Il dettaglio è sapido, croccante, sfida l’idea astratta che l’immagine sia un blocco compatto e univoco: apre fessure, link, rivelazioni che sfuggono alla composizione dell’insieme. Perciò il dettaglio è idealmente contrario alla saturazione: se ce ne sono troppi rimbalziamo tra uno e l’altro come la pallina del flipper in una specie di nevrotico andirivieni che ci impedisce di fermarci e gustare il piacere di ogni singolo particolare. Questo rimpallo, tuttavia, non è soltanto frustrante: rimanda al piacere della dissipazione, al gusto di fondersi nell’immagine, con l’immagine. È il segreto di pulcinella del barocco: l’oggetto nascosto di un quadro di Bosch (o di una tavola di Jacovitti) è il nostro inconfessato desiderio di perderci e sparire. Anderson appartiene in qualche modo a questa famiglia. Le sue visioni frontali formicolanti di dettagli, le sezioni degli edifici e l’azione contemporanea su diverse porzioni dello schermo, tutte quelle combinazioni simultanee ci trasmettono il piacere bulimico del troppo pieno.

Però Anderson ha declinato tutto ciò in un modo nuovo e inedito: ha virato il barocco al vintage, ha dato alla pienezza dei dettagli il volto gradevole e pertinente della merce. Loghi, marchi, simboli commerciali, tutto risponde nelle sue immagini a una preoccupazione di design che riconduce l’onirico e lo smarrimento a una dimensione industriale e consumistica. La patina antiquaria dei suoi mille oggetti ci avvolge come un morbido manto di nostalgia che allontana in un passato innocente il nostro colpevole feticismo. Il barocco di Anderson è un barocco mercantile, dove la merce ha un volto umano, la dimensione infantile e rassicurante delle case di bambola. Ed è gradevole naufragare in questo mare astorico di modernariato immaginario, prodotti confezionati e paccottiglia permeata di un’inconsolabile bellezza d’antan.

Il lusso è un diritto.

Nell’immaginario visivo di Anderson si manifesta la fantasia di un benessere autarchico e garantito, a disposizione di tutti e a compensazione di ogni male. Un mondo dove la sicurezza materiale è materiata dell’eleganza compositiva delle scenografie, della certezza autoevidente della qualità degli oggetti, della loro immacolata perfezione estetica: quei broccati o tappeti persiani di casa Tenenbaum, gli abiti di fattura impeccabile indossati da quasi tutti i personaggi dei suoi film, il packaging raffinato delle scatole di dolcetti Mendl’s (Grand Budapest Hotel), gli interni da salone nautico del 1950 del Belafonte (la nave delle Avventure acquatiche), eccetera. Nel mondo di Anderson ognuno ha diritto al proprio microcosmo di certezze materiali. Certezze che si manifestano in una sorta di costante, calorosa, gratificazione sensoriale. Ciò dato, a ognuno è concesso di (o forse ognuno è condannato a) comportarsi in maniera bizzarra. Il comportamento stravagante è un lusso ambiguo, direttamente proporzionale al tasso di sicurezza materiale garantito dal proprio background socio-economico. Un po’ come certi nobili decadenti di Ioselliani, ma la decadenza in Anderson non è qualitativamente diversa dallo splendore. Da un punto di vista visivo il fallimento, la rovina, la povertà, “il negativo”, non esistono nei film di questo regista.

Se le biografie dei personaggi raccontano con mesta leggerezza storie di perdita o mancanze affettive (come ha rilevato Matteo Gagliardi qui  o Michael Chabon qui), il trionfo estetico è ribadito in ogni occasione: il tempo scivola sugli oggetti cambiandone lo stile ma senza logorarli, l’opulenza visiva è un dato che sembra garantire stabilità a qualsiasi contesto, ambiente o circostanza. Persino l’occupazione “nazista” del Grand Budapest si trasforma in una festa per l’occhio. In questa imprescindibile e oppressiva bellezza decorativa il mood falotico dei personaggi rappresenta l’unico, o il principale, coefficiente di libertà. Nel benessere bislacco e disfunzionale si spalancano le porte dell’esotico, del rocambolesco, del sentimentale. Possiamo guardare in faccia la morte se le valige di Louis Vuitton, protette come un buffo feticcio, ci accompagnano nella scoperta dell’India profonda (Il treno per Darjeeling). L’amore romantico sboccia nell’ansa di una fantasia delicatamente puerile (Moonrise Kingdom), mentre i vestiti e gli ammennicoli testimoniano con la loro intatta compostezza la certezza eterna dell’armonia borghese, la stessa nella quale ognuno di noi vorrebbe essere cresciuto. Chi metterebbe in discussione la perfezione di un mondo così beatamente, così garbatamente sognato? Il candore di Anderson sta proprio nel realizzare senza falsi pudori una fantasia intrisa di potere d’acquisto e nel regalarla a noi tutti che volentieri desideriamo cose belle e preziose.

Piace alla gente che piace.

Una delle peculiarità delle immagini di Anderson è quella di riuscire a conferire ai suoi attori un’aura d’iconicità immediatamente percepita dallo spettatore, con un effetto simile (anche se ottenuto con strumenti diversi) da quello prodotto sui propri soggetti dalle fotografie di David LaChapelle. L’inquadratura è una beatificazione pop. Immerso in uno sfondo denso e luminoso come quello di un santo bizantino, l’attore di turno “appare” ed è come se un’ovazione accompagnasse la sua comparsa. Perciò, per quanto riguarda la performance attoriale, la dimensione ideale dei suoi film è precisamente quella del cammeo: oggetto vintage, nobile, portatore di una non dichiarata potenzialità magica. Probabilmente, se Anderson è diventato un regista alla moda, è anche grazie alla forza santificante delle sue immagini. Chi infatti, tra i divi cinematografici, non desidererebbe l’incremento d’immortalità offerto dall’occhio di questo eccentrico e adulante ritrattista?

Dietro alla sollecitudine con cui i più titolati attori dell’Olimpo hollywoodiano (e non solo) corrono a recitare, o meglio apparire, nei suoi film c’è forse il desiderio di entrare in un’esclusiva collezione di cammei. Eloquente è in questo senso la locandina dell’ultimo lungometraggio composta dalle foto anticate degli attori che vi recitano, disposte una accanto all’altra come una raccolta di figurine. I film di Anderson si sono progressivamente trasformati in una sequenza di comparsate eclatanti, una serie di autorevoli partecipazioni attraverso cui i vari Hackman, Swinton, Keitel ecc. restituiscono al regista il prestigio che ricevono dal suo sguardo, in una specie di celebrazione reciproca alla quale noi tutti contribuiamo assumendo implicitamente che se questi grandi entrano nei film di Anderson dev’essere perché Anderson è un grande. C’è un clima di sommessa grandezza, una famiglia di divi simpatica e serena, e noi pure vogliamo indirettamente approfittare del contagio benefico di questo magico consorzio. Vivere di luce riflessa.

Il mondo in scatola.

I mondi di Anderson sono chiusi, piccoli, interni: possono entrare in valigia, spalancarsi da dentro un libro come i pop-up, smontarsi e sistemarsi nei loro scompartimenti come un gioco da tavolo. Gli assemblaggi di Joseph Cornell  sono stati chiamati in causa per descrivere l’opera del regista ma sono molti gli artisti visivi, anche europei, che condividono elementi simili: dalle boîtes di Duchamp ai più recenti lavori di Sophie Calle, dagli interni (ed esterni) squadrati di Ghirri ai vari fotografi contemporaei, soprattutto di scuola tedesca, cultori della miniatura e dell’inquadratura frontale. In questi, come in Anderson, il tema visivo della scatola, della cornice, del quadro si accompagna a una tendenza alla riduzione bidimensionale dell’immagine e alla trasformazione della scena in una superficie piatta e ortogonale. Bidimensionalità, contenimento e chiusura geometrica fanno corpo, nei film del regista americano, con il gusto per il funzionamento meccanico delle scenografie e delle sequenze d’azione: le parti che s’incastrano, gli ingranaggi che scorrono ben oliati, i modellini, il senso costante dell’artificio, della messa in scena ingegnosa: il film-giocattolo. È come se questa dimensione ludica e artificiosa contenesse la vita dei personaggi proteggendola da ogni trauma, da ogni violenta irruzione di un imprecisato ma temibile “fuori”. Domina, sul piano visivo, un ossessivo principio d’ordine e controllo già incarnato dalla smania organizzativa di Max Fischer in Rushmore o dall’imperturbabile ed efficientissima custodia esercitata da Gustav H sul Grand Budapest Hotel.

Se la presenza di contenitori, interni, sottosuoli si può facilmente ricondurre a un gusto infantile per gli spazi chiusi e protetti, la dimensione tecnico-artigianale degli oggetti e dei meccanismi andersoniani fa appello a un inconscio di tipo sociale. Abbiamo tutti nostalgia di una tecnologia friendly, analogica, facilmente comprensibile, che funzioni bene e semplicemente. La meccanica dei dispositivi scenici di Anderson è il corrispettivo cinematografico delle fantasie regressive e pre-industriali che alimentano la nostra coscienza infelice. Le sue immagini mostrano la ricerca di una vita moderna senza colpe, genuina, di un mondo pieno di tecnica ma caldo, domestico, naturale, senza le distorsioni che normalmente l’accompagnano. L’unico film che sembra riflettere esplicitamente sui compromessi della civiltà borghese e sul bisogno di conservare in noi almeno una parte d’istinto anarchico e incontrollato, è quello visivamente più bello e artificioso di tutti: Fantastic Mr. Fox. Il saluto a pugno chiuso che la volpe rivolge al lupo, epifania della natura libera e selvaggia che si materializza verso la fine del film, sembra tuttavia un congedo più che un appello alla resistenza (una lacrima inumidisce l’occhio di Mr. Fox).

Dopo avere combattuto contro il mondo grottesco degli allevatori umani, cattivi e distruttori della natura, la famiglia Fox si ritrova a festeggiare la sopravvivenza in un supermercato (assente nel racconto originale di Roald Dahl). Riempito il carrello di prodotti alimentari, il padre pronuncia un discorso pervaso di malinconico ottimismo: “Dicono che tutte le volpi siano allergiche al linoleum, ma al tatto risulta fresco! Dicono che la mia coda dev’essere lavata a secco due volte al mese, ma ora è totalmente rimovibile! Dicono che il nostro albero potrebbe non ricrescere mai, ma un giorno qualcosa ricrescerà! Sì, questi ciccioli sono di oca sintetica, e queste rigaglie secche vengono da colombacci artificiali e queste mele sembrano finte, ma almeno hanno le stelline!”. Quella che nasce come una favola ribelle ed ecologica finisce come parabola dell’addomesticamento (in)felice. Le stelline come premio di consolazione per la fine dell’illusione libertaria.

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Fracassava sculture (le sue) come fossero chitarre elettriche. Viveva l’amore in modo estremo e spudoratamente irregolare, contendendosi tra l’adorato fratello e un amante di ventiquattro anni più adulto di lei che altri non era che il suo maestro di tutto, Auguste Rodin. Scolpiva fino allo sfinimento, devota all’arte più che a ogni altra cosa. E ogni sua opera era bella e intensa come fosse l’ultima. Camille Claudel aveva indiscutibilmente l’allure e la tempra di una generazione di musiciste che, contro tutto e tutti, poco meno di un secolo dopo avrebbero cambiato la storia della musica. Camille Claudel era molto punk, nonché idealmente sorella della musicista, poetessa, artista, musa Patti Smith. Le ritroviamo entrambe esposte in due mostre visitabili in questi giorni a Parigi: ottanta opere di Camille Claudel al Musée Rodin fino al 20 luglio, quarant’anni di arte di Patti Smith alla Fondation Cartier fino al 22 giugno. Poco meno di un secolo di scarto tra l’una e l’altra, dicevamo, malgrado qui e ora la distanza sia assolutamente irrilevante. E la storia da raccontare non sia quella delle due artiste, ma quella del come l’arte femminile, avanzando lentamente e senza troppo clamore, sia riuscita a occupare spazi tradizionalmente, e – diciamolo pure – un po’ ingiustamente, destinati ad artisti uomini. Se lo chiedeva più di mezzo secolo fa la pittrice, nonché sorella di Simone, Hélène de Beauvoir, passeggiando tra le solenni stanze del Louvre: ma dove sono le donne? Domanda onesta, che sarebbe rimasta a lungo senza risposta.

Le rispondiamo oggi, per istinto e condivisa inquietudine, constatando rincuorate che le sale di Parigi, in questa primavera del 2008, sono affollate di donne. Artiste donne, in primis. E accanto a Camille Claudel e Patti Smith ritroviamo così Sophie Calle con la sua imponente e bella installazione presentata all’ultima Biennale, Prenez soin de vous, allestita adesso dentro la prestigiosa Salle Labrouste della Bibliothèque Nationale de France. E ancora, Marie d’Orleans, principessa scultrice di inizio Ottocento vissuta tra Palermo e la Francia, autrice di magnifiche statue di Giovanna d’Arco, adesso esposta dentro il Louvre. Ed Elisabeth Louise Vigée Le Brun, vera protagonista della singolare mostra dedicata a Marie-Antoinette, ospitata fino al 30 giugno nelle sale del Grand Palais. Suoi i ritratti più belli, e gli unici espressamente amati dalla regina. Singolare mostra, dicevamo, che più che celebrare la poco amata regina, si diletta a descriverne, per immagini e parole, il cattivo e quanto mai irrisolto rapporto che quest’ultima aveva con la propria immagine. Ritratti su ritratti commissionati al gotha dell’arte di quell’epoca, dei quali pare che né la stessa Maria Antonietta né la madre Maria Teresa d’Asburgo sembravano mai esser contente. Di certo non bella, Maria Antonietta venne infine ritratta, per l’esattezza nel 1778, dalla Vigée Le Brun. E, leggenda vuole, che a cospetto del quadro (adesso affiche della mostra) madre e figlia finalmente sospirarono soddisfatte, e la Vigée Le Brun divenne, di lì a finché morte non le separò, la ritrattista ufficiale della regina. Spettegolata quanto basta da conquistarsi una nomea all’altezza di quella della sua protettrice, l’artista è sicuramente collocabile nella stessa area delle nostre Camille Claudel e Patti Smith, laddove l’irriverenza diventa il motivo dominante e l’essere donna non preclude proprio alcuna strada. Anzi. Non sarà poi un caso che il magistrale film biografico Marie-Antoinette realizzato un paio di anni fa da Sofia Coppola sia l’opera più punk realizzata in questo millennio. Chapeau per la giovane Coppola, dunque, che è riuscita a intuire che il punk non comincia e non finisce proprio da nessuna parte, ma semplicemente è.
Ci piace poi apparentare alle citate artiste le donne ritratte, perché è anche onesto ammettere che essere musa non è da meno dell’essere artista. Au contraire. E se, per quanto scarsamente brillante come affermazione, è lecito dire che dietro ogni grande uomo c’è sempre una grande donna, ci permettiamo di constatare che dietro ogni grande artista c’è quasi sempre una grande musa. Per la serie: senza Monna Lisa, chiunque lei fosse, Leonardo da Vinci avrebbe potuto ritrarre molte altre belle cose, ma nessuna Gioconda. E tra le meritevoli muse citiamo qui Kiki de Montparnasse, magnificamente immortalata da Man Ray e sempre in questi giorni in mostra a Parigi, alla galleria Pinacoteque di Place de la Madeleine. Perché, di fatto, lo scarto tra artista e musa, nell’istante in cui ci si ritrova a cospetto dell’opera, non è poi così grande. Lo aveva ben capito Sophie Calle, quando a inizio anni Novanta si era fatta musa per Paul Auster, che a sua immagine e somiglianza aveva costruito il personaggio di Maria nel Leviatano, e al tempo stesso era rimasta artista, vivendo per un anno come fosse realmente Maria, e dunque su istruzioni di Auster, trasformando così la vita di Maria in opera d’arte.
Superata questa distanza (tra artista e musa) Sophie Calle si è cimentata adesso in un’altra riuscita operazione di azzeramento, per certi versi ancor più poetico e vero, ovvero eliminare la distanza tra se stessa, donna malamente abbandonata dal suo amante con una lettera che chiude con un sentimentalmente sciatto «abbi cura di te», e ogni altra donna, o anche uomo perché no, abbandonata/o con più o meno le stesse discutibili modalità. Risultato dell’operazione è che si entra dentro la bella sala della Bibliothèque Nationale e si resta basiti nel guardare decine e decine di visitatori, di ogni età e aspetto, totalmente assorti nella lettura o nella visione o nell’ascolto delle opere commissionate da Sophie Calle a 107 persone (artisti e non) inviando loro la lettera ricevuta e chiedendo loro di interpretarla. «È anche triste ammetterlo», mi dice una ragazza dentro la sala motivando perché è lì da circa tre ore ad analizzare tutto ma proprio tutto con la meticolosità di un medico legale, «ma se sei stato lasciato anche una sola nella vita, a star qui dentro ti senti capito». Eh già, mal comune mezzo gaudio. E se di irriverenza, o attitudine punk, qui vogliamo parlare, ci limitiamo ad apprezzare l’eleganza e la divertita irriverenza con cui Sophie Calle attacca e ridicolizza in primis e con ogni mezzo necessario la maleducazione sentimentale, che, ahinoi, sin troppo infastidisce le gentili donzelle di questa assai poco galante età contemporanea.
Ma ritorniamo a Patti Smith, epilogo scelto del casuale, a modo suo situazionista, giro delle estemporanee esibizione parigine. Patti Smith è una che ce l’ha fatta. Lei nella vita voleva cantare sullo stesso palco di Bob Dylan e dei Rolling Stones. E c’è riuscita. Ma questo già lo sapevamo. Così come sapevamo par coeur le sue canzoni, o alcuni fatti della sua vita, l’amicizia con il fotografo Robert Mapplethorpe, per esempio, o il matrimonio col chitarrista degli MC5 Fred Sonic Smith, o ancora le intuizioni geniali. Come il predicare che è meglio mentire spudoratamente che mentire e basta, perché «se la bugia è esagerata, non solo puoi cavartela ma diventi anche un centro di attenzione». O il dire «ecco perché penso che Maria Maddalena fosse così fica. Era la prima groupie. Nel senso che era veramente pazza di Gesù e lo seguiva dappertutto, è un peccato che si sia pentita: avrebbe potuto scrivere un fantastico diario». Sapevamo questo e altro. Ne conoscevamo, soprattutto, il talento nel cantare, nel dire, nello scrivere, nell’urlare. Ma qui davanti a noi, nella sala sotterranea della Fondation Cartier, c’è anche dell’altro. Si tratta di una manciata di Polaroid, in bianco e nero e vecchio formato. Ritraggono prevalentemente statue, ovunque nel mondo, più o meno riconoscibili. Ritraggono pezzi di sé, il suo viso, gli anfibi, o la sua chitarra. Scatti per avere memoria, o semplicemente per il gusto di farli. Sono esposti dentro teche di legno e vetro, alle pareti della sala. E sono talmente belli da mozzare il fiato, riuscendo a racchiudere in un quadrato di una decina di centimetri tutta la potenza e la grazia di un paio d’ore di concerto. Anziane signore si aggirano, nel frattempo, in quello stesso spazio, incantate da parte loro dall’irriverenza delle performance esibite nei video proiettati in quelle stesse pareti. Sorridono, per nulla imbarazzate, e procedono nella visione, quasi ammirate che una donna, sola in mezzo a tanti uomini, abbia osato tanto. Ignorando, sans doute, che non è la prima né sarà l’ultima della lista. E che basterebbe che per un qualche miracolo dell’astrofisica più stelle si avvicinassero tra loro per farne una costellazione visibile anche a occhio nudo.

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