Le aspettative quindi sono alle stelle, anche perché da tempo si susseguono indiscrezioni che vorrebbero coinvolti, insieme a Holland, Tobey Maguire e Andrew Garfield, configurando all’orizzonte l’arco narrativo del cosiddetto Ragnoverso. Ai più il termine è noto grazie allo splendido film d’animazione del 2018 Spider-Man: Un nuovo universo, ma si tratta anche di una delle ammucchiate fumettistiche più apprezzabili del passato recente, scritta da Dan Slott e Christos Gage e disegnata da Olivier Coipel e Giuseppe Camuncoli sulle pagine di Amazing Spider-Man.

Ovviamente, come già successo con Civil War, il prodotto sarà fortemente ridimensionato nel passaggio dalla carta alla celluloide. E non è necessariamente un male, perché con i supereroi il rischio dell’effetto episodio reunion di tutti i Red Rangers è sempre dietro l’angolo. Ma la verità è che più del terzo film in sé, conta cosa accadrà dopo il terzo film. Questa versione super teen e high-tech dell’aracnide funziona bene nel tessuto del Marvel Cinematic Universe, ma un po’ tradisce la vera forza narrativa delle storie di Spider-Man, subordinandolo alla dipendenza dal brand Avengers.

Lo Spider-Man di Tom Holland perde la rotondità tipica dell’eroe, a vantaggio di una dinamica padre-figlio con il Tony Stark di Robert Downey Jr. che è stata la star indiscussa di tutto il progetto sesquipedale messo in piedi dai Marvel Studios. Magari il terzo film darà un taglio netto a questo cordone ombelicale, chissà. Però finora nella testa di questo Spidey c’è sempre stato Iron Man, mentre dovrebbe esserci Peter Parker. E non è una questione da poco.

Le storie migliori di qualunque ciclo fumettistico ragnesco sono infatti quelle in solitaria, quelle in cui mentre Spider-Man agisce nei disegni, Peter pensa nei baloon. E si fa mille paranoie perché su di lui incombono sempre temi fortemente tragici quali la perdita, l’emarginazione, la solitudine, il senso di impotenza davanti alle avversità che ti toccano anche se ti arrampichi sui muri e svolazzi appeso a una ragnatela tra i grattacieli di New York. Ebbene sì, Spider-Man è il più greco dei supereroi. Ed è un personaggio che funziona proprio grazie ai suoi problemi, alle sue insicurezze, perché centra totalmente il target adolescenziale a cui, in prima istanza, fanno riferimento le storie di supereroi.

Un po’ dispiace che sia stato ridotto a macchietta nel calderone del MCU. Sta’ a vedere che alla fine avevano ragione gli 883, e m’hanno ucciso l’uomo ragno? Speriamo di no. Magari la salvezza risiede insperatamente nella vituperata contesa dei diritti cinematografici con Sony, che potrebbe portare a qualcosa di nuovo e slegato dal MCU nel prossimo futuro. Qualcosa che spero possa somigliare alla trilogia di Sam Raimi, primo punto di contatto con l’arrampicamuri per intere generazioni e – forse sarò di parte – miglior trasposizione cinematografica di Spider-Man, nonostante il terzo capitolo.

Io, ad esempio, il personaggio lo conoscevo principalmente grazie alla serie animata del ‘94, ma è dopo aver visto il primo film al cinema da adolescente che sono corso in fumetteria. Ne volevo ancora, e ho avuto la fortuna di intercettare dall’inizio Ultimate Spider-Man, serie di Brian Michael Bendis e Mark Bagley che reinterpretava le origini del personaggio in chiave moderna (un’operazione di restyling per il 2000 portata avanti anche per tutte le altre testate Marvel in parallelo a quelle regolari, creando il cosiddetto universo Ultimate), dove fa anche la sua prima apparizione Miles Morales, nato sempre dalla penna di Bendis e dalla matita della marchigiana Sara Pichelli.

Se cercate un buon punto di partenza per avvicinarvi ai fumetti di Spidey, forse ancora oggi la scelta giusta resta proprio Ultimate Spider-Man. Poi se vi ci appassionate potrete sempre recuperare cicli storici come quello di Straczynski e Romita Jr., o più recenti come Superior Spider-Man. Oppure, visto il periodo di magra videoludica, potete giocarvi Marvel’s Spider-Man e il suo recente spin-off con Miles Morales (li trovate sia su PlayStation 4 che su PlayStation 5), che sono esattamente tutto ciò che dovrebbe essere un videogioco di Spider-Man.

Concludendo, dopo gli eventi di Far From Home che di sicuro creano una base di partenza molto pepata, Spider-Man: No Way Home riuscirà a trasformare il Peter Parker di Tom Holland in un eroe che cammina con le proprie gambe? Magari sì, ci sono anche possibilità interessanti da esplorare con un inserimento nel MCU dei Fantastici Quattro, ma non sarebbe male avere anche un progetto slegato dal carrozzone dei Marvel Studios. Qualcosa, per capirci, che vada nella direzione intrapresa da Warner Bros. e DC con il nuovo Batman di Robert Pattinson. Anche perché se c’è un eroe Marvel che si può permettere di giocare in solitaria, quello è proprio Spider-Man.

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Oltre cinquant’anni dopo gli albi, le riscritture  e i film sull’Arrampicamuri si sono susseguiti a un ritmo incessante. La musica pure è letteralmente cambiata, passando dal valzer e dal cha-cha-cha dello Spider-Man di Amazing Fantasy alla trap, al nu soul e all’elettronica della colonna sonora di Spider-Man – Un nuovo universo, film d’animazione Columbia-Sony-Marvel uscito a Natale 2018. Un’opera che di amazing ha pressoché tutto.

La storia di Un nuovo universo (Into the Spider-verse in originale) prende le mosse da diverse serie alternative del fumetto: protagonista è l’adolescente Miles Morales (ideato da Brian Bendis e disegnato dall’illustratrice e animatrice italiana Sara Pichelli), figlio di un poliziotto afroamericano e di un’infermiera portoricana. Anche in questo caso ci sono una serie di traumi familiari “da soap opera” – definizione di Stan Lee – e soprattutto c’è un ragno che punge e che è “segnato dal destino per essere un protagonista del dramma che chiamiamo vita”, per dirla ancora con la solita prosa roboante del Sorridente. La struttura del film, se guardiamo oltre la moltiplicazione degli Spider-Man in arrivo da altri universi per fermare il folle piano di Kingpin, è piuttosto classica: iniziazione/acquisizione dei poteri, perdita temporanea degli stessi, raggiungimento della piena consapevolezza, battaglia finale (molto psichedelica).

Questa impostazione tradizionale è la base per liberare completamente l’impatto visivo dell’opera, la sua ricchezza espressiva, tanto che l’etichetta di film d’animazione finisce col ridurne di parecchio la portata. In ogni fotogramma di Un nuovo universo conflagrano diversi stili e tecniche d’animazione: dallo stop motion al 3D al fumetto alla serigrafia al videogame a chissà cos’altro. Se tra i nomi nei titoli di coda non ci fossero quelli di Christoper Miller e Phil Lord (nelle vesti rispettivamente di produttore e sceneggiatore) oltre che quelli di 142 animatori, sarebbe francamente incredibile pensare che una cosa del genere sia stata realizzata davvero: una mutazione continua, inarrestabile, che ci mostra Miles Morales muoversi a scatti impercettibili – ecco lo stop motion –, svolazzare del tutto fluidamente come in un open world per una console del futuro e sfarfallare nel disturbo del 3D senza occhialini – tutto nella stessa inquadratura. La compresenza di forme così diverse, la capacità di conciliare gli opposti – aggiungiamoci il noir, l’animazione giapponese e quella classica della Warner Bros – induce un piacere che va oltre quello che proviamo, con spirito un po’ provocatorio, di fronte all’ibridarsi di estetiche quanto mai lontane su ｃｅｒｔｅ　ｐａｇｉｎｅ　ｓｏｃｉａｌ　依永ニ oppure giocando con la realtà aumentata dei filtri di Instagram o Snapchat.

È comunque difficile che le parole possano definire, senza sfarinarsi, lo spettacolo a cui assistiamo per le quasi due ore di Un nuovo universo (molto più alla portata sarebbe descrivere l’odore di popcorn e il tepore della sala in cui ho visto due volte il film, sempre attorniato da un’infinità di adulti e ragazzini). Si può comunque fare un tentativo parlando dei corpi che vediamo sullo schermo, se il corpo è la possibilità di cristallizzazione di una forma altrimenti instabile – almeno finché lo osserviamo sotto il vetrino/telescopio degli spettatori più attenti.

Il Peter Parker originale – si fa per dire: nel film è nato nel 1991 – è muscoloso ma asciutto, oscilla con eleganza tra i grattacieli di New York ed è capace di incredibile espressività sotto la maschera (semmai potrebbe scandalizzare, nel caso di alcuni lettori di lunga data del Ragnetto, il fatto che sia biondo e tremendamente somigliante a uno youtuber); il Peter B. Parker che fa da mentore a Miles è invece sovrappeso, picchia e fluttua con mestiere più che con grazia, ma il suo volto – quasi sempre scoperto – racconta quanto quello di qualsiasi attore in carne e ossa; ancora, Miles Morales ha il corpo gracile e deforme di un adolescente in piena pubertà, e insieme a Spider-Woman sembra uscito da uno di quei cartoni contemporanei che diamo in pasto su tablet ai nostri figli per placarne le intemperanze pre-nanna; Kingpin è enorme, le spalle squadrate che superano di mezzo metro l’altezza del collo, e come Spiderman-Noir è la versione esagerata fino al parossismo di un detective comic degli anni ’30; infine, Spider-Ham cambia continuamente proporzioni e stende i nemici col tipico martello gigantesco (ma si può tenere in tasca) dei Looney Tunes, mentre Peni Parker, accompagnata dal fedele SP//dr, si muove per scatti emotivi in puro stile animēshon.

Ora, se avete visto Un nuovo universo vi sarete accorti di quanto poco questi miei tentativi ecfrastici gli rendano giustizia: perché il punto è la velocità pazzesca con cui le forme e gli stili cambiano e si mescolano sullo schermo, ed è quella velocità che rende il senso di coerenza e armonia. Oltre alla persistente meraviglia per la visione non c’è alcun attrito: scena dopo scena, è sempre più naturale ed esaltante trovarci in tre o quattro film diversi per volta. Allo stesso modo (e allo stesso ritmo) mutano i registri: un attimo prima Un nuovo universo è un fumettone per bambini, quello dopo un capolavoro di fan service, quello dopo ancora intrattenimento piuttosto raffinato per adulti. Tutto questo tenendo sempre in gran conto l’intelligenza del pubblico, che può fermarsi a un primo livello di lettura o provare a cogliere citazioni, rimandi interni, suggestioni da altre pellicole (non solo a tema supereroi).

La moltiplicazione formale, dunque la conciliazione di opposti, è ovviamente uno specchio del tema portante del film: quello del multiverso, delle realtà parallele, del racconto mitico. Anche l’umorismo a base di quarte pareti sfondate è relativo, quando le pareti si moltiplicano all’infinito, e d’altra parte la coesistenza di versioni contradditorie di una stessa storia fa di quella storia una leggenda: di questo vivono tanto i fumetti quanto i miti classici, sostenuti allo stesso modo da reboot, spin off, sequel, calchi e riadattamenti a seconda delle epoche e delle necessità di chi li riceve e rielabora. Qui tuttavia c’è dell’altro, suggerito forse proprio dalla colonna sonora – in questo caso quella originale firmata da Daniel Pemberton, che suona epica, rocambolesca, comica e tragica ma sempre a partire dal glitch, dal disturbo, dall’interferenza.

Il glitch fa capolino già prima dell’inizio vero e proprio di Un nuovo universo, a partire dall’apparizione della Torch Lady della Columbia, che vediamo cambiare forma in un ronzio cacofonico – ora è la tipica rappresentazione degli Stati Uniti, ora è una donna-cowboy, ora altre icone femminili cancellate dal disturbo cromatico insieme al nome della casa di produzione. A quel punto l’interferenza diventa squisitamente sonora: l’introduzione del tema principale di Pemberton parte dal rumore per evocare lo stesso senso di epicità che di solito restituiscono gli archi. Così viene presentato lo Spider-Man originale, e via di seguito, cambiando tono, Miles Morales e tutti gli altri personaggi, fino ai “ruggiti” delle scene più da thriller con gli inseguimenti tra Miles e il terrificante Prowler. Sostenuto a livello sonoro dalla costante suggestione che tutto sia instabile e pronto a scomparire sotto i nostri occhi, nella controparte visiva il glitch continua a fare da interruttore per il passaggio da una tecnica d’animazione all’altra, da una dimensione all’altra, da una modalità di rappresentazione all’altra, trasformando i semafori di New York in simil-opere di Banksy e – almeno nei desideri di Kingpin – i morti in vivi. Così fino alla scena post credit, che va ben oltre il cliffhangerone per il prossimo film ed è molto più di un comico ammiccamento alla cultura digitale: quegli ultimissimi minuti aggiungono qualcosa all’idea filosofica dei viaggi dimensionali, includendo negli universi paralleli anche le rappresentazioni della realtà gemmate dall’universo fumettistico, dai cartoon e dal merchandising – un cortocircuito totale, con venature persino politiche, per cui la diffusione a macchia d’olio di un franchise finisce con l’essere qualcosa di più che un subdolo stratagemma per vendere fumetti e pupazzi ai bambini.

Lo stacco tra Un nuovo universo e il resto dei film d’animazione – ma forse anche rispetto a molto del cinema contemporaneo – è impressionante: non vorrei esagerare, ma ho l’impressione che mentre in tanti campi siamo alla disperata ricerca di un canone più o meno stabile che aiuti a guardare al futuro, col grimaldello del glitch questo Spider-Man apra davvero a “qualcosa di completamente diverso”, com’era nei sogni dello Stan Lee che lanciò l’Arrampicamuri sull’ultimo numero di Amazing Fantasy. E lo fa con la profondità leggera tipica del mito quando è consapevole di appartenere a tutti, generazione dopo generazione: oltre i drammi, le insicurezze e i sensi di colpa, oltre il peso di dover tutto a uno schifosissimo ragno, quello che amiamo di Spider-Man è la poesia, la grazia con cui volteggia libero sui tetti di New York fino a contemplare in solitudine, dall’alto di un grattacielo, la città più bella del mondo, l’unico posto sulla faccia del pianeta in cui l’adolescente Peter Parker (o Miles Morales) vorrebbe vivere. “E così è nata una leggenda” si leggeva nelle ultime righe della origin story ragnesca del 1962, “un nome nuovo aggiunto all’elenco di coloro che rendono il reame della fantasia il più eccitante di tutti”. Ecco, è davvero difficile non eccitarsi di fronte a questo reame rinnovato da Un nuovo universo e non chiedersi cosa potrà mai esserci dopo un simile spettacolo.

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Riprendiamo un articolo, che fa parte di uno speciale per i 50 anni di Spider-Man (qui tutti i post) uscito sul blog «Conversazioni sul fumetto», scritto da Reed Tucker e apparso originariamente sulle pagine del New York Post il 2 luglio 2012.

Steve Ditko non ha mai ricevuto quello che si meritava per avere co-creato il leggendario supereroe. E mentre «The Amazing Spider-Man» sbanca i botteghini, l’84enne vuole essere solo lasciato solo nel suo ufficio di Midtown, sudando su scarabocchi ispirati a Ayn Rand.

I venditori ambulanti sui marciapiedi di Times Square vendono economiche targhe di metallo con l’immagine di Spider-Man, senza dubbio inconsapevoli che il co-creatore del supereroe passa proprio davanti a loro ogni giorno, completamente ignorato. D’altra parte, solo una manciata di persone al mondo riconoscerebbe Steve Ditko, il misterioso artista ottantaquattrenne che, insieme allo scrittore Stan Lee, si inventò l’arrampicatore di muri nel lontano 1962.

Ditko è stato a lungo considerato il J.D. Salinger del mondo dei fumetti. Non rilascia un’intervista ufficiale dagli anni ‘60 — e anche a quell’epoca rispondeva spesso alle domande dei giornalisti via posta. Si conoscono solo un paio di sue foto pubbliche, l’ultima scattata nel suo squallido studio di Hell’s Kitchen 53 anni fa. Ha una vita privata rigorosa, si rifiuta di apparire in pubblico, di autografare i suoi lavori o di lasciarsi fotografare con i fan, caso mai qualcuno riuscisse a rintracciarlo.

Non si è mai sposato, non ha mai avuto figli. Non è mai stato particolarmente vicino a nessuna delle persone con cui ha lavorato. È stato soprannominato “incredibilmente rigido” dal collega Neil Gaiman. L’unica cosa che sia mai sembrata interessare a Ditko è il Lavoro, e ancora oggi, anche se ha superato l’età della pensione, continua ad andare tutti i giorni nel suo studio a Midtown West e a disegnare per otto ore. Seduto da solo dietro una porta d’acciaio senza finestre, con una targhetta che riporta “S. Ditko”, l’artista, che molto tempo fa si è lasciato alle spalle i fumetti tradizionali e di supereroi, crea e si autopubblica strani albi fumetti spesso impregnati della filosofia oggettivista di Ayn Rand, di cui è un devoto sostenitore.

E chi spera che l’odierna uscita di “The Amazing Spider-Man” lo porterà sotto i riflettori sarà molto deluso.

Quando The Post ha bussato alla sua porta, Ditko — che viene fuori essere un uomo solenne con ciocche di capelli bianchi e le mani sporche di inchiostro, larghi occhiali neri e una camicia bianca sbottonata con una maglietta bianca sotto — gentilmente, ma in modo fermo, rifiuta di rispondere a qualsiasi domanda. Anche se ha dichiarato di leggere The Post.

“Non ho niente da dire,” afferma, in piedi sulla soglia del suo studio. Abbondano le voci per cui lui lì vivrebbe anche, ma una fonte nel palazzo dice che forse abita nell’hotel lì vicino.

“Non gli è mai interessata la celebrità, ed è chiaramente in pace con essa,” afferma Blake Bell, autore di Strange and Stranger: The World of Steve Ditko.

“Avrebbe potuto fare un granbaccano, soprattutto con l’uscita del primo film di ‘Spider-Man’ [nel 2002], e avrebbe potuto probabilmente guadagnare un sacco di soldi e di pubblicità, ma non l’ha fatto.”

Steve Ditko è nato a Johnstown, Pa. Nel 1950 si trasferì a New York e iniziò a disegnare fumetti, principalmente horror e di fantascienza. Comunque, solo quando iniziò a frequentare la Marvel Comics e Stan Lee nel 1955, iniziò la sua strada verso la leggenda.

La creazione di Spider-Man è confusa dagli anni, da contrastanti punti di vista e dal fatto che all’epoca nessuna delle persone coinvolte vi prestò molta attenzione, visto che non avrebbero mai pensato che le avventure di un teenager che acquisisce i poteri di un aracnide avrebbero portato a qualcosa.

Quello che sappiamo: nel 1962, Lee, il co-creatore dei Fantastici Quattro e di Iron Man, ebbe l’idea di un nuovo eroe e inoltrò una sinossi a Jack Kirby. La storia prevedeva un teenager che acquisiva i poteri di un ragno attraverso un anello magico. Lee era soverchiato dalla ripresa troppo eroica di Kirby e andò da Ditko. Non solo Ditko disegnò il costume-icona, ma potrebbe aver contribuito a molti degli elementi che hanno reso Spidey così famoso negli anni. Diversamente da altri eroi divini dell’epoca — Superman, per esempio — Spider-Man e il suo alter ego, Peter Parker, avevano problemi molto umani da raccontare.

“Ditko prese quella che era una ottimo fumetto di supereroi e lo trasformò effettivamente in qualcosa di rivoluzionario,” continua Bell.

“Fu Ditko a voler inserire il fumetto nella realtà, a voler vedere cosa volesse dire essere un eroe attraverso gli occhi di un teenager e lottare.”

La direzione intrapresa mise Ditko in disaccordo con Lee, ma poiché lo scrittore-editore era impegnato a gestire la Marvel, cominciò a passare sempre più il controllo delle storie a Ditko. All’incirca al No. 10, l’artista scriveva anche le storie, mentre Lee riempiva solamente i dialoghi dopo che le pagine erano state disegnate. Al No. 25, i due non si parlavano più. Controcorrente rispetto alla tecnica fumettistica contemporanea, Ditko si concentrò meno sulle scene d’azione che coinvolgevano Spider-Man e di più sulla tormentata vita di Parker.

Nel No. 18 di “The Amazing Spider-Man” non si vedeva praticamente Spidey in costume. In una rubrica di lettere che dirigeva all’epoca in altre pubblicazioni Marvel, Lee tirò una frecciata a Ditko, scrivendo, “Molti lettori sono sicuri di odiarlo [il No. 18], per cui se vuoi sapere quali sono le critiche, assicurati di comprarne una copia.”

Spider-Man alla fine divenne un enorme successo, ma con il No. 38 Ditko lasciò, a quanto si dice andandosene senza preavviso. Bell sostiene che l’artista era arrabbiato con la Marvel Comics per non aver rispettato le consegne sulle royalties promesse.

Ancora oggi, Ditko ha probabilmente tratto veramente poco dalla sua billionaria co-creazione. Non ha nessuna proprietà sul personaggio e all’epoca era pagato con una modesta quota per pagina. Percepisce le royalties ogni volta che i fumetti sono ristampati, ma dice di non aver guadagnato niente dai film, nonostante il suo nome compaia fra i credits.

“No,” risponde a The Post, quando gli si chiede se gli è stato corrisposto qualcosa per i quattro recenti film su Spider-Man.

“Non ho niente a che fare con Spider-Man dagli anni ’60.”

In ogni caso, l’artista non sembra molto interessato ai soldi. Nonostante potesse farne a migliaia facendo lavori per i fan, rifiutò costantemente. Invece, fa notevoli progressi con i suoi libri autoprodotti in bianco e nero, con titoli come La mente vendicatrice.

“Li faccio perché è l’unica cosa che mi lasciano fare,” racconta a The Post, suggerendo che i grandi editori non sono più interessati al suo lavoro.

Poi c’è la questione dei disegni originali creati per la sua serie di “Spider-Man”. Quando Greg Theakston, artista ed editore di molti libri di Ditko, incontrò l’artista nel suo studio nel 1993 per discutere un progetto, notò delle enormi pile di pagine di Spidey lasciate a raccogliere polvere, che potevano potenzialmente valere milioni. Ditko stava usando anche alcuni disegni come tagliere. Inorridito, Theakston si offrì di comprargli un nuovo tagliere, ma Ditko rifiutò con un secco “no.”

“Aveva disegnato quelle pagine perché gli piaceva disegnare fumetti, non perché volesse essere pagato o pubblicato,” racconta Theakston.

L’artista sembra vivere la sua intera vita all’insegna di un codice rigoroso, la maggior parte all’ombra dell’Oggettivismo, che postula che “con la realizzazione produttiva come la sua [dell’uomo,] più nobile attività, e la ragione come il suo unico principio assoluto.”

Tom DeFalco, scrittore e caporedattore di Marvel Comics dal 1987 al 1994, venne messo in coppia con Ditko, che non aveva mai incontrato, sulla serie di Machine Man del 1979. Dopo che gli uffici della Marvel inoltrarono la bozza di trama di DeFalco a Ditko, il telefono di casa dello scrittore squillò.

“Risposi e la voce disse, ‘Sei tu Tom? Cosa ti dà il diritto di scrivere storie di eroi?’ ” ricorda DeFalco.

“Io chiesi, ‘Chi parla?’ E lui rispose: ‘Sono Steve Ditko.’ ”

I due discussero per un’ora e mezza sulla natura dell’eroismo. DeFalco ricorda che l’artista amava il dibattito, ma non parlarono mai delle proprie vite personali.

Ditko negli anni litigò con molti dei suoi colleghi, a causa di conflitti o offese percepite. Non parlava più a Stan Lee perché nel 1999 Lee scrisse una lettera aperta assegnando a Ditko metà del merito nella creazione di Spider-Man, dicendo che “considerava” Ditko il co-creatore. Ditko era in disaccordo con la parola “considerare,” e questo fu quanto.

Aveva interrotto i contatti con gli editori a causa di errori di stampa. Era piuttosto amichevole con Bell fino a quando non venne presentato “Strange and Stranger”. Nonostante non avesse visto il libro, Ditko lo chiamò “sandwich velenoso” e riattaccò quando l’editore chiamò per calmarlo.

“Anche solo avere una conversazione con lui è difficile,” sostiene Craig Yoe, autore del prossimo The Creativity of Steve Ditko che pranzò con l’artista agli inizi degli anni 1990.

“Non c’era uno scambio di opinioni facile e neanche si instaurava una piacevole conversazione. Ogni risposta diventava fortemente filosofica.”

Yoe chiese casualmente a Ditko di autografargli un disegno, e l’artista rispose con una profonda tirata sull’immoralità del firmare i lavori, perché non è quello lo scopo dei lavori stessi, ma di essere riprodotti in una rivista.

Molto tempo fa, Ditko spiegò le ragioni dietro al suo riserbo, Bell racconta. “Disse: ‘Non parlo mai di me stesso. Io sono il mio lavoro. Faccio del mio meglio, e se mi piace, spero che piaccia anche a qualcun altro.’ È un genio, e i geni sono spesso eccentrici,” aggiunge Yoe. “Può essere eccentrico — questa è l’America.”

Speriamo che con l’uscita di “The Amazing Spider-Man,” questo eccentrico genio finalmente abbia più del suo dovuto.

L'articolo Steve Ditko: l’eroe segreto di Spider-Man proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Andrea Queirolo, uscito sul blog Conversazioni sul fumetto, su «The Death-Ray» di Daniel Clowes (Coconino Press).

di Andrea Queirolo

Notare bene. The Death-Ray è uscito originariamente nel 2004 sul numero 23 di Eightball, ultimo della serie. Il volume uscito di recente ripresenta la stessa identica storia. Quindi, diversamente da come è stato scritto da altri in modo errato, Death-Ray non è l’ultimo fumetto di Clowes, che per adesso rimane Wilson.

Supereroi e esseri umani. Il primo pensiero che può venire in mente leggendo Death-Ray è rivolto alla rivisitazione del genere supereroistico attuata da Clowes. In realtà, ragionando meglio, è evidente come invece l’aspetto supereroistico sia nettamente in secondo piano rispetto alla caratterizzazione dei personaggi. In effetti, se contiamo la copertina sono solo 7 le pagine in cui compare l’alter ego in costume di Andy e di queste solo in 3 Andy è realmente travestito, mentre nelle altre 4 ci sono solo rimandi immaginari. Escludendo la copertina e la doppia pagina di presentazione, invece, il raggio della morte fa la sua prima apparizione solo a pagina 23 e si rivede per sole altre 4 tavole.

Esseri umani con superproblemi. Che è il motto di mamma Marvel dal quale Clowes sembra partire. È evidente il parallelismo fra Andy e Peter Parker. Entrambi sono sfigati, mingherlini, poco portati per lo sport, sfortunati in amore e orfani dei genitori. La stessa origine dei poteri è sia casuale che legata alla scienza: Peter Parker viene morso da un ragno radioattivo, mentre i poteri di Andy provengono da un ormone sperimentale iniettatoli dal padre che si aziona fumando una sigaretta (ma se Andy non avesse mai fumato?).

Death-Ray come Spider-Man. Vi è anche una notevole somiglianza fra il costume di Death-Ray e quello di Spider-Man, visibile dalla scelta dei colori, rosso e blu. Anche l’ambientazione metropolitana è comune a entrambi i personaggi. Inoltre è curioso che ci sia stata un’occasione antecedente nella quale a Clowes fu proposto di disegnare Spider-Man sui testi Peter Bagge, opportunità che non si realizzò per volere dell’autore.

Clowes e Ditko. È noto l’amore di Clowes per le storie di Ditko. In un’intervista all’Alternative Press Expo del 2010 Clowes ha raccontato di come lo ha incontrato nel 1979 mentre si trovava a New York: semplicemente aprendo la pagine bianche e trovandoci sopra “Steve Ditko, artista”. In un’intervista per AV Club (da noi tradotta qui) Clowes diceva riguardo Deat-Ray: “L’idea iniziale nasce da qualcosa che era parte di me quando avevo l’età di Andy, circa 16 anni. Ero ossessionato dai fumetti dell’Uomo Ragno di Steve Ditko, talmente intrippato che ho cercato di creare… Beh, non ho mai pensato che fosse “una mia versione” di qualcosa: la ritenevo unica, ma metteva in campo identiche emozioni. “

La motivazione della storia. Con quello detto sopra è evidente come Death-Ray sia la declinazione supereroistica del lavoro generale di Clowes, al quale non sono mai interessati i supereroi, ma le loro vite reali. Quindi, sgombrando il campo e a scanso di equivoci, Death-Ray non è una parodia del fumetto supereroistico, ne un omaggio a questo genere. Per rendere meglio l’idea, basta sapere che quando Clowes da ragazzino leggeva le storie di Superman, saltava a piè pari le parti in costume e si concentrava sulle vicende di Clark Kent e Loise Lane o, semplicemente, si trovava più a suo agio con le bizzarrie di una testata come Superman’s Pal Jimmy Olsen.

La nemesi. In Death-Ray non c’è un cattivo da combattere come si confa a ogni supereroe, almeno che non prendiamo in considerazione il fatto di poter identificare il mondo intero e gli esseri umani come la vera nemesi di Andy, che in effetti è mosso molto più da idee morali generiche che da veri intenti anti criminali. Di sicuro, Andy utilizza il suo potere in maniera arbitraria infischiandosene ampiamente del consueto detto “da grandi poteri derivano grandi responsabilità”.

Andy e Louie. Death-Ray è soprattutto la storia di due amici, Andy e Louie. Un’amicizia forzata che, data la passività di Andy, pone Louie in posizione di controllo. È Louie che decide cosa fare dei poteri di Andy e del raggio della morte ed è sempre lui che fantastica su un “dinamico duo” di supereroi. Il rapporto fra i due sfocia in conflitto: sul finire della storia Louie, forse invidioso dei poteri di Andy o forse dopo essersi reso conto della loro pericolosità, tenta di ucciderlo. Come per altre sue opere Clowes mette al centro della narrazione un rapporto fra due personaggi, pensiamo a David e Dot in David Borng, a Mr e Mrs. Ames in Ice Haven, a Wilson e Pippy in Wilson e a Enid e Rebecca in Ghost World.

Louie e Death-Ray. Senza Louie probabilmente Andy non avrebbe mai usato il raggio della morte o fumato una sigaretta. È sotto consiglio dell’amico che Andy fa sparire uno scoiattolo (situazione che causa a Andy un forte rimorso di coscienza) e polverizza il nuovo fidanzato della ex-ragazza di Sonny. È sempre Louie a spronare Andy a cancellare dalla faccia della terra il proprio rivale Stoob.

L’età adulta. Il passaggio del tempo e i cambiamenti dei personaggi sono un punto cardine del libro. Dal taglio di capelli al cambio vestiario fino alle rughe. Death-Ray è un trattato sul diventare adulti e sul prendere delle decisioni. Di per sé il fumare è già un’atteggiamento adulto e possiamo notare come Clowes evidenzi la spocchia dei due amici mentre passeggiano a mento alto con la sigaretta in bocca controllando chi li guarda e dandosi un tono. Lo stesso Andy si mette in discussione, decidendo di essere “adulto” e di poter scegliere dove vivere dopo la morte di suo nonno. Differentemente dal classico genere supereroistico, sempre fermo nel tempo, in Death-Ray ci troviamo davanti al nostro protagonista da vecchio.

Il giovane e il vecchio Andy. Il libro si apre e si chiude con un inacidito Andy di mezz’età molto diverso dal ragazzino silenzioso e insicuro che copre tutta la parte centrale del racconto. Il fiume di parole che scaturiscono dalla bocca del vecchio Andy comunica impotenza e frustrazione nei confronti del mondo e della razza umana; uno sfogo a cui Clowes ci ha spesso abituato, che qua viene ancor più accentuato dai superpoteri di Andy, che alla fine rifiuta di usare perché intanto “cosa può uno solo contro tutti?”. Con due matrimoni falliti e poche prospettive per il futuro, con lo sguardo truce e abbacinato, nella doppia splash page che chiude il volume Andy cammina solitario per la strada. È interessante notare come invece la doppia splash page in apertura ritragga Andy e Louie che giocano assieme.

Clowes e Hanna-Barbera. Comincio a sospettare che Clowes sia affezionato all’immaginario visivo di Hanna e Barbera. Nelle prime pagine di Death-Ray fa capolino George Jetson dei Pronipoti, mentre in Ice Haven c’era un rimando ai Flintstones. Inoltre, come nota Paul Gravett (in questo articolo da noi tradotto), le copertine originali delle ultime opere di Clowes riprendono il formato di quelle degli albi speciali di Hanna-Barbera.

Lo stile. A esser sinceri questo è il fumetto meno curato di Clowes. A scanso di equivoci cercherò di spiegarmi meglio. I disegni sono decisamente più semplici e sbrigativi del solito, quasi come se Clowes avesse avuto l’urgenza di disegnare velocemente per fermare su carta le sue intuizioni. Anche i cambi di stile abituali sono presenti in maniera minore rispetto al precedente Ice Haven o al seguente Wilson. Questo non è un male, perché se ne può accorgere solo un occhio ben allenato, ma è invece un punto a favore. Death-Ray infatti è la storia più diretta di Clowes: arriva veloce e colpisce duro.

Il montaggio. Archiviata la pratica Ice Haven, per Death-Ray Clowes ha puntato a essere più lineare. Quindi, ha suddiviso la storia in due parti: la prima, quella con Andy vecchio, apre e chiude il volume; la seconda, quella con Andy giovane, occupa la parte centrale. Evitando intrecci particolari Clowes avanza nel racconto montando in sequenza 33 piccoli capitoli. Con questo non intendo dire che Clowes abbia disegnato la storia in sequenza. Molto più probabilmente e come è consono fare, data anche l’autoconclusività delle pagine, ha disegnato le tavole senza procedere in maniera continuativa, cioè dalla prima all’ultima pagina, andando a comporre solo in seguito la storia in modo lineare.

La tecnica del gap temporale. Fra i “trucchetti”, come a me piace definirli, che Clowes impiega con grande maestria in questo fumetto, c’è il salto temporale fra una vignetta e l’altra. Una tecnica che Clowes usa da sempre, sconosciuta ai più, di cui voglio parlarvi. Durante il suo approccio alla tavola, Clowes è solito lasciare dall’una alle tre vignette vuote, indipendenti da quello che sta disegnando, sulle quali torna una volta finito il resto, per riempirle. Un metodo inusuale, dettato da una sorta di orologio interno dell’autore che permette di mantenere il ritmo della storia. Una soluzione istintiva che spiega le pause, le accelerazioni e i nonsense che rendono prezioso il suo lavoro di fumettista.

Le nuvolette e la dimensione spazio-temporale. Nella pagina qua sopra vediamo Andy che assiste al pestaggio di Louie mentre ci parla delle sue scelte e delle sue sensazioni. A narrare non è il giovane Andy, ma quello vecchio che ricorda il suo passato. Possiamo distinguere questa voce narrante dalla diversità della forma delle nuvolette. Infatti quelle di Andy sono più quadrate rispetto a quelle degli altri. Una differenza minima ricorrente in Death Ray, un esempio esemplare delle possibilità del fumetto, rafforzato dalle stesse nuvolette che sconfinano nelle vignette adiacenti.

Il disegno. Dal primo all’ultimo numero di Eightball lo stile di disegno di Clowes è cambiato notevolmente. Infatti, non solo ha raggiunto una semplificazione per certi versi estrema, ma ha anche spostato le sue basi e le sue influenze. Dalla EC Comics a Charles Schulz, da Nancy ad Archie. Da uno stile rigoroso fatto di retini e spigolature a uno semplice, rotondo, scarno di particolari se non quelli in primo piano, colorato in maniera piatta, teso alla massima leggibilità e scorrevolezza, nel rispetto di chi leggerà – non del lettore in quanto target – e quindi alla ricerca di una forma espressiva fumettistica personale e perfetta.

La copertina. Premettendo che l’edizione italiana della Coconino, anche se leggermente più piccola, si presenta meglio di quella originale, quello che colpisce di più in copertina è l’utilizzo del rosa, colore che non si ripete per tutto il libro. Siccome Clowes non è uno che fa le cose a caso, pensando alla motivazione dell’impiego di questo colore la risposta che mi posso dare è che il rosa, fra le altre cose, rappresenta la sensibilità e rifiuta quello che è arrogante e disarmonico. Inoltre è il colore delle emozioni e della giovinezza. Il rosa, quindi, può riassumere i concetti chiave del libro.

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