Questo è domani, Gioventù, cultura e rabbia nel regno unito 1956 – 1967 di Silvia Albertazzi è la penultima uscita in ordine cronologico (novembre 2020) della collana di saggistica della piccola e indipendente casa editrice con sede a Lissone (MB), anzi del “progetto indipendente più ampio della sola casa editrice”, come recita la loro presentazione, un progetto che comprende anche una rivista aperta all’analisi del contesto sociale con un obiettivo grandangolare che cerca di fotografare una realtà che lungi dall’essere un insieme di vissuti privati tratteggia un panorama che ha ricadute inevitabilmente politiche.

Il titolo del volume in questione (Paginauno 2020 pp. 222, euro 20,00) di Silvia Albertazzi, saggista, poetessa, nonché docente universitaria e anglista (suoi importanti studi sul romanzo gotico e la letteratura post coloniale, mentre sempre per Paginauno è uscito  Leonard Cohen, Manuale per vivere nella sconfitta), prende lo spunto da un mostra inaugurata a Londra l’8 agosto del 1956 dal titolo This is Tomorrow, mostra riproposta nella capitale inglese nel 2019, quasi a voler riannodare i fili di un percorso da non dimenticare e che ha reso il Regno Unito nel decennio in questione il crocevia della cultura giovanile, dando vita a quella “britmania” che contagerà anche le generazioni successive.

La mostra del 1956 segnerà la consacrazione definitiva di due movimenti che avranno influenza decisiva su tutta la produzione artistica degli anni Sessanta: la Pop Art e il New Brutalism che in diverse forme e declinazioni interesseranno il decennio successivo del mondo delle arti. La mostra è divisa in dodici sezioni, ognuna delle quali gestita da un gruppo di artisti che decide autonomamente il tipo di allestimento e il poster che lo pubblicizza. “Il domani di ieri non è l’oggi” scriveva Laurence Alloway nella prefazione al catalogo.

È il domani di quel 1956, ancora troppo vicino al recente passato coloniale britannico, alle rovine post-belliche e con i germi e le scaturigini di un cambiamento nella società, nei costumi, nella letteratura e nelle arti che inizierà a farsi sentire, seppure ancora in modo confuso, anarchico, ma vivo e giovane come i protagonisti che se ne faranno interpreti, un domani troppo breve che per alcuni, come scrive Julian Barnes nel suo Il senso di una fine (Einaudi 2014), non arrivò mai.

Il 1956 è l’anno della crisi di Suez che porterà alla definitiva perdita di potere del Regno Unito sullo scacchiere mondiale, è l’anno dell’invasione sovietica dell’Ungheria e quello del ripensamento degli ideali marxisti da parte di chi già ipotizzava un socialismo all’inglese. Tre eventi al cui centro si pongono i giovani, la gente comune e l’idea di una cultura “ordinaria”, fondata sul recupero dell’esistente. È l’anno nel quale per la prima volta il cambiamento rivendica la sua ineluttabilità che trova forma in varie modalità espressive. Una di queste è il Free Cinema con esponenti quali Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, l’oriunda Lorenza Mazzetti, una outsider nel panorama artistico britannico di quegli anni, sia per la poetica delle sue opere, film e romanzi, sia per il suo essere donna in un ambiente (anche quello del Free Cinema) a predominanza maschile, oltre al suo stesso essere emigrata dall’Italia (da sottolineare la sua vicenda biografica e parentela con gli Einstein coinvolti nella strage di Rignano), emigrante fra i tanti emigrati nel paese di Sua Maestà, con il  senso di spaesamento di coloro che si trovano in un luogo che non riescono a penetrare, a vedere, e quindi con il quale interagire. Il suo Together è il terzo film del primo programma del Free Cinema, la storia emblematicamente simbolica di due sordomuti e che parla di tutti coloro ai quali non è concesso di esprimersi o non hanno le parole per farlo.

Sono film modesti nei mezzi e nelle ambizioni, spesso autofinanziati. Il realismo poetico del Free Cinema ricorda per certi versi, anche se con qualche anno di ritardo, quello francese ben rappresentato dal Marcel Carnè in accoppiata con Jacques Prévert, facendosi promotore con il suo anticonformismo stilistico e contenutistico delle istanze della working class, in un modo del tutto diverso da quello asettico del cinema documentaristico degli anni 30 e 40 britannico. I protagonisti di questa stagione sono cineasti provenienti dal mondo delle riviste critiche come accadrà quasi in contemporanea con la Nouvelle Vague francese. Lungi dall’essere visto come  movimento elitario, mentre maggior popolarità raggiungerà la successiva New Wave, sebbene questa oscurata proprio dalla Nouvelle Vague, le opere di questi autori portano in scena un mondo residuale nel quale trova voce la rivendicazione di una classe sociale e di individui fino ad allora ignorati, antieroi e ribelli di provincia colti nella loro quotidianità.

I cortometraggi  del primo programma del Free  Cinema, tra i quali O Dreamland di Anderson, il racconto di una giornata di svago della working class  in un parco divertimenti, Momma Don’t Allow di Karel Reisz, che mostra l’esuberanza della danza, del jazz e della gioventù, oltre al già citato Together, con tutte le diverse caratteristiche e enfatizzazioni, vanno a comporre un vero e proprio manifesto di quello che potrebbe essere definito il realismo sociale britannico, un cinema con un taglio documentaristico come ben espresso in Billy Il Bugiardo di John Schlesinger, dal cui film del 1963 è tratta l’immagine di copertina del volume, un cinema per certi versi assimilabile al nostro neorealismo. Il clima che si respira nella terra di Albione è ben rappresentato dalle devastazioni dei cinema da parte dei giovani all’uscita di Rock Around The Clock di Fred Sears del 1956, il contagio ribellista e anticonvenzionale nell’Inghilterra degli anni 50, nazionalista e tradizionalista sembra essere arrivato da oltreoceano.

Il percorso tracciato dalla Albertazzi vira e si contamina con gli inevitabili riferimenti alla letteratura, alla musica, alla fotografia e alla pittura di quel tempo e quello spazio geografico. Nel mondo delle lettere una delle più fulgide espressioni in tal senso sono le opere di Allan Sillitoe con i suoi anarcoidi protagonisti (le sue opere maggiori si possono trovare in Italia presso minimum fax). Dal suo esordio Sabato sera, Domenica mattina e La solitudine del maratoneta sono stati tratti due film, il secondo con la regia dello stesso Tony Richardson, film e romanzo nel quale spicca la figura del protagonista Smith, una sorta di Bartleby della corsa campestre, il quale decide volontariamente di perdere la gara scolastica denunciando implicitamente una società basata sulla competizione.

Sono i cosiddetti “Angry Yong Men” con nomi, oltre a Sillitoe, come quelli di John Osborne e Harold Pinter. Del primo da ricordare, e la Albertazzi lo fa ampiamente e dettagliatamente, Look back in anger (titolo italiano Ricorda con rabbia) commedia intensa e arrabbiata del 1956 che diventerà un successo e voce di una generazione irrequieta, tanto da diventate la più popolare degli interi anni cinquanta oltre ad aver avuto diverse rappresentazioni cinematografiche, uno sguardo nostalgico e rabbioso verso il recente passato post bellico di una generazione di mezzo che non ha visto i vecchi fasti imperiali e che ancora non ha visto realizzarsi le promesse, poi tradite, del sogno socialista dei padri che già si avverte annegherà nel consumismo. Sono in parte le stesse tematiche che si trovano in commediografi come Arnold Wesker, come nella sua trilogia composta da The Kitchen, Chicken Soup with Barley e Roots.

Fra i diversi “giovani uomini arrabbiati” deve essere inserita di diritto anche una donna, nientemeno che la premio Nobel per la letteratura del 2007, quella Doris Lessing il cui romanzo Il taccuino d’oro del 1962 è considerato un classico della letteratura femminista. Donna è anche l’autrice di una delle commedie a tutt’oggi più rappresentate nella terra di Albione, Sapore di Miele del 1958 di Shelagh Delaney, il racconto del rapporto conflittuale fra una madre e una figlia oltre a una prima trattazione sul tema dell’omosessualità. Le tematiche affrontate in diverso modo, forma e taglio da questi autori che a ben vedere avevano poco in comune, come testimonia bene una raccolta di loro saggi uscita in quegli anni dal titolo Declaration, diventano la raffigurazione di un mondo e di una classe sociale con i suoi fino ad allora ignorati antieroi, testimoni di una rivolta contro l’integrazione che propone loro la società adulta, quell’ “Inghilterra prima dei Beatles” dove la rabbia, l’impotenza ma anche la fierezza proletaria e popolare viene degnamente rappresentata.

Una rivolta non solo sociale ma anche esistenziale come ben evidente nell’opera di Osborne e che ricorda quella della “gioventù bruciata” (Rebels Without a Cause) di oltreoceano del mito James Dean, come nel film del 1955 di Nicholas Ray. Anche il Jimmy Porter di Ricorda con Rabbia infatti è un insieme di ribellione irrazionale e anarchica e non legata esplicitamente a temi di rivendicazione sociale e politica.

Siamo agli albori della Swinging London che dalla metà dei 60 anche se per pochi anni catapulterà Londra come capitale culturale del mondo, “il luogo dove tutti volevano essere qualcuno”, tipicamente pop, la città faro per i giovani di un’intera generazione. Tutto questo in contemporanea alla cosiddetta British Invasion del 1964 che coincide con lo sbarco di quattro ragazzi di Liverpool negli Stati Uniti insieme agli 007 di Sean Connery. È l’esplosione su scala planetaria del fenomeno Beatles al quale (giustamente) la Albertazzi dà ampio spazio, sebbene l’epopea dei Fab Four nasca nel grigio e fumoso cielo del nord dell’Inghilterra, così lontano dall’aristocratica Londra, espressione ancora pochi anni prima di una delle società più classiste al mondo come quella britannica.

È ancora il 1957 quando due ragazzi, al secolo John Winston Lennon e James Paul McCartney  si riuniranno in una casa alla periferia della città portuale del nord Inghilterra, mettendo su un gruppo che si chiamerà The Quarrymen (nato in realtà l’anno precedente con la presenza del solo Lennon e altri suoi compagni di scuola). Passeranno pochi anni e quattro ragazzi di Liverpool saranno catapultati sulla scena mondiale parlando nelle loro canzoni di quella stessa gente comune che appare nei film del Free Cinema e della New Wave, basti pensare a testi come quelli di Eleaonor Rigby o Penny Lane, le stesse scenografie dei film del Free Cinema, quelli spazi suburbani “indicatori di realtà”, quei “suburban skies” cantati dalla voce di John Lennon.

È in quei quattro ragazzi, né ricchi né poveri, con quella loro faccia pulita eppure apportatrice di una novità, immediatezza e istintività ancora non meglio codificate che la maggioranza dei giovani dei primi anni sessanta si identifica, soprattutto nei loro primi album con le liriche di stampo adolescenziale delle loro canzoni che progressivamente abbandoneranno, a partire da Rubber Soul del 1965, quando arriveranno a parlare più propriamente dei cambiamenti in atto nella società, fino all’apertura alla psichedelica che assumerà un significato di ricerca interiore, fino al Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band del 1967, vero e proprio trionfo della weltanschauung pop come fa notare l’autrice, caleidoscopio nel quale giungono a maturazione tutte le istanze che hanno caratterizzato il decennio 56-66.

Ne è testimonianza la famosa copertina di Peter Blake, senza voler qua tacere il contributo fondamentale alla stessa da parte della consorte Jann Haworth, l’artista più misconosciuta della Pop Art. Pop Art che può anche essere definita come arte creata dal popolo per il popolo, in spregio dello snobismo borghese, metropolitano e accademico. La serialità è il trionfo delle apparenze e del dinamismo di una società in subbuglio presto (ahinoi) fagocitata nel mondo dei consumi, Pop Art che nasce proprio nel Regno Unito e non oltreoceano come superficialmente si ritiene, i collage dell’incisore e scultore Eduardo Paolozzi vengono prima delle Campbell’s soup di Andy Warhol, come prima vengono le opere pittoriche di Pauline Boty, vera e propria meteora del fenomeno pop, vista anche la sua prematura scomparsa a soli ventotto anni, la prima a mettere in scena la femminilità e le rivendicazioni sessuali delle donne in un ambiente ancora profondamente sessista. Nella Pop Art il medium artistico cerca di trascendere l’esperienza della quotidianità rendendo l’universo percettivo individuale uno strumento per affrontare il futuro. La Pop Art riproduce e ri-presenta qualcosa con cui il pubblico ha già familiarità. Simboli e icone sono riproposti in chiave ironica e dissacratoria come nel caso della Union Jack riprodotta su tazze, shoppers, foto e copertine di dischi, gli Who hanno fatto scuola in tal senso, in derisione di una gloria imperiale ormai defunta.

A questa nuova estetica va fatto risalire lo sviluppo dell’arte grafica, i poster, le copertine dei dischi, basti ricordare in tal senso la novità che rappresentano proprio quelle dei Beatles come successivamente accadrà con King Crimson, Genesis, Rolling Stones, testimonianza dello stretto rapporto tra arte e musica che si è instaurato nel decennio. Tali contaminazioni e richiami tra forme artistiche diverse vengono bene evidenziate dall’autrice e vale qui ricordare al proposito il suo volume Letteratura e fotografia (Carocci 2017). É proprio la fotografia ad assumere un ruolo sempre più importante nell’immaginario del periodo, con la famosa triade composta da David Bailey, Terence Donovan, Brian Duffy, fotografi d’arte ben presto cooptati dalla fotografia pubblicitaria e di moda, un clima che sarà ben catturato da Michelangelo Antonioni nel suo Blow up del 1966.

Sono questi i primi segnali di quello che da noi circa un decennio dopo denomineremo con il termine riflusso, i primi sintomi di un un’epoca in disfacimento ben rappresentata cinematograficamente dallo psichedelico Wonderwall, opera di esordio di Joe Massot nel 1968, metafora visionaria di un’epoca ormai alla fine che Silvia Albertazzi fa coincidere con l’estate del 1967, passata al mito come la Summer of Love, prima del “fatidico” 1968, subito dopo gli idilliaci e coloratissimi eventi legati alle varie manifestazioni legate alla cosiddetta controcultura nei quali gli stessi Beatles prenderanno parte con la loro All you Need Is Love composta per l’occasione e trasmessa in mondovisione durante un collegamento in diretta da Londra il 25 giugno di quell’anno.

Subentra da allora una luce più triste e malinconica che trova espressione nei toni crepuscolari di uno delle più celebri brani dei gruppi del tempo come la Waterloo Sunset dei Kinks e nelle canzoni dello scozzese Donovan con il quale idealmente Silvia Albertazzi fa coincidere la fine del suo studio che come ogni tracciato è sempre un percorso dell’anima. La scelta effettuata dall’autrice ci porta nel Regno Unito a metà degli anni cinquanta, prima della Swinging London, a due passi dall’esplosione della British Invasion, per guidare tutti i cultori della britmania attraverso un decennio cruciale nella storia della cultura giovanile, del costume e delle arti, con la sua analitica guida dal sapore enciclopedico nella quale il valore aggiunto dell’ampia bibliografia e riferimenti alla filmografia e videografia in calce al volume potrà soddisfare la voglia di approfondimento di tutti i britmaniaci o meno, interrogandoli a verificare se a più di sessant’anni di distanza quelle proposte sono state “completate”, “osservandole, domandandosi ancora da quel lontanissimo futuro che oggi è il nostro presente: È questo il domani?

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C’è una canzone dei Nirvana piuttosto famosa, Pennyroyal Tea. Kurt Cobain la cantò per l’ultimo album della sua band, In Utero, e poi, tra le altre esibizioni live, nell’Unplugged per Mtv. È strano, perché anche la versione registrata in studio ha un tocco per così dire “live”; prima che la canzone attacchi, si sente Kurt che schiarisce la sua voce con un distinto eh-ehm, e poi chitarra e voce che iniziano in simultanea. Solo gli ascoltatori più distratti non avranno notato i primi versi della seconda strofa: «Give me a Leonard Cohen afterworld / So I can sigh eternally», Dammi un aldilà alla Leonard Cohen, così potrò sospirare in eterno. Ahinoi, l’aldilà di Cobain era alle porte, più di quanto potessimo immaginare; Pennyroyal Tea doveva essere il nuovo singolo di In Utero, ma il suicidio di Kurt fermò l’uscita.

In un’intervista del 2009 – la trovate nel libro Il modo di dire addio – un giornalista canadese chiese al canadese Leonard Cohen cosa ne pensasse di quei versi, e cosa avrebbe potuto dire a Cobain per arginarne la volontà autodistruttiva. «Non so cosa gli avrei detto, ma magari la sensazione di solitudine e disperazione che deriva da quel senso di isolamento avrebbe potuto essere infranta da un po’ di compagnia, dalla compagnia di qualcuno che potesse capirlo. Purtroppo possiamo leggere la vita che viviamo, ma non possiamo cambiarne le parole».

Il fatto è che di sconfitte Leonard Cohen se ne intendeva, le ha fronteggiate per tutta la vita insegnando qualcosa in materia anche a noi, ed è proprio questo il tema unitario scelto da Silvia Albertazzi per rileggere l’opera del cantautore scomparso ormai due anni fa – era il sette novembre 2016. Così il libro si chiama Leonard Cohen. Manuale per vivere nella sconfitta, e l’ha pubblicato paginauno. Albertazzi, docente di Letteratura dei Paesi di lingua inglese all’Università di Bologna, ha indagato i testi di Cohen riscoprendo chiavi di lettura o proponendone di nuove, suggerendo spunti ideali, in definitiva rileggendo le parole di quello che non è stato solo un grandissimo cantautore, ma anche uno scrittore di romanzi e poesie. Il Manuale mette dunque in fila le raccolte poetiche – dagli esordi di Let Us Compare Mitologies, correva l’anno 1956, fino a Flowers for Hitler e a Parasites of Heaven – e i due romanzi, The Favourite Game e Beautiful Losers, per giungere alla punta dell’iceberg, le canzoni incise su album-capolavori come Songs of Leonard Cohen o New Skin for the Old Ceremony o i più recenti Dear Heather o You Want it Darker, il disco testamento uscito poche settimane prima della morte di Cohen.

Per un artista del calibro di Leonard Cohen, il metodo “unitario” scelto da Silvia Albertazzi è senz’altro corretto. Indispensabile, direi. Non è possibile o tantomeno giusto scindere il poeta dal cantautore, lo scrittore di Beautiful Losers da quello di Hallelujah o Bird on The Wire. A volte la continuità tra le varie incarnazioni di Cohen è addirittura lampante, inestricabile. La prima volta che appare la sua canzone più famosa, Suzanne, è in forma di poesia: si intitolava Suzanne takes you down ed era nella raccolta Parasites of Heaven. Stesso destino per diverse altre canzoni: I believe you heard your master sing diventerà The Master Song; I met a woman long ago diventerà Teachers, e via discorrendo. Dopodiché entriamo nel terreno smottato del confine tra letteratura e canzone d’autore, in un dibattito tracimato con il Nobel a Bob Dylan. Per Albertazzi, la transizione compiuta da Cohen, passando da brillante scrittore emergente – poesie e romanzi avevano ricevuto ottime recensioni dalla critica del tempo – «non rappresenta un cambio di direzione radicale, ma piuttosto un’evoluzione naturale, un modo di abbracciare un altro ruolo poetico: dopo l’enfant prodige, dopo il vate, il menestrello, in un ritorno alle radici primordiali della poesia, al suo essere, in origine, canto e musica».

Ed è andata proprio in questo modo, seguendo un’evoluzione naturale. Già da adolescente Cohen aveva messo in piedi una band, e quando teneva i primi reading delle sue poesie si faceva accompagnare, a volte, da musicisti jazz. Poi, come ammise lui stesso, semplicemente non riusciva a sbarcare il lunario con le entrate dai suoi libri – che sì, la critica recensiva bene, ma che non sfondavano nelle librerie. E allora dopo gli anni vissuti a Hydra, l’isola al largo della Grecia dove conobbe Marianne Ihlen, la donna con cui visse una storia d’amore che ha lasciato tracce incancellabili, immortalate in So Long, Marianne – pensò che intraprendere la strada del cantante folk gli avrebbe permesso di aumentare le entrate. Suonò quindi una manciata di canzoni in una stanza del Chelsea Hotel, davanti a un discografico, e la Columbia lo mise sotto contratto, non senza qualche perplessità (le canzoni erano tristi, e l’aspetto di Cohen lontano dall’esplosivo Dylan di quegli anni). E anche se i suoi album non diventarono mai dei veri bestseller, e il rapporto con il denaro rimase sempre parecchio complicato, la scelta di passare alla canzone si rivelò corretta. Noi ne sappiamo qualcosa.

Così torniamo alla questione della continuità intellettuale. Da ragazzo, ricorda Silvia Albertazzi, Leonard Cohen studiò alla McGill University di Montréal. Ebbe come insegnanti, tra gli altri, i poeti Irving Layton e Louis Dudek. Fu il secondo, riconoscendo il talento di quello studente, a «conferirgli l’investitura di “poeta” in una scherzosa cerimonia nei corridoi dell’università, dopo aver letto la sua poesia Sparrows e a proporgli, infine, di inaugurare con la sua opera prima una nuova collana editoriale dedicata ai giovani poeti della McGill». Quanto a Irving Layton, il poeta di origini romene che gli insegnò «a trattare in poesia argomenti scabrosi, a non arretrare di fronte ai tabù», con lui intrattenne un rapporto d’intensa amicizia per tutta la vita, dedicandogli Go No More a Roving, ispirata a una poesia di Byron. Studiando da poeta non si dimentica di esserlo, anche imbracciando una chitarra e ben sapendo che nella forma-canzone esistono molti aspetti varianti rispetto a una poesia destinata a rimanere su una pagina scritta. Se sei stato folgorato da Federico García Lorca, autentico spirito guida dall’età di quindici anni, scriverai e canterai un pezzo come Take This Waltz, la versione coheniana di Pequeño vals Vienés. E ancora in Ten New Songs, l’album scritto alle soglie dei settant’anni, ci sarà spazio per Alexandra Leaving, ispirata a The God Abandons Antony, poesia di Costantinos Kavafis.

Ma c’è molto, molto altro nell’esistenza di questo artista della sconfitta – Beautiful Losers, questo è il titolo del suo secondo romanzo – che è stato Leonard Cohen. Il tormentato rapporto con la spiritualità, la conoscenza delle scritture ebraiche, la passione per le donne, di cui continuamente s’innamorava, raccontandole nelle sue canzoni fino alla fine. «Because of a few songs / Wherein I spoke their mystery, / Women have been / Exceptionally kind / to my old age. / They make a secret place / In their busy lives / And they take me there. / They become naked / In their different ways / and they say, / “Look at me, Leonard / Look at me one last time”. / Then they bend over the bed / And cover me up / Like a baby that is shivering»,  canta in Because Of, ovvero, nella traduzione di Silvia Albertazzi:

Grazie ad alcune canzoni / in cui parlavo del loro mistero, / le donne sono state / eccezionalmente gentili / nei confronti della mia vecchiaia. / Creano uno spazio segreto / nelle loro esistenze piene di impegni / e mi ci portano. / Lì stanno nude / nei diversi modi che hanno di esserlo / e dicono: / Guardami, Leonard, / guardami per l’ultima volta. / Poi si curvano sul letto / e mi coprono/ come un bambino che ha i brividi.

Si racconta che quando Leonard Cohen arrivò a New York, cominciando a bazzicare i locali del Village, incrociò Lou Reed e Nico. Era il 1967 e The Velvet Underground & Nico aveva fatto un discreto rumore in città. Di Nico, ovviamente, Leonard s’innamorò all’istante. Lou Reed, invece, lo riconobbe subito: amava le poesie di quell’uomo canadese, aveva letto Flowers for Hitler e gli chiese di dedicargli la sua copia. E questo Manuale per vivere nella sconfitta, tra le altre cose, può aiutarci a capire perché Lou Reed gli chiese quella dedica, e perché Kurt Cobain voleva un aldilà alla Leonard Cohen.

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Pubblichiamo un pezzo di Antonio Sgobba su «Il senso di una fine» di Julian Barnes (Einaudi).

Tra i trenta libri in testa alla classifica della Letteratura straniera ce n’è solo uno che non ha nel titolo sfumature, colazioni, segreti, vaticani, alchimie, Tiffany, profumi, neve o oceani. È Il senso di una fine, di Julian Barnes (Einaudi 2012). L’unico che corrisponda ad un’idea tradizionale di Letteratura Europea. Un primato singolare per un autore che in Italia non ha mai fatto sfracelli in libreria. Sorprendente se si considera il particolare genere letterario: Il senso di una fine è un romanzo filosofico. «È ancora possibile scrivere romanzi filosofici?». Si chiedeva qualche mese fa Jennie Erdal sul Financial Times. Sì, e Barnes lo dimostra: «Ad un primo livello è un giallo psicologico, ma è anche una meditazione filosofica sul passaggio del tempo e le relative distorsioni della memoria. Qualcosa di raro: un romanzo di idee – la soggettività dei ricordi, la natura illusoria della verità, le ragioni di un suicida – che non viene schiacciato dalle idee stesse», scriveva Erdal. Barnes non è nuovo al genere, altri suoi romanzi possono essere visti come indagini sulla natura della storia (Storia del mondo in 10 capitoli e ½, 1989) e della finzione (England, England, 1998).

Al centro dell’ultimo libro c’è invece una teoria del tempo. È chiaro sin dall’incipit: «Ricordo, in ordine sparso: un lucido interno polso». Che cos’è lo shiny inner wrist di cui si parla viene spiegato qualche pagina più avanti: «Portavamo l’orologio con il quadrante sull’interno polso. Si trattava di un’affettazione, ovviamente, ma forse anche d’altro. Trasformava il tempo in qualcosa di personale, per non dire di segreto» (p. 8). Per che cosa sta questa immagine? Lo si chiarisce  verso la conclusione: «Io so una cosa per certo: che un tempo oggettivo esiste, ma che esiste anche quello soggettivo, quello che si porta sull’interno polso, proprio accanto alle pulsazioni cardiache. E questo tempo personale, che poi è anche quello autentico (the true time), si misura in funzione del nostro rapporto con i ricordi» (p. 122).

Da dove viene questa idea di tempo soggettivo? In un’intervista (Alias, 27 maggio 2012) Silvia Albertazzi ha chiesto a Barnes: «Si tratta di un espediente narrativo?». Lo scrittore ha risposto: «Quando ho scritto Nothing to be Frightened Of, mi sono confrontato sulla memoria con mio fratello, che è un filosofo esperto di Aristotele e di logica. Fino ad allora avevo pensato che la memoria – almeno la mia – fosse affidabile; ma mio fratello mi disse che non lo è, e che anzi si tratta di una facoltà più vicina all’immaginazione che alla documentazione. Da allora mi sono sempre più avvicinato al suo punto di vista. Ed è probabile che le nostre storie preferite, quelle che raccontiamo più spesso, finiscano per essere più distorte e lontane dalla verità di quelle che abbiamo raccontato solo una volta».

Insomma, possiamo pensare che le idee filosofiche di Julian Barnes sul tempo vengono direttamente dal fratello. E ci mancherebbe. Jonathan Barnes è il più importante studioso vivente di Aristotele, ne ha curato l’opera completa per l’edizione Oxford. Lo si riconosce dal tipico abbigliamento in stile diciottesimo secolo: panciotto in broccato, stivaletti, ghette, calzoncini, d’inverno un tabarro (qui lo si vede in azione). Il professor Barnes va abitualmente in giro cosi. Come non farsi influenzare? Fino a qualche anno fa la distanza tra i due si poteva misurare nei titolo dei loro libri più importanti. Julian è l’autore di Love, etc. –  storia di un triangolo amoroso raccontata attraverso i monologhi dei tre protagonisti. Jonathan di Truth, etc. – una poderosa storia della logica antica. Negli ultimi anni forse le distanze si sono ridotte, nel segno di Aristotele.  Nel 2008 il romanziere ha scritto nell’introduzione al volumetto del filosofo A Coffee With Aristotle: «Ho chiesto a mio fratello se Aristotele avesse mai parlato di nepotismo – o fraternalismo. Apparentemente no, ma il grand’uomo ebbe a dire: “I fratelli sono uguali per tutte le cose, eccetto che per l’età”. Ai miei occhi di non specialista, non sembra né memorabile né particolarmente vero. Ma mi fa venire in mente come mia madre si lamentò con un amico: “Ho due figli. Uno scrive libri che io posso leggere ma non posso capire, e l’altro scrive libri che posso capire ma non posso leggere”».

Lo scrittore parla a lungo del fratello filosofo proprio in quell Nothing To Be Frightened Of uscito nel 2008, libro di memorie apertamente autobiografico. Barnes (Julian) cita l’amato Jules Renard: «Le persone con una buona memoria non possono avere idee generali». E commenta: «se è così, mio fratello è quello con la memoria inaffidabile e le idee generali, mentre io sono quello con la memoria affidabile e le idee particolari» (p. 35). Barnes (Jonathan) citerebbe invece l’incipit del De Memoria dell’amato Aristotele: «in genere hanno più memoria quelli che sono lenti». Lo scrittore la differenza la spiega così: «In quanto filosofo, lui è convinto che i ricordi siano spesso falsi – tutto qui. Sulla base del principio Cartesiano della mela marcia, ovvero non ci si può fidare di nessuno, senza un supporto esterno. Io mi fido di più, o mi inganno di più, così continuerò a fare come se i miei ricordi fossero veri».

Il consapevole autoinganno – o eccesso di fiducia – confessato da Barnes nel 2008 è lo stesso del protagonista del romanzo del 2011, Tony Webster. A distanza di anni Tony scopre che il suo amico dei tempi del liceo, Adrian Finn, il più brillante della sua compagnia, anziché avere una vita di successi accademici, come immaginava Tony, si era tolto la vita ancor prima di finire l’università. Che la storia abbia molto a che vedere con lo stesso autore si capisce proprio tornando al suo libro autobiografico: «Uno dei miei amici, Alex Brilliant – ricordava Barnes in Nothing to be frightened of, p. 13 – leggeva Wittgenstein a sedici anni e scriveva poesie pulsanti di ambiguità (…) in Inglese aveva voti più alti dei miei, entrò a Cambridge, poi lo persi di vista. Negli anni avevo immaginato la sua carriera di successo nelle professioni liberali. Avevo superato i cinquanta quando scoprì che questa biografia era solo una stupida fantasia. Alex si era ucciso – con delle pillole, per colpa di una donna – poco più che ventenne». Le analogie tra il plot del romanzo e l’autobiografia di Barnes sono evidenti. Tony Webster e Julian Barnes hanno molto in comune, entrambi non credono ai «luoghi comuni (easy assumptions)» per cui «il ricordo corrisponda alla somma di evento più tempo trascorso». Sanno che «invece funziona in un modo più strano di così. Non so più chi ha detto che il ricordo è ciò che pensavamo di aver dimenticato. Inoltre dovrebbe apparirci ovvio come il tempo per noi non agisca affatto da fissativo, ma piuttosto da solvente» (Il senso di una fine p. 65).

Ora, conoscendo il fratello dell’autore, possiamo ipotizzare che le assunzioni dietro queste credenze sul tempo siano basate su Aristotele più che sul senso comune. Per Aristotele l’esistenza del tempo è necessariamente legata all’esistenza dell’anima: «risulta impossibile l’esistenza del tempo senza quella dell’anima» si legge nella Fisica. Nei Parva naturalia e nel De Anima il tempo è annoverato tra i «sensibili comuni», cioè è un oggetto di sensazione che non si riferisce esclusivamente a un senso ma è percepito dalla sola facoltà del sentire. E nel De Memoria specifica: «gli esseri che percepiscono il tempo, essi soli ricordano – e con la stessa facoltà con cui avvertono il tempo». Nelle prime pagine Tony Webster dice: «Viviamo nel tempo; il tempo ci forgia e ci contiene, eppure non ho mai avuto la sensazione di capirlo fino in fondo. Non mi riferisco alle varie teorie su curvature e accelerazioni né all’eventuale esistenza di dimensioni parallele in un altrove qualsiasi».  Questo disinteresse per l’aspetto metafisico della faccenda può essere definito a tutti gli effetti aristotelico. Nella più completa trattazione del tempo dell’opera di Aristotele – il capitolo 14 del libro quarto della Fisica – il filosofo non si sofferma mai sullo statuto ontologico del tempo. «No, sto parlando del tempo comune quotidiano, quello che orologi e cronometri ci assicurano scorra regolarmente: tic tac, tic toc. Esiste al mondo una cosa più ragionevole di una lancetta dei secondi?», continua il protagonista de Il senso di una fine. Aristotele,  sprovvisto di cronometri, nella Fisica affermava: «Noi diciamo che il tempo compie il suo percorso, quando abbiamo percezione del prima e del poi nel movimento».

Spoiler (tanto lo hanno già letto tutti): il mistero al centro della trama incomincia a svelarsi quando Tony scopre di aver scritto una lettera crudele che non ricordava di aver scritto. Una dimostrazione di quanto sia sbagliata l’idea per cui il ricordo è la somma di evento più tempo trascorso. Perfetta messa in scena della definizione aristotelica di memoria: «lo stato di un’immagine in quanto copia della cosa di cui è immagine» (De Memoria). Per Aristotele non ricordiamo mai le cose stesse ma solo l’immagine delle cose. Percepiamo il tempo attraverso i sensi e, come con le percezioni sensoriali, possiamo sbagliarci. Julian ha imparato la lezione di Jonathan.

Il senso di una fine  è un buon romanzo? La cosa è oggetto di discussione (secondo molti lo è, secondo altri no) Di sicuro dietro c’è della buona filosofia. È stato notato come nel romanzo siano citati in maniera non dichiarata Philip Larkin (definito semplicemente “il poeta”) o altri, come il critico Frank Kermode (autore del saggio Il senso di una fine). All’elenco degli omaggi impliciti vanno aggiunti almeno altri due nomi.

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