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di Mario Luongo

C’è un paradosso che attraversa la musica cosiddetta “demenziale”: per funzionare davvero, non può limitarsi a far ridere. Deve disturbare, incrinare qualcosa, insinuarsi in uno spazio che non le spetterebbe. È in questo scarto – tra ciò che è considerato “fuori luogo” e ciò che viene accettato – che il grottesco musicale trova la sua forza. Non è un caso che ciclicamente, figure e progetti legati al nonsense, al trash o all’assurdo tornino a occupare uno spazio più o meno centrale nel discorso pubblico. Cambiano i nomi e i contesti, ma la domanda resta la stessa: perché questo tipo di linguaggio continua a riemergere? Una possibile risposta è che il demenziale, in Italia, non è mai stato davvero solo per ridere. Piuttosto, è una corrente carsica che attraversa la cultura popolare, riaffiorando nei momenti in cui il linguaggio dominante diventa rigido e prevedibile.

L’eterno ritorno del fuori luogo

Se il demenziale continua a riemergere, è anche perché trova nuove forme di esposizione. Alcuni fenomeni recenti della musica italiana mostrano come il nonsense abbia semplicemente cambiato contesto. Prendiamo il caso di Tony Pitony. La sua apparizione al Festival di Sanremo in duetto con Ditonellapiaga è stata la dimostrazione plastica di ciò che Slavoj Žižek scriveva nel suo Il trash sublime: «Si assiste al paradosso che soltanto un elemento completamente “fuori luogo” può reggere il vuoto di un luogo vuoto». In un contesto ingessato come quello sanremese, l’irruzione del nonsense non è stata una nota stonata, ma l’unico elemento capace di riempire di senso il rito collettivo della kermesse, culminato con la vittoria della serata cover e un caco (il frutto) portato sul palco. Una promessa mantenuta rispetto alla sua hit Tony’s Vocal, in cui dichiarava: “Se vado a Sanremo giuro che caco sul palco”.

Difficile, in quel contesto, non pensare Elio e le Storie Tese che trent’anni prima portavano all’Ariston La terra dei cachi,  un cavallo di Troia che riusciva a elencare appalti truccati, malasanità e abusi sessuali abusivi con un motivetto difficile da dimenticare. Il demenziale come denuncia politica, ma anche semplicemente voglia di prendere in giro l’Italia e gli italiani dal palco più istituzionale del Paese nel momento in cui sono più vulnerabili, sul divano, davanti la tv. Quello che gli EelST hanno saputo portare nel pop è stato anche il tema del brutto come estetica consapevole, in cui ogni travestimento, ogni performance di Mangoni serve a dire: “La realtà italiana è così complessa e ridicola che raccontarla così è più semplice”. Ma soprattutto il virtuosismo come forma di satira, perchè proprio grazie alla loro preparazione tecnica e musicale, Elio e soci hanno potuto mostrare la sostanza dietro il caos demenziale, raccontando l’Italia tra i due di picche di Servi della gleba, l’adolescenza in Tapparella ola morale fondamentale di Cateto in cui”la merda non è così brutta come la si dipinge”.

Post-ironia musicale

Tuttavia, ridurre questo fenomeno a una parentesi nostalgica sarebbe un errore. Il ritorno sulle scene dopo sei anni di Pippo Sowlo, rapper romano che con ironia e umore nero disinnesca dall’interno gli stereotipi del genere, haportato a un rapido sold out e allo spostamento del suo concerto romano al più capiente palco del Rock in Roma. O ancora il fatto che un personaggio come Bello Figo sia passato dall’essere un fenomeno prettamente goliardico-social, alle provocazioni in tv – chi lo ricoda a fare dabbing davanti a una furiosa Alessandra Mussolini, incalzato dalle domande di Maurizio Belpietro su Rete 4? – fino alla firma con una major come la Warner Bros, segnala che l’eccesso è diventato un codice non solo riconoscibile, ma atteso dal sistema stesso. Se un tempo il demenziale poteva essere una forma di guerriglia, come vedremo tra poco, oggi assistiamo a un suo processo di integrazione. In un certo modo, pur partendo da premesse totalmente differenti, rientra in questo discorso anche la parabola musicale di Checco Zalone, culminata con la collaborazione con Francesco De Gregori, sancendo una sorta di patto tra canzone divertente nazionalpopolare e canzone d’autore. Questo processo contamina sotterraneamente diversi esempi della nuova musica italiana. Si pensi all’operazione filologica di Auroro Borealo, che trasforma il trash da scarto a reperto da archiviare, ma anche ai Pop X, dove l’estetica dell’errore digitale diventa resistenza al pop radiofonico o all’ironia di Valerio Lundini che sa mescolare nonsense e cringe in molti modi, dai programmi televisivi al teatro fino alla musica con i VazzaNikki.

Nonsense d’autore

Se oggi queste forme sembrano emergere “dal basso”, è utile ricordare che una parte fondamentale del demenziale italiano, gli Squallor, nasce invece dall’interno dell’industria culturale. Alfredo Cerruti, Giancarlo Bigazzi, Daniele Pace e Totò Savio erano infatti dirigenti, produttori e autori che decidevano – o creavano – quello che l’Italia ascoltava a Sanremo o in radio. Il Premio Bigazzi che dal 2013 si assegna al miglior componimento musicale è dedicato proprio al mitico Giancarlo, autore di successi discografici come Rose Rosse, Non amarmi, Bella stronza ma anche di deliranti monologhi con gli Squallor. Questo progetto – cominciato nel 1971 per gioco e andato avanti fino agli anni ’90 – fu quindi un modo di purificarsi dal loro lavoro ufficiale, attraverso una satira più esistenziale che politica,usando la volgarità non per scandalizzare i ragazzini, ma per sbeffeggiare i tic dei loro genitori, i tradimenti in Costa Azzurra, i viaggi mistici in India, l’ossessione per il sesso. E gli Squallor sapevano farlo in modo eccezionale, con musiche raffinate e testi nonsense in cui il turpiloquio diventava carezza e l’eleganza una clava, come in Ti ho conosciuta in un clubs (“Eri bellissima, ma avevi un solo difetto. Non c’eri”) oppure in O’ tiemp se ne va, sboccata elegia alla caducità dell’amore e del corpo umano.

Spaghetti, pollo e pubblico di merda

Se gli Squallor di giorno scrivevano i successi di Sanremo e di notte Cornutone, rappresentando di fatto il lato colto del demenziale, alla fine degli anni ’70 l’altra faccia della medaglia era il punk degli Skiantos, legato ai movimenti del ’77, al fermento di Bologna di quegli anni, e al genio tormentato di Roberto Freak Antoni. Una vita, la sua, nel segno della provocazione, del punk come forma di resistenza.La sua massima “Non c’è gusto in Italia ad essere intelligenti”è diventata l’epitaffio di un intero periodo, mentre gli Skiantos cercavano di spaccare dall’interno la retorica pesante degli anni di piombo o quella stucchevole del pop, attraverso l’uso consapevole dell’idiozia. Brani come Eptadone, Mi piaccion le sbarbine, Gelati, Sono un ribelle mamma, Kinotto, sono ancora oggi un ottimo ritratto di una generazione stretta tra prove tecniche di rivoluzione e provincialismo. Memorabile il concerto del ’79 al PalaDozza di Bologna, quando sul palco gli Skiantos si misero a preparare, e poi mangiare, spaghetti su una cucina economica, con tanto di televisore e frigorifero, mentre gli spettatori lanciavano contro di tutto e Freak Antoni rispondeva: “Questa è avanguardia, pubblico di merda!”

Il rapporto conflittuale con il pubblico è un  tema che, anni dopo, si ripeterà con modalità e presupposti differenti in un altro fenomeno che col demenziale ha un legame meno stretto, ma (in)volontariamente è diventato icona trash degli anni 2000. Quella di Richard Benson è infatti una storia diversa, ma con un finale simile, perchè rappresenta il passaggio cruciale dal demenziale come “scelta stilistica” al grottesco come condizione esistenziale. Se gli Squallor, gli Skiantos, gli EelST erano gli artefici di un genere, Richard Benson è stato il corpo del reato che si sfasciava in diretta, un rito catartico di cui il pubblico aveva bisogno. La sua mutazione da buon musicista e divulgatore rock in icona del grottesco avviene quando il personaggio prende il sopravvento sull’uomo: le parrucche sempre più improbabili, i racconti iperbolici su sfide chitarristiche con i grandi del rock e, infine, le leggendarie esibizioni dal vivo che non erano più eventi musicali, ma riti di degradazione collettiva, in cui il pubblico pagava per lanciargli addosso polli crudi, teste di maiale, farina, yogurt. La sua beatificazione postuma, con il documentario Benson – La vita è il Nemico, non è solo affetto per un personaggio tragico, ma forse anche il sintomo di una nostalgia per un’Italia che sapeva urlare contro i mulini a vento.

Una cosa deficiente che non farò mai più

Riprendendo il saggio in cui Slavoj Žižek scrive “La perversione oggi non è più sovversiva, gli eccessi scioccanti sono parte del sistema stesso. Il sistema si nutre di essi per riprodursi” viene da chiedersi come mai questo tipo di musica e di esibizioni riescano ancora a creare dibattito. Se un tempo il nonsense poteva apparire sovversivo, oggi rischia di essere perfettamente integrato nel sistema che dovrebbe mettere in crisi. L’eccesso, lo shock, la provocazione sono diventati codici riconoscibili, quasi attesi. Eppure, proprio in questa apparente neutralizzazione, il demenziale continua a trovare spazio. Forse perché, anche quando viene assorbito, conserva una capacità minima ma persistente di disallineamento. La risposta, quindi, andrebbe cercata nella funzione del demenziale in musica, che in Italia non è mai stato “solo per ridere” ma una valvola di sfogo per un Paese non riesce a prendersi sul serio, ma allo stesso tempo muore dalla voglia di essere preso in considerazione. Ed è in questo contesto che la volgarità, attraverso la lente dell’ironia, spesso ribalta la prospettiva diventando antidoto e non problema. Come Pippo Sowlo che in Condorello si fa vanto del suo micro pene facendosi beffe dello stereotipo rapper, o gli Squallor che in Berta o Cornutone mettevano in canzone uomini ridicoli, ai quali tutto sommato riuscivi a voler bene, tra problemi di corna o disfunzioni erettili, mentre Tony Pitony rappresenta oggi il ritorno del “pazzo di quartiere” elevato a fenomeno nazionale. Una crepa, per quanto piccola, nel linguaggio dominante. Un modo consolatorio di gestire l’entropia o forse, parafrasando David Foster Wallace, una cosa deficiente che non farò mai più.

L'articolo Il senso del nonsense per la musica proviene da Minima et Moralia.

È uscito da poco Skiantos, un libro pubblicato da Goodfellas e curato da Gianluca Morozzi e Lorenzo Arabia che racconta “la storia vera di un fallimento annunciato da quarant’anni”. Testimonianze e foto dei protagonisti del tempo. Di seguito vi proponiamo un estratto dal libro, firmato da Roberto Freak Antoni.

di Roberto Freak Antoni

Festeggiare gli Skiantos significa rendere omaggio al talento creativo di un’intera generazione: quella che nel 1977 si trovò costretta a rinunciare alle proprie ingenuità e alle fantasie preferite, per fare i conti con una realtà dal muso duro! “Saluto l’entusiasmo artistico della mia generazione!!”, ebbe a dichiarare Pier Vittorio Tondelli, in un breve discorso introduttivo alla festa dei fumettisti/disegnatori & sceneggiatori di comic strip [leggi strisce comiche = fumetti] del gruppo Valvoline, contraltare alternativo allo strapotere della geniale combriccola di Frigidaire.

Generazione quella del ‘77 che cavalcò come nessuna, se si esclude il ‘68 – il Maggio francese, l’utopia di una trasformazione possibile, l’ardire di un sogno rivoluzionario alternativo e positivo. E insieme a questo, contemporaneamente, decretò la fine dell’ideologia, la liberazione dalle catene dell’impegno demagogico obbligatorio, la morte del razzismo politico e dell’esibizione assembleare, l’estinzione definitiva del folklore extraparlamentare che si esprimeva nel variegato carosello delle sigle e dei simboli “super sovversivi” [cfr.: Lotta Continua / Potere Operaio / il Manifesto / MLS = Movimento dei Lavoratori per il Socialismo/ Stella Rossa/ Marxisti Leninisti / Falce e Martello… Questi ultimi ribattezzati ironicamente “Felce & Mirtillo”].

Il Convegno sul Dissenso dell’Autunno ‘77, a Bologna (dove il Movimento Studentesco era forte e organizzato), chiuse e concluse anche simbolicamente la stagione del Grande Delirio Utopico: nell’occasione presero corpo le due distinte tensioni/tendenze che no ad allora avevano malamente convissuto all’interno, guardandosi con reciproco sospetto: l’Ala Creativa [cfr. Indiani Metropolitani] e quella Combattente [“Dura & Pura” – Intransigente – Piombo e P38]. Ovviamente, il Movimento si spaccò, e fu rottura definitiva! Proprio allora comparvero gli Skiantos, figli degeneri dell’Ala Creativa, che da subito iniziarono a sfottere le contraddizioni più evidenti del “genitore” e della società circostante, adottando l’utensile di sintesi, e di acquisizione più recente: l’ironia. IRONIA che divenne da subito il genere, ovvero il linguaggio, prima ancora dello stile, del gruppo stesso. Ironia, ma anche e soprattutto, Autoironia (interessante esperimento ridere su e di sé).

Gli Skiantos elaborarono una formula comunicativa particolare, che loro stessi definirono col termine “demenziale”, in qualche modo già consapevoli – (pur nell’inesperienza dilettantistica degli inizi] – del bisogno di etichette, della necessità di logo / sigle che pervade il mondo dei Mass-Media: i giornali, la televisione, il cinema, ecc… hanno bisogno di sintesi e di semplificazioni. Serve un’etichetta che qualifichi e sintetizzi all’istante il prodotto in questione e le sue caratteristiche! A partire dal nome, gli Skiantos dichiararono immediatamente i capisaldi del loro progetto: a) filologicamente il titolo del gruppo presenta da subito un gioco di parole che scherza con l’anglofonia, l’idioma per eccellenza del mondo rockettaro.

Quella esse (S) aggiunta alla desinenza sta a significare una sorta di vorrei-ma-non-posso, un malcelato desiderio di appartenenza al mondo più autentico della musica pop-rock, un’incontenibile voglia di entrare nella “leggenda”, forse dalla porta principale, o – per lo meno – non sempre da quella di servizio della Provincia dell’Impero.

Ma la consapevolezza del gruppo impedisce di cadere nella trappola della retorica, soffrendo di un qualsivoglia complesso d’inferiorità: anche usando la lingua italiana, infatti, si può cogliere nel segno, si può costruire un linguaggio colorito ed espressivo, magari con l’utilizzo del gergo giovanile, dello ‘slang’, dell’argot [pronuncia: argò]. Dunque ecco la lingua della tua tribù, del tuo gruppo di appartenenza, fatta con i modi di dire dei tuoi amici/amiche; una lingua da complotto, per gli “intimi” del giro. Una lingua che strizza l’occhiolino, cercando connivenze e complicità. Una lingua volutamente “bassa” e sgrammaticata, usata contro la prosopopea dei cantautori “impegnati” politicamente, socialmente ed intellettualmente. Una provocazione che sceglieva deliberatamente argomenti “diversi” e distanti dall’amato buonsenso, trattando pastasciutte, caccole del naso, piedi spropositati, sesso & carnazza, sbarbine [ovvero: ragazzine adolescenti] e Kinotti [la risposta italiana alla Coca-Cola], flebo permanenti, formaggi & mozzarelle, fagioli e flatulenze [leggi scorregge] assortite, ecc… Il tutto realizzando in pieno la “trasversalità” del linguaggio tipica degli Anni ‘70 che anticipò il Post – Modernismo della decade successiva, la quale – vivendo di rendita creativa e culturale – non si vergognò di sfruttare tutte le intuizioni legate a quel suo periodo precedente.

Anche nell’ambito dello spazio elettromagnetico, il magico periodo degli Skiantos fu caratterizzato dalla nascita della prima emittente privata d’ispirazione collettiva e movimentista, antifascista e antirazzista, che iniziò a trasmettere su quelle onde non ancora monopolizzate, non ancora irreggimentate e dispoticamente regolate: Radio Alice, la prima emittente italiana del “Movimento”. A partire da quel momento la parola Alice e l’immagine onirica a lei collegata, divennero magiche gure in movimento, tanto che nell’Università della città, alla Facoltà più singolare di tutta la Penisola, il D.A.M.S. (primo, antesignano e autentico DAMS, dal fascinoso acronimo = Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo), all’interno del corso di laurea tenuto dal geniale insegnante-scrittore-affabulatore Gianni Celati, si approfondirono per anni (nel corso di molti seminari) le suggestioni emanate da quella emblematica essenza mitologica: Alice, la bambina [non ancora sbarbina!] che dall’underground surreale e metafisico, vola nell’aria, liberando coriandoli virtuali di se medesima, perenne viaggiatrice con mille possibili identità.

Tra queste possibili individualità il cantautore atipico [perciò ci piace] Claudio Lolli compose ritratti musicali di zingari felici, ballerini notturni sotto la luna nelle libere piazze [quando ancora in Piazza si andava per incontrarsi, conoscersi e discutere di tutto] e nelle strade dei sogni da disoccupare, rivendicando una sacrosanta porzione di Libertà, con la ‘elle’ (L) maiuscola! Maiuscolo o minuscolo il concetto di Libertà rimase centrale nella ricerca del Movimento.

L'articolo Riflessioni sulla Giornata Demenziale proviene da Minima et Moralia.

È mancato ieri sera Umberto Eco, intellettuale e scrittore italiano tra i più noti e apprezzati al mondo. Ripubblichiamo quest’intervista apparsa originariamente sul Venerdì, basata sulla sua esperienza del Gruppo 63.

Un intero scaffale. Nella biblioteca di Umberto Eco – immensa, una Babele affascinante, l’Eden sognato e immaginato da qualsiasi amante dei libri – la letteratura sul Gruppo 63 occupa un bel po’ di spazio. Eppure nessun libro restituisce la risata, piena e fragorosa, dello scrittore quando ricorda quell’esperienza. Questo movimento letterario, definito di neoavanguardia per distinguerlo dalle avanguardie storiche, nasceva ben cinquant’anni fa. Il suo carattere di sperimentazione faceva il paio con le polemiche, incandescenti, che riuscì a innescare. Una su tutte: Carlo Cassola, Vasco Pratolini e Giorgio Bassani, scrittori già noti e consacrati dalla fama e ironicamente bollati come “Liale”, sprezzante richiamo ai romanzetti rosa firmati Liala. Robe da salotti letterari, si dirà. Se non fosse però che alcuni membri del Gruppo 63 saranno destinati a diventare fra i maggiori protagonisti della cultura del Novecento. Da Guglielmi a Sanguineti, passando per Manganelli e Malerba, Elio Pagliarani ed Enrico Filippini, Alfredo Giuliani e Antonio Porta, Sebastiano Vassalli, Alberto Arbasino e Nanni Balestrini, forse il più attivo di tutti. E poi naturalmente Umberto Eco, che quando parla degli amici e delle vicende dell’epoca s’illumina in volto. Val la pena cominciare dall’inizio, poiché il Gruppo 63 non nacque certo dal nulla.

Professore, qual era il clima che l’ha generato?

Mettiamo subito in chiaro una cosa: si continua a parlare del Gruppo 63 come di una neoavanguardia, come se fosse un gruppo che ha lanciato un modo nuovo di scrivere, un po’ come il futurismo. Non è così. Nel Gruppo 63 confluiva ciò che esisteva da almeno cinque o sei anni. Era già dalla metà degli anni Cinquanta che la rivista “Il Verri” ospitava i primi scritti dei poeti e dei critici che poi faranno parte del Gruppo. Poi c’era stata l’antologia I Novissimi, uscita all’inizio degli anni Sessanta. Esisteva perciò già un contesto ben preciso.

Che però accomunava personalità estremamente differenti.

Basti pensare all’abissale differenza fra Manganelli e Sanguineti, o fra Malerba e Balestrini…

Gira un aneddoto sul suo incontro con Balestrini, propiziato dal filosofo Luciano Anceschi.

Sì, un giorno Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco veda un po’ che si può fare per questo ragazzo, è un po’ pigro…”. Poi passato qualche tempo, dopo la nascita del Gruppo 63, Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco, veda un po’ che cosa si può fare con Balestrini, forse bisognerebbe frenarlo un po’”. Erano ancora i tempi del Blu Bar di piazza Meda, a Milano: è lì che in fondo si è disegnata non dirò una frattura ma una differenza generazionale. In questo bar, al sabato, si riunivano Montale, Sereni, Bo, l’alta e vecchia guardia, dove non dico il più giovane ma di certo il più avanzato era proprio Anceschi. Lui aveva cominciato a portare alcuni di noi giovani: per noi era davvero un’esperienza, incontrare questi grandi “guru” e poter conversare con loro. Però man mano che noi entravamo – arrivava Cambon con il suo ultimo saggio su Joyce o Giuseppe Guglielmi con la poesia sull’Anifructus brunito per la cena dove si parlava di merda – noi eravamo sempre di più e alcuni anziani non riuscivano a entrare nella nuova atmosfera, così non venivano più. Non era avvenuto nessuno scontro, intendiamoci, il clima era tutto sommato idillico. Poi capitava anche che qualche volta, visto che alcuni di noi lavoravano in televisione, si arrivava lì con bellissime fanciulle. Non è che agli anziani dispiacesse, direi il contrario, ma certamente si sentivano fuori posto.

Invece come avvenne l’atto di nascita formale del Gruppo 63?

Da un delirio di Balestrini. Secondo me attorno a un tavolo di ristorante a Milano. Invece Balestrini stesso, proprio pochi giorni fa, mi diceva che era iniziato tutto a Palermo, un giorno, durante una chiacchierata, tanto che poi sempre lì ci ritrovammo per il primo incontro ufficiale del Gruppo.

Qual era l’idea fondante?

Ricordo benissimo la frase di Balestrini: “faremo incazzare un sacco di gente”. L’idea fondante era un atto puramente terroristico. Si trattava di un progetto sociologico ancor prima che letterario. Nel senso che il letterario c’era già prima col “Verri” e altri circoli, perciò poteva andar benissimo avanti anche senza Gruppo 63.

E a livello “sociologico” suscitaste uno straordinario clamore.

Il clima era piuttosto favorevole. Ricordo quando nel ’62 uscì “Il Menabò” di Vittorini con un mio lungo testo e quelli di Sanguineti, Filippini, Colombo e altri: fummo duramente attaccati da Vittorio Salvini su «l’Espresso», che rappresentava allora un’“estrema destra” crociana. E ricordo anche un dibattito nella libreria Einaudi di Via Veneto, allora diretta da Cesare Cases: arrivò Achille Perilli, uno dei pittori (non c’erano tra noi solo uomini di penna ma anche uomini di pennello), con un manico di scopa nascosto sotto l’impermeabile, una sorta di manganello, dicendo: “se stasera si deve menare, allora si mena!”. Un poco come accadeva alle serate futuriste.

C’era una certa euforia della critica…

Sì, le polemiche verbali erano all’ordine del giorno. Sempre su «l’Espresso», recensendo un mio intervento, Vittorio Saltini menzionava con sarcasmo una mia citazione da Blaise Cendrars, che diceva “Tutte le donne che ho incontrato si profilano agli orizzonti –coi gesti pietosi e gli sguardi tristi dei semafori sotto la pioggia”. Versi bellissimi, ma Saltini commentava che a me “solo i semafori evocavano pensieri erotici”. Bene, gli risposi di mandarmi sua sorella!

L’impressione è che vi divertivate davvero molto.

Ci divertivamo un mondo. Ed è questo in qualche modo l’idea balestriniana di tipo terroristico. In cosa consisteva? C’era stata l’esperienza del Gruppo 47 tedesco, scrittori sperimentali che si ritrovavano a leggere i propri testi e poi criticarsi ferocemente l’un l’altro. Ma in Italia questo era impensabile, perché l’etichetta era di estrema educazione e, anzi, d’incensamento reciproco, visto che in fondo quella letteraria era una piccola comunità che doveva autodifendersi.

Invece voi?

Noi eravamo differenti. È mia la battuta che la nostra era “un’avanguardia in vagone letto”. Noi eravamo già “sistemati”, tutti lavoravamo già nelle case editrici, nei giornali, in televisione e nell’università. Non dovevamo scalare il potere, non avevamo bisogno di arroccarci in una difesa corporativa. Ma quello che è apparso più intollerabile è che nessuno degli scrittori di tipo tradizionale avrebbe mai accettato di presentare i suoi testi a una pubblica critica, meno che mai fatta dai colleghi. Ebbene, ecco in cosa consisteva l’atto terroristico di Balestrini: lanciare nell’ambiente letterario un modo nuovo di interagire.

Quindi non era soltanto un costrutto “teorico” a tenervi insieme.

Se si va a vedere chi ha partecipato alla riunione di Palermo e poi alle altre, si troveranno alcuni scrittori difficilmente ascrivibili a una qualche forma di neoavanguardia. Basti pensare a Malerba, un narratore modernissimo ma leggibile. Non era soltanto un’associazione di “illeggibili”, come qualcuno indubbiamente era. Ciò che ci teneva insieme era il senso del reciproco duello. E poi tutto sarebbe finito se “gli altri” non si fossero offesi.

In che senso?

L’esperienza sarebbe probabilmente terminata lì, a Palermo, come si conclude un qualsiasi convegno. E invece quelli che erano stati attaccati si offesero. E risposero creando una gran cagnara. Quando Sanguineti ha definito Bassani e Cassola le “Liale del nostro tempo”, Bassani ha reagito pubblicamente con vigore dando così rilievo a quella che era stata una battuta detta di passaggio. Altri invece si incuriosirono: Moravia per esempio era a Palermo in quei giorni, forse non era venuto per quello, ma pareva voler annusare da vicino cosa stava succedendo. Vittorini partecipò alla seconda riunione di Reggio Emilia, e lo stesso Calvino ci guardava con simpatia.

Più che avanguardisti o neo, eravate piuttosto sperimentali.

L’avanguardia presuppone una sorta di attacco violento, lo sperimentalismo è un lento lavoro sulla pagina. Bisogna rileggersi il saggio di Renato Poggioli, bellissimo, sulle avanguardie: ne faceva una fenomenologia fissandone le caratteristiche. E fra queste diceva che per l’avanguardia deve esser terroristica e suicida. In ogni caso espressione polemica di un gruppo bohémien ancora escluso dal potere. Il Gruppo era terroristico ma non suicida, perciò non eravamo come l’avanguardia storica. Joyce non era avanguardia ma scrittore sperimentale. Possiamo metterci anche Proust e ci sta benissimo. Quindi nella “neoavanguardia” del Gruppo 63 gli autori più interessanti e più visibili erano gli sperimentali.

C’era una componente goliardica che vi permise di realizzare la premessa di Balestrini, quella cioè di far arrabbiare molta gente?

Direi proprio di sì. Ricordo l’istituzione del Premio Fata, in opposizione al Premio Strega, per il romanzo più brutto dell’anno. L’idea venne a me insieme alla Cederna e i fiorentini. Lo assegnammo a Pasolini, che lo prese talmente sul serio che ci scrisse per argomentare che non potevamo dare quel premio a lui.

Veniamo ai vostri “nemici”, ai vecchi rappresentanti del mondo letterario che si piccarono delle vostre uscite. In definitiva vi rimproverarono per tre cose: la prima quella di fare gruppo.

Esatto: se c’è un gruppo “c’è un golpe”, “ci attaccano perché vogliono il potere”.

Seconda: fate gruppo su base generazionale.

Era vero, anche se qualcuno, come per esempio Manganelli, non era un adolescente di primo pelo.

Terza: fate gruppo contro qualcosa o contro qualcuno.

Polemizzavamo contro quello che all’epoca, con linguaggio della critica americana, veniva chiamato “il romanzo ben fatto”. Quindi in un certo senso la polemica era contro il romanzo consolatorio, indirettamente contro la letteratura commerciale. Certo, oggi riconosco che l’aver messo sullo stesso piano Cassola e Bassani non fu giusto. Salverei Bassani e non Cassola.

Inizialmente si diceva che il Gruppo produceva solo programmi o poetiche, ma nessuna opera di valore.Poi si è dovuto ammettere che alcuni erano scrittori da non sottovalutare, come Arbasino, Manganelli, poeti come Pagliarani e Porta… Allora cosa è successo?

Si è creata la sindrome del carciofo. Se si riconosceva via via che qualcuno era davvero uno scrittore, subito si diceva: sì, ma lui non c’entra veramente col Gruppo 63, ci è passato per caso. Manganelli? Era lì di passaggio. Si scopre Porta come grande poeta? Ma partecipava solo marginalmente al Gruppo. Man mano che non si poteva negare il talento di qualcuno di noi lo si scartava dal Gruppo come si sfoglia un carciofo. Col risultato che alla fine rimanevano soltanto i personaggi di secondo piano.

Per esempio?

Si pensi agli sperimentali radicali, gli illeggibili per sfida. Ricordo il libro di Gian Pio Torricelli Coazione a ripetere: un intero libro dove per centinaia di pagine apparivano stampati in lettere alfabetiche, uno dopo l’altro e senza virgole, i numeri da uno a cinquemilacentotrentatrè. Una provocazione, oggi si direbbe, alla Cattelan.

Lei ritiene che un’esperienza simile, in cui si fa gruppo, sia oggi ripetibile?

Mi pare difficile. È cambiato il clima. Balestrini ha cercato di far nascere un Gruppo ’93, ma ciascuno poi ha corso per conto proprio. È un po’ per lo stesso motivo per cui oggi i giovani non si riuniscono più in associazioni o partiti. Siamo in un’epoca di cani sciolti.

Non crede sia anche un po’ colpa degli scrittori, sempre più interessati a vendere il proprio libro che non a imporsi come autori?

Anzitutto, se alcuni giovani scrittori sono presi da esigenze di mercato questo non esclude che, se ci guardiamo in giro, esista il gruppo che fa la rivistina dove per vocazione si produce senza pretese di far cassa. Poi, negli anni Cinquanta in televisione la rubrica sui libri di Luigi Silori s’intitolava “Decimo Migliaio”, il che voleva dire che se un libro riusciva ad arrivare a diecimila copie era un successo al pari di Via col vento. Quindi chi faceva letteratura (ma anche pittura: il contemporaneo allora non veniva venduto certo per milioni di dollari) sapeva benissimo che non era da quella attività che avrebbe tratto da vivere. Ora, si metta nella situazione di uno scrittore che vede intorno a sé un mercato che può trasformare il suo prodotto in qualcosa che gli permette di vivere.

L’aspetto di marketing della letteratura è evidente…

Il libro di successo non fa più diecimila copie, ma parte da centomila per arrivare in alcuni casi al milione. Ma non è detto che uno come Philip Roth, che vende milioni di copie, non sia un grande autore.

E cosa avevate all’epoca voi del Gruppo 63 che oggi non c’è più nel mondo letterario?

La possibilità e il gusto del confronto. Immagini la scena: uno di noi aveva appena scritto una pagina e veniva in pubblico a discuterla. Se oggi uno facesse una cosa simile sarebbe preso per le orecchie dal suo editor. È cambiata l’atmosfera generale. Il gusto del confronto forse è rimasto solo nell’università: lì i giovani si confrontano, fanno seminari, si attaccano, litigano. Ma solo perché non c’è da guadagnarci. Uno può fare un feroce dibattito sulla sua interpretazione di Heidegger, ma questo non fa salire le sue vendite.

Voi del Gruppo 63 non avevate un’identità politica ben definita.

Diciamo che eravamo “vaga sinistra”.

Appunto, “vaga”…

C’erano comunisti come Sanguineti e socialisti come Barilli. E altri che semplicemente non facevano politica.

Vi rimproverarono di non essere abbastanza “engagés”?

Uscivamo dal periodo di dominio del PCI sulla cultura che aveva creato una neoscolastica marxista – per cui si attaccava persino Visconti solo perché si stava occupando di drammi ottocenteschi e non più di ponti della Ghisolfa. Era più che ovvio che il Gruppo non potesse e non volesse collocarsi in qualche “chiesa”. Però questo non escludeva che ciascuno, per conto proprio, avesse le proprie compromissioni politiche.

Dopo il Gruppo 63 si può parlare di altre correnti o generi?

Non in maniera visibile. E comunque non con lo stesso impatto che avemmo noi allora.

Gli scrittori pulp italiani degli anni Novanta?

Ci stavano dentro persino gli Skiantos, ai quali Maria Corti dedicò un bellissimo saggio. Ma erano fenomeni più locali e più disseminati. L’ultima possibilità data a una generazione di fare gruppo fu il ’68, ma non era gruppo letterario bensì politico. Diciamo che molte di quelle energie che in un’altra epoca sarebbero confluite in un’attività letteraria allora confluirono nella politica. L’unico tentativo di diversificazione fu quello di Bifo nel 1977, dei deleuziani bolognesi, ma anche lì sul piano letterario non ha prodotto molto.

Se dovesse fare un bilancio del Gruppo 63 oggi, cinquant’anni dopo?

Una delle accuse che ci muovevano era, come ho detto, che si producevano poetiche e non opere. Ecco, direbbe che La ragazza Carla di Pagliarani o le poesie di Porta non sono opere che sono sopravvissute ai loro autori?In ogni caso la sopravivenza di un’opera va però giudicatasull’arco di un secolo, non di qualche decennio. Pensi che nella prima metà del Novecento c’erano scrittori che contavano e oggi sono dimenticati – come Virgilio Brocchi o Papini. Persino Bacchelli, che pure per me continua a essere uno dei grandi scrittori della prima metà del Novecento. Vedremo se fra 50 anni si leggerà ancora Sanguineti o no. Se sì, ci saranno certamente ancora alcuni che diranno che però lui, tutto sommato, non apparteneva al Gruppo…

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di Malcom Pagani

Ragionando su Dante Alighieri, Fabrizio Biggio e Francesco Mandelli si sono ritrovati nell’oscura selva della pagina bianca: “Per raccontare l’Inferno in chiave contemporanea”-spiegano in coro tra una birra e una zuppa-“abbiamo lavorato due anni”. Girando a vuoto: “Perché sapevamo di non poter immaginare una commedia normale, ma l’ispirazione latitava e noi ci sentivamo in gabbia. Il desiderio di mettere in piedi a ogni costo un film folle ci bloccava. Arrivati a pagina quaranta del copione, regolarmente, ci guardavamo sconsolati: ‘che palle!’. E ricominciavamo da zero”. Sessione dopo sessione, La Solita commedia è arrivata in sala. Da giovedì (19 marzo, ndr) (producono Lorenzo Mieli e Mario Gianani per Wildside, distribuisce Warner in 350 copie circa) Biggio e Mandelli, strana unione tosco-lombarda diventata coppia ai tempi di Mtv, occupano i cinema italiani. Non senza ansie né aspettative: “Se le dicono che il risultato economico è solo una parte del tutto, non ci creda. Degli incassi abbiamo un sacro rispetto che confina con il terrore. Aspettiamo, preghiamo e speriamo che dio ce la mandi buona”. Se si dovesse rimanere alla rappresentazione iconografica del duo, una divinità preda del whisky e degli psicofarmaci, più simile a un amministratore di condominio che a una guida illuminata, non sarebbe giusto attendersi miracoli. Ma Biggio e Mandelli moltiplicano pani e pesci da almeno un quinquennio, restituendo surrealismo alle tante nevrosi del reale che circondano i poveri diavoli. Per La solita commedia-Inferno hanno ricevuto ottime critiche. Toni distanti dagli insulti gravidi di preoccupazione piovuti sulla coppia dopo i primi due remunerativi esperimenti cinematografici prodotti dalla Taodue di Pietro Valsecchi. I Soliti Idioti incassarono bene, ma non vennero capiti. La loro lettura dei peccati capitali, al contrario, ha ricevuto applausi inattesi.

Preoccupati dall’improvviso consenso della critica?

M: Non siamo due geni, ma neanche due coglioni. Se qualcuno lo pensa, mi dispiace. Se un critico mi bastona, come è ovvio, non faccio festa. Abbiamo provato a immaginare La solita commedia-Inferno in libertà. Lo facevamo anche con I soliti idioti. Qualcuno questa volta si è accorto dell’intenzione. Io per parte mia sono contento e ringrazio.

B: Uno sketch ti può divertire, un altro ripugnare. Un aspetto può affascinarti e un altro farti sbadigliare. Però, in fondo a tutto e al di là di qualsiasi valutazione, siamo sempre noi. Non pensiamo mai di far ridere a tavolino. Non ci chiediamo mai ‘saremo abbastanza cattivi? Sufficientemente dissacranti?’ Ora dicono che siamo intelligenti. Vuol dire che probabilmente è finita e non ce ne siamo neanche accorti.

Come vi è venuto in mente di scomodare Dante?

M: Siamo partiti dalle tipiche angosce di qualunque autore: “Cosa vogliamo dire?”, “Dove vogliamo andare a parare veramente?”. Dopo aver trovato una buona idea, il resto è venuto da sé. Il film si raccontava in due parole: ‘Dante viene rimandato sulla terra per catalogare i nuovi peccati’. Volevamo dare vita a una storia comprensibile senza sacrificare il ritmo né lasciare per strada i nostri personaggi respingenti, i nostri mostri,  gli stessi che divertendoci avevamo messo scena ne ‘I soliti idioti’.

B: Al principio avevamo pensato a sette puntate per la televisione. Quando parlavamo di Dante, ci guardavano sconsolati: “Voi siete completamente pazzi”. A forza di togliere, di ridurre, di sintetizzare, le sette puntate si sono trasformate in un solo film.

Il tono del racconto è in bilico tra il grottesco e l’iperrealista.

M: A volte ridi, a volte non ridi, altre ancora ti scopri raggelato. È una scelta consapevole perché non siamo e non ci sentiremo mai come un juxe-box in cui all’inserimento della moneta corrisponde una battuta. È tutto volutamente sopra le righe. Come nella scena dei poliziotti che indispettiti con la macchina distributrice del caffè, pur di farla confessare, la manganellano selvaggiamente.

B:  Quando picchiano la macchina del caffè, ad esempio, ridi poco. Dietro a quella violenza insensata vedi la sagoma di Stefano Cucchi. Ed è chiaro che simile gente, che sia o meno in divisa, possa stare solo all’Inferno.

Come avete scelto le nevrosi contemporanee su cui concentrarvi?

M: Osservando la gente. Dall’angolo di una panchina in un parco pubblico, come al tavolo di un ristorante. Abbiamo raccontato alcuni aspetti del moderno inferno, ma per un’enciclopedia completa dei peccati capitali non sarebbero bastati dieci film. Più che il numero di nevrosi da catalogare, era importante la cornice. Pensi che all’inizio pensavamo di sfruttare una narrazione favolistica, come ne Il cunto de li cunti, come se un padre stesse raccontando una fiaba a un bambino.

B: Ci guardavamo in giro e poi ci ritrovavamo io, Francesco e Martino Ferro, la persona che ha scritto con noi tutti i nostri film, nel chiuso di una stanza. Uno di noi raccontava uno spunto e provavamo a scriverlo solo se convinceva gli altri due. Spesso siamo tornati a casa tristi, trascorrendo interi pomeriggi senza trovare una sola idea valida.

Poi l’idea è arrivata.

M: Abbiamo sempre raccontato quello che ci immalinconiva o ci faceva arrabbiare virandolo in comicità. Speriamo sempre di far ridere, ci auguriamo costantemente che qualcuno si riconosca nella satira. Per qualche oscura ragione, senza che il sostenerlo suoni come un’abiura verso i precedenti, è il nostro primo vero film. 

B: Guardando La Solita commedia, credo, non ti senti mai né soltanto allegro, né soltanto disperato. Prendi schiaffi dall’inizio alla fine e ti trovi scaraventato in una serie di situazioni che non ti danno respiro. Situazioni comuni a milioni di persone. Sa quante persone mi raccontano che dopo aver visto le nostre messe in scena ambientate alla poste, quando gli capita di incazzarsi in fila con la raccomandata in mano invece di sbraitare, sorridono?

Nel film si fondono più generi comici. Qualcuno, forse per la varietà di personaggi in scena, ha evocato i Mostri di Dino Risi.

M: Ci sono le eredità a cui ci sentiamo affini. Penso al grandissimo Carlo Verdone o alla lezione enorme di Villaggio, da Fracchia a Fantozzi. Il suo impiegato viveva in un perenne girone infernale. Faceva ridere, ma immalinconiva al tempo stesso. Lavorava come un cane e correva dietro alla vita fin dall’alba, ma a fine giornata, al posto del premio, lo accoglieva tra le mura quel cesso di sua moglie. “Ti amo”, gli sussurrava? No, gli diceva “ti stimo”. Peggio di un calcio in bocca. 

B: Magari. A I Mostri abbiamo fugacemente pensato, ma senza rivederlo né passare in rassegna l’umorismo dei Monty Python a cui qualcuno ci ha generosamente accomunato. C’è grande distanza da Risi e dalla commedia classica. Un giorno proveremo a esplorarla, ma per adesso non tradiamo la nostra cifra. Siamo quelli che siamo sempre stati. Nel bene e nel male.

Come vi siete incontrati?

M: In quell’oasi di libertà creativa che era la Mtv di fine anni ’90. Un corridoio liceale. Un posto in cui incontravi gente pazza, eccessiva e straordinaria. Fino ad allora, io a Milano era stato quattro volte in vita mia. A me sembrava New York. Sono cresciuto a Osnago, tra l’oratorio, il gruppo teatrale e la band di paese in cui suonavo. Sono un provinciale. Un provinciale vero.

B: Forse ci siamo piaciuti perché vengo dalla provincia anch’io. Anzi, dalla campagna. Per i primi quattordici anni della mia vita ho visto solo alberi, fienili e campi di grano. Vivevo con mia madre che aveva fatto il ’68 a Parigi con il suo corollario di animo libertario, canne e barricate e sempre con lei, mi trasferii a Firenze. Feci amicizia con Martino Ferro, lo sceneggiatore bohémienne di cui le parlavamo prima, un ragazzo che dimostra almeno vent’anni in più di quelli che denuncia all’anagrafe. Frequentavo l’Accademia di Belle Arti,  sognavo di fare lo scenografo e lavoravo come tecnico in teatro senza alcuna intenzione di recitare.

Altra caratteristica che vi accomuna.

M: In effetti, al di là di qualche messa in scena dilettantesca, mai avrei pensato di fare un film. Il prete di Osnago però era convinto che non dovessi far altro che l’attore. Me lo ricordo ancora: “Mi raccomando, non sbagliarti, tu devi recitare”. Lui in tonaca, io con il walkman e la maglietta dell’Arsenal. Tra i due ci credeva solo lui.

B: Il padre di Martino Ferro conduceva un programma su una tv privata locale. La trasmissione si chiamava La zanzara in classe. Una sorta di Striscia la Notizia per le scuole. C’era una lamentela per la ricreazione negata? Arrivava lui. Quando Ferro Sr. mi offrì di collaborare, non esitai. Guadagnavo cinquecentomila lire l’anno. Poi mi venne in mente di mandare una cassetta a Mtv. Feci bene. Con mia grande sorpresa, mi presero.

Un miracolo o un colpo di culo?

M: Il culo è importantissimo. Lo pensavo a vent’anni e continuo a pensarlo. Se un giorno non avessi visto Andrea Pezzi in tv con il numero di un centralino incollato sulla fronte, non avrei mai telefonato a Mtv e oggi non sarei qui. Mi convocarono. Arrivai in anticipo e poi, visto che c’era tempo, mi persi per la città riuscendo a ripresentarmi all’appuntamento in ritardo. Entrai con i brufoli, una giacca improbabile, lo zaino Invicta sulle spalle, l’occhio vergine. Gli altri erano già seduti e sembrava avessero incontrato un marziano. Ero un oggetto anomalo. Pezzi se ne accorse subito. Mi disse di sedergli accanto. Iniziò tutto così. Due anni dopo mi assunsero. Se non le piace la parola culo, può chiamarla coincidenza.

B: Non ho mai creduto troppo alla fortuna. Il colpo di culo esiste, ma se non vali davvero, non ci fai nulla. Credo che se ce la fai, devi ringraziare soprattutto te stesso. La storia della fortuna mi sembra una suggestione. Un compiacimento inutile simile alla profezia che a forza di adombrare, si autodetermina. Se passi sotto una scala pensando che porti sfiga, sei comunque destinato a una giornata di merda.

Fortuna o meno ce l’avete fatta.

M: Mai. Mai pensare di avercela fatta. A Fabrizio lo dico sempre: “Quando penso di essere arrivato, uccidimi”.

B: Senza arrivare a tanto, mi basta passeggiare con mia madre. Per strada qualcuno si sbraccia e per manifestarmi affetto mi manda a fare in culo. Lei si stupisce: “Ma ce l’hanno con te?” Io minimizzo: “Mamma, mi vogliono bene, è il loro modo di dirmelo”. Lei è perplessa: “Mandandoti a fare in culo, figlio mio?”.

Ad Alessandra Mammì de L’Espresso che vi chiedeva se foste l’evoluzione del Cinepanettone, rispondeste: “Al limite siamo il Cinepandoro”.

M: Volevamo solo dire che eravamo diversi da una comicità stagionale che si ripete identica a se stessa. Il primo cinepanettone, Vacanze d’Inverno, risale al 1959 e aveva come protagonisti Sordi e De Sica. Da allora, unità di luogo e di spazio per pochade filmiche ambientate durante le ferie, si sono succedute senza freno. Il primo Vacanze di Natale, quello vanziniano del 1982, era geniale. Poi autori, attori e produttori si sono adagiati su un assegno in bianco. Intendiamoci, in un cinema che prova a essere industriale, io non vedo nulla di male. E anche se bisognerebbe mettersi d’accordo sul suo reale significato della parola, non vedo niente di sanzionabile neanche nella volgarità. In America giocare pesante è la regola. In Tutti pazzi per Mary, Cameron Diaz scambia lo sperma sul lobo dell’orecchio di Ben Stiller per gel e se lo spalma sui capelli. In E alla fine arriva Polly, Philip Seymour Hoffman, in mancanza di carta igienica, vistosi perduto, combatte gli effetti di una vendetta di Montezuma pulendosi con un furetto. Nessuno si è scandalizzato, nessuno ha preso cappello. Nessuno ha gridato al cattivo esempio.

B: Sono d’accordo con Francesco: il peccato infernale del cinepanettone è la ripetizione. Incontro sceneggiatori che mi dicono che quel che scartano, finisce regolarmente come idea originale nel film successivo. È una catena di montaggio di cui non sono un cultore e che soprattutto, che è poi quel che conta, non mi fa ridere. Le cose che in origine erano buone, con il passar del tempo possono soltanto rovinarsi.

Di cinepanettoni, Christian De Sica ne ha recitati moltissimi.

M: Adesso le dico una cosa e speriamo che De Sica che è una persona elegante, intelligente e umile,  non si arrabbi.

B: Sarebbe meglio se non la dicessi proprio, allora.

Mandelli, si decide?

M: L’ho incontrato e mi ha rivelato una roba pazzesca: “Non fate come me, state attenti” mi ha detto. “La mia carriera è stata questa, ma avrei potuto fare altre scelte”. Tenga conto che per me De Sica è un attore enorme. Guidato da un regista giusto potrebbe vincere l’Oscar.

B: Il mio collega è pazzo. Io Posso dire soltanto che dopo l’Inferno non faremo il Paradiso. È una promessa. Non possiamo ripeterci e se dovessimo cadere in tentazione, a liberarci dal male e a farci rinsavire penserà il terzo complice, Martino Ferro. Io e Francesco siamo due cazzoni, quello savio, quello con la rettitudine morale, quello che ha vinto il premio Italo Calvino per la letteratura, è Martino.

Concita De Gregorio, dopo aver visto il vostro ultimo film, parlò di desolazione, di sconfitta generazionale, di sgomento.

M: L’abbiamo ringraziata di persona. Senza di lei, senza quell’articolo-anatema su La Repubblica, di noi non si sarebbe parlato così a lungo.

B: Il pezzo era un’aggressione in piena regola, ma avevo talmente tanta voglia di vedere le cose illuminate che mentre me lo leggevano ad alta voce, negavo la realtà persino a me stesso: “In fondo ne parla bene, no?”.

Nell’ansia di codificarvi, qualcuno ha paragonato il vostro cinema a quel che in musica facevano gli Squallor, gli Skiantos o più recentemente, Elio e le storie tese.

 M: Cinematograficamente ho gusti molto vari. Mi piacciono i poliziotteschi all’italiana, i film di Paolo Virzì e se osservo Christopher Nolan alle prese con Interstellar, mi incanto. Non ho pregiudizi, tranne uno. Al cinema devo perdermi. Se inizio a pensare di essere seduto in sala, significa che sto pensando ad altro. Lo stesso mi accade con la musica. Ricorda Almost Famous? Una sorella consegna al fratello un disco dei Pink Floyd e si raccomanda di ascoltarlo a luci spente. Quando ascolti i Pink Floyd ti accorgi che c’è vita oltre Albano e la stessa cosa mi è capitata con gli Squallor, con Freak Antoni o con Elio e le Storie tese. Li ascoltavo quasi di nascosto, ma il ceffone che mi diede mia madre sorprendendomi a cantare in bagno: “Aborto aborto, smaliziato dove vai?” non l’ho più dimenticato.

B: A quel filone demenziale siamo debitori. Non ascolto gli Squallor da vent’anni, ma al tempo mi chiedevo: “Come è possibile che gli facciano produrre dischi così liberi?”.

Cosa c’è oltre la coppia?

M: Un mondo. Io e Fabrizio ci parliamo quasi tutti i giorni, ma continuiamo a custodire progetti anche individuali. Io ho appena scritto un libro per Baldini e Castoldi. Si intitola Osnangeles. Sono racconti semiautobiografici in cui tra spacciatori, barbieri, transgender, anziani e pasticcieri, c’è molto di me. Essere una coppia aperta, non rida, fa bene a entrambi. Simo idioti, non siamesi.

B: Io avrei voglia di ricominciare domani, ma sono molto esigente e devo smaltire qualche scoria, a iniziare dal circo di Sanremo dove pur divertendomi, ho perso dieci anni di vita. Un idiota ha le sue ansie. Le sue preoccupazioni. Lei l’avrebbe mai detto prima di conoscermi?

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Bologna, interno giorno, un’osteria del centro cittadino. Sono a pranzo con due cinquantenni di sesso maschile dall’aspetto piuttosto trasandato. A vederli da lontano potrebbero sembrare due playboy in disperata lotta con la bilancia e gli affronti del tempo. Ad avanzare di qualche metro già i conti non tornano più: parlano con una serietà e una brillantezza del tutto sconosciuta a chi preferisce il travestimento da intellettuale. Ma soprattutto hanno una libertà di modi che non potrei che definire aristocratica, proprio così: quella naturalezza di chi è talmente certo della propria nobiltà da potersi permettere di non fare lo snob. A conoscere la storia della musica italiana si chiamano Freak Antoni e Dandy Bestia, e la loro addizione significa Skiantos.

Stiamo festeggiando Skonnessi, il primo unplugged dei fondatori del rock demenziale, un genere che dal ’77 spiazza i trogloditi delle hit parade e appare all’ascoltatore sensibile come il rovesciamento della demenza del potere. Sono quasi trent’anni che gli Skiantos usano lo sberleffo per mettere in ridicolo il mix di arroganza, comicità involontaria e violenza mortuaria che avvelena le nostre giornate. “Siamo passati per momenti esaltanti, difficoltà, scioglimenti, ritorni alla carica”, mi ha detto Freak Antoni mentre passeggiavamo sotto i portici vicino via d’Azeglio, diretti in osteria, “ma siamo sempre stati talmente avanti che noi stessi facciamo fatica a raggiungerci”. Vogliamo un esempio? “Meglio un figlio ladro che un figlio frocio” è un pezzo del 1993. Qualche mese fa la sua cover è stata eseguita negli studi di “Porta a Porta” da Alessandra Mussolini che, in un’apoteosi di ingegno monolitico, ha ululato: “meglio fascista che frocio!”, dimostrando come il semplice passaggio dal linguaggio artistico a quello politico sia capace di trasformare un atto di denuncia in un grottesco gesto di aggressione. L’ironia, insomma, è un’arma a lungo raggio: dice che il re è nudo anche con tredici anni di anticipo.

“Il problema…”, dice Freak Antoni affrontando con indicibile lentezza un piatto di tortelli dopo avere scambiato quattro chiacchiere col proprietario del locale, un ex chitarrista che continua a sostenere dai fornelli la scena musicale bolognese, “… il problema è che non tutti riescono a cogliere un’ironia che può risultare spiazzante quanto più è sottile. E il fatto di venire fraintesi è da sempre la nostra condanna ma anche il nostro punto di forza. Canzoni come “Calpesta il paralitico” o  “Italiano terrone che amo” hanno anche suscitato reazioni sdegnate. Gli sprovveduti si chiedevano e continuano a chiedersi: ma questi ci fanno o ci sono? I nostri fan capiscono e approvano”.

Ed ecco un altro punto di forza degli Skiantos, penso, mentre arriva anche il secondo: i fan, il cosiddetto zoccolo duro, un pubblico che nessuna altra band in Italia è riuscita a meritarsi. Il nuovo disco è registrato in presa diretta durante un tour dell’anno scorso. Ebbene, per tutta la durata dell’unplugged, ricordo a Freak e a Dandy con il timore che la prendano male, si sentono in sottofondo gli insulti degli spettatori: “Coglione! Fai cagare! Sei grasso, tornatene a Bologna!” Chiedo a Dandy Bestia se questa cosa succede a ogni concerto. Lui abbandona il bicchiere di vino che stava portando alle labbra e annuisce con un sorriso vittorioso: “abbiamo cominciato molto presto a provocare il nostro pubblico”, dice, “perché è terribile vedere un concerto in cui gli spettatori rimangono passivi, o agiscono per stereotipi. Così, durante i primi live ci portavamo sul palco una cassa di verdure e lanciavamo ortaggi contro gli spettatori. Le reazioni non si facevano attendere, la sterile ritualità dell’evento rock veniva rotta e ogni cosa finalmente poteva accadere. La prima volta che Shel Shapiro venne a vederci rimase sconvolto. Lui aveva trovato il successo in Italia con i Rokes ma era un figlio della Swinging London. Bene, ci disse che una cosa del genere non l’aveva mai vista neanche con i Sex Pistols”.

Mi sembra un piccolo miracolo: negli ultimi anni sono stato trascinato per live durante i quali non solo i pezzi suonavano come la copia fatta male delle versioni in studio ma il pubblico… il pubblico era pura catatonia preregistrata! Ai concerti degli Skiantos finalmente succede qualcosa: un continuo scambio di insulti che se ne sbatte della goliardia e punta a una certa catarsi, al momento liberatorio.

Il tutto anche per scongiurare il divismo, una particolare malattia dello show business in grado di trasformare in due minuti il libertario in reazionario.

“E infatti”, riprende a raccontare Freak Antoni muovendo quella sua testa da feto adulto con lentezza raddoppiata, come se venisse da un pianeta in cui il tempo è sotto il dominio assoluto degli uomini, “gli Skiantos si sono sciolti tra l’80 e l’81, nel momento di maggiore successo. I discografici avevano le mani nei capelli, dicevano che eravamo pazzi. Ma noi non volevamo rischiare di vestire i panni delle rockstar, un ruolo che abbiamo sempre aborrito, preso in giro, sputtanato. Poi, passata la sbornia della notorietà, siamo tornati insieme: pensavamo che ci fosse ancora bisogno di un gruppo di contestatori come noi. Anche perché non c’era nessun altro a farlo”.

Solo che negli Skiantos, ad ascoltarli bene, le provocazioni indifendibili sono il cavallo di Troia dentro il quale si nasconde una forza etica che il pop distrugge con lo slogan e i cantautori impegnati “coi pianoforti a tracolla, vestiti da pinocchio” rischiano di diluire nella pomposità del lamento engagé. È sufficiente che io aggiunga “Italia 2006” perché Freak e Dandy scuotano la testa: “E’ un Paese in cui facciamo fatica a riconoscerci. Un luogo in cui regnano provincialismo, cinismo, mancanza di prospettiva e di immaginazione”.

Così, se in Italia, più che mai, “non c’è gusto a essere intelligenti”, uno dei migliori atti di cattivo gusto consigliato agli irriducibili della resistenza umana è comprarsi un disco degli Skiantos o andare velocemente a un loro concerto. Spegnete il televisore sui video di Mtv e uscite di casa.  Sganciatevi anche da Youtube. Vi farà bene.

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Questo articolo è uscito su Repubblica.

Parafrasando un successo degli Skiantos di una ventina d’anni fa potremmo dire: “Non c’è gusto in Italia ad avere quarant’anni”. Nel senso che se avere quarant’anni significa, mutata la percezione sociale delle età, penetrare finalmente nel tempo in cui ci si assume il compito di intervenire sulle cose, la sensazione prevalente è che poco o nulla di ciò stia accadendo e che i quarantenni siano percepiti, e si percepiscano, come abusivi che si aggirano clandestinamente per il paese.

La consapevolezza di questo stallo purgatoriale è condivisa da molti e di recente Christian Raimo ha ripreso il discorso su la Domenica del Sole 24 ore. Nel suo pezzo Raimo si concentra lucidamente sul “vuoto” toccato in sorte a chi – “storici, critici, scrittori, giornalisti” – è nato in Italia intorno agli anni Settanta e si trova oggi a sperimentare “il disagio, la frustrazione, la mancanza di riconoscimento, l’impossibilità del conflitto, gli anni che passano, una generazione immobile.” In sintesi, e brutalmente, la consapevolezza della propria ininfluenza.
L’articolo di Raimo mi ha fatto tornare in mente un racconto di Raymond Carver che si intitola Vicini, quello nel quale i coniugi Miller accettano di badare alla casa degli Stone, una coppia di vicini di pianerottolo partiti per un viaggio. I Miller danno da mangiare al gatto degli Stone, bagnano le piante, controllano che sia tutto a posto. Senza rendersene conto, prendersi cura della casa dei vicini diventa per i Miller indispensabile, un modo per recuperare una vitalità perduta. Fino a quando, inavvertitamente, i Miller si chiudono fuori da casa Stone, ed è la fine. La vita degli altri non li nutre più. Restano soli sul pianerottolo, immersi in un vuoto insostenibile.
Eppure, per quanto doloroso possa essere, a questo vuoto – che nella misura in cui è nostalgia di un altro presente mi sembra somigliare a quello descritto da Raimo – non si può essere subalterni; subirlo, trascorrere gli anni a rimpiangere un pieno mancato, una densità (culturale, sociale, politica – umana) che si ritiene ci sia stata negata, vuol dire fare, in tutta buona fede, manutenzione di una posizione infeconda, utile al rimpianto e a perpetuare una prospettiva dipendente. Vuol dire restarsene addossati a quella porta, l’orecchio schiacciato contro il legno in cerca di un respiro, di un bisbiglio: pretendere di parassitare un codice concluso. La vita degli altri è, appunto, degli altri.
Per continuare a indagare questo vuoto serve però spostarsi dalla orizzontalità del racconto di Carver alla verticalità.
In uno spot di metà anni Ottanta, credo della Lacoste, un quindicenne si aggira per le stanze di una villa al mare in cerca di qualcosa da mettersi per il suo primo appuntamento. Il padre – un quarantacinquenne brizzolato e abbronzato – lo osserva con tenerezza; poi raggiunge la sua camera, tira fuori da un cassetto una polo bianca – quella da lui stesso indossata nella medesima circostanza – e la consegna al ragazzo che senza nessuna esitazione, anzi orgogliosissimo, se la infila e corre via.
In trenta secondi lo spot descrive una complicità tra le generazioni e ci consegna un’immagine esemplare di che cosa è accaduto (e, in filigrana, di che cosa non è accaduto) a chi a metà anni Ottanta aveva quindici anni e oggi ne ha una quarantina: il conflitto, nelle sue manifestazioni più sane e necessarie, sparisce, i figli indossano l’armatura (di cellule morte intessute al cotone) dei padri, ne perpetuano codici e cultura, sono autorizzati a sfruttarne le rendite di posizione. Sono cioè autorizzati a restare serenamente figli, un po’ Vladimiro ed Estragone in attesa di un Godot epocale che li riscatti (consapevoli del fatto che se Godot non arriva è meglio), un po’ coniugi Miller chiusi fuori dal pieno (abbracciati l’uno all’altro a lamentare il vuoto, a godere del vuoto).
A questo punto, anno 2010, le possibilità sono due: ci si può pretendere incurabili, inesorabilmente vittime (ma più di quanto si possa immaginare complici e dunque artefici) di un infinito ergastolo filiale – e allora si farà di tutto per sfondare la porta degli Stone e accamparsi in casa loro, perché quello è l’unico luogo concepibile, lo stomaco che desideriamo ci rumini e ci protegga, e nello stesso momento ci si rifiuterà di togliersi di dosso la maglietta apotropaica di papà implorandola di resistere agli anni a forza di rammendi, con la smania di chi adora una reliquia; oppure, al netto di ogni alibi, si decide di correre il rischio di usare tutto il tempo e tutta l’intelligenza ancora a disposizione per mutare postura psicologica e realizzare un’impresa che da sola, adesso, avrebbe un portato politico prodigioso.
Perché l’invenzione di un codice culturale non derivativo, un codice che riconnetta l’intelligenza delle cose alle azioni che di quell’intelligenza dovrebbero essere la continuazione, corrisponderebbe in questo momento, in questo paese, a una rottura paradigmatica: essere adulti senza chiedere il permesso, senza ereditare un patrimonio. Anzi rifiutandolo, il patrimonio. Perché se si riconosce che il contesto nel quale viviamo è radicalmente mutato e che buona parte dei modelli dati per buoni girano ormai a vuoto, si comprende che la polo di papà – vale a dire un’esperienza del mondo che nel tempo si è esaurita – è un’eredita sbagliata, un privilegio fittizio, e non va accettata, e che dunque, con Bauman, il puzzle della propria esperienza va ricomposto senza potere e senza dovere seguire un’immagine di riferimento, senza il conforto (e il vincolo) della foto sul coperchio della scatola; lavorare col puzzle, adesso, vuol dire lavorare senza bussola, “a orecchio”, in uno iato, manipolando tasselli in grandissima parte sconosciuti, ignorando la figura ultima alla quale si sta dando forma, ammettendo che questa figura preveda la persistenza di ulteriori piccoli vuoti e che questo, tutt’altro che un errore, è l’unico esito possibile. Lavorare con questo puzzle significa decidere il proprio patrimonio etico e politico.
In un tempo in cui le ascisse si mescolano alle ordinate, i conti non tornano mai e siamo tutti immersi in un vortice che scompagina presupposti e aspettative, per riguadagnare soggettività storica e capacità d’incidenza dovremmo forse riuscire a immaginare, come qualcosa di naturale e necessario, un tempo in cui siano i padri a ereditare dai figli.

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