«[…] Ero sicuro che a Roma mi sarei perso. Essa ha questo vantaggio: è una città dove non esistono autorità. Contrariamente a Milano, dove c’è l’industria che conta, o le banche, a Roma cos’è che conta? Niente. E non si conta niente. Questo trovavo che mi lasciava assai libero». Attilio Bertolucci descriveva così la città in cui era venuto a vivere dopo aver lasciato la natìa Parma. Come dargli torto: Roma è l’antro perfetto in cui nascondersi e improvvisamente ascendere di luce rivelatrice. Impossibile non sentire risuonare l’eco di Stefania, la donna borghesissima de La grande bellezza che “si sporca le mani”, che si sacrifica per la famiglia e per una serata in terrazza tra pochi intimi amici benestanti: «Roma, comunque, è l’unica città al mondo dove si è pienamente compiuto il marxismo. A Roma non puoi spiccare sugli altri per più di una settimana. Poi, ti riportano subito nell’aurea mediocritas. Roma è collettivismo puro».

Il suo sproloquio è interrotto da Jep, il re delle feste mondane, che risponde seccato: «Stefa’, ma quante fesserie che dici!»: eppure è l’unica volta in cui mi sento di dissentire con Gambardella. L’analisi di Stefania, sebbene macchiata da un evidente snobismo, non è lontana dalla realtà, dalla realtà inafferrabile di Roma: solo la sua irrealtà è afferrabile, e qui risiede la sua attrattiva. E se la narrazione sorrentiniana di Roma ci apparisse lontana, persa in spazi inaccessibili ai comuni mortali, certo non si dimentichi che anche la moda sette-ottocentesca dei Grand Tour era pratica elitaria, eppure restata intramontabile per l’occasione offerta a quei privilegiati. Jep non è che un Goethe che passeggia su terrazze carrozze con trenini che non portano da nessuna parte.

La citazione iniziale di Bertolucci è una delle molte presenti nel libro Vivere Roma composto a quattro mani da Alessandro Dall’Oglio, poeta mecenate, e da Marina Giustini, archeologa scrittrice. La capacità di unire due voci in una è sorprendente, e richiama immediatamente una delle caratteristiche più fascinose di Roma: il suo essere specchio. L’architettura speculare di certe facciate, di certi edifici romani, dalla scalinata di Trinità de’ Monti alle scale d’ingresso nei lotti della Garbatella, quartiere amatissimo, è un simbolo potente. Roma è questo miroir (e non ho detto boudoir) in cui tutti passano e si specchiano, narcisi narcotizzati dall’incantevole strega eterna. E se Roma è lo specchio, significa che noi siamo non tanto di qua o di là di questo specchio, ma una volta sopra e una volta sotto, una volta in alto e una volta in basso: sporchi, brutti e cattivi e il giorno appresso lindi, lucenti e buoni. È a Roma che incontri nefandezza e candore, la più vasta ricchezza e la più infima povertà. Il titolo Vivere Roma è, forse inconsapevolmente, anch’esso evocativo e indicativo: se vivere a Roma è una sfida bruciante, che i più definiscono impossibile, vivere Roma è l’unica alternativa possibile: significa lasciarsi trasportare dalla corrente, dalla lussuriosa marea romana di sfarzo e lentezza, di passaggi nel tempo e riti ancestrali.

Il sottotitolo del libro, Guida semicentrica di Roma, solo in parte esprime bene il concetto che i due autori vogliono comunicare al lettore. Nel quinto capitolo dedicato a Trastevere così scrivono: «In meccanica celeste si definisce Pericentro la posizione di un punto in moto intorno a un altro punto fisso, in cui è minima la distanza dal punto fisso stesso». Sembrerebbe, dunque, una guida pericentrica, ma anche questa definizione non rende giustizia al carattere della loro indagine: Roma non è pericentrica, perché sembrerebbe tutta ruotare intorno al suo centro: un centro questa città non ce l’ha. Roma ha un sopra e un sotto, e difatti l’unico modo per osservarla è dalle terrazze, elevandosi, ascendendo. Paolo Sorrentino, nonostante il carattere elitario dei personaggi costruiti, ha centrato – è il caso di dirlo – perfettamente la questione: per guardare Roma occorre farlo dall’alto, cercando le sue terrazze nascoste e quelle naturali (Monteverde, ad esempio). Ma in fondo cosa è naturale in questo luogo? Cosa è culturale? Roma è città policentrica: ogni quartiere, ogni rione, ha costruito il suo centro, il suo nuovo centro, e non esiste città al mondo fatta alla stessa maniera, che continuamente ricostruisce se stessa, e fornisce scale per attraversarla.

Il racconto di Roma dei due autori è maniacale come ogni dettaglio su cui si concentrano: ogni fregio, ogni suo adorno, ogni architettura romana è maniacale, è centro a se stesso. Si può tenere in mano la guida e passeggiare come confortati da Google Maps sul telefonino: gli autori segnano ogni svolta, ogni incrocio, ogni via (in cui ha abitato Fellini o Battisti). E, a proposito d’arte, l’itinerario proposto è una collezione di opere che specularmente riflettono lo sfarzo delle epoche passate ma anche il dinamismo della street art, vero trait d’union del libro. Vivere Roma è inoltre una collezione di primati, dai più celebri ai più insospettabili: dagli acquedotti superati solo da quelli newyorchesi del Novecento ai pini più alti della città, al numero esatto di archi traforati di cui si compone il Colosseo quadrato, secondo colosseo romano di tre, laddove il terzo è rappresentato da quello de fero, il Gazometro, «un sentimento, bordo vuoto di parole solamente pensate». La quantità di film girati a Roma, e citati nel libro, è impressionante, e ogni pellicola è una città a sé. Perché non è solo l’autorità a non contare in questa città, come scriveva Bartolucci, ma anche l’autorialità. Chi è il più grande scrittore di Roma? Chi può dirlo? Pasolini è stato il più grande intellettuale romano? No, ma a Roma ha trovato l’estasi e la fine, l’angolo perfetto da cui guardare. Questa città non è soltanto collettivismo puro, ma più esattamente un esercizio di scrittura collettiva.

Secondo Michele Rak, uno dei massimi esperti italiani di fiaba, l’opera che dà avvio a questo nuovo genere letterario è italiana, napoletana (un’altra città con una identità in movimento, ma ferma nel suo centro vulcanico, inconfondibile e sempre acceso). Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, del 1634, è a tutti gli effetti un’opera protofiabesca, anche perché, evidenzia Rak, «metteva in forma di racconto la più efficace e terribile delle macchine della Modernità usato come fonte di meditazione: lo specchio. Lo specchio segnala una delle formule ricorrenti della cultura barocca: la duplicità dell’essere, la conturbante prossimità della bellezza e della bruttezza, della ricchezza e della povertà, della vita e della morte. Il fiabesco racconta della superficie fragile che separa questi due mondi paralleli. E svela ai suoi ascoltatori e lettori che essa è temibile ma anche praticabile: si può essere vecchi e diventare giovani, essere ricchi e diventare poveri. È una delle scoperte e delle ossessioni della Modernità». Roma non è che lo specchio di ciò che in essa accade e resiste: illusione, magia, la giraffa nei giardini di Caracalla. Roma non è che il racconto che fa da cornice a una serie infinita di racconti, la fiaba delle fiabe. Delle fiabe sappiamo pochissimo, specie in relazione alle sue origini, agli autori: di Roma conosciamo moltissimo e sappiamo pochissimo. Di chi è Roma? Chi è Roma? La sfida risiede, allora, nel riuscire a focalizzare il centro del nostro dire, il cuore di ciò che di Roma si vuole raccontare, ed è la sfida della contemporaneità: sovrastimolati da innumerevoli e possibili narrazioni, collocarsi, individuare la consistenza del proprio dire, conquistare rilevanza. Vivere Roma è guida rilevante perché rivelante: ci mostra una direzione dello sguardo, ci invita ad allenare il nostro vedere, e a chiudere gli occhi quando il momento. Non arrivando a toccare molte delle bellezze che vorremmo fare nostre al tatto, almeno sentire: sentire quell’opera, sentire quel monumento, sentire quella statua. Soltanto sentire Roma.

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Con un salto di oltre centocinquant’anni, dalle tre sorelle di Carroll veniamo alle “due sorelle” di un libro che nasce proprio dal sodalizio di figure e dialoghi, di immagini e parole. Antonella Abbatiello, illustratrice con all’attivo un centinaio di libri per l’infanzia, ha deciso di scendere nel buio dei suoi cassetti (la Alice in stop-motion di Svankmejer è curiosamente alle prese anche con i tiretti durante le sue molteplici mutazioni) per recuperare alcuni lavori rimasti troppo tempo in ombra. Come una parola che viene fuori spontanea, come un “scusate, dovevo dirlo”. Il suo è un “scusate, dovevo mostrarlo”. Illustrare è illuminare, dare luce: l’opera deve venire alla luce. La fiaccola si è accesa come in un passaggio di testimone in un’olimpiade, e il corridore “fratello” è uno scrittore, poeta per l’infanzia per eccellenza: Bruno Tognolini. Come chiamare chi illustra con la parola? Si può illustrare un’illustrazione? Si può illuminare un dipinto, certamente, attraverso il discorso verbale. Allora ecco all’opera illustratrice e illuminatore. Se fotografia è scrivere con la luce, Tognolini ha cercato di scrivere la luce, quella luce che premeva dal buio. Di infilarsi in quel cassetto con Antonella (con la quale collabora da decenni, con risultati sempre degni di nota) e appuntare il disegno, il segno. Era già accaduto con l’albo illustrato “Maremè” (titolo sublime, profondissimo), in cui il poeta era arrivato dopo l’artista visuale e aveva disegnato la storia di un bambino che vive bagnato dal mare. Si era insinuato persino lì, dove brillano il rosa e il verdeacqua, l’oscurità: «Notte scura lunghissima, nanna nera incantata / Luna però tu guardami in questa traversata». La luce non esiste senza il buio.

Parola e immagine, segno e disegno. Di segni e disegni è composto quest’ultimo libro della felice coppia d’artisti, “Rime buie” (Salani, 2021). Ma come, abbiamo detto che lo scrittore illumina e cosa succede, le parole sono buie? Perché il gioco, la sfida è infinita: nel momento in cui la parola illumina l’immagine, la parola spende tutta la sua energia, acquista una forza oscura, e solo l’immagine può, a sua volta, re-infondergliela. «Di noi due chi è la più bella», si chiede Tognolini in queste “filastrocche per adulti”. Buie anche per questo insolito “destino”, questa incerta “destinazione”. Quali adulti? (Adulto a chi?) Eppure, a guardare l’immagine, le sorelle sono due lucertole, due animali che camminano su un tronco di luce lunare, ma lo scrittore ha illuminato oltre, ha illustrato altrove. Le due sorelle di questo libro sono allora i piccoli rettili sull’albero, ma anche la parola e l’immagine, dentro il contesto del testo, testo verbale e testo visuale nel loro gioco continuo, nel rapporto di sangue che a volte s’interrompe, bruscamente o “naturalmente”: ma si resta sorelle per sempre, anche venendo a mancare una delle due. Più avanti nel libro Tognolini scrive che «l’anima è passata / mentre cadevo giù / e io non l’ho guardata», come se il corpo fosse la scrittura, ma la scrittura senza l’immagine, senza il potere immaginifico è una scrittura cui manca lo spirito. «Chi ha visto la mia anima? / Mia perduta sorella / Era un viso, una nuvola? / Era bianca, era bella?».

Abbatiello mi ha condotto, a mo’ di illustratrice ed anche illuminatrice, tra gli spazi in cui oggi si snoda anche la mostra di questi disegni: non in una galleria d’arte, ma in una libreria, nel bookshop di Palazzo delle Esposizioni a Roma. Un luogo dove le immagini dell’illustratrice dialogano con le illuminazioni di Tognolini, ma anche quelle dei volumi su cui lei, diplomata con Scialoja all’Accademia di Belle Arti della capitale, si è formata. Proprio con Scialoja, principe sì della pittura astratta informale, ma anche della scrittura non-sense. Tognolini invece trova il senso, ricostruisce il filo di queste immagini di Abbatiello, creando storie, storie in cui cercare continuamente l’uscita, la luce, ancora, anche se «dalla selva non si esce». Lo spazio della libreria in cui il libro si mostra, l’illustrazione si illumina e la parola si disegna diventa la dimora ideale in cui rintracciare ancora altri fili, perché rintracciamo anche alcune fonti letterarie del poeta. Ma i fili più visibili sono quelli delle aderenze artistiche, delle influenze pittoriche, come quelli della pittura fiamminga o di Adolphe Appia, scenografo svizzero alla cui fonte Abbatiello si è nutrita copiosamente. Appia ha portato la luce in teatro, trasformando la bidimensionalità delle scenografie in spazio corporeo, proprio attraverso l’uso sapiente dell’illuminazione. Sembra aver risposto a questa domanda formulata nei versi di Tognolini: «Non c’è riparo dunque a questo scuro? / Perché, perché, perché?». C’è riparo, si può riparare. Si racconta che Appia non avesse mai visto uno spettacolo teatrale fino a tarda età, ma che, sebbene lo avesse desiderato fortemente, la prima volta che accadde rimase profondamente deluso, deluso dalla “piattezza” dell’immagine rispetto alla rotondità della parola e del suono. L’ultima immagine del libro, che è anche l’ultima del percorso della mostra, è “L’angelo”, un angelo che sembra sorgere dal bianco di gesso di un fondo nerissimo bagnato di un rosso infernale che resta, però, al fondo, è vinto. «Io dico il buio / lui non dice me / Una battaglia di cui l’angelo è degno / tu mi cancelli, buio / io ti disegno / Per mille secoli la lotta è una soltanto / Mi ammutolisci, buio / e io ti canto / Tu mi consumi, ma io resto vivo / Se tu mi bruci, buio, buio / Io ti scrivo / L’inchiostro è nero, ma la carta è bianca / Vieni, tenebra / Vediamo chi si stanca». Vediamo chi si stanca in questa lotta millenaria tra dire l’immagine e disegnare la parola, una sfida naturale, data per sempre.

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Può sembrare agée parlare oggi di televisione. Ancora? Ora che la televisione è già altro, è già oltre? S’è detto (di) tutto, e molto però s’è detto e scritto a sproposito, con pose da sociologia della cultura e della tutto/tautologia che hanno finito per fare di alcuni libri ottimi e rapidi rimedi per gambe di tavolini diseguali. La maniera, il piglio, il rigore con cui McLuhan ha elaborato le sue ricerche sui “media elettrici” (tra cui la televisione) ne fanno un caso unico nella storia del pensiero del XX secolo che ha ancora moltissimo da dire, da dirci.

Sono appena trascorsi quarant’anni dalla sua morte, avvenuta nella notte tra il 30 e il 31 dicembre 1980, e la portata dei suoi ragionamenti è “totale”, per utilizzare il suo dizionario “mediologico”. Ma McLuhan non era uno studioso dei media, Marshall McLuhan era uno studioso, o meglio: «Sono un ricercatore. Getto la mia sonda. Non ho punti di vista pregiudiziali. Non mi attengo ad un’unica posizione. Finché uno nella nostra cultura, rimane nella stessa posizione, lo si considera il bene accetto. Ma appena si mette a camminare in lungo e in largo e comincia a superare i limiti fissati, è un delinquente, bisogna arrestarlo. L’esploratore è un essere assolutamente illogico. Non conosce mai il momento in cui sta per fare qualche scoperta straordinaria. E la logica è un termine privo di significato se lo si applica all’esploratore. Se avesse voluto essere logico con se stesso avrebbe cominciato col restare a casa sua. Jacques Ellul ci assicura che la propaganda comincia quando cessa il dialogo. Io dialogo con i media, mi getto alla ventura nell’esplorazione. Io non spiego nulla. Esploro».

Il più grande esploratore italiano delle “sonde” mcluhaniane è Giampiero Gamaleri, che ha appena pubblicato – ed è un merito giacché del canadese si ristampa colpevolmente pochissimo – “Marshall aveva ragione” (Armando, 2021), un saggio che, insieme ad una iniziale ricognizione del pensiero di McLuhan alla luce della contemporaneità, ripropone alcuni interventi e testi fondamentali di e sullo studioso oggi difficilmente rintracciabili altrimenti. È una fortuna: una fortuna poter ascoltare ancora la voce di un pensatore assolutamente fuori dagli schemi. E perciò fuori dal tempo, attualissimo. Ma per essere fuori dagli schemi ha finito per progettarne di nuovi, che solo in pochi riescono a vedere e che sarebbero utili per interpretare l’era che stiamo vivendo.

Di seguito per Minima proponiamo un estratto dal volume di Gamaleri, nello specifico uno stralcio dell’intervista che rilasciò al giornalista Rai Empedocle Maffia e che andò in onda il 23 ottobre 1972.

Spoiler: c’è un passaggio in cui McLuhan profetizza una conseguenza della pandemia: chi lo scova potrebbe aggiudicarsi un’auto. “Elettrica”, of course.

 ***

[Da G. Gamaleri, “Marshall aveva ragione”, Armando, Roma, 2021]

La fine della natura

Empedocle Maffia: Professor McLuhan, ricordo di averla vista in uno speciale televisivo americano durante il volo dell’ultimo Apollo, il “16”. Che effetto ha avuto e avrà in futuro sull’umanità l’essere riusciti a passeggiare sulla Luna?

Marshall McLuhan: È un argomento molto grosso. Cominciamo a dire che da adesso in poi non c’è più nulla di vecchio sotto il sole: è tutto nuovo, ed è per causa nostra che tutto è nuovo. La natura è scomparsa. Il pianeta è diventato un’opera d’arte, e tutta l’intraprendenza degli uomini ha acquisito una nuova dimensione. Ma non è semplice spiegare questo cambiamento. Che cosa avviene quando si mette un nuovo ambiente attorno a uno vecchio? Quando abbiamo “circondato” i cavalli e le carrozze con le automobili i servizi sono cambiati, ed è cambiato l’ambiente. Il vecchio è diventato un’opera d’arte: e oggi infatti le carrozze con cavalli sono forme artistiche, non rispondono ad alcuna necessità.

L’auto non è ancora a questo punto, anche se è solo una noiosa necessità. Quando scomparirà, e questo avverrà molto presto perché ormai ha raggiunto il “punto del dinosauro” di cui parlavamo prima, sarà al massimo dello sviluppo. Ciò significa che è vicina alla fine: quando cioè la nuova forma di trasporto “aggirerà” l’automobile, essa diventerà un’opera artistica. E lo stesso avverrà con la televisione, quando verrà surrogata dall’ologramma. Ogni volta che una forma nuova circonda e sostituisce una vecchia, la rende obsoleta, e la fa diventare arte. Quando Gutenberg inventò la stampa, il manoscritto diventò una forma d’arte. Ma c’è un’altra riflessione da fare.

Quando una nuova forma sostituisce una vecchia, allo stesso tempo, ne recupera una ancora più antica. Quando comparve la stampa, vennero riscoperti gli autori pagani. Da quando l’elettricità ha sostituito il vecchio mondo industriale, sono tornate alla ribalta esperienze ancora precedenti: il mondo occulto, la magia, il mistero, le sensazioni extrasensoriali, gli oroscopi, ecc. Ritorniamo però all’automobile. Forse abbiamo già la forma che la sostituirà: lavorare in casa, senza più bisogno di dover andare al posto di lavoro. Quando la gente potrà lavorare, o dirigere un’azienda, o concludere gli affari stando in casa, l’auto sarà finita. L’auto attuale non sarà dunque sostituita da un nuovo tipo di veicolo, ma da un nuovo tipo di lavoro.

E.M.: Dopo il primo quarto di secolo dell’era televisiva, è possibile sapere cosa saremo, che ruolo svolgeremo o stiamo svolgendo nella storia?

M.M.: La maturità emotiva è la capacità di controllare, ordinare emozioni contrastanti, perché si è cresciuti. L’era televisiva richiede questo. Io credo che James Joyce sia il più grande scrittore di questo secolo. Leopold Bloom, il protagonista dell’Ulisse, il capolavoro di Joyce, è un dattilografo addetto alla ricezione e alla vendita degli spazi pubblicitari del suo giornale, il «Freeman’s journal», il «Giornale dell’uomo libero». Joyce ha fatto di questo professionista della pubblicità l’equivalente dell’Ulisse di Omero, l’uomo dalle mille astuzie e dall’infinita inventività. E il moderno pubblicitario, l’advertising, è un genio universale, un uomo di immense risorse.

Nella nostra epoca, la pubblicità cattura più intelligenze, investe più soldi, dispone di più persone brillanti rispetto a qualsiasi forma d’arte nella storia. Ha avuto assolutamente ragione Joyce a dare questo ruolo al suo personaggio. È, nei termini della nostra era, l’equivalente dell’enciclopedico saggio, prudente, avventuroso e tribale Ulisse di Omero. L’uomo dell’era elettrica deve andare oltre Leopold Bloom, deve scegliere da sé il ruolo da giocare, con il quale giustificare e dare un senso alla propria vita. I mezzi di comunicazione lo mettono in una condizione privilegiata rispetto al passato, perché gli fanno disporre di tutte le informazioni utili. E le informazioni sono la possibilità di sapere tutto di tutti e, quindi, anche di noi stessi. Se sbagliamo, l’errore sarà nostro, non imputabile a circostanze esterne.

Io ho qui una gigantografia dei fratelli Marx; adesso, per quel processo di superamento di cui abbiamo parlato, fanno parte dell’arte: come Chaplin, che quando recitava divertiva i ragazzini e ora è conteso da intellettuali e uomini di cultura. Comunque, i fratelli Marx hanno espresso lo scontento, il disagio, la rabbia di chi è prigioniero di un mondo del lavoro che lo frustra. Sono riusciti a rendere con una grande vena satirica il mondo dei funzionari, dei burocrati, di chi è in attesa di un lavoro ecc. Ebbene, l’era della televisione, quando sarà superata, non dovrà avere altri fratelli Marx.

L’uomo ora crea l’ambiente che lo circonda. La natura è finita con il lancio dello Sputnik. Quando lo Sputnik descrisse un’orbita attorno al nostro pianeta, il pianeta divenne la nave spaziale Terra, totalmente programmata. Non ci sono più passeggeri: tutti sono membri dell’equipaggio. La natura è finita quando l’uomo ha posto il pianeta Terra all’interno di un ambiente creato dall’uomo. Ma duecento anni prima, con la rivoluzione industriale, l’economista Adam Smith disse: «Con i nuovi mercati che si sono creati tutto attorno al mondo, la natura è finita: adesso, alla natura sostituiamo una casa». Questo accadeva nel 1776, giusto duecento anni fa. Era anche vero che quando l’industria meccanica cominciò a servire grandi ambienti e a creare mercati mondiali, la natura finì. Gli ambienti in cui viveva l’uomo diventarono ambienti creati dall’uomo.

Con l’avvento dei mezzi elettrici, gli ambienti creati dalla tecnologia dell’uomo diventano totali. Questo porta ad una nuova crisi: una crisi per la quale siamo totalmente impreparati. Il biologo Simmions, nel suo libro intitolato “Il cervello presuntuoso dell’uomo”, fa notare che la struttura nervosa del cervello dell’uomo, il suo sistema nervoso, non sono cambiati da un milione di anni. L’uomo non ha nulla nel suo sistema nervoso che lo renda capace di adattarsi alle tecnologie che egli stesso ha creato. Il sistema nervoso dell’uomo non si è adattato neanche alle tecnologie dell’abbigliamento. Il sistema nervoso non può adattarsi. Ci vorrebbero milioni di anni perché si formassero i tessuti necessari per l’adattamento a queste cose.

Quindi non ci resta che comprenderle con la mente, dato che è impossibile adattarvisi naturalmente. E la comprensione di queste cose è necessaria per poter sopravvivere. Non si tratta più di un lusso: dobbiamo assolutamente sapere quel che accade per poter sopravvivere. L’uomo occidentale è molto stupido: dice «proviamo, e vediamo cosa succede». È un po’ come la roulette russa: di solito preme il grilletto quando la pallottola è in canna. Ma l’uomo occidentale si sta autodistruggendo con la propria tecnologia. La sua civiltà è stata distrutta, obliterata dalla televisione. Perché? Perché ha potuto resistere contro l’industria, la radio, la stampa, contro tutto ma non contro la televisione? La risposta è molto profonda e molto vera. La televisione invade tutto il sistema nervoso. È una droga. È totale. Noi ci stiamo distruggendo con le nostre automobili, ma non la chiamiamo guerra; eppure è una guerra.

La tecnologia è una guerra contro l’umanità, perché ogni tecnologia distrugge un gran numero di persone. Lo storico ed economista Harold Innis ha fatto notare che ogni volta che si ha una novità tecnologica c’è sempre un’esplosione di ferocia. Per esempio, dopo l’invenzione della stampa, nel XVI secolo, le guerre di religione furono spaventose, e l’arrivo della rivoluzione industriale portò con sé la prima guerra mondiale. Le grandi rivoluzioni tecnologiche e le grandi novità nello stesso campo danno luogo a guerre tremende e a inaudita ferocia. La famiglia nucleare, o nucleo familiare, cioè madre, padre e figli, ha avuto il significato di famiglia soltanto dopo la rivoluzione industriale. Il significato di famiglia, riferitosi a quell’unico gruppo staccato dall’intero complesso e chiamato madre, padre e figli, fu introdotto nel XIX secolo: è nuovo ed è già finito.

Oggi, nell’epoca della televisione, i figli si sentono a casa loro in qualsiasi parte del mondo. A loro basta la famiglia umana. I nostri figli, nel nostro continente, sono disposti ad andare in Cina, in Perù, non importa dove, ci vivono a loro agio, in perfetta naturalezza. Non importa che sappiano la lingua, ma sono con altra gente, e fanno parte della famiglia umana. Stravolta la tradizionale concezione della famiglia, stabilito il ruolo determinante delle comunicazioni di massa nei processi di apprendimento, si potrebbe forse affermare che noi cominciamo ad apprendere dal momento in cui nasciamo.

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di Simone di Biasio

Da ragazzino, credo in seconda liceo, era esplosa la moda delle “Total 90”, modello di scarpe Nike che andavano bene su un campo di calcetto, invece si presero la strada, i nostri piedi. Alla fine – spoiler – arrivai in classe con un paio di scarpe da ginnastica cinesi (in questo, per la verità, come le Nike), riproduzione ridicola delle originali. Ma mio padre il giorno prima s’era ingegnato perché aveva visto stampata sul mio volto l’espressione col sorriso ebete di chi non vuole deludere il genitore del regalo, ma nemmeno vuole quelle scarpe, ma voleva QUELLE scarpe, non la copia sgualdrina.

Insomma mio padre s’era ingegnato: intuendo che la forma grafica del marchio differiva poco dall’originale, soprattutto perché per difetto, poteva aggiungere per eccesso, con un semplice pennarello nero made in italy, la parte mancante del famoso “baffo” Nike, rendendolo perciò più aderente all’originale, più plausibile, più vero-simile.

La mattina a scuola mi presentai più o meno fiero con quelle scarpe e ricordo la corsa del mio compagno, di quelli sempre alla moda e che piacciono a tutte le più belle dell’istituto e a cui volevo però bene, sulle mie calzature. Si abbassò a guardarle e io lo allontanai, scalciai il suo occhio indagatore. “Sono quelle, anche se non sono quelle”. Le Total 90 dopo pochi giorni sparirono alla vista. Forse i miei le avevano pagate all’ingrosso quanto le scarpe Lidl. È che ogni tanto bisogna correre verso il nuovo. Che non si può comprare, ma si può tenere nella scarpiera per qualche giorno.

Le scarpe Lidl andate a ruba l’altro giorno le avevo viste per la prima volta questa estate, ma sembravano innocue. Solo una pubblicità, altrove. Solo un fake, magari. Ma il fake diventa irrimediabilmente reale: possiamo comprare anche noi il fake, indossare il fake, condividere il fake. E lo abbiamo prodotto noi, credendogli. Sarebbero presumibilmente andate a ruba anche ad un prezzo doppio, poniamo a 24,99 €. (Peraltro stamane scopro alla Conad che dal primo gennaio 2018, ai sensi del decreto legge 50/2017, le monete da 1 e 2 cents in Italia non vengono più coniate e per questo il supermercato arrotonda, in caso di pagamento in contanti, per eccesso o per difetto – come fece mio padre – al multiplo di 5 cents più vicino.) Vabbe’, le scarpe Lidl costano tondi 13 euro.

Ma il punto è sempre un altro, e quando il punto è un altro si allontana, sfugge, sorvola. Nessuno aveva bisogno di un paio di scarpe in più. Nessuno aveva bisogno di un nuovo marchio di scarpe. Da domani, poniamo, H&M produrrà sottaceti col suo marchio in vendita promozionale a 0,99€. Zara venderà rose che sui petali esterni recheranno il suo stesso brand: un mazzo da 13 rose Zara a soli 9,90€. San valentino improvviso. Amori sbocciati dalla notte al giorno, file per evitare seccature, vegetali e sentimentali.

A me le scarpe Lidl fanno venire in mente la carta igienica blu Ikea. Un fenomeno differente, nessuna offerta speciale, nessun pacco convenienza da 50 rotoli a 3,99€. Forse c’è l’odore del nuovo che le scarpe hanno di serie, come quando aprivamo il finestrino posteriore dell’auto di papà per sentire l’afrore di benzene e bearcene come gocce di Givenchy. Dicevo: la carta igienica blu Ikea. Blu Ikea. O forse blu petrolio, ma non conta: gli amici mi deridono perché tendo al blu. Ogni colore lo rapporto al blu. Ho comprato all’Ikea un salotto che definivo blu e invece era grigio, pale(tte)semente grigio per tutti, ma non per me.

E anche le scarpe Lidl sono blu: blu vero, più altri inserti gialli e bianchi. La carta igienica blu ti dà l’impressione, quando la posi nel tuo bagno, di avere un intero bagno nuovo perché non c’era mai stata una carta igienica blu prima. Spicca. Si erge ad unico insulso ghinghero della toletta, così standardamente borghese. Invece così quella carta igienica blu signoreggia, entra in scena, si prende la sua rivincita. Spicca, spacca, spocchia. Lo specchio riflette: cos’è quest’azzurra cellulosa? Borghese sarai tu, coprirotolo cinese o finemente ricamato a mano, asta che servi solo a srotolare il rotolo.

Diventa borghese piuttosto la tazza, così uguale per tutti, da troppi anni. Sanitari, li chiamano, come le scarpe brutte ma comode nelle vetrine delle parafarmacie. La carta igienica blu: la regina. No, non Regina, che restano the king. Blu impera su tavolo da bagno. Lidl stempera le nostre scarperìe, le nostre strambe sciccherie. “Uscire con l’abito nero, sciccherie / Mentre metto cose per sembrare come quelle un po’ più fighe”, canta Madame.

Finalmente oggi ripesco dalla libreria un albo su cui da tempo volevo scrivere. Ora, dopo le scarpe Lidl. “Il vermetto nero nero” di Luigi Malerba, una delle “Storiette e storiette tascabili” dello scrittore di “Itaca per sempre”. Il suo testo prende forma nelle illustrazioni di Rosa Lombardo. È una storia breve e semplice: un vermetto di campagna lungo e nero decide di giocare uno scherzo al contadino del podere in cui vive per vendicarsi del fatto che quasi tutti gli uomini schifano i vermi come lui. Così di notte striscia fino alla camera del contadino, s’infila sotto al letto in cui sono le sue scarpe, sfila uno dei lacci e va a incrociarsi lui stesso nei buchi. Sperava che al mattino, svegliandosi e allacciando le sue calzature, avrebbe provato ribrezzo a toccare un verme al posto dei lacci.

Ma il contadino non se ne avvede, si leva troppo presto per dirsi realmente sveglio. Lavora tutto il giorno, come sempre, e tutto il giorno il verme rimane annodato alla sua scarpa. Quando la sera l’uomo se le sfila, finalmente il verme si libera, ma è a pezzi, a malapena riesce a strisciare dalla casa alla sua terra. Il racconto dice che ci ha impiegato tre giorni prima di riprendersi da quel “mal di schiena”. Non lo farà mai più. Forse. Non correremo mai più alla Lidl, forse.

Prendiamo questa storia come la parte per il tutto, il laccio per la scarpa, dunque il verme per la scarpa. Metonimia Lidl, discount di sineddoche. La scarpa del supermercato voleva vendicarsi del ribrezzo che gli uomini provano per il marchio, per il sottocosto, per lo stravagante. E così il contadino, l’uomo, la donna, la casalinga, la fescionblo’, la nonna, la mamma, la maestra, tutti (ma nessuno a lavorare?) sono corsi ad indossarle lo stesso, senza accorgersi della differenza tra il laccio vero e il laccio verme, tra l’originale e il farlocco – sebbene il marchio Lidl sia, di per sé, originale. La scarpa Lidl allora, accorgendosi che nessuno s’avvede della sua presenza, si sfilerà presto da sola, correrà via verso l’oblio, verso il podere d’acquisto che richiamerà a sé tutti i vermi, tutte le cose velocemente programmate per l’obsolescenza. E sarà solo un’altra storietta calzabile di malerbiana memoria, tra le nostre storiette troppo umane. Sull’ultima pagina dell’albo di Malerba è scritto: “Ogni riferimento a vermetti presunti o realmente esistenti è puramente casuale”. Lidl ha aggiunto una paginetta al nostro albo del giorno dopo.

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di Simone di Biasio

Una quindicina di anni fa, al quarto anno di un liceo di provincia, con i compagni di classe decidemmo, nel breve intervallo che separa la fine di una materia dall’inizio dell’altra, di giocare un tiro alla prof d’inglese. Due di noi spostarono così la cattedra in fondo all’aula e altri sostituirono quello spazio vuoto con uno dei nostri banchi.

Quando arrivò l’insegnante, bassa statura con occhiali tondi su naso con gobbetta e chiara incapacità di padroneggiare la classe (e la lingua), di fronte a quell’inedito assetto ci domandò con aria ironica: “Credete di essere simpatici? Rimettete tutto a posto”. Fu clemente: nessuna nota sul registro. Ma noi non volevamo essere simpatici, e forse non volevamo nemmeno dire quello che sto per scrivere.

Epperò, nostra boutade a parte, i ruoli alla fine si sono davvero capovolti, o comunque più allineati, sebbene la cattedra sia rimasta sempre al suo posto e Della Loggia abbia provato persino a tirare fuori dalla loggia il ritorno del predellino. Forse quella mattina a scuola, nel nostro piccolo, e inconsapevole, stavamo spostando fisicamente il power point, come direbbe Michel Serres, lo stavamo rendendo “diffuso”: «Una volta lo spazio dell’aula si configurava come un campo di forze il cui centro orchestrale di gravità si trovava sulla pedana, nel punto focale della cattedra, letteralmente un power point. L’aula di una volta è archiviata, anche se si vedono ancora aule fatte solo così, anche se non se ne sanno costruire di diverse».

Da anni si parla di “classi capovolte”, come quella che provammo a disegnare semi-ignari. Si parla di classi senza muri, ma una cosa resta lì, sebbene ora si muova: il banco. Possibile che nessuno abbia ancora mai scritto una “storia del banco”? In pedagogia, ad ogni modo, la discussione è assai annosa e, al solito, spesso lontana dalla realtà. E la questione (pedagogica e non soltanto), a grandi linee, è sempre stata una questione di spazi, di posti, di banchi. Come in questi giorni incerti, alle soglie dell’anno scolastico 2020/2021, che si preannuncia tra i più tormentati della storia dell’uomo e della scuola.

Abbiamo tutti postato meme sui banchi con le rotelle postpandemici, dileggiato apertamente l’Azzolina nazionale. Ma come, il banco è pensato per fare stare fermo al suo posto e adesso lui deambula? Il banco viene incontro agli scolari? Da che doveva essere casa, il banco nel tempo si è fatto covo, trincea, casa sull’albero. È “sotto” il banco che vive lo studente: pizzini, chewingum, persino segnali di fumo, nel tempo gli smartphone – coi suoi continui e fallimentari tentativi di estromissione. Lo studente costretto in quella posizione e con quello strumento ha imparato a conviverci (come oggi dobbiamo convivere con), se n’è impossessato, per sua fortuna.

«Esiste un piccolo crostaceo, il paguro, che, essendo nudo, sceglie una conchiglia vuota e vi si adatta dentro: quando è cresciuto e la conchiglia si è fatta troppo stretta, esce fuori e s’interna in una più grande. Ciò il paguro lo fa da sé, senza uno scienziato che lo misuri e un maestro che gli scelga la conchiglia. Ma un bambino, per noi e per la scienza, è inferiore a questi ignobili invertebrati!». Il paragone paguro-bambino è opera di Maria Montessori (di cui quest’anno si celebrano i 150 anni dalla nascita) e l’accostamento nasce proprio in riferimento al rigore scientifico con cui si son sempre costruiti i banchi di scuola.

Nel saggio “La scoperta del bambino” la donna che ha cambiato il volto dell’educazione sostiene che tale «principio di repressione estesa talora fino quasi alla schiavitù, informando gran parte della pedagogia, ha informato anche lo stesso principio della scuola. Una prova – il banco. Ecco per esempio una luminosa prova degli errori della primitiva pedagogia scientifica materialistica, la quale s’illudeva di portar le sue pietre sparse alla riedificazione del piccolo, crollante edificio della scuola. Esisteva il banco bruto e cieco ove si ammassavano gli scolari: viene la scienza e perfeziona il banco […] costruito in modo che il fanciullo sia il più possibilmente visibile nella sua immobilità: tutta questa separazione ha l’intento occulto di prevenire gli atti di perversione sessuale in piena classe, perfino anche negli asili d’infanzia. […] Su questa via i banchi progrediscono in perfezione: tutti i cultori della cosiddetta pedagogia scientifica ne idearono il modello; non poche nazioni andarono orgogliose del loro banco nazionale».

Il banco nazionale. Il banco di prova. Visti i possibili movimenti, i saltimbanchi delle anime nostre. Linguisticamente il banco ci offre molte prove. Questo “dispositivo” didattico oggi è in crisi, e la pandemia non è la causa, bensì un acceleratore. Riprendendo ancora il Serres di “Non è un mondo per vecchi”, «la focalizzazione verso la pedana dove il portavoce richiede silenzio e immobilità riproduce, nel dominio pedagogico, quelli dell’aula di tribunale verso il giudice, del teatro verso la scena, della corte verso il trono, della chiesa verso l’altare, della casa verso il focolare, della molteplicità verso l’uno»[1]. Il banco è in crisi. Ed è, peraltro, già musealizzato, come si può notare visitando il Museo della Scuola e dell’Educazione dell’Università di Roma Tre, in cui è riprodotta fedelmente una classe delle “scuolette” dell’agro romano di inizio Novecento.

Più o meno gli stessi anni in cui Montessori già sosteneva che «è una conquista di libertà quella che occorre; non il meccanismo di un banco. Che se pure il banco fosse utile allo scheletro del bambino, esso sarebbe dannoso all’igiene dell’ambiente, per la difficoltà che presenta a essere rimosso per le pulizie; mentre il piano su cui il fanciullo posa i piedi, non potendosi sollevare, accumula il pulviscolo trasportato dalla strada ogni giorno da tanti piccoli piedi. Oggi il mobilio delle case si trasforma nel senso di divenir più leggero e semplice, affinché possa rimuoversi tutto con facilità, ed essere possibilmente pulito ogni giorno, se non addirittura lavato: ma la scuola è sorda alle trasformazioni dell’ambiente». Ancora questioni di igiene, o di igienizzazione per meglio dire, di iperigienizzazione a voler stradire. Non sappiamo cosa sarà dopo il banco, ma sappiamo che possiamo provare a immaginarlo.

Immaginarlo in movimento. Socrate non concepiva l’insegnamento se non camminando, se non spostandosi. Apprendere è prendere, afferrare qualcosa: fermi è più difficile. Si può sostare soltanto dopo aver percorso. Non a caso parliamo di “percorsi” di studio: la parola è sempre la sua etimologia, il viaggio che ha fatto nella lingua. Il banco ambulante, da me medesimo visto inizialmente con occhio interrogativo, offre in verità una qualche possibilità, rappresenta ad ogni modo una novità, in un certo “moto”. Inutile immaginarsi studenti scorazzare sui monobanchi-pattini, è soltanto un sogno. “La ruota è un estensione del piede”, secondo Marshall McLuhan che letteralmente disegna, insieme a Quentin Fiore, anche un nuovo modello di istruzione nel suo “anti-libro” del 1967 dal titolo “Il medium è il massaggio” (nessun errore di battitura, proprio “massaggio”, mass/age nell’originale): «Di fronte a una situazione completamente nuova, tendiamo sempre ad aggrapparci agli oggetti e ai sapori del passato più recente. Guardiamo il presente in uno specchietto retrovisore». Silenzio, qualcuno potrebbe avere l’idea di impiantare uno specchietto retrovisore a questi banchi ambulanti, e chissà cosa potremmo vederci.

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[1] M. Serres, Non è un mondo per vecchi, Bollati Boringhieri, Torino, 2013, p. 34

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di Simone di Biasio

Duemilacinquecento anni fa il re persiano Serse vuole vendicare la sconfitta del padre Dario a Maratona di dieci anni prima e riprova a portare guerra ai Greci. C’è un ostacolo fisico da superare, ed è lo stretto dei Dardanelli. Si sa: quando si dice stretto, si dice ponte. Ma non sempre dice bene. Serse osserva il mare, le due rive, l’Ellesponto: non vede il problema, guarda alla soluzione. Neanche il tempo di inaugurare che una violenta tempesta marina vanifica tutto il lavoro fatto, tutto cancellato, come un segno sulla sabbia.

Il sovrano non ci può letteralmente passare su e così comanda: decapitazione per gli ingegneri e flagellazione per il mare. La prima ok, ma la seconda. “Sovrano, abbiamo capito bene?”. Serse allora è più preciso: trecento frustate sul pelo dell’acqua, due ceppi in mare e un marchio a fuoco. E mentre si esegue l’ordine questa frase da pronunciare tutti insieme, tipo mantra:

Onda amara! Il mio signore ti infligge questo castigo perché l’hai offeso, senza aver ricevuto da lui alcuna offesa. Il re Serse ti varcherà, che tu voglia o non voglia. È ben giusto che nessuno fra gli uomini ti offra sacrifici, perché tu non sei che un fiume torbido e salmastro 

Serse pazzo non era e pazzo non era diventato. Il mare è un elemento sacro, è un corpo e quindi può essere flagellato, colpito, punito. Il mare è un corpo e quindi può essere ritratto. Come nelle opere di Serse. Come nelle distese marine di grafite di Fabrizio Roma, in arte Serse, ora in mostra all’Hotel St Regis della capitale negli spazi della Galleria Continua. Sulle carte dell’artista originario di San Paolo di Piave c’è il mare di Trieste, la riva italiana, c’è per definizione un ponte. In Serse c’è un ponte sul colore e sul gua(r)dante – che guada e che guarda – co-stretto a scomporre la viva luminosità delle acque in pura luce. E a tentare questa guerra al moto incessante.

“Qui tutto è aperto” è la personale di Serse di grandi disegni di porzioni marine, mattonelle d’onde, proporzioni acquatiche: in italiano il resto del titolo della personale è “Fogli d’acqua”, ma se guardiamo all’esposizione dello stesso artista e della stessa serie di opere al Museo Nacional de Bellas Artes di Cuba nel 2017 il titolo “Aquì todo està abierto” specificava: “Nada es cercano, nada es lejano”. Me la prendo ancora una volta con le traduzioni, con le trasposizioni, col naufragio dei significati. Che fortuna ha il disegno di dire in ogni lingua – in fondo tratto è sia di matita che di mare. “Niente è vicino, niente è lontano” sarebbe stato più semplice, più aderente al bagnato vero.

Dev’essere stato anche il pensiero di Serse, il sovrano, davanti alle due rive, Abido e Sesto. Dev’essere stata questa onnipotente impotenza, la stessa che coglie Serse l’artista, questo nel tentativo di cogliere qualche cosa di fluido (non citerò Bauman, non lo farò e dimenticate lo avessi già fatto), anzi la fluidità fatta materia, il panta rei reso blocco, impedimento, misura. Come si tramuta il movimento in un disegno? Come si trasferisce il movimento nel segno?

In “Arte come esperienza” il filosofo John Dewey scrive che «La più grande rivoluzione estetica nella storia della pittura si verificò quando il colore venne usato strutturalmente; allora i quadri cessarono di essere disegni colorati». Qui – dove tutto sta aperto, dov’è mare aperto, dov’è apertura marina – siamo di fronte all’operazione contraria, nell’epoca della svolta iconica, delle superfetazioni, dei filtri instagram peggiori della peggiore realtà, delle postproduzioni aumentate: una qualche rivoluzione si verifica quando il colore non viene usato strutturalmente, qui che il disegno non colorato inizia a essere quadro. Proprio il mare, proprio la sua luce offuscati dai chiaroscuri della grafite? Che cosa ha in testa Serse? Chissà cosa vuole ottenere frustando il mare con trecento colpi. Lo vuole fermare, non vuole impartirgli lezione alcuna, vuole che sia questo mare a impartirgli una lezione, vuole che sia il maestro a imparare, il maestro che infligge colpi alla marea, una marea che non si ferma: la scuola è cambiata dagli scolari più di quanto essa cambi loro.

Serse vuole che ogni cosa sia rovesciata: la fluidità, la realtà, la traversabilità, il permanente impermeabile. Si dice di molti artisti, e di Serse pure, che questa è una sfida che ha “permeato” la ricerca da secoli: non si potrebbe usare verbo più adeso di “permeare”. Permeare aperto, ma qualcuno lo dirà un calembour, una freddura. Eppure ho un alibi, una copertura, una struttura per attraversare il fraintendimento. L’ingegnere è Alberto Savinio e illustra il suo progetto ancora in “Ascolto il tuo cuore, città”:

La freddura è la filologia del povero. Con questo in più che la freddura non scompone la parola secondo un sistema logico, scientifico e che non dà sorprese, ma in una maniera del tutto arbitraria e che dà significati nuovi e imprevisti. È forse troppo arrischiato proporre l’idea che nella freddura si manifesta per qualche barlume la divinità? Non dimentichiamo che negli accostamenti fortuiti delle parole, i Greci riconoscevano la voce degli dei.

Con Serse, l’artista, ho chiacchierato qualche minuto nel lussureggiante “Lumen Garden” dell’Hotel St. Regis nel giorno dell’apertura della mostra: venera Alberto Savinio, adora il libro da cui è tratta questa citazione. Gli ho rivelato di aver visto dei segni tra le sue acque, quasi dei volti. I cavalloni le chiamiamo le onde, ma non scorgo questo animale, solo visi, naufraghi.

Le rifrazioni della luce sull’acqua segni di quelle frustate millenarie: cosa vide Serse mentre lasciò segni delebili, cosa vede Serse mentre disegna ponti indelebili? È una Venerazione, letteralmente, seppur letteralmente inventata, come voleva sempre Savinio («la scoperta etimologica è una illuminazione», da “Nuova Enciclopedia”): è azione di Venere emergente dalle acque, è riconoscere Venere pandémia, il desiderio di venire fuori, chiudere una transizione. Le opere di Serse stanno là: è tutto aperto, almeno fino al 13 settembre. E non si creda nemmeno sia un caso questa galleria che galleggia in un albergo, un posto in cui fermarsi e ristorarsi da un viaggio, ma che continuamente cambia forma, abitanti, luce.

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di Simone di Biasio

Nella seconda metà degli Anni Settanta Tinker Hatfield era uno studente di architettura, un atleta di salto con l’asta e un disegnatore americano: queste tre disposizioni, mixate insieme, diedero forma a dei prototipi di scarpa sportiva e, per Hatfield in particolare, anche al suo futuro lavoro; di lì a poco sarebbe infatti diventato uno dei più noti designer di scarpe a marchio Nike. Sarà ricordato per diverse innovazioni, ma tra queste spicca il progetto E.A.R.L. (electro adaptive reactive lacing), l’allacciamento elettrico autoadattante.

Osservando i piedi dei cestisti, Hatfield notò che questi indossavano scarpe con lacci sempre molto stretti, spesso troppo, e nel giro di dieci anni i piedi di questi sportivi risultavano notevolmente compromessi. Hatfield si chiese: perché non progettare una scarpa con un piccolo circuito elettrico in grado di stringere o allargare i lacci a seconda dei movimenti in campo o del gioco fermo nei tiri liberi e in panchina? Il designer americano inventò così, osservando e venerando i piedi di chi con tali organi e muscoli lavora più di altri uomini, una nuova estensione del corpo.

Lacci come prolungamento delle dita: «Se io venero una cosa più che un’altra sarà l’estensione / del mio corpo, o ciascuna parte di esso», scrive il poeta Walt Whitman nella sezione “Il canto di me stesso” di “Foglie d’erba”, il libro che nella seconda metà dell’Ottocento lo consacrò nell’Olimpo della letteratura mondiale. Proprio come le scarpe di Hatfield consacrarono Michael Jordan nell’Olimpo dello sport e lo stesso progettista in quello dei designer. «Distesi muscolari campi, rami di quercia vivente, / amoroso fannullone sui miei sinuosi sentieri», aggiunge Whitman nell’opera che si racchiude tutta in questo verso: «Canto il corpo elettrico».

Il poeta americano è il primo – nacque nel 1819 a Long Island e morì nel 1892 nel New Jersey – a intuire la rivoluzione elettrica mondiale, una rivoluzione irreversibile che coinvolge in larga misura il corpo dell’uomo, perché lo estende: e questo è esattamente il concetto che svilupperà un secolo dopo Marshall McLuhan in Understanding Media. The extensions of man (sebbene il poeta preferisca usare il termine spread). Potremmo dire le scarpe una estensione dei nostri piedi: amplificano la nostra capacità di correre, camminare. Allo stesso modo la poesia, la lettura una estensione del reale – una specie di sublime doping.

Di Whitman vengono oggi pubblicate dodici poesie sostanzialmente inedite. “Sostanzialmente” perché il Dante della letteratura statunitense le scrisse in un taccuino alla metà degli Anni Cinquanta dell’Ottocento, salvo poi smembrarle per farle confluire (irriconoscibili) nella sezione “Calamus” dell’edizione di Foglie d’erba del 1860. Oggi per la prima volta questo corpus di poesie rivede la luce proprio come Whitman le aveva pensate, scritte, ordinate: probabile le abbia “diluite”, sparse in altri testi per via di un certo pudore relativo alla tematica omoerotica tangibile, o comunque per una idea di amore elevatissima, passione corporale, viscerale.

Dire che questi testi rivedono la luce è l’espressione giusta in questo caso, perché al centro di La Quercia (Tunué, 2020; tit. or. Live Oak with moss), sta qualcosa di infuocato, una fiamma, o forse dovremmo dire una illuminazione, una energia, energia elettrica. Il libro è difficile da definire: non si può dire che siano stati illustrati i versi di Whitman, com’è sempre arduo dire di voler illustrare una poesia, laddove gli stessi versi dipingono. Di certo Brian Selznick illumina i testi: l’artista, noto in particolare per Hugo Cabret, peraltro dedica il suo lavoro a Maurice Sendak, gigante dell’illustrazione scomparso prima di potere, forse, illuminare lui stesso le poesie di Live Oak. Le tavole di Selznick viene voglia di sfogliarle ogni mattina, prima di alzarsi dal letto, per dare uno sguardo a quello che sarà fuori: quello che è stato, da sempre. Lotta quotidiana con il fuoco.

La prima sensazione è afrore di carta scrocchiante, apertura come di una donna che trascorre accanto alla mia figura, magari per caso, magari con una punta di volontà, nella sua sciarpa di odore. E aprendo il volume si svela lo squarcio, la ferita dentro la quercia, in una serie di disegni che spronerebbe a sfogliare il libro come a voler comporre scene in movimento. È un ingrandimento, una zoomata nel fuoco, nel sole, nel sangue. Com’è che questa quercia sempreverde ha uno squarcio nel petto? Come di lava, di bagliore, o di circuito elettrico: tiene delle immagini nel suo interno. Quando entriamo nel corpo di un altro, passiamo attraverso una ferita. Come la cavità d’un albero è una ferita e un riparo, un distacco e una unione. Quando entriamo nel corpo di un altro facciamo questa zoomata su una nudità prima lontana, su una inermità, anche, un abbandono. E ciascuno porta addosso un pezzo della nudità dell’altro – nuda proprietà – e addosso risalta come una collana, un gingillo, un tatoo.

Whitman è entrato nel corpo di un altro, nel corpo elettrico di un altro. Whitman è entrato dentro il corpo della quercia, il suo tronco: «O Terra! Mi somigli così tanto! Anche se sembri / imperturbabile, vasta e rotonda, – ora / sospetto che tu non sia soltanto questo, / ora sospetto che in te ci sia qualcosa di temibile, / sul punto di esplodere, / c’è un atleta che mi ama, – e io amo lui – ma provo / per lui qualcosa di temibile e feroce dentro / di me, / non ho il coraggio di dirtelo a parole – neppure qui». Neppure qui, duro e fermo come una quercia. Sono versi in cui il poeta si appropria della terra su cui tiene i suoi piedi radice, da cui sente un ribollire che la componente verbo-visuale restituisce magnificamente. Non altrettanto perfetta, a mio avviso, la traduzione italiana a cura di Diego Bertelli, che in alcuni punti salta l’obiettivo. Specie a partire dall’aggettivo chiave della poetica whitmaniana, electric, qui tradotto con «elettrizzante»: «Little you know the subtle electric fire that for your / sake is playing within me. -», in italiano «Quasi nulla comprendi del lieve, elettrizzante fervore che grazie a te dentro di me si muove». Ma electric, come si diceva anche prima, è proprio «il corpo elettrico» della traduzione meglio riuscita di “Foglie d’erba” ad opera di Giuseppe Conte (Mondadori, 1991) ed è proprio l’elettrico che ha consacrato il circuito poetico di Whitman. In questi stessi due versi anche fire è più – semplicemente? – «fuoco», più del fervore, perché scoppietta lo stesso fuoco che peraltro ha visto bruciare l’illustratore Selznick.

Sono in gioco due metafore, quella vegetale e quella umana, due piani, la natura e la tecnica. Whitman intuisce prima di tutti che si combatte una partita vitale tra il corpo umano e il corpo elettrico, ma che sono l’uno l’estensione dell’altro, come dimostra il fatto che l’attrazione è elettricità, lo sfregamento attrae due corpi: non è forse metafora chiarissima dell’attrazione corporea? Il sesso è elettrico. La quercia di Whitman è elettrica perché lo attrae, e perché attrae la natura attorno a sé. Il muschio, anche, specie nelle sue cavità più umide, muschio che Whitman scrive di essersi portato a casa. E il maestro è questa specie di grande quercia, tanto che la metafora vegetale continua: «Al giovane che ha molto da imparare [to absorb], apprendere [to engraft], capire [to develop], farò da insegnante, che possa essere mio allievo, / ma se non sente nelle vene scorrere l’ardore di / un sentimento divino d’amicizia, caldo, / fervido [red] – Se non è scelto in silenzio dai / suoi amanti, e in silenzio non sceglie i suoi amanti – a che mai può servirgli tentare di / essere mio allievo?» (XII). Anche in questo caso la traduzione italiana non rende appieno la potenza delle immagini whitmaniane. Vediamo perché.

L’originale to absorb è molto più potente e per certi versi erotico di «imparare» (e ci insegna anche qualcosa in più proprio sull’imparare): è assimilare, ma più propriamente assorbire, esattamente come la quercia dal sole, dalla sua linfa. Il maestro, dunque, offre al suo allievo un succo da assorbire, una pozione da assimilare, ma al contempo è egli stesso a guadagnare dal rapporto: il senso è una essenza, una polpa da suggere.

È l’espressione nella sua etimologia latina: ex-pressionem, ovvero ciò che resta di una pressione, di una spremitura, perciò il succo, l’umore vegetale e umano e intellettuale. Allo stesso modo l’originale to engraft reso con «apprendere» recupera una potente analogia vegetale: significa primariamente innestare. La pianta, la quercia, impara dal sole: nutrirsi è il primo insegnamento, una educazione per certi versi inn(est)ata, ma che si sviluppa meglio col tempo, si fa ordinata. «Sviluppare» è anche il significato di to develop, qui tradotto con «capire»: il traduttore ha restituito a noi un significato corretto, ma in Whitman tutto il succo pedagogico, se ve n’è uno legato alla educazione di stampo greco classico, è una polpa vegetale. Alla persona che chiama accanto a sé Whitman chiede di essere distracted: il maestro chiede all’allievo di essere distratto?  «Pieno zeppo di pensieri», suggerisce il traduttore: essere distratti allude all’essere sbattuti, come una quercia, di qua e di là, in preda a un forte vento, vento delle idee, refolo delle passioni.

Veniamo all’ultimo verbo dei versi considerati: «sviluppare» ha una connotazione più piena, più “naturale”. Svilupparsi è crescere, crescere sia intellettualmente che fisicamente, alzarsi, elevarsi proprio come una pianta, una quercia, un albero, tanto che Whitman usa, dal francese “eleve” per allievo, ovvero pupillo, gemma che cresce.

In una delle più commoventi “Lettere dal carcere”, datata 20 maggio 1929, Antonio Gramsci scrive rivolgendosi direttamente a suo figlio: «E io ti darò notizie di una rosa che ho piantato e di una lucertola che voglio educare», specificando in un post scriptum che le lucertole sono «una specie di coccodrilli che rimangono sempre piccini». Vuole educare una lucertola, Gramsci, probabilmente “assimilando” a quella lucertola proprio suo figlio, consegnandogli già un insegnamento per cui è educandosi che si può crescere e non rimanere sempre piccolo, così come piantando si vedrà svilupparsi, “elevarsi” la rosa. Un concetto che richiama alla mente il pensiero di Comenio, autore dell’Orbis sensualium pictus, il primo libro illustrato per l’infanzia (sebbene quello di Whitman e Selznick non sia rivolto ad un pubblico esattamente infantile, “adolescenziale” semmai, come chiarisce in un’intervista lo stesso artista), secondo il quale – guarda caso – occorreva tornare ad apprendere le scienze della natura «dal cielo, dalla terra, dalle querce e dai faggi».

Seguendo lo sguardo rovente ed elettrico di Whitman, per il quale «il coito non è per me più indecente della morte», nelle splash pages che chiudono i versi de “La Quercia” è proprio il rosso a dominare, un rosso ardente, sanguigno, che infine disegna delle arterie: lo sguardo, in questo frangente, è al contrario rispetto all’iniziale, quasi da incipit manzoniano, ovvero dal particolare al generale, dal risveglio al sogno iniziale. Siamo di fronte a un ramo che poi svela la forma della quercia, del principio, la forma di quel rapporto insondabile tra esseri viventi che chiamiamo amore, che chiamiamo fuoco, che chiamiamo elettricità. Giunti a questo punto «trovatevi un altro che vi faccia da poeta, / perché non voglio più farvi da poeta – sono andato / ben oltre – non mi interessa più».

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Pubblichiamo l’introduzione di Simone di Biasio al libro Ginecocrazia di Alessandro Dall’Oglio, uscito per Ensemble.

di Simone di Biasio

Nel 396 a. C., secondo lo storico Plutarco, i Galli erano giunti alle porte di Roma. L’episodio è arcinoto: tentando un assalto notturno, destarono le oche del Campidoglio, i cui fragorosi starnazzi risvegliarono l’ex-console Manlio, permettendogli così di dare l’allarme e allontanare il pericolo degli uomini capitanati da Brenno.

Sulla cittadella del Campidoglio fu allora edificato un tempio alla Dea Giunone, ritenuta responsabile della reazione salvifica degli animali, e alla sposa di Giove fu affibbiato l’appellativo di “ammonitrice”, cioè “colei che avverte”, da cui deriva il più noto “Giunone Moneta”, dal verbo “monéo” che significa, appunto, ammonire. Secondo altre fonti, l’appellativo di Moneta andrebbe posticipato al 272 a. C., legato alla premonizione divina di un flagello, nel corso della guerra contro Taranto, che si sarebbe abbattuto sulla popolazione e che la previsione della Dea salvò dall’impreparazione. Ad ogni modo vicino al tempio edificato in onore della Dea fu costruita anche la zecca dell’impero romano nel III secolo a. C., dove oggi sorge la Basilica di Santa Maria in Aracoeli, e da quel momento l’effigie di Giunone fu raffigurata sulle monete, ma soprattutto identificata con esse.

Ad monetam equivarrà a recarsi presso il tempio, e in qualche modo recarsi al tempio significherà anche andare incontro alla moneta: oggi, senza scadere in una inutile retorica anticapitalistica, moneta e divinità, finanza e religione continuano ad avere confini labili. L’episodio potrebbe infine dirci che la moneta ci ammonisce, il denaro ci avverte.

Ma c’è un ulteriore rimando dalle incredibili somiglianze, ed è con la mitologia greca: il mito di Danae, il cui nome si veste pure di un’assonanza con la parola “danaro”, ma la cui etimologia è ben più incerta. Scegliamo allora quella maggiormente suggestiva tra le ipotesi proposte: Danae deriverebbe da una parola ebraica che significa “colei che valuta”. Figlia di Acrisio, re di Argo, e di Euridice, Danae fu rinchiusa dal padre in una torre perché a quest’ultimo era stato predetto che un nipote lo avrebbe spodestato e ucciso. Zeus, però, innamorato della bella fanciulla, decise di trasformarsi in pioggia d’oro per poter fecondare Danae ed avere da lei un figlio.

Da questa unione “dorata” nacque dunque Perseo e il nonno Acrisio, venuto a conoscenza del concepimento, per sfuggire al suo mortifero destino decise di abbandonare in mare entrambi, madre e figlio, in una cassa di legno: ciò non basterà ad evitare però al sovrano che si compia comunque, un giorno, la profezia divina. Quanti simboli possiamo cogliere da questa storia? Lasciamoci guardare dalla Danae di Klimt, così tumida di libido, una principessa non più meretrice ma ardente di desiderio: l’artista viennese pone la figura femminile in un atteggiamento che somiglia più a un atto autoerotico che a un “passivo” accoglimento del volere divino, del seme del padre di tutti gli dei. Danae riprende possesso del proprio corpo, si automonetizza, s’indora, accoglie la pioggia d’oro che in lei fluisce, entra ed esce e rientra come aria come liquido come fremito.

In un recente pamphlet lo scrittore Walter Siti racconta le “evoluzioni” dell’economia dagli anni ’60/’70 ai giorni nostri: «Io che ho settant’anni, e provengo da quella che un tempo si chiamava la classe operaia, ricordo il piacere di pagare: una sensazione di trionfo, o almeno di soddisfazione profonda, le prime volte che potevo procurarmi, pagando con soldi guadagnati da me, qualche piccolo lusso»[1]. Poco più avanti, nello stesso saggio “Pagare o non pagare”, Siti scrive ancora qualcosa di utile alla nostra riflessione: «Pagare era una sottospecie del pregare, come quando in India si comprano le collane di fiori per Krishna o Ganesh. L’assoluto dell’ossessione è uno strumento che serve per tagliare il nodo scorsoio del sacro; così mi suggeriva la mia inerzia, scontenta della realtà e di quel compromesso che i miei amici si ostinavano a chiamare amore. La manciata di soldi era la garanzia che il rapporto tra me e i Corpi Pneumatici sarebbe rimasto per sempre asimmetrico: un rapporto ossessivo ed estatico da fedele a idolo, mai da persona a persona».

Da questi riferimenti, da queste citazioni perveniamo a una considerazione: la moneta ha sesso ed è copula. La moneta è femmina ed è anche riproduzione, famiglia, società: la religione s’insinua nella regolazione dei comportamenti più intimi che le donne di questo romanzo proveranno a sradicare e laicizzare. E la Dea Giunone cui abbiamo fatto cenno all’inizio di questo testicolo (intendetelo come piccolo testo, ve ne prego) era la protettrice dei parti, delle matrone, della famiglia più in generale.

Dev’essere stato fecondato da questi fatti – magari introiettati inconsciamente – anche Alessandro Dall’Oglio, che col suo “Ginecocrazia” non ha semplicemente vergato il suo primo romanzo, ma ha dato vita a un nuovo conio: la spermoneta. Me lo conceda questo neologismo, Alessandro, che è partito dall’idea distopica (o post-topica?) di un mondo neanche troppo lontano nel tempo per delineare l’idea di una società fondata sul liquido seminale e per immaginare il post-femminismo da un’altra prospettiva, nella quale le donne, una volta giunte al potere, lo gestiranno in maniera innovativa, ma soprattutto secondo altri valori:

Il loro programma di governo aveva centrato gli ambiziosi obiettivi proposti nell’ambito fiscale, nel deficit pubblico, nell’energia, nell’ambiente, persino nella gestione dei rifiuti e delle aree metropolitane. Queste ultime erano state snellite nel traffico e nei parcheggi ma soprattutto sembravano rinate sotto il profilo del decoro urbano. Il tipo di governo che ne derivò, pur non essendo un regime nel senso stretto del termine, si poteva definire comunque di tipo corporativo visto che per attuarlo scelsero solo candidate donne e una volta preso il potere divennero ancora più compatte nell’escludere gli uomini da tutti gli incarichi decisionali.

Invece gli uomini protagonisti del romanzo di Alessandro Dall’Oglio sono forse assimilabili alle oche, come erano oche quelle del Campidoglio che salvarono Roma dai Galli; ma qui sono animali morenti, castrati, (c)afoni, sviliti, avviliti, e non si svegliano di notte al sopraggiungere del “nemico”, perché quel nemico loro hanno contribuito a inferocirlo, a delinearlo nei tratti più agguerriti, motivati da anni di cattività. L’adozione di una moneta fondata sui flussi seminali non inganni: gli uomini non saranno affatto favoriti dall’esserne produttori, perché saranno le donne a stabilire i valori, creando così tabelle di valutazione stringenti che sortiranno l’effetto di escludere moltissimi “produttori” dal “mercato”: vogliamo chiamarlo “spermercato”? L’ho appena fatto. Lo scrittore di “Ginecocrazia”, che ha già all’attivo diverse pubblicazioni nel campo della poesia, si serve di una lingua che probabilmente non sarà quella utilizzata dai suoi protagonisti: è un italiano ancora non forgiato dalla nuova moneta, dai nuovi scambi, e noi sappiamo perfettamente il ruolo che ha avuto, che ha il commercio nella colonizzazione linguistica dei popoli. Chi conosce Alessandro Dall’Oglio, non faticherà a rintracciare riflessioni e descrizioni analitiche, ambienti e figure tra i suoi protagonisti, nell’ambientazione del suo racconto; chi non lo conoscesse, ne otterrebbe una rappresentazione di una porzione di Roma profondamente mutata nel suo profilo umano e paesaggistico, con ben tre Colossei e persino la riscoperta di certi luoghi ammantati di grazia o riportati ai migliori splendori dal governo femminile.

Nel frattempo Adam si stava innamorando sempre di più della città, ogni volta che ne percorreva le strade per cercare un posto di lavoro, perché qui aveva trovato quel luogo dove la bellezza era un sostantivo permanentemente declinato al maiuscolo. Era davvero la città ideale? Come se si fosse realizzato appieno il volere del suo intimo architetto? Di certo era un luogo di rimandi e di contrasti, nativo e ultimo, iniziale e definitivo, etereo e ponderoso.

Tornando alle questioni centrali del racconto, Dall’Oglio sembra avere ripreso quelli che Fromm, nel suo “Psicanalisi della società contemporanea”, chiamava “caratteri mercantili” e che egli identificava con quanto l’uomo stava diventando, ovvero una persona che «si basa sull’esperienza di se stesso come di una merce, e del proprio valore non già come un “valore d’uso”, bensì come un “valore” di scambio. […] Il suo valore dipende dal suo successo, dipende dalla sua vendibilità, dipende dall’approvazione degli altri»[2]: più precisamente e contestualmente, dall’approvazione delle altre. E queste altre, nel romanzo di Dall’Oglio, non hanno la possibilità di produrre materialmente tale moneta, eppure ne hanno in pugno il conio, il desiderio, il possesso. Come il capo di una grande azienda che non assurge più a padrone delle merci, bensì a padrone dei produttori di quelle merci che da solo non sarebbe mai più in grado di forgiare.

«Lascio qui il mio solito campione. Posso lasciarlo a te?». Disse Adam nei confronti di lei.

«Non sono qui per ricevere questi campioni. Specialmente dagli uomini. Non ti hanno detto che sei un inferiore? Tutti gli uomini lo sono. Non ce l’ho con te, è un dato di fatto, da quando diversi anni fa iniziò a ridursi costantemente la fertilità maschile». Rispose Anya col suo tono di voce che sembrava essere arrogante, ma probabilmente celava solamente un carattere molto deciso. E poi proseguì: «Perché pensi che sia stato introdotto il nuovo regime di scambio basato sullo sperma? Ovviamente perché quello di qualità è sempre più raro, come dovrebbe essere una moneta.

La natura fluida del denaro richiama certamente le abusate categorie baumaniane della liquidità, della società liquida, dei rapporti liquidi – un aggettivo rimasto incollato al suo teorizzatore come sperma, e che come tale però continua a produrre figli, a generare valore. Proprio lui, Bauman, ha proposto anche un’altra visione del mondo, una retro-visione, una “Retrotopia” come recita il titolo del suo saggio, che trasforma allora questo romanzo non tanto in una distopia, quanto piuttosto in una “post-topia”, in un luogo che verrà, un motivo che ricorrerà. Come post- è anche la verità di questi nostri tempi: il racconto di Dall’Oglio è, allora, una fake news, ma no, spingiamoci oltre, siamo in una fuck news, una notizia, un aggiornamento che vorremmo mandare al diavolo, o forse una informazione che vorremmo fecondare: mi torna in mente McLuhan che spiega, in “Understanding media”, che «L’uomo è l’organo sessuale delle macchine». In questo immaginifico spermercato prodotto dalla mente dello scrittore il denaro non è fonte di eiaculazione, è eiaculazione, non è già più lubrificante degli scambi, quanto gli scambi lubrificante del denaro. Non sono scomparsi i contraccettivi, ma la produzione è inarrestabile: l’onanismo del capitalismo è appena nella sua fase aurorale e questo tentativo di raccontarlo è fertilizzante su un terreno che abbiamo appena comprato scambiandolo col nostro sterile seme.

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[1] W. Siti, Pagare o non pagare, Nottetempo, Roma, 2018, pp. 10-11

[2] E. Fromm, Psicoanalisi della società contemporanea, Edizioni di Comunità CDE, Milano, 1981, pp. 22-23

L'articolo Entrare in uno spermercato tra cinquant’anni proviene da Minima et Moralia.

di Simone di Biasio

Cos’è che ci muove al pianto in questa “Tempesta”? Quale incantesimo ci tiene cogli occhi spalancati sprofondati sulla poltrona a seguire gli sviluppi di nient’altro che un esercizio di magia, di immaginazione? La ragazza con il cappotto rosso ha appena assistito alla messa in scena dell’opera shakespeariana al Teatro Eliseo di Roma: prima di alzarsi per lasciare la platea, riunisce il viso dentro le sue mani, si china verso le gambe, i suoi ricci sipario alla commozione («Spalanca il frangiato / sipario dei tuoi occhi»[1], Prospero a Miranda).

Quello che non si comprende vale più di quanto si pensa di aver capito. Viene il dubbio che, sulla scia della fiction prosperiana, non sia finzione anche la credenza che il fratello del duca di Milano ne usurpi il trono, se non sia solo una prosperiana congettura figlia del ritiro del vero duca dal regno di corte al regno di carta dei suoi libri, del suo sapere, della sua fantasia. Miranda è letteralmente, letterariamente rapita dal racconto di suo padre, padrelingua, padre cantastorie: lei stessa non sa se ciò cui Prospero accenna sia vero, verosimile, falso, immaginato, pensato, creduto, naufragato, approdato. Ma lo com-prende.

Con Miranda Prospero è stato precettore («Arrivammo a quest’isola: e qui io sono stato / il tuo maestro di scuola»), a lei ha insegnato una lingua come a Caliban, altra faccia di Ariel, altra sua stessa faccia nella maschera disegnata dai truccatori: Ariel e Caliban sono la stessa persona, la stessa attrice, ma soprattutto sono la stessa faccia di Prospero: lo schiavo, l’educato finiscono per assumere lo stesso volto dell’educatore. A questi personaggi se ne uniscono altri. Gonzalo, onesto consigliere, che rammenta: «Quando eravamo bambini, / chi avrebbe mai creduto / che esistono montanari / con le giogaie come i tori, /con le bisacce di carne / attaccate alla gola? O che ci sono uomini / con la testa piantata nel petto?». In scena anche Trinculo e Stefano, due buffoni napoletani, e poi ninfe, persino una “giunonica” Marylin Monroe in un balletto propiziatorio. E un nastro trasportatore, ennesimo coup-de-theatre che fa le veci del tempo, un tempo incomprensibile, indefinito: ore in cui stanno annidati giorni, tribolazioni, subbugli, scherzi.

Recentemente Nadia Terranova ha pubblicato un libro dal titolo molto evocativo, “Un’idea d’infanzia” (Italosvevo, 2019), in cui raccoglie interventi su alcuni dei libri per l’infanzia più noti, ma prima risponde alle domande di Giovanni Nucci. Non si può che ragionare attorno a una idea dell’infanzia, una delle tante sull’infanzia, ma concentrandosi su una sola, una propria (dell’)infanzia. O sull’idea rivoluzionaria che ha generato la fanciullezza e le consente di rinnovarsi. Miranda è la destinataria del racconto, Prospero il narratore, i personaggi de “La Tempesta” sono mostruosi, goffi e ridanciani, violenti e buoni.

La tempesta che Prospero chiede ad Ariel di scatenare è sì feroce, ma soprattutto risveglia la sopita curiosità di Miranda, che probabilmente di questa ferocia ha fame, come ha fame della ferocia dell’amore quando incontra il primo e unico uomo (padre escluso) della sua vita. La trama de “La Tempesta” è complessa, provo a condensarla così: Prospero, duca di Milano, affida il governo del regno a suo fratello Antonio, una sorta di custodia temporanea per potersi dedicare agli studi prediletti. Antonio, invece, inizia a comportarsi come il vero duca di Milano, tanto da stringere accordi con il re di Napoli Alonso e a depotenziare suo fratello. Non si sa bene come, ma Prospero e sua figlia Miranda si ritrovano confinati su un’isola dove il vero duca di Milano esercita dei poteri magici, e lo fa principalmente vendicandosi con chi ha usurpato il suo potere.

Questa vendetta ha un sapore del tutto particolare: è reale, ma al tempo stesso virtuale, è finzione perché la tempesta che scatena contro suo fratello e gli altri suoi “nemici” sembra vera pur non mietendo vittime. Piuttosto sono tutti vittime di un incantesimo, e Miranda e Ferdinando vittime di un sortilegio amoroso.

La regia di Luca De Fusco m’induce a pensare a Maurice Sendak, ai suoi “mostri selvaggi”: un po’ più letteralmente il titolo del suo albo illustrato più letto, “Nel paese dei mostri selvaggi” (Adelphi, 2018, nuova traduzione di Lisa Topi), andrebbe tradotto con “Nel paese delle cose selvagge” (“Where the wild things are”, cioè “Dove le cose selvagge sono”). La parola “mostro” non è usata nel titolo, la vediamo noi, sorge dalla nostra lingua, legata ai nostri occhi. Il verso più indimenticabile, più (ec)citato de “La tempesta” è «Noi siamo della materia / di cui son fatti i sogni», in inglese «we are such stuff / as dreams are made on»: “thing” e “stuff” non sono esattamente sinonimi, ma sarebbe possibile tradurli entrambi con “cosa”, intendendo la prima in un senso più materiale, la seconda più eterea.

È come se entrambi gli autori, Shakespeare e Sendak, ci lasciassero carta bianca per interpretare queste “cose”, questa “materia”: tocca a noi definire cosa è selvaggio, chi è selvatico. Ribattezzo allora “La tempesta” con “Nel paese della tempesta selvaggia”. Il paese è, in entrambi i casi, un’isola. La trama è «semplice e geniale», nella definizione di Terranova: Max è un bambino come tanti, ma è “selvaggio”, ne combina di tutti i colori e così lo apostrofa la madre, che lo sgrida mandandolo a letto senza cena. Ma lui, con un vestito da lupo bianco, una specie di innocuo animale selvatico addosso, si mette in viaggio. Nella sua stanza crescono immaginazione e foresta, poi compare una barchetta su cui salpa verso il paese dei mostri selvaggi.

Arrivato sull’isola popolata da questi strani e mostruosi esseri, ne diventa il sovrano, probabilmente usurpa il trono di uno loro, ma di certo con loro compie avventure straordinarie, si diverte moltissimo, fino a che non si stufa e decide di tornare a casa, dove resta solo la luna alla finestra di quella sera così magica, e la cena calda, tra perdono e amore, tra famiglia e calore. Notte e luna che stanno anche al centro de “La tempesta”, perché non sappiamo quanto il gioco duri, ma possiamo sapere quando si svolge: «E voi minuscole figurine (“demi-puppets” nel testo inglese originale) / che al chiaro di luna tracciate / cerchi d’erba amara / che le greggi rifiutano / e voi che per gioco / fate nascere i funghi a mezzanotte».

«Quando tu, selvaggio, / non conoscevi ciò che pensavi / ma balbettavi come un bruto, / io ho dato alle tue intenzioni / parole che te le fecero conoscere», dice Prospero (secondo altri Miranda, soluzione che trovo più improbabile) a Caliban. Il selvaggio abita entrambe le opere, il bambino selvaggio si manifesta, appare, ora con Max ora con Caliban, che essendo fisionomicamente uguale ad Ariel, e di conseguenza somigliante a Prospero, è effettivamente suo figlio. Max è nostro figlio. E, come scrive ancora Terranova, un figlio, «Un bambino non è buono e non è cattivo: è un bambino. Contiene in sé entrambe le possibilità, più tutte le altre. Per questa ragione credo che in questo momento storico più che in altri i bambini vadano raccontati con parole e con immagini complesse».

L’immagine complessa è proprio quest’isola in tempesta, il paese tempestato di complessità, la biblioteca inondata di immaginazione. La biblioteca di Prospero-Eros Pagni è una biblioteca multimediale, virtuale, almeno quanto la tempesta. Su di essa sono proiettate le immagini della lettura, le immagini della lettura dell’opera (“Katia che legge” di Balthus [1974], tra le altre), la lettura dell’immaginazione di Prospero che è non tanto il protagonista, ma un regista in scena, un fantasista in campo.

Terranova sostiene che «è legittimo sovrapporre Maurice con Max» come è legittimo sovrapporre queste due opere, e sovrapporre Prospero a Ariel, Prospero a Caliban, Ariel a Caliban, infine Max a Caliban: Caliban trama per (ri)prendersi la sovranità dell’isola proprio come Max invece riesce, sottomettendo i mostri ai suoi capricci, alle sue voglie. Sendak ha ammesso di essersi ispirato, nella realizzazione dei disegni, ai suoi parenti: ha raccontato di ricordare le noiosissime visite dei suoi familiari quand’era un bambino, pronti a strapazzarlo, a cercare di farlo ridere. Li ha sempre visti come mostri, parenti dagli occhi fuori dalle orbite e gialli, gli aliti puzzolenti, gli arti irregolari: mostruosi ma familiari, somiglianti.

Sono creature che non incutono paura, sono immagini dall’infanzia con cui Max danza, ulula alla luna, si arrampica sugli alberi. Ci sono versi de “La Tempesta” pronunciati da Caliban che sembrano calzare a pennello anche per la bocca, per la testa di Max: «Non devi aver paura. / L’isola è piena di rumori, / suoni e dolci arie / che danno piacere e non fanno male. / A volte sento / mille strumenti vibrare / e mormorarmi alle orecchie. / E a volte voci che, pur se mi sono svegliato / dopo un lungo sonno, / mi fanno addormentare di nuovo. / E poi, sognando, / vedevo spalancarsi le nuvole / e apparire ricchezze / pronte a cadere su di me, / così, svegliandomi, / piangevo per sognare ancora». Caliban è sdraiato a terra, è buono, è disposto ad accogliere il bene. Nella bidimensionalità delle pagine di Sendak solo una cosa manca, anzi due: i suoni e gli odori, e qui Caliban-Max ce li restituisce. Rileggendo il capolavoro di Sendak, mi sono chiesto che odore avessero quei mostri, che profumi emanasse quell’isola che c’è, quali suoni Max avvertisse nella notte selvaggia. Viene voglia di sentire la voce di Max, così come di riascoltare la voce gracchiante di Ariel, e di Caliban, che cantano sulla scena proprio come deve aver fatto Max mentre stava appeso sugli alberi coi mostri.

Secondo Terranova «c’è qualcosa di selvatico nel portare un bambino sulla pagina. Qualcosa che ci costringe a fare i conti con il bambino che abbiamo dentro e con le sue pulsioni che non si fanno addomesticare, anzi: stanno cercando un luogo dove essere roboanti, potenti, anche offensive – come scriveva Natalia Ginzburg, non c’è vera offesa nella violenza e nella ferocia del mondo delle favole.

Quella violenza e quella ferocia sono costitutive della formazione del nostro immaginario». Qui la scrittrice parla di Sendak: è lui, l’autore, che avvia l’azione selvaggia, che porta il bambino sulla pagina, cioè sulla scena. Si parla, dunque, anche di Shakespeare perché il poeta inglese è Prospero, è lui a “creare” Ariel, a creare il naufragio, a mettere in scena se stesso come “La tempesta” mette in scena non semplicemente questa storia, ma il teatro shakespeariano tutto, la capacità di agire teatralmente, di teatralizzare il reale. Terranova è convinta che «non esiste la letteratura “per” ragazzi, esiste la letteratura con dei ragazzi e dei bambini dentro».

È incastonato il bambino dentro il faccione di Prospero e l’adulto cresce sotto la veste moderna di Miranda, il fanciullo gioca col cuore di Caliban e l’aria riempie la testa di Ariel. Chissà cosa penserebbero i bambini di quest’opera del regista Luca De Fusco: li avrei portati con me l’altra sera, per farmi poi raccontare da loro cosa avessero visto. O sognato, o vissuto. Per ascoltare le ultime parole di Prospero che pone fine all’incantesimo: «Il nostro spettacolo è finito. / Questi nostri attori, / come ti avevo detto, / erano tutti spiriti / e si sono dissolti nell’aria, / nell’aria sottile. / E, come l’edificio senza fondamenta / di questa visione, / le torri ricoperte dalle nubi, / i palazzi sontuosi, / i templi solenni, / questo stesso vasto globo, sì, / e quello che contiene, / tutto si dissolverà. Come la scena priva di sostanza / ora svanita / tutto svanirà / senza lasciare traccia. / Noi siamo della materia / di cui son fatti i sogni / e la nostra piccola vita / è circondata da un sonno». Shakespeare usa proprio l’aggettivo “little” accanto a “life”: non “short”, corto, o “brief”, breve, ma “little”, piccola, come un bambino. Come se l’esistenza fosse una lunga, grande fanciullezza.

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[1] Tutte le citazioni del testo shakespeariano sono tratte da W. Shakespeare, “La tempesta”, Garzanti, Milano, 2001 [1984]

L'articolo Nel paese della tempesta selvaggia proviene da Minima et Moralia.

di Simone di Biasio

Nel maggio del 1819 Antonio Canova è a Roma, vive in via delle Colonnette e ha già scolpito opere destinate a renderlo immortale: “Amore e Psiche” e la “Maddalena penitente”, su tutte. Il Duca di Devonshire William Cavendish gli ordina una scultura, ma non predilige alcun soggetto specifico: piena libertà espressiva. La leggenda vuole che, nella sua casa studio, Canova amasse far entrare ospiti soprattutto al calar del sole, quando per accendere il bianco dei marmi bastava la fiammella di una candela, che anzi esaltava le linee, le forme, le curve, in quel contrasto di poca luce scolpita nel grande buio.

Forse per questo (tre anni prima della sua morte) Canova, il “nuovo Fidia” del neoclassicismo, decide di scolpire uno dei personaggi più nascosti della mitologia, e al contempo uno dei più amati. Si tratta di Endimione, il pastore sospeso tra le tenebre dell’amore di Selene e la luce del sentimento di lei, la Luna, che ama guardarlo dormire, anzi non esattamente: lo ama guardandolo dormire; lo addormenta, amandolo.

Sono diverse le versioni del mito, ma le più accreditate vogliono Endimione pastore dalla bellezza sconvolgente, e giovane per sempre per volontà di Selene che, innamoratasene perdutamente, chiede a Zeus di sprofondarlo in un sonno eterno che tenga intatta la grazia del suo amato. Ma Endimione chi è? Cosa rappresenta il suo essere dormiente? In Plinio il Vecchio diviene un astronomo, e qui risiede uno snodo importante nella vicenda dello sviluppo del mito. Endimione è certamente un pastore, come testimoniano la clamide su cui sovente riposa e il cane che veglia sul suo sonno. Ma Endimione è in primo luogo un osservatore. Osservare racchiude, etimologicamente, il senso del “servare”, del serbare, del custodire: l’osservatore è colui che, guardando, custodisce, tiene in cura, dunque studia. L’osservatore è uno studioso, lo studioso è un osservatore. E gli osservatori si stancano, gli studiosi si addormentano accanto ai libri o ai loro cannocchiali. Molti direbbero, oggi, che Endimione non fa un cazzo, si riposa spesso, è uno che non ha voglia di lavorare, sta lì a guardare ne/il vuoto. Solo così legge.

Chi avesse la fortuna e la curiosità di osservare da vicino l’Endimione dormiente di Antonio Canova in mostra a Palazzo Braschi a Roma, noterebbe le molte qualità della scultura. Il giovane non è esattamente in un sonno profondo, quanto piuttosto in un sonno piacevolissimo, pronto a risvegliarsi da un momento all’altro. Tiene il braccio destro dietro la nuca in una posa estremamente aggraziata, quasi femminea – forse non è un caso che qualche anno dopo, nel 1893, il pittore inglese John William Godward, ritragga Endimione come una donna. Nella scultura di Canova è difficile vedere in volto il bel pastore, focalizzare il suo viso attraverso un gioco che richiama già quello che altri canteranno due secoli dopo: l’impossibilità – e l’impassibilità – di scorgere il lato oscuro della luna, the dark side of moon, the dark side of the youth in questo caso. Guardiamo sempre la stessa porzione selenitica, guardiamo sempre la stessa porzione. Dobbiamo leggere tra le righe, in inglese è: reading between the lines, leggere tra le linee, tra le linee delle forme, percepire. Selene dunque dove sta? In Amore e Psiche i due amanti sono compresenti, stanno davanti a noi. Persino ne La danzatrice con le mani sui fianchi la fanciulla non è sola perché la danza, il passo, il ritmo sta nel suo piede, nel suo movimento, e nel moto che Canova voleva donare con un sistema che facesse ruotare la ballerina come quelle che vengon fuori dai carillon e una serie di specchi attorno: tutto perfettamente esaudito nella mostra romana “Canova. Eterna bellezza” in corso fino a marzo 2020.

Endimione è ritratto da solo, e Selene dobbiamo vederla noi, visualizzarla, dobbiamo leggerla nello sguardo che colpisce Endimione e ce lo rende a tratti impossibile da vedere (Mark Strand, Two De Chiricos: «The things our vision wills us to contain, / The life of objects, their unbearable weight»). Selene è dentro Endimione: peraltro una versione del mito vuole che i due amanti trovino la realizzazione del sentimento solo nel parallelo universo onirico, tanto che, unendosi, avrebbero generato 50 figlie. Selene è Endimione, lo sguardo sta dentro il marmo intagliato: dove finisce la vista quando dormiamo? Quale altre strade prende? «La mia osservazione è a occhio nudo / ma dovrei dire a orecchio nudo / perché è più l’orecchio che adopero / o forse tutti i sensi insieme».

Così scrive Claudio Damiani che ha appena pubblicato “Endimione” (Interno Poesia, 2019), un piccolo libro della dormienza, della dormizione, un libro in versi dell’osservazione, dell’osservanza nei confronti del vedere. Leggendo si è portati a credere sia il poeta a incarnare Endimione, ma proseguendo nell’opera il gioco di ruoli s’inverte, quasi non si riconosce più l’amante dall’amato. È il poeta che osserva il cielo notturno, ne legge i segni, come Endimione l’astronomo: «E quelli che stanno nelle stelle, nelle lontane stelle, / che cosa dicono, che cosa fanno? / Pensano anche loro quello che pensiamo noi, / che sono presi nella rete, come i pesci del mare, / che non resta loro che morire, dopo una breve vita / o l’hanno allungata la vita, e hanno moltiplicato i dolori / o l’hanno immunizzata da malattie od usura, / eternamente giovani, eternamente si annoiano, / vivono in continua guerra e continua angoscia». Damiani-Endimione ci sta dicendo che non ha paura di stare fermo, seduto e non fare un cazzo (insisto usando una parola da lui utilizzata in poesia), non fare niente, niente di particolare, se particolare non è osservare, vedere, se vedere non è osservare il particolare.

È il poeta che guarda, dormiente, l’amata, ne legge i gesti e il volto, venendo dunque a fondersi in Selene in questi versi ammantati di grazia: «Ti tengo la testa tra le mani / accarezzo le tue sopracciglia / il disegno delle tue palpebre / e sprofondo dentro il mistero, / poso le dita su una linea / percorrendo a velocità molto bassa / qualcosa che fu creato / a velocità inimmaginabile, / è come posare le dita / sulla lama di una sega elettrica». Questa metafora potente rimanda, in un certo senso, ad un’opera-zione esposta ancora all’ingresso della mostra di Canova a Palazzo Braschi. Un robot ha infatti scolpito “Amore e Psiche” dopo aver “imparato” la forma originale da una scansione 3d del gesso preparatorio canoviano esposto al Louvre di Parigi: un video mostra il Canova-robot al lavoro per 270 ore di fila a scolpire un blocco di marmo di Carrara di 10 tonnellate. In definitiva il robot intaglia meccanicamente uno sguardo, lo sguardo dell’artista. Molti lavori di Canova sono realizzati da artisti che lavoravano nella sua bottega, esecutori di cui oggi è rimasta alcuna traccia, se non nell’esecuzione dello sguardo, nella maestria dell’intaglio, nella regola da osservare.

Nel suo libro Damiani cita, inevitabilmente l’“Endimione” di Keats, che principia con questo verso immortale: «The thing of beauty is a joy forever». Quando Keats scrive e pubblica per la prima volta questo poemetto è il 1818, appena un anno prima della scultura di Canova: non sappiamo se quest’ultimo avesse letto il poeta, ma supponiamo non sia accaduto. E, verosimilmente, non fecero in tempo a conoscersi a Roma, nei pochi mesi in cui vissero sullo stesso suolo, a causa della malattia che causò la prematura morte di Keats. Ma sappiamo che il poeta conosceva le opere dello scultore di Possagno, tanto da lasciarsene ispirare per l’“Ode a Psiche”. Il 1818 è anche l’anno in cui Leopardi inizia a scrivere “L’Infinito” (sono in corso i festeggiamenti del bicentenario), la poesia dove risiede “il guardo”, lo sguardo “escluso”. La potenza è quello che non si vede, ma intravediamo, in quello che riusciamo a osservare pur senza vederlo, pur senza averlo, ma “sedendo e mirando”: mirare, che viene da “specchio”.

Leopardi scrisse trattati di astronomia: chi era anch’egli se non un Endimione, un guardatore nei suoi anni – parafrasandolo – di osservazione “matta e disperatissima”? Damiani, a distanza di 200 anni , confessa allora un desiderio: «Sì, ho cercato / ma adesso vorrei vagare / solo vagare / senza cercare». Il poeta non ha paura di non fare, di sedere e mirare, la cosa più difficile, quasi rivoluzionaria, che si possa attuare in questo tempo: osservare la contemplazione, contemplare l’osservazione. E leggere, leggere i segni, coglierli, raccoglierli. Il primo testo di “Endimione” di Damiani è, non a caso, una dedica all’infinito leopardiano, al concetto filosofico-matematico: «La mente la devi spingere, è questo quello / che devi fare, la devi spingere avanti / fino a coprire tutte le galassie / tutta la materia oscura e l’energia oscura, / devi spingerla e spingerla, sempre più lontano / fino all’ultimo atomo della totalità dell’essere, / non devi lasciare niente, neanche un atomo, ricordati, / anche le cose che non sappiamo, che non conosciamo / anche quelle che non ci immaginiamo, anche quelle devi metterle / (lo so che è strano, ma devi fare così) / ed ecco comincerai a sentire una forza, / un’energia che penetra nel tuo corpo / da dentro. (…)».

Damiani si abbandona allo sguardo, si fa Selene e Endimione, si fa luce riflessa e sonno. Il poeta sprofonda e così non muore. «Il sogno era così: / io avevo lasciato il mio cavallo in un punto / il fatto è che non mi ricordo se l’avevo legato / comunque l’avevo lasciato in un punto preciso, / era notte e c’erano le stelle / non mi ricordo cosa ero andato a fare / e ero tornato dopo una mezzora, non di più, / e il mio cavallo non c’era più. / L’aria era fina e c’era un odore / di gelsomino / io cercavo il mio cavallo e non lo trovavo, / lo chiamavo, andavo dappertutto / e niente, non lo trovavo, / non mi ricordo se l’avevo legato / e c’era un odore di gelsomino / e le stelle erano così nitide, e grandi, / io cercavo il mio cavallo / e non lo trovavo». Forse il cavallo è un barlume di comprensione, l’istante in cui quella cosa ci pareva averla afferrata, poi ci è sfuggita. Il poeta pastore osservatore sogna e sente: ricorda l’odore di gelsomino. Anche in sogno cerca e non trova, eppure osserva, è esaudita la sua volontà come lo fu per di Selene che, in fondo, non voleva altro che questo: «che bello per me stare non visto a guardarla / incantato in un canto, trasognato sognarla».

Quando guardiamo una persona che ci è accanto dormire, riposare, ci trasmette un senso di pace e non dobbiamo far nulla, siamo portati finalmente a star fermi, quantomeno per non destarla, ma ridestando in noi il desiderio di capire cosa pensa, cosa vede, cosa sogna: vorremmo leggere nella sua mente. Adesso è Endimione che guarda Selene: «eccomi qua, eroe pluridecorato, / vetrina di ferite». Il poeta pastore è entrato nel conoscere e si è ferito cogli specchi, coi riflessi, colle schegge minime e puntute che riceve chi sta fermo a guardare mentre gli altri muovono senza vedere. Non si sa chi guarda cosa. Non sappiamo se dal suo sonno Endimione ci guarda, ma sappiamo che è vivo. Il testo dedicato all’infinito, prima citato, si chiude con questi versi in cui Damiani riflette sull’energia avvertita “allungando” la mente, spingendola avanti, come uno sguardo che esonda dal corpo: Questo è lo strano, / che non viene da fuori, come ci si aspetterebbe, / ma viene da dentro / come se – capisco che ti puoi stupire – / l’intero universo fosse dentro di te / ma tu non ci pensare, lasciala venire / e spandersi per bene in tutto il tuo corpo, / e poi goditi la sorpresa / di essere sfuggito (lo so che è strano) alla morte».

L'articolo Endimione, o dell’osservare dormienti proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: John Baker via Unsplash)

«Parlo del vizio di leggere o di recitare ad altri i componimenti propri: il quale, essendo antichissimo, pure nei secoli addietro fu una miseria tollerabile, perché rara; ma oggi, che il comporre è di tutti, e la cosa più difficile è trovare uno che non sia autore, è divenuto un flagello, una calamità pubblica, e una nuova tribolazione della vita umana». Se non svelassi l’autore, la constatazione sembrerebbe scritta domani, e farebbe anche parecchio sorridere. Però una paresi mista a mestizia ci prende scoprendo che a scriverla fu Giacomo Leopardi, mentre studiava le lingue, le stelle e l’infinito. La citazione è contenuta nel libro postumo “Pensieri”, edito nel 1845 grazie all’amico Ranieri. È desunta da un altro volume che ha un titolo ancora più paradigmatico: Come smettere scrivere poesia (Lithos). È del 2011, qualche anno prima del recente Odiare la poesia (Sellerio) di Ben Lerner, ed è peraltro scritto efficacemente da un italiano, il professore Francesco Muzzioli. Irriverenza e concretezza sono alla base di un libro esilarante e imprescindibile per (non) prendersi sul serio. «Le statistiche ci parlano di 12.000 casi. Accertati: perché poi potrebbero essercene tanti, altrettanti, casi rimasti nascosti oppure sul punto di esplodere. (…) La chiamerò “tabe poetica” per imitazione dalla “tabe letteraria” di Gozzano, il quale già un secolo fa riscontrava la malattia». I malati sono proprio i poeti nell’epoca degli influencer in cui il «Il fattore patogeno è da cercare nel privato».

Un tempo fecondo, questo, per l’hate speech sulla poesia. Secondo Ben Lerner

I grandi poeti sfidano i limiti delle poesie reali, sconfiggono strategicamente o quantomeno sospendono quella realtà, a volte smettono del tutto di scrivere e vengono onorati per il loro silenzio; i pessimi poeti lasciano inconsapevolmente intravedere un barlume di possibilità virtuale grazie alla loro assoluta incapacità; i poeti d’avanguardia odiano le poesie perché restano poesie invece di diventare bombe; e i nostalgici odiano le poesie perché non fanno più ciò che loro, a torto, sostengono facessero un tempo. Sotto il termine “poesia” si raccolgono una serie di richieste interconnesse: quella di sconfiggere il tempo, di fermarlo con grazia; di esprimere l’individualità in modo che possa essere riconosciuto socialmente o, come in Whitman, di raggiungere l’universalità diventando irriducibilmente sociali, non più persone ma tecnologie nazionali; di sconfiggere il linguaggio e la scala di valori della società esistente; di proporre una misura del valore che vada al di là del denaro. Ma una cosa che tutte queste richieste hanno in comune è che non potranno mai essere esaudite dalle poesie materialmente esistenti. Odiare le poesie reali, quindi, è spesso un modo paradossale, ancorché a volte inconsapevole, di testimoniare la persistenza dell’ideale utopico della Poesia, e in questo senso anche le geremiadi sono un modo di difenderlo.

Quanti hanno odiato il bambino in piedi sulla sedia a natale pronto a declamare versi in rima dal dubbio valore artistico? In quanti siamo stati quel bambino? Forse a questo si riferisce Lerner quando scrive che «La crudeltà della logica poetica è tanto più dolorosa in quanto fin da piccoli ci hanno insegnato che siamo tutti poeti in virtù del semplice fatto di essere umani» e che in fondo «C’è imbarazzo nei confronti del poeta – non sei capace di trovarti un lavoro vero e lasciarti alle spalle queste bambinate? – ma c’è anche imbarazzo da parte del non poeta, perché dover ammettere la propria totale alienazione dalla poesia stride contro l’antica associazione fra la poesia e l’identità umana». Astio? No, è profondissimo rispetto. Come quando si ama un dio per un qualche prodigio, ma non si riesce perfettamente a mal volerlo quando tale prodigio non si avvera, o persino accade il suo contrario. «I poeti sono bugiardi non perché, come dice Socrate, possono ingannarci col potere delle loro imitazioni, ma perché definirsi poeta implica che si sia in grado di superare la logica crudele del principio poetico, e invece non è possibile. Si possono solo comporre poesie che, se lette con perfetto disprezzo, creano uno spazio per la Poesia autentica destinata a non manifestarsi mai».

Certo che la poesia è incredibile, nonostante «Molta più gente si trova d’accordo sul fatto di odiare la poesia di quanta concordi nel definire cos’è». Tanto che tre autori così lontani tra loro si sono trovati a scrivere quasi le stesse pagine. Il terzo in causa è Alexander Pope, che nel 1728 pubblicò il “Perí Bathous”, ovvero “L’arte di toccare il fondo in poesia”, oggi riproposto da Adelphi col titolo I bassifondi della poesia. Pope si diverte molto: «La poesia non è altro che una secrezione naturale o patologica del cervello. Così come non mi sognerei di impedire d’un tratto a un raffreddore di avere il suo corso o di asciugare le suppurazioni del mio simile, allo stesso modo non posso ostacolare la sua necessità di scrivere». Perdipiù intravide il futuro: «Temo che molte poesie non siano altro che le innocentissime composizioni di qualche ministro». Viene in mente qualcuno? Esatto. Infine propone una classificazione di “zoo-poeti” da appendere in cameretta o all’università:

1. I pesci volanti, gli scrittori che ogni tanto riescono a sollevarsi sulle loro pinne e a guizzare fuori dalle profondità;

2. Le rondini: autori che svolazzano di continuo su e giù, sfiorando la superficie, e sfruttano tutta la loro destrezza nell’acchiappare le mosche;

3. Gli struzzi sono coloro che riescono di rado a staccarsi dal suolo, a causa della loro pesantezza;

4. I pappagalli ripetono le parole altrui;

5. I tuffetti sono quegli autori che rimangono a lungo nascosti sott’acqua e poi rispuntano qua e là dove uno meno se l’aspetta;

6. Le focene sono creature grosse e impacciate. Vivono in mezzo ai più grandi tumulti e alle tempeste, ma quando si mostrano alla luce del sole – il che succede di rado – si rivelano soltanto dei brutti mostri informi;

7. Le rane sono colore che non sanno né camminare né volare, ma che saltano e balzano al primo cenno di ammirazione;

8. Le anguille sono quegli autori oscuri che, pur essendo assai agili e disinvolti, si avvolgono nel loro fango;

9. Le tartarughe, lente e fredde, sono amanti dei giardini, come gli scrittori bucolici.

Wallace Stevens scrisse che «Il denaro è una sorta di poesia», e c’è da credergli. Ma è vero anche il contrario, cioè che la poesia è una sorta di denaro. Anche secondo Muzzioli «La speculazione finanziaria non è certo meno immateriale della poesia, i trucchi dell’amministrazione non meno inventivi». Guardando le opere dell’artista Justine Smith, si può comprendere meglio questo concetto. In fondo il denaro è solo carta, o meglio: ci siamo accordati sul fatto che decreti il valore di un pezzo di carta. E i versi non fanno lo stesso? La poesia è una sorta di discorso, parafrasando Stevens, eppure siamo d’accordo che essa imprima un valore maggiore al discorso, alle parole che compongono quel discorso (le parole sono la cellulosa del denaro). Peraltro la “mediocritas” di cui tanto s’è parlato nel mondo latino era sempre “aurea”, come il denaro. Per questo Pope si chiede: «Perché mai la freddezza e l’aurea mediocritas, qualità così amabili in un uomo, sono tanto disprezzate in un poeta?».

E se un magnate è noto su tutto il pianeta per le sue ricchezze, al contrario «La poesia rende famosi senza l’esistenza di un pubblico, una forma astratta o embrionale di fama», annota Lerner, seppure, risponde Pope, «Chi è dotato di genio potrà realizzarlo [il poema] con facilità, ma la vera abilità sta nel comporlo quando se ne è privi» perché «L’oscurità infonde un’aura portentosa e una certa dignità oracolare in un testo privo di significato». Che è un po’ come un arricchirsi con illeciti. «È proprio per la natura contraddittoria del mestiere poetico – è sia qualcosa di meno che qualcosa di più di un lavoro reale, la sua utilità dipende dalla sua mancanza di utilizzi pratici – che guardiamo con imbarazzo e disprezzo il lavoro del poeta», continua Lerner, mentre Muzzioli s’inserisce nell’hate speech a gamba tesa:

La poesia di per sé sarebbe una attività e quindi un fare (come dice il suo stesso etimo greco, derivante dal verbo poiein): il suo stravolgimento patologico consiste nel vedervi una sostanza, il “poetico” in quanto tale, che assumerebbe alcuni caratteri e non altri (privatezza, espressione, interiorità, sentimento, ecc.). E, a quel punto, scoppia l’idea che la poesia esista prima ancora che sia scritta, sia un modo di essere che contraddistingue una persona, il Poeta con la maiuscola, spiritualmente intenso, sensitivo, errante, ai limiti della santità.

Perché, ad essere onesti, «Guardiamoci intorno e osserviamo chi ammira la poesia: vedremo allora che se sono pochi quelli che apprezzano il Sublime, l’Infimo invece ha una risonanza universale ed è alla portata di tutti», sottolinea Pope. Come si scampa a questa pestilenza? Prestando molta attenzione alla metafora, che etimologicamente significa proprio “portare oltre”, dunque un potenziale agente patogeno, perché «diventa visionaria ed è quindi ammessa soprattutto quando la si suppone involontaria. Il poeta non è stato lì a cercarla, è venuta da sé (per l’appunto come un’aria che soffia: ecco i germi dell’infezione, le correnti, ecc. – mi raccomando, coprirsi bene)». E, a proposito di metafore, in un articolo così scriveva Giorgio Manganelli:

Leggendo poesie brutte si prova un senso di sollievo. Ci accorgiamo che la piega degli avvenimenti ci stava inclinando a scrivere come quella. Trovarcela davanti già scritta, è come trovarci tra i piedi il figlio che dovevamo partorire – quello con il viso storto e la bocca balbuziente. Ci ha pensato il cinesino che vende le cravatte. Noi siamo liberi. Useremo antifecondativi. La poesia brutta è sempre molto tenera o molto dotta. (…) Otto decimi della poesia moderna ci dimostrano che si può essere sciocchi in un modo non solo signorile, ma incredibilmente complicato. Credevamo che tale complicazione implicasse intelligenza. La scoperta che non è così ci dimostra che abbiamo un altro mezzo per sfuggire alla follia. (…) Taluni, invece di scrivere una poesia, si sono buttati dal quinto piano. Un gesto metaforico.

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