fra le altre cose traccia un disegno improvvisato de I detective selvaggi. Esquilino sarebbe quindi un personaggio fittizio che scrive un’opera reale. Siamo esseri immaginari, viene da pensare rievocando i tanti personaggi (esistiti e non, con pseudonimi e non) di Tommaso Pincio.

Sì, ma Thomas Pynchon? Su Wikipedia c’è scritto – forse troppo perentoriamente – che “lo pseudonimo Tommaso Pincio non sarebbe altro che l’italianizzazione del nome dello scrittore postmoderno Thomas Pynchon”. Per giunta, stando alle pagine finali di Scrissi d’arte, pubblicato pochi mesi dopo Panorama, le prime copie autoprodotte dell’esordio di Pincio, M., avevano in copertina la sola fotografia esistente di Thomas Pynchon, sebbene il libro raccontasse d’altro. Tutto questo è molto complicato. Ne Lo spazio sfinito neanche Norma Jeane è Marilyn Monroe, dunque alcuni conti – non tutti – tornerebbero. Forse Pincio è innanzitutto un abile fingitore; di certo il senso di impostura è presente in tutta la sua opera, come quello del fallimento. Eppure, o perciò, scrive dei libri molto belli che contengono spesso grandi e malinconiche verità. Forse Tommaso Pincio, il fu Marco Colapietro (“Acquisire un nome nuovo significa cambiare il corso del proprio destino”, da Hotel a zero stelle), è uno scrittore minore riuscito e un grande pittore mancato, visto che ama presentarsi come un pittore che ha smesso di dipingere, cioè un artista fallito o arresosi alla tela bianca, benché nel corso degli anni abbia eseguito svariati ritratti di scrittori a lui cari, da Kafka a Wallace, da Poe a Bolaño, da Dick a Kerouac e via di seguito – a proposito dei quali dice: “Talvolta mi viene persino da sorridere al pensiero di quanto possano essere pedanti, accademici e di cattivo gusto i ritratti che mi piace dipingere.” A noi quei ritratti piacciono, così come i suoi libri. In ogni caso, chiunque sia o affermi di essere Tommaso Pincio quando scrive, di certo vale la pena di cominciare o di continuare a leggerlo, e Panorama – la storia di Ottavio Tondi, il nostro ultimo lettore – è una delle sue opere più misteriose e preziose.

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Ex ambasciatore, membro dell’Académie Française, autore di meravigliose e documentate biografie (Malaparte. Vita e leggende, Antivita di Italo Svevo o L’immaginifico. Vita di Gabriele D’Annunzio), Maurizio Serra dedica, sotto invito di un editore francese (Le Mystère Mussolini, Perrin), l’ultimo suo lavoro a Benito Mussolini e lo fa con un libro che diventa imprescindibile per chiunque si interroghi sulla sua figura e su ciò che di quella esperienza è rimasto nella società italiana. Prendendosi carico di molta letteratura, intrecciando questa con una lettura serrata degli eventi e dei caratteri di Mussolini, decostruendo molte idee ormai date per scontate e poco discusse (come quella che il fascismo sia nato per reagire alla fragilità della società italiana del 1918 quando in realtà se ne servì per raggiungere il potere) e dando ampio spazio a importanti riflessioni sulla politica estera dell’Italia fascista, Serra costruisce un ritratto di Mussolini che muove dalle bugie che ne hanno guidato l’ascesa (i pericoli di una rivoluzione bolscevica sull’onda delle proteste del Biennio Rosso e il risentimento per una vittoria “mutilata”) e lentamente disvela i caratteri veritieri che si sono persi nel corso dei decenni e che hanno costruito di Mussolini un’immagine falsata e fondata sul mito. E d’altronde, come sottolinea Serra sin dalle prime pagine, Mussolini era un bugiardo («Benito Mussolini ha sempre mentito, dall’inizio alla fine; a volte senza esserne consapevole. Questa vocazione alla dissimulazione permanente non derivava da una tara caratteriale, da un’imposizione della vita politica, nemmeno da un riflesso di vecchio cospiratore. Vi traspariva un sovrano disprezzo per gli uomini, tutti intercambiabili ai suoi occhi, alleati o nemici, complici divenuti avversari o viceversa») e su molte bugie è stato edificato anche il suo mito che ha costruito un’eredità con cui tuttora l’Italia fa, talvolta, i conti. Un governo costruito sulla dissimulazione perenne da un uomo «indifferente, nutrito di un’impassibilità rara nel nostro carattere e nella nostra storia» pienamente responsabile, sottolinea Serra, del disastro verso il quale ha condotto l’Italia. Il caso Mussolini è un libro che rimette in discussione e sgretola, con precisione e acume filologico, tesi dubbie ed errate che nel corso degli anni sono diventate certezze incrollabili.

Louis Armstrong, Un lampo a due dita. Scritti scelti, Quodlibet (traduzione di Giuseppe Lucchesini)

Il 6 luglio del 1971, a New York, moriva Louis Armstrong, uno dei musicisti più importanti e influenti del Novecento che rivoluzionò la musica jazz aprendo le porte dell’improvvisazione e modificandone per sempre la natura con la sua tromba e la sua voce. Nel cinquantenario della sua morte, Quodlibet, nella sua preziosa collana Chorus diretta da Fabio Ferretti, pubblica un’ampia raccolta di scritti di Armstrong, curati da Thomas Brothers. Come annota immediatamente Stefano Zenni, curatore dell’edizione italiana, può sorprendere sapere che Armstrong fosse anche uno scrittore «compulsivo», fatto che sgretola il pregiudizio che vedeva nella comunità nera degli Stati Uniti solo ignoranza, ma questo volume permette altresì di conoscere Armstrong da un’altra e inedita angolatura. Gli scritti differenti che compongono Un lampo a due dita, ognuno introdotto da Brothers, danno al lettore la possibilità, oltre che di conoscere la storia del jazz attraverso le parole di uno suo protagonista assoluto (e sono storie di emarginazione e di multiculuralità coatta), anche di percorrere la storia sociale degli Stati Uniti attraverso lo sguardo eccezionale di uno dei suoi più brillanti protagonisti armato sempre, oltre che della sua tromba, di una macchina da scrivere (in una lettera a Joe Glaser, Armstrong si rammarica proprio di non avere più la sua macchina da scrivere). Questi scritti (il favoloso e commovente Louis Armstrong + la Famiglia Ebrea a New Orleans, Louisiana, nell’anno 1907, scritto in ospedale nel 1969 o l’Arrivederci a tutti dello stesso anno che si conclude con quel «non esiste una roba come “essere pronti ad a andarsene”, finché si fa qualcosa di interessante e di buono. Si è sempre in ballo finché si respira» che dà la misura dell’effervescenza della personalità di Armstrong) sono anche una rivendicazione, durata tutta la vita, dell’esistenza in una società profondamente razzista in cui le migrazioni e gli incroci inaspettati ne erano però vita pulsante.

John Julius Norwich, I normanni nel Sud. 1016-1130, Sellerio (traduzione di Elena Lante Rospigliosi)

Basta guardare una foto di John Julius Norwich, visconte di Norwich, all’anagrafe Joh Julius Cooper (1929-2018), per intuire, dall’allegria e la profondità del suo sguardo, la passione che ne guidò il lavoro di scrittore, curatore e documentarista, e l’erudita eccitazione per tutto ciò su cui il suo occhio si posava. La casa editrice Sellerio ha cominciato da qualche anno a pubblicare le sue opere e così dopo i bei Breve storia della Sicilia e Il Mare di Mezzo. Una storia del Mediterraneo, è uscito adesso I normanni nel Sud, una voluminosa e accuratissima ricerca che ripercorre le gesta e le imprese dei normanni nell’Italia meridionale. Oltre all’accuratezza filologica e al rigore nella consultazione delle fonti, ciò che stupisce di questo libro di Norwich è la gioia narrativa e la capacità di raccontare una storia lunga e complessa, oltre che decisiva per un’intera regione del mondo Occidentale nell’anno Mille, dandole le forme di una sorta di saga epica affascinante e avvincente, con personaggi che finiscono per avere le forme e le fattezze di eroi. Il libro nasce da una vacanza di Norwich in Sicilia negli anni Sessanta e dalla impreparazione davanti ad architetture che senza sforzo né tensione riunivano «quanto di più bello vi è nell’arte e nell’architettura di tre grandi civiltà di quell’epoca: la nord-europea, la bizantina e la saracena». Ecco l’origine di questo libro che presenta una prima parte della storia della Sicilia normanna, di questi condottieri che, un po’ per caso e un po’ per curiosità, da un piccolo villaggio della Francia del Nord finirono, contro ogni aspettativa, per battersi vittoriosamente con bizantini, longobardi e saraceni.

Roland Barthes, Cos’è uno scandalo. Testi su se stesso, l’arte, la scrittura e la società, L’orma (traduzione di Filippo D’Angelo)

I tomi francesi dell’opera completa di Roland Barthes riservano continuamente al lettore italiano sorprese e luoghi di estremo interesse, all’interno di un corpus molto vasto che continuamente si apre a nuove suggestioni, una riserva di inediti nella nostra lingua che reclama continuamente una traduzione. Anche per questo la pubblicazione di questa serie di scritti di Barthes per L’Orma (a cura di Filippo D’Angelo) rappresenta un’occasione importante per avvicinarsi o per approfondire l’opera del teorico francese morto poco più di quarant’anni fa nel 1980. Come suggerisce il titolo si tratta di scritti che hanno a che fare con l’aspetto scandaloso del nostro vivere il mondo nell’accezione barthesiana di sorprese, meraviglie e interrogativi che nascono dall’osservazione della realtà. Questo sentimento emerge dagli scritti letterari dedicati, tra gli altri, ad André Gide (piccole e rapidissime riflessioni sconnesse capaci, con la classica abilità barthesiana, di cogliere gli elementi più profondi della sua opera) o alla concezione della storia di Michelet («La Storia michelettiana è quindi davvero una Natura: i fatti vi si susseguono gradualmente, in correlazione, riproducendosi gli uni dagli altri attraverso variazioni di apprenze, come gli esseri»), ma anche dal testo dedicato alla relazione tra De Gaulle, i francesi e la menzogna nella letteratura o a quelli che si concentrano sulle arti figurative (Matisse per esempio, ma anche Guido Crepax). In questa bella selezione di testi insomma, si ritroverà quella sottigliezza dell’occhio di Roland Barthes capace di utilizzare gli interstizi di ciò che ci appare quotidianamente come unica e preziosa «moneta logica», l’occhio esploratore di una delle menti più acute del Novecento.

Alexander S. Neill, La libera scuola di Summerhill, eleuthera (traduzione di Elena Cantoni)

In tempi di continue discussioni sulla scuola in tutti i suoi risvolti e di letture più o meno disgraziate di questo universo, prendere tra le mani questo libro dell’educatore scozzese Alexander Sutherland Neill (nato a Forfar nel 1883 e morto a Leiston nel 1973) rappresenterà certamente una deliziosa boccata d’aria. Questo libro racconta la nascita, la natura e le forme della scuola di Summerhill fondata circa cento anni fa da Neill e ubicata prevalentemente a nord est di Londra, nel Suffolk. Questo esperimento rappresenta ancora oggi un simbolo di rivoluzionarie pratiche educative e del successo di una certa pedagogia libertaria, emblema di quella che il pensatore libertario Paul Goodman definì «educazione incidentale», capace di generare negli studenti un apprendimento migliore e più duraturo dell’insegnamento diretto. Da questo racconto emerge la natura dell’educazione come educazione all’essere e non al dover essere, ovvero l’idea di una libertà assoluta nello sviluppo della personalità e delle caratteristiche individuali, ma si può rintracciare anche il pensiero di una pratica educativa imperniata sulla relazione come ingrediente di base per la trasformazione di una società basata sul dominio e sulla continua concorrenza. La libera scuola di Summerhill funziona allora come una lettura fondamentale per conoscere una concezione della scuola e dell’insegnamento differente, incentrata sull’allontanamento di qualsiasi paura o sentimento di soggezione e sulla conoscenza come riconoscimento fruttuoso dell’altro, rispetto per le vocazioni ma anche, e soprattutto, come riguardo per i timori e le debolezze.

Leonardo Bianchi, Complotti! Da Qanon alla pandemia, cronache dal mondo capovolto, minimum fax

In tempi pandemici, sentire parlare di complotti è diventata un’occorrenza pressoché quotidiana, ma che cos’è un complotto? E quali sono i principali archetipi che ne guidano la formazione? Esiste un modo per discutere queste teorie senza scivolare nell’assenza completa di dialogo? A tutte queste domande, e a molte altre a cui si possa pensare, risponde, o quantomeno aiuta a comprenderle, il nuovo libro di Leonardo Bianchi che, dopo Gente e l’analisi dei caratteri del populismo, decide, con la consueta attenzione e acribia giornalistica, di immergersi proprio nel mondo magmatico e inafferrabile delle teorie del complotto. Dopo una necessaria ed esaustiva parte introduttiva dedicata proprio all’origine della definizione, Bianchi si concentra, tra le altre e interessanti cose, su due eventi fondamentali di questi anni, la pandemia appunto e l’assalto al Campidoglio degli Stati Uniti del 6 gennaio 2021. «Un complotto è tutto quello che la vita normale non è. È il gioco segreto, gelido, sicuro, attento, per noi eternamente inaccessibile» ha scritto Don DeLillo in Libra (citazione scelta per l’esergo del libro) e in Complotti! Bianchi compie un lavoro straordinario analizzando le idee che nutrono questi immaginari, mostrano le conseguenze eversive di tali pensieri (dai protocolli dei Savi di Sion a Qanon) ma, soprattutto, prende estremamente sul serio ciò che potremmo essere portati a risolvere facilmente con accuse di follia o poca lucidità analizzando le radici di questi atteggiamenti e di queste farneticazioni e fornendo strumenti imprescindibili per conoscere un mondo certo marginale, ma che è assolutamente necessario individuare per affrontarne i rivoli che abitano la nostra quotidianità.

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Pubblichiamo un testo di Francesco Recami, autore di una serie di Commedie nere di cui sono usciti quattro romanzi pubblicati da Sellerio, l’ultimo qualche settimana fa, “La cassa refrigerata. Commedia nera n. 4“. Una riflessione sulle funzioni dell’arte in momenti difficili che parte da Swift per arrivare al recente film di Vanzina, un’analisi sulle caratteristiche della “commedia nera” e sul contrasto fra il mondo delle regole rigidissime di comportamento e la realtà dei fatti, sulla morte, sul dolore e sul modo in cui è possibile parlarne.

di Francesco Recami

Che cosa c’entra Enrico Vanzina con Johnathan Swift? Parrebbe proprio niente ma un nesso c’è: Vanzina produce un instant film stile cinepanettone sul Covid all’italiana, una commedia (satirica?). Fioccano le critiche: si può ridere di 35000 morti? Non si ride della morte. Eppure, eppure l’umorismo nero, fondato da Swift nel XVII secolo, ride, a denti stretti, della morte.
“L’umorismo nero si definisce come un tipo di umorismo che tratta di temi sinistri come la morte, la malattia, la deformità, l’handicap, la guerra, con amaro divertimento e presenta questi argomenti tragici, angoscianti e morbosi in termini umoristici. L’umorismo nero, spesso chiamato grottesco, morboso, gallows o malato (sick humour) viene usato per esprimere l’assurdità, l’insensibilità, i paradossi e la crudeltà del mondo moderno” (Cognitive and emotional demands of black humour processing: the role of intelligence, aggressiveness and mood, 2017; traduzione mia)”.

E dunque Swift, proponendo di mangiare i bambini delle famiglie povere per risolvere il duplice problema della sovrappopolazione e della sottoalimentazione, ed Ezio Greggio, esercitando la sua sulfurea satira sui tic degli italiani fanno la stessa cosa? Entrambi attaccano il perbenismo e l’ipocrisia di chi predica una cosa e ne fa un’altra? Swift mette alla frusta il fariseo borghese che da una parte riduce il proletario all’indigenza e alla morte, macchiandosi di sangue, e dall’altra esercita atti caritatevoli e pietosi nei confronti degli “ultimi”. Vanzina crede di mettere alla frusta le contraddizioni degli italiani, pronti a piangere come prefiche per i morti di Covid, tanto quanto smaniosi di aperitivi, week end e vacanze e non escludo che consideri come maggioritari coloro che gradiscono evitare di andare a lavorare grazie allo smart working.
Alcuni snob tardoromantici avrebbero detto che fra Vanzina e Swift non c’è differenza perché non c’è differenza fra una porcheria e un capolavoro. Credo che a Vanzina non sia mai capitato e non capiterà mai più di essere associato a Swift.

Una volta a Trapani stavo presentando una commedia nera, nella quale si fa satira, se non sarcasmo, sulla condizione degli anziani, sulla demenza, sul sistema sanitario, sui parenti pietosi e avidi che si aspettano che i vecchi ben forniti muoiano il prima possibile (come faceva Cecco Angiolieri con suo padre). Una signora abbronzata, arrossettata e ingioiellata, che probabilmente dedica una parte della sua giornata alle buone azioni, mi disse che sul dolore non si scherza. Prima di tutto io non scherzo affatto, poi proposi alla signora una nuova commedia nera, in cui transfughi in gommone sono un’accolita di truffatori ladri e assassini, mentre gli scafisti sono brave persone col senso della famiglia. Alla faccia dei benpensanti, categoria alla quale penso scrivendo le commedie nere.
C’è chi dice che gli italiani sono: pavidi, arroganti con i deboli e sottomessi con i forti, opportunisti, avidi e tirchi, bottegai, ignoranti, litigiosi e rancorosi, autoassolutori e al contempo forcaioli, lamentosi, codini e conformisti, presuntuosi e vanesi, consumisti, pettegoli, maleducati.
Questo è il sottofondo delle commedie trash dei Vanzina, il problema è che è uno sguardo profondamente reazionario perché anziché castigare assolve: l’assunto è che noi italiani siamo così, più o meno tutti, e restiamo così, avidi, fascistoidi, ignoranti, paurosi, ecc. Si perviene all’autoassoluzione, come il ladro che dice “rubano tutti” o il corrotto che dice “gli altri sono più corrotti di me”.

L’umorismo nero di stampo prettamente britannico, che è quello che io tento di praticare, sta sul fronte opposto. Si muove sul contrasto fra un mondo di regole formalmente rigidissime di comportamento (e il fariseismo nell’applicarle) e la realtà dei fatti dove trionfano l’interesse personale, la truffa e l’omicidio. Regola ferrea l’understatement, in molti casi la commedia si combina con una intelaiatura poliziesca, in cui il crimine assume degli aspetti umoristici.
Il modulo britannico non ha avuto molto successo in Italia dove il sistema etico di regole di comportamento è piuttosto labile e dove l’understatement non rientra nelle caratteristiche etniche: ne risulta uno slittamento verso il grottesco e la farsa, talvolta macabra.
Quindi a fronte della tipica predisposizione anglosassone e presbiteriana, c’è la scarsa predisposizione mediterranea e cattolica. In ogni caso come diceva Pirandello l’umorismo vive sul contrasto fra le cose come dovrebbero essere e le cose come sono veramente.

Io sono convinto che si possa e si debba ridere della morte e del dolore, così come della paura. Se ci asteniamo facciamo un favore troppo grosso alla morte, al dolore e alla paura.
La morte non è stupida, sa benissimo che i nostri sono soltanto esorcismi, esoneri, rimozioni. Che facciamo gli sberleffi alle nostre paure perché ne abbiamo terrore. Eppure l’umorismo nero è sempre stato importante nelle fasi storiche di grande crisi: dalle danze macabre ai tempi della peste, a Skeleton dance di Walt Disney, alla rivoluzione borghese ai tempi di Swift, al dottor Stranamore in epoca di minaccia nucleare. Lo sarà anche in tempi di pandemia, per non parlare della imminente catastrofe ecologica?
A voler estremizzare, si ride sempre e soltanto della soffererenza: si ride delle persone sovrappeso, di chi tartaglia, di chi cade per le scale, di chi prende una torta in faccia, di chi soffre di una patologia psichica o di chi è profondamente ignorante o ha problemi cognitivi.

Si potrebbe anche pensare che coloro che si dedicano all’umorismo nero in realtà coltivino astio e rancore verso il genere umano che schifano. Dipende dalla loro solitudine, dalla paura, dall’angoscia di stare male, dall’impotenza, dall’insuccesso, dai pensieri malevoli, cattivi augùri. Un filo di sadismo per le disavventure altrui, chiusura all’altro e cattiveria. Insomma le varie possibilità del malmostoso, maligno che si nasconde dietro una maschera di cinismo e di arguzia. E dunque, alcune fra le caratteristiche citate sopra degli italiani sono tipiche di chi le stigmatizza?
L’umorismo nero sarebbe una sorta di autoanalisi, e mi pare auspicabile. Mettersi nel mucchio con gli odiati altri è già qualcosa. L’umorista nero è il campione malmostoso degli italiani che critica. Dalla Commedia nera non ne esce vivo nemmeno lui. Comunque un atto di bontà non fa assolutamente ridere.

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Qual è la funzione del romanzo storico oggi? Domanda legittima se si pensa che è proprio il romanzo storico a dare il via alla nostra letteratura nazionale ed è la stessa domanda che si presenta dopo aver letto il nuovo romanzo di Giorgio Fontana “Prima di noi” .

Attraverso le vicissitudini della famiglia Sartori, Fontana in Prima di noi racconta un secolo d’Italia, dal 1917 al 2012, riuscendo nel difficile compito di intrecciare organicamente le vicende private e la Storia, in una narrazione puntuale, veloce e attenta. Il libro di Fontana ricorda in alcuni momenti La storia di Elsa Morante per come sono attentamente tratteggiati gli aspetti psicologici dei personaggi e per il valore con cui gli eventi storici si infrangono nella sfera delle singole esistenze, ma si avvicina anche ad altre narrazioni romanzesche europee di primo Novecento per la maniera in cui si sovrappongono compiutamente le vicende storiche e quelle delle quattro generazioni intorno a cui ruota la vicenda. Le storie di Maurizio Sartori e suo figlio Gabriele, come sottolinea l’autore nella breve nota che chiude il volume, sono ispirate alla sua stessa famiglia, tramite i racconti e i diari del nonno Luigi, seppure questi costituiscano solo il punto di partenza per una narrazione che poi prosegue in maniera autonoma. Fontana allora attraverso questo romanzo, preciso in ogni suo particolare storico e geografico, sembra suggerire la necessità di obbedire alla verità storica («il santo Vero / Mai non tradir» scriveva Manzoni) per dare a tutta la sua vicenda un valore etico e politico, per interrogarsi sulla realtà contemporanea dopo un’affilata analisi del passato.

Prima di noi racconta quattro generazioni della famiglia Sartori e all’arco cronologico ampio, che muove dalla prima guerra mondiale per arrivare alla nostra contemporaneità, passando quindi dal fascismo alla Resistenza, dal terrorismo nero alle guerre in Siria, corrisponde anche un movimento geografico, con la famiglia Sartori che attraversa l’Italia settentrionale, dal Nord-Est a Milano. Il capostipite della famiglia si chiama Maurizio ed è un soldato dell’esercito italiano impegnato sul fronte di Caporetto che diserta e si rifugia nella casa Tessan per sfuggire alla morte. Lì conoscerà Nadia, la donna che sposerà e con cui inizierà la storia della famiglia Sartori raccontata da Fontana. Ma anche l’inizio della relazione è segnato da un tradimento, quello di Maurizio che abbandona la giovane Nadia quando ha suo figlio in grembo. Ecco allora che le prime azioni di Maurizio, l’abbandono dell’esercito prima e quello della giovane ragazza poi, sono i segni del peccato originale che finirà per riversare le sue conseguenze su tutta la discendenza Sartori, segnata da un difficile approccio alla realtà, dall’insoddisfazione e dal difficile raggiungimento della felicità, come se costretti a pagare un contrappasso per la colpa del loro progenitore.

Come nel caso di Morte di un uomo felice, l’autore costruisce personaggi vividi alla cui esperienza affida la sua interrogazione sul passato e le sue riflessioni sul presente: la saga familiare di Prima di noi cerca di consegnare al lettore una storia universale di sofferenza e di ricerca di riscatto, di equilibri sentimentali e dislivelli economici e sociali, facendo pieno affidamento alle forme del romanzo storico. Il libro di Fontana, sostenuto da una scrittura limpida e analitica e da una grande capacità di tenere ordinati i vari e centrifughi vettori della vicenda, riesce a inserirsi con successo nel filone del romanzo storico perché leggendo le vicende della famiglia Sartori sembra di muoversi tra le pieghe della vita reale tanta è l’attenzione ai vari momenti storici e alla psicologia dei personaggi. Cesare Garboli, uno dei maggiori interpreti dell’opera di Elsa Morante, ha scritto che nel romanzo La storia si vive nella realtà e che «intorno al particolare inventato siamo portati d’istinto a stabilire lo stesso sviluppo di relazioni e combinazioni che ci impedisce di distinguere, nella nostra esperienza di vivi, la realtà della nostra vita immaginaria da quella, apparentemente primaria, della nostra vita reale». Sentimenti simili genera Prima di noi, un romanzo che affonda in un passato remoto e in una società anche molto diversa da quella attuale per provare a comprendere il nostro presente.

Questa pare dunque essere l’urgenza che guida Fontana in questo suo ambizioso e riuscito lavoro e alla luce della declinazione che prende il romanzo assume una valenza particolare ciò che accade nelle pagine finali quando Letizia, agli inizi degli anni Duemila, rischiara le nubi sul passato della sua famiglia. Questo svelamento porta a sostituire alla rassegnazione un sentimento nuovo per i Sartori, la pietà, che potrà offrire alla famiglia un nuovo modo, forse meno infelice, sicuramente più sincero, per approcciarsi alla Storia: «pietà per un ragazzo e una ragazza che si amano in un bosco, mentre intorno la guerra incendia la terra e loro ancora non sanno che lei verrà abbandonata – e ancora non sanno che lui ritornerà».

Prima di noi consegna al lettore una riflessione in tono minore sulla presenza del male nella vita individuale e nella società, un germe che nasce e si muove in maniera incontrollabile, ma segna la forza con cui la Storia interagisce con le esistenze degli uomini. Ci si può forse interrogare su quale possano essere le vie per combattere questa forza inconoscibile, ma si rimarrebbe senza risposta: l’unica strada che il romanzo sembra suggerire è quella di provare a conoscere le proprie origini e la propria identità (“Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?” sono ancora le inquietudini che devono guidare il nostro procedere), acquisendo la consapevolezza che molto spesso per rinascere e provare a superare i propri affanni è necessario lasciarsi qualcosa, anche di importante, alle spalle.

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