Come successe con Carver, con Mansfield, con O’Connor, anche il suo nome è strettamente legato alla forma del racconto, un abito perfetto per le sue storie così dentellate e cangianti, come se per raccontare l’universo immaginifico e percettivo di cui era composta la sua caratura umana, e la sua raffinatezza di scrittrice, avesse bisogno di più occasioni; di spazio ne aveva bisogno tanto, dal respiro ipnotico e in apnea, da immergere per verticalità sino alle profondità più tese e occulte che proprio il racconto permette di disvelare. Uno spazio necessario per l’immaginazione, più che per la scrittura, che resta sempre al servizio di una storia precisa e focalizzata. Alice Munro è sempre entrata nelle sue storie a piedi nudi e non sempre puliti, le erode fin quando non sente lo scricchiolio sotto la pelle, e allora le lascia andare, in eredità al lettore che ne faccia quel che vuole; è questo il dono più grande di una scrittrice altissima: investire di quella libertà di cui è portatrice, noi che siamo dall’altra parte, rendendoci non partecipi ma complici di ciò che accade perché ciò che accade è la vita, e quindi siamo noi, e allora non siamo più al di là ma al di qua della pagina stessa. Nella sua ultima raccolta ‘Uscirne vivi’ c’è un segmento che si chiama ‘Finale’, in cui sono raccolti quattro racconti di matrice autobiografica. A proposito di questa sezione disse: “Questi racconti formano un capitolo a sé, autobiografico nel sentire sebbene non, talvolta, interamente nei fatti”. Questa condizione di ‘sentire’ la storia, di permettere al lettore di accedere al suo universo interiore, al di là di quanta aderenza ci sia con la vita dello scrittore, è la più alta espressione di una certa letteratura che uno scrittore può donarci: una capitalizzazione del proprio mondo interiore che sgretolandosi nelle parole diventa lessico a portata di tutti. Questo mondo immaginifico – dalla spigolosa vastità dell’Ontario fino ai profondi cambiamenti avvenuti durante il secondo novecento, dalle cucine ricoperte di linoleum, alle piccole cittadine piovose canadesi e agli arcipelaghi di donne e uomini che le hanno abitate – come pure sottolineava la motivazione espressa dall’accademia di Svezia che nel 2013 le ha conferito il Nobel, ha il dono di amplificare l’universo immaginifico di chi lo legge, permettendo quella comunanza vertiginosa che sporadicamente accade tra un autore e il suo lettore. Munro è la voce dei racconti, quella che da bambini volevamo ascoltare distesi sotto le coperte, o quella che da adulti vogliamo ci tengano per mano, e ci accompagnino, prima di spegnere la luce.

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Una versione più breve di questa recensione de L’unica storia (Einaudi; pagine 248; euro 19,00;  Traduzione di Susanna Basso) è stata pubblicata sul numero di novembre di Blow Up, che ringraziamo.

“La narrativa”, sosteneva Julian Barnes, “ha l’ambizione di raccontare tutte le storie con tutte le loro contraddizioni, i loro misteri e gli elementi irrisolti”. Nel nuovo romanzo, lo scrittore inglese ridimensiona l’antica ambizione (o la ingigantisce – è una questione di punti di vista) raccontando una storia, l’unica, la sola che abbia importanza nella vita di ognuno di noi. La storia che ha senso raccontare più di ogni altra è una storia d’amore, non per forza del primo amore, anche se spesso proprio del primo si tratta.

È la storia di quell’amore che, se anche non supera tutti gli amori che verranno, quantomeno li condiziona. “Potrà offuscare gli amori successivi; ma potrà, al contrario, anche facilitarli, favorirli. Anche se, qualche volta, cauterizza il cuore e chiunque si avvicini dopo non troverà altro che tessuto cicatriziale”. Per il protagonista Paul Roberts si tratta di un love affair iniziato sul finire dell’adolescenza e continuato per una dozzina d’anni, fino all’ingresso nell’età adulta.

Galeotto è il tennis, in particolare un incontro di doppio misto al locale circolo (siamo in un sobborgo residenziale a sud di Londra), con le coppie decise tramite sorteggio e, siccome “sorteggio è come dire destino”, il diciannovenne Paul si trova a condividere il campo con la quarantanovenne Susan Macleod, ad innamorarsene perdutamente e ad essere follemente ricambiato. Nonostante i genitori di lui, il marito e le figlie di lei, nonostante il moralismo e il disprezzo più o meno subdolo che questo porta con sé, Paul e Susan decidono che il loro amore è la storia, quella per cui vale la pena pronunciare la parola stessa amore e sopportarne il peso.

Sono veri quando si amano nascondendosi, sono onesti verso se stessi quando lo fanno senza più vergogna. Avendo l’ardire di vivere oltre le apparenze, scoprono un universo di sentimenti limpidi, una fuga possibile, ma anche una rottura inevitabile. Poiché in amore tutto ciò che è vero può essere sconfessato in un secondo, ciò che è buono avvelenato senza pietà, il sentimento di Paul e Susan inizia a contemplare il masochismo e la disperazione a tal punto che L’unica storia, dopo una prima parte più leggera in cui non mancano buone dosi di humor, diventa un romanzo che fa male. Quando l’innocenza è perduta, la vita si avviluppa su se stessa fino a stritolare il respiro e a dominare è la peggiore sensazione del mondo, la claustrofobia.

Barnes plasma la sua prosa con il piglio dello scienziato deciso a decifrare la pura chimica della memoria, non perdendo nemmeno per un periodo il controllo e l’eleganza dello stile. Colpisce, in particolare, l’abile utilizzo della prima persona singolare nella parte in cui l’amore raccontato non presenta ancora crepe visibili ad occhio nudo, della seconda persona nel momento di maggiore tensione drammatica, e della terza persona nella parte conclusiva, quando L’unica storia trova la forza di frapporre la giusta distanza dalle ruminazioni di Paul e di mostrarsi per quello che è: un romanzo sul coraggio e sulla verità, nell’amore ovvero nella vita.

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Colpevolmente, era da anni che non leggevo un libro di Alice Munro. Ne ho preso coscienza, e ho subito cercato di porvi rimedio. Così, senza saperne niente di più di quanto riportato in quarta di copertina, ho acquistato l’ultimo uscito.

Ultimo uscito, in questo caso, è un’espressione impropria – indica la lancetta di un orologio che scandisce più il tempo cortissimo dell’editoria che quello vasto e segreto della letteratura. Poiché la letteratura, quella vera, eccede sempre il tempo in cui fisicamente appare tra gli scaffali di una libreria. Sembra provenire, insieme, da un passato o da un futuro. Ed è nostra contemporanea, sempre. Anche se la lingua in cui è stata pensata, intanto, è morta o irrimediabilmente sbiadita – così che Archiloco continua ad abbandonare il proprio scudo sotto un cespuglio, e Saffo, perdendo la parola, si fa più verde dell’erba.

L’ultimo uscito di Alice Munro, La vita delle ragazze e delle donne, in realtà, è un libro del 1971. E, cosa ancora più rara, per una scrittrice la cui fama è tutta costruita sul luminoso avvento di una lunga serie di raccolte di racconti, un romanzo.

Come la Munro sia arrivata alla stesura del suo unico romanzo, è un’altra di quelle storie malinconiche che, anche qui, almeno all’inizio, riguarda più l’editoria che la letteratura. Jack McClelland, un importante editore dell’epoca, si rifiutò di pubblicare la sua prima raccolta di racconti, e la invitò, senza mezzi termini, a darsi da fare su un romanzo, poiché, già allora, si usava così, per accreditarsi come scrittore e infilare la propria pinna nelle acque perennemente agitate del mercato librario – prima un romanzo, e poi, nel caso, ma proprio nel caso, dato che vendono poco o pochissimo, i racconti.

Alice Munro non si arrese, nel 1968 pubblicò comunque la sua prima raccolta di racconti, La danza delle ombre infelici. Ma quella vicenda dovette turbarla parecchio, perché poi il romanzo lo pensò, lo scrisse, lo pubblicò, sfruttando ampi tratti della propria biografia e trovando una via tutta sua tra il rigoglio della forma romanzo e il rigore della forma racconto. Staccandoli per quadri, così, sgranò il succedersi dei momenti in cui Del Jordan, dall’infanzia all’età adulta, come una piccola freccia che coglie allo stesso tempo molteplici bersagli, prende consapevolezza di sé, del suo corpo, dei suoi desideri, del suo essere donna, della cerchia dei familiari che le si stringe attorno sia come un abbraccio sia come un cappio, dei bizzarri e normalissimi abitanti di Jubilee, una piccola città canadese, incorniciata da boschi e paludi.

Dire che è un gran libro, è poco. La traduzione di Susanna Basso, per Einaudi, è splendida. E dalla prima all’ultima pagina, l’estrema facilità con cui i personaggi appaiono, si muovono, si rivelano, ha del miracoloso. Sembra che, sotto le mani di Alice Munro, ogni dura superficie si pieghi, divenendo all’istante Stele di Rosetta, con cui è possibile decrittare l’alfabeto oscuro del cuore umano.

Ma come fa Alice Munro a piantare la sua bandierina sulla vetta della letteratura? Illuminando con una lingua esatta il corpo dei suoi personaggi. I loro sentimenti. E perché questo?

Alice Munro, come ogni grande scrittore, avverte, prima ancora di esserne consapevole, e darle forma, che la realtà c’è, esiste, ha consistenza, è bruta – ma che una volta che gli esseri umani appaiono sulla terra, e prendono luogo, la realtà diventa sentimentale. Non esiste mondo senza sentimento del mondo – e la realtà, per essere vissuta, raccolta, ripensata, tramandata, sembra suggerire la Munro, deve necessariamente passare attraverso il filtro del corpo, attraverso il sentire del corpo, e il sentire del corpo è la radice di ogni possibile sentimento del mondo.

Non è un caso che Emily Dickinson scriva «che l’amore è tutto quanto c’è», distribuendo pagliuzze d’oro ovunque si guardi, come non è un caso che Giuseppe Ungaretti intitoli una sua raccolta Il sentimento del tempo, strappando i minuti alla tirannia dei cronometri. I poeti ci arrivano prima e meglio, e con l’eleganza stringata di un verso riescono lì dove gli scrittori hanno bisogno di un lungo corso di pagine – l’unico modo per fare esperimento del mondo è il corpo. E se tutto passa e si riformula attraverso il corpo, tutto è investito dalla forza – oscura, instabile, ambigua – dei sentimenti. La realtà, per il modo in cui ne facciamo esperienza, quindi, in larga parte, è un’emanazione dei sentimenti, del nostro sentire, del nostro essere qui e ora in carne e ossa.

Alice Munro, così, è stata, e continua ad essere, uno dei campioni del naturalismo – coglie a piene mani, anche lì dove sembra irraggiungibile, la vita, e la folgora, e la dispensa. Qui sta il suo enorme merito – e sempre qui, però, il suo punto cieco.

Leggendo La vita delle ragazze e delle donne, ho avuto l’impressione – un’impressione paradossale, me ne rendo conto – che fosse tutto troppo chiaro, esplicito, accessibile. Come se la fiducia eccessiva nella letteratura avesse spinto la Munro a credere che la vita, nella sua completezza, potesse venire rischiarata dalla punta incandescente della penna.

Forse – ma, ripeto, forse, perché questa cosa fa capolino qua è là, sia pure senza la sistematicità di una visione generale – ciò che manca nei suoi libri è un varco risplendente e tenebroso su una dimensione altra.

Confrontando le sue pagine con quelle delle sorelle Brönte, di Virginia Woolf, Clarice Lispector, Anna Maria Ortese, Toni Morrison, Marylin Robinson – tutte grandissime scrittrici che usano il corpo, i sentimenti, come materia prima – manca qui la sensazione che il mondo sia abitato da una forza oscura, inattingibile, che ci pervade e ci sovrasta, che risiede in tutti gli elementi, e lega l’ultimo spasimo di un filo d’erba sulla terra allo scintillio della più grande e sperduta stella nel cosmo. Nei loro libri è palpabile l’idea che il compito della letteratura – se mai la letteratura ne avesse uno – non sia quello di svelare le origini di questo mistero, poiché sarebbe impossibile, e sorpasserebbe le capacità di chiunque, ma di dare conto del mistero.

Alice Munro, invece, come ricorda il suo nome, scrivendo, inseguendo il Bianconiglio delle sue intuizioni tenere e spietate sulla natura umana, non sprofonda nel pozzo che di colpo trova davanti, si ferma un attimo prima, continuando a osservare chi come lei ha arrestato la propria andatura precaria sull’orlo del pozzo.

Al netto di queste impressioni, però, resta la meraviglia delle pagine di Alice Munro. E proprio per questo, riprendendo e riportando giù alcuni passaggi del romanzo che ho segnato a matita durante la sua lettura – anche se ce ne sarebbero molti di più – provo a dare conto di questa meraviglia, facendo risuonare direttamente la sua voce.

Questi passaggi potrebbero anche essere visti come piccole lezioni di scrittura, così ho avuto premura di dar loro un titolo, sperando vivamente che Alice Munro non me ne voglia per questa vivisezione.

1 – Dettagli (p.55)

Attacco di cuore. Dava l’idea di uno scoppio, come l’accendersi di fuochi d’artificio che sparino stecche di luce in tutte le direzioni, prima di lanciare una piccola sfera luminosa – vale a dire il cuore, o l’anima di zio Craig – in alto nell’aria dove si andava a spegnere precipitando. Che cosa aveva fatto, era scattato in piedi, aveva spalancato le braccia, urlato? Quanto tempo ci era voluto, aveva chiuso gli occhi, sapeva che cosa stava succedendo? La consueta assertività di mia madre pareva essersi appannata; la irritava il mio appetito freddo per i dettagli. La seguivo in giro per la casa insistente, agguerrita, ripetendo le domande. Volevo sapere. Non esiste difesa che non passi dalla conoscenza. Volevo inchiodare la morte, isolarla dietro un muro di fatti e circostanze specifiche, anziché lasciarla libera di aleggiare ignorata e potente, in attesa di insinuarsi dove le pareva.

2 – Consegne (p.56)

Ogni volta che qualcuno ricorda a un altro come prima o poi dovrà affrontare una certa cosa, ogni volta che si viene sospinti in tono esperto verso un dolore, un’oscenità o una qualsiasi scoperta indesiderata in agguato sul nostro percorso, c’è sempre un filo di perfidia, un margine di giubilo freddo, e malcelato, nella voce di chi parla. Sì, anche in un genitore; soprattutto, in un genitore.

3 – Cambiamenti (pp. 56-57) 

Prima di tutto, una persona cos’è? Perlopiù, acqua. Banalissima acqua. Niente di tanto speciale, sono le persone. Carbonio. Gli elementi base. Come è che si dice? Manco i centesimi che ci vogliono a fare un dollaro. Tutto qui. E’ la combinazione delle parti a essere speciale. Assemblale in un certo modo e ci troviamo con un cuore, dei polmoni. Un fegato. Un pancreas. Stomaco. Cervello. E tutte queste cose cosa sono? Una combinazione di elementi. Mettile insieme, combina le varie combinazioni e avrai una persona. Può uscire zio Craig, o tuo padre, o io. Ma in realtà sono giusto combinazioni, parti assemblate una all’altra che funzionano in un certo modo, provvisoriamente. Poi succede che una delle parti cede, si rompe. Nel caso di zio Craig, è stato il cuore. E allora diciamo che zio Craig è morto. Che quella persona è morta. Ma è solo un modo di considerare la questione. Il mondo umano, il nostro. Se solo non pensassimo sempre in termini di persone, ma di Natura, Natura in senso lato, inarrestabile, con certe parti che muoiono, anzi, non che muoiono, che cambiano, ecco la parola giusta, che si trasformano in qualche altra cosa, tutti gli elementi che componevano quella data persona che cambiano in qualcos’altro, tornano alla Natura e si ricompongono all’infinito in forma di uccelli, animali e fiori – ecco, allora lo zio Craig non dovrebbe essere per forza lo zio Craig. Potrebbe essere fiori!

4 – Bellezza (p.82)

[…] c’erano le ragazze bellissime, radiose che tutti conoscevano per nome – Margaret Bond, Dorothy Guest, Pat Mundy – e che al contrario non conoscevano il nome di nessuno, tranne quando decidevano il contrario; io le guardavo percorrere la discesa dalla scuola, con gli stivaletti di velluto bordati di pelliccia. Si muovevano a piccoli grappoli irradiando una luce di lanterna accesa che le rendeva cieche al resto del mondo.

5 – Stagioni (p.164)

A me pareva che fosse l’inverno la stagione dell’amore, e non la primavera. In inverno il mondo abitabile si riduceva al minimo: in quel piccolo spazio raccolto che ci accoglieva potevano fiorire formidabili speranze. La primavera invece metteva a nudo la modesta geografia dei luoghi; le lunghe strade marroni, i vecchi marciapiedi rotti, i rami degli alberi spezzati dalle bufere che ora andavano sgomberati dai cortili. La primavera metteva a nudo le distanze per quello che erano.

6 – Desiderio (p. 174)

La ripugnanza non escludeva il godimento, nei miei pensieri; al contrario, le due cose erano inseparabili.

7 – Sensazioni (pp. 253-254)

Oppure, quando la pioggia cessava, abbassavamo i vetri per inalare l’aria rancida e molle in riva al fiume invisibile, l’odore di mentuccia calpestata dalle ruote del furgone, nel punto in cui accostavamo per fermarci. Ci infilavamo di muso tra gli arbusti, che graffiano il cofano. Il furgone si bloccava con un ultimo piccolo sobbalzo che pareva un segnale di traguardo raggiunto, di permesso, con le luci che si insinuavano fioche dentro il buio fitto, poi uscivamo, e Garnet si voltava verso di me quasi con un singulto analogo, lo stesso sguardo serio e vacuo, e procedevamo, nell’aperta campagna dove la sicurezza era completa, senza muovere un solo passo che non ci inebriasse; nessuna delusione era possibile. Solo quando mi era capitato di  star male, con la febbre, avevo provato una sensazione simile di galleggiamento, un misto di languore, vulnerabilità e potere assoluto.

8 – Audacia e rivelazione (p.254)

Dopo gli incontri al fiume, tornavo a casa e non riuscivo a dormire a volte fino all’alba, non per una tensione rimasta insoddisfatta, come si potrebbe credere, ma perché dovevo ricapitolare, non potevo lasciar scorrere inosservati gli immensi doni che avevo ricevuto, gli strabilianti premi inattesi: le labbra posate sui miei polsi, o sull’incavo del gomito, le spalle, il seno, mani sopra la pancia, sulle cosce, tra le gambe. Doni. Una varietà di baci, lingue che si toccano, espressioni di supplica, di gratitudine. Audacia e rivelazione. La bocca serrata esplicitamente intorno a un capezzolo, sembrava promettere innocenza, inermità, e non perché imitasse quella di un neonato ma perché non aveva paura del grottesco. Il sesso mi sembrava tutta una resa – non della donna all’uomo, ma della persona al corpo, un atto di purissima fede, di libertà di mantenersi umili. Stavo lì, a godermi queste riflessioni, queste scoperte, come sospesa in acque limpide, calde e dal moto inarrestabile, per tutta la notte.

9 – Conoscenza (p.257)

Del resto niente che potessimo dire ci avrebbe mai uniti; le parole ci erano da ostacolo. Quello che sapevamo l’uno dell’altro si sarebbe appannato, a parole. Si trattava di una conoscenza che va sotto il nome di “puro sesso” o “attrazione fisica”. Ero stupefatta, allora come adesso, quando pensavo al tono leggero per non dire sbrigativo con cui se ne parlava, quasi fosse una cosa in cui ci si imbatte facilmente di continuo.

[..] il mondo che vedevo con Garnet non era lontano da quello che pensavo osservassero gli animali, vale a dire un mondo senza nomi.

10 – Luoghi (p.266)

In paese c’erano ormai dei luminosi luoghi simbolici – il deposito, la chiesa battista, la stazione di servizio dove Garnet faceva benzina, il barbiere dove si tagliava i capelli, le case degli amici suoi – e, a collegare tutti questi posti, le strade che lui percorreva abitualmente, mi si disegnava in testa una rete di fili di luce.

11 – Età (p.278)

Se fossimo stati vecchi saremmo andati di sicuro oltre, avremmo mercanteggiato sul prezzo della riconciliazione, ci saremmo spiegati, giustificati, forse perfino perdonati per portarci questo episodio nel futuro, ma eravamo ancora abbastanza vicini all’infanzia da credere nell’assoluta importanza e insuperabilità di certe liti, nell’imperdonabilità di certi colpi. Avevamo visto l’uno dell’altra ciò che non potevamo tollerare, e non avevamo idea che la gente può vedere cose simili e andare avanti, che ci si può odiare e combattere e cercare di ammazzarsi, in vari modi, e poi amarsi un altro po’.

12 – La vita delle persone (p.292)

La vita delle persone, a Jubilee come altrove, erano monotone, semplici, sorprendenti e insondabili… caverne profonde dai pavimenti in linoleum.

Tutti i passaggi sono tratti da La vita delle ragazze e delle donne, di Alice Munro, Einaudi, 2018, traduzione di Susanna Basso.

L'articolo Audacia e rivelazione – dodici passaggi ne “La vita delle ragazze e delle donne”, l’unico romanzo di Alice Munro proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Messaggero, che ringraziamo. (fonte immagine).

«Ciò che mi interessa principalmente è scrivere a proposito delle persone, senza accontentarmi di un solo sguardo», ha ripetuto spesso Elizabeth Strout, una delle autrici statunitensi più note, rispettate e ammirate. A Mantova, nei giorni del Festivaletteratura appena finito, è stata forse l’ospite più ricercata, circondata dall’affetto dei lettori.

Nel 2009 la consacrazione con la terza opera, Olive Kitteridge, che le è valsa il Pulitzer. Lei, originaria del Maine, a New York ha costruito la distanza necessaria a raccontare con una cura unica, asciuttezza e con empatia paesaggi interiori ed esteriori della provincia americana, scavando dentro esistenze ferite che ritroviamo nell’opera più recente.

Da circa una settimana è stato pubblicato in Italia il suo nuovo libro Tutto è possibile (Einaudi, 205 pagine, 19 euro, traduzione di Susanna Basso), che esplora ancora in una serie di racconti brevi l’ambiguità, la delicatezza della condizione umana e ciò che in fondo ci fa assomigliare all’estraneo: il sogno di essere compresi.

Strout, il personaggio di Charlie Macauley, un reduce per il quale la guerra non è mai finita, incarna il senso di Tutto è possibile e la ricerca che unisce i racconti che lo compongono. Fino a che punto la guerra è una questione privata?

«È vero. Amo Charlie. È privata, penso che lo sia e rimanga tale. Possiamo parlare della guerra, ed è tutt’altro che negativo, ma resta qualcosa di estremamente intimo, perché non è generalizzabile e non appartiene a tutti. Si tratta di un sentimento anche americano spesso ineludibilmente solitario».

 Che cosa rappresenta per lei questo tema?

«Il mio interesse è maturato nel tempo. Lo affrontai già quando scrissi Abide with me (Resta con me, Fazi), perché quegli uomini, originari del Maine con tutto ciò che comporta, appena tornati dalla Seconda Guerra Mondiale non parlavano di quella esperienza. E realizzai che seppure non ne parlassero li consumava dentro. Continuando a scriverne, e in effetti il padre di Lucy Barton è un reduce, ho preso coscienza di quei solchi così profondi. A Charlie è toccata una sorte peggiore rispetto ai reduci della Seconda Guerra Mondiale, il Vietnam, perché nessuno voleva crederci. Hanno catturato il mio interesse uomini che vanno in guerra, ritornano a casa, e le ferite di coloro che non possono riprendere più una vita piena. E questo conta, ci coinvolge tutti».

Nel romanzo emerge l’urgenza, che non è pretesa, di essere accolti. Ciò che più impressiona di queste storie è lo stupore per la gentilezza, che giunge inattesa anche da estranei.

«Sì, succede nel romanzo, anche nel silenzio s’instaurano momenti di connessione che è comprensione. Nella domanda c’è veramente il significato del titolo Tutto è possibile, che riguarda quegli istanti di grazia che possono manifestarsi in modo inatteso alle persone che non credono più possa accadere loro. Il desiderio di essere compresi, e la paura di non esserlo, restano universali».

Quale ricchezza narrativa conserva la provincia?

«Ritengo che il mio interesse per la provincia statunitense dipenda soprattutto dall’illusione che coltivano le persone di una piccola città di conoscersi reciprocamente. Non è così, e lo adoro. Camminando lungo la strada principale di una cittadina le stesse persone si salutano da trent’anni senza sapere nulla dell’altro. Oppure sviluppano e sedimentano, spesso senza alcun fondamento, per anni un’idea su chi sia la persona che percorre le stesse strade. L’inconoscibilità in quanto scrittrice deve interessarmi. Il paesaggio interiore e quello esteriore disegnano, conducono al mio mondo: l’idea che ognuno abbia la propria vita ordinaria e poi esista un altro universo, e la mia scrittura è animata dal come interagiscono».

Il mestiere dello scrivere le ha consegnato una definizione soddisfacente di famiglia?

«Giusto, che cos’è una famiglia? Chi può conoscerla? La situazione si fa interessante, poiché non scegliamo la nostra famiglia e lei non ci sceglie, dunque si tratta di un universo di relazioni completamente differente da un’amicizia. Per uno scrittore è semplicemente entusiasmante gettare scompiglio fra il frastagliato mondo delle famiglie americane».

In Tutto è possibile ripropone con forza la questione della frattura e della dinamica fra classi sociali.

«Oggi i poveri sono sempre più poveri, mentre i ricchi sempre più ricchi. Finalmente in seguito all’elezione di Trump si è iniziato a sviluppare un discorso sulla persistenza delle classi e delle sperequazioni sociali, ma negli Stati Uniti è ancora un argomento tabù. Quando ero giovane si pretendeva che non ci fossero classi ed è folle perché sono sempre esistite».

Viviamo circondati da paure antiche e nuove. I suoi personaggi ne manifestano molte. In che modo riesce a esprimere l’incapacità di contestualizzarle ed elaborarle?

«È una questione centrale. A sessantuno compiuti non ho perso la fascinazione dell’ascoltare, dell’osservare e la meraviglia per ciò che anima le persone come la paura. Ora sento di poter comprendere più a fondo le emozioni. Per amare un personaggio, e devo ammettere che i miei li amo un po’ tutti, deve suscitarmi un sentimento speciale. Non mi interessa che si comporti bene o metterlo all’indice. Deve trasmettermi quel sentimento, altrimenti non sarà parte del libro. Lo faccio entrando dentro di loro mentre bruciano, sono soli, riesco a scovarlo in qualche modo. Ciò mi fa sentire bene».

Torna Lucy Barton, il memoir col quale ha successo a New York sembra saper accogliere le storie di tutti in una terra che li accomuna, il paesino di Amgash – Illinois.

«La sua voce è particolare. Ho scritto con l’intento di lasciare molto spazio anche ai lettori, aprendo una porta per farli entrare con le proprie storie. Penso che dovrebbe essere sempre così, è un mio compito creare la condizione. Con il libro My name is Lucy Barton (Mi chiamo Lucy Barton, Einaudi) ho cominciato a farlo in modo deliberato».

L'articolo Tutto è possibile. Intervista a Elizabeth Strout proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio. (Nella foto: JD Salinger. Fonte)

«È tutto un po’ più grosso del solito. L’attenzione che ha questo libro non ha paragoni».

Questo libro sarebbe «The Catcher in the Rye», in Italia «Il giovane Holden», e l’affermazione è di Matteo Colombo, che per Einaudi ha curato una traduzione nuova di zecca del capolavoro di JD Salinger: è la terza versione italiana, dopo quelle del 1952 (Jacopo Darca, con il titolo «Vita da uomo», un’edizione controversa, quasi clandestina) e del 1961 (Adriana Motti: l’Holden che conosciamo tutti). Con Colombo, considerato uno dei migliori traduttori italiani, (già al lavoro, tra gli altri, su Don DeLillo, Jennifer Egan, Dave Eggers, Chuck Palahniuk, David Sedaris e Michael Chabon) abbiamo parlato di tante cose: del suo mestiere, di Salinger e dei suoi eredi, di traduzione e di metatraduzione, e via discorrendo.

1. Il vecchio Holden 

Com’è stato lavorare a un libro così… decisivo, per tante persone, e che continua ad attrarre nuovi lettori?

Prima di tutto è stato un privilegio incredibile. Non soltanto perché si tratta di un titolo importante: ma perché «Il giovane Holden» in Italia ha avuto una traiettoria unica. È due cose contemporaneamente: da un lato è il grandissimo libro di Salinger, con le sue difficoltà per chi traduce. Ma è anche un libro che nel suo percorso editoriale italiano ha avuto un successo senza precedenti, grazie a una traduzione molto particolare: una traduzione che ha fatto innamorare diverse generazioni e che era molto creativa… a tratti anche parecchio libera. Tutto questo rendeva il mio lavoro una sorta di metatraduzione, una traduzione sulla traduzione. Per cui non riesco a immaginare un incarico diverso da questo che condensi in sé la summa del mio lavoro. Quando me l’hanno proposto, ero troppo felice, quasi non ci credevo.

Qual era il tuo rapporto, da lettore, con «Il giovane Holden»?

Ho letto «Il giovane Holden» nel periodo in cui più o meno lo leggono tutti, intorno ai 14-15 anni. Non ne ricavai una buona impressione… faccio un piccolo salto in avanti: quando ci abbiamo rimesso mano, in Einaudi, lo abbiamo fatto con una cura particolare. Nel corso della lavorazione ci sono state vere e proprie riunioni con la casa editrice al completo; riunioni in cui si è discusso tanto. Sono venute fuori un sacco di opinioni… mi ricordo in particolare un parere tra gli altri, una cosa che ha detto Susanna Basso – traduttrice, tra gli altri, di Ian McEwan: ha detto che quando lesse il libro, ne ricavò un’impressione di “irritazione linguistica”. Io mi sono riconosciuto molto in questa cosa: quando lessi «Holden», ricordo questa sensazione: era come se ci fosse un libro, lì sotto, qualcosa che si muoveva, qualcosa di interessante, ma era come se la lingua mi impedisse di accedervi. Non mi parlava, non mi ci riconoscevo… mi sembrava bizzarra, ma senza un vero motivo.

Quando l’ho letto in inglese, anni dopo, nel momento in cui dovevo tradurlo, sono rimasto a bocca aperta, perché sembra scritto non dico ieri, ma poco prima.

Volendo semplificare, si può dire – usando una parola sgradevole – che la “mission” del tuo lavoro era di svecchiare l’Holden del 1961 per renderlo più vicino a chi è nato negli ultimi vent’anni, o giù di lì?

Il mio lavoro si è mosso su due piani. Da una parte avevo l’esigenza, che sempre accompagna il mio modo di tradurre, di rispecchiare con la maggiore fedeltà possibile quello che io sentivo leggendo il testo. E dall’altro c’era una richiesta abbastanza precisa da parte dell’editore: la nuova traduzione doveva poter durare nel tempo, il più possibile. Naturalmente, non si può prevedere quanto può durare una traduzione, e neanche quanto e in che modo si evolverà una lingua. Per fare un esempio, non abbiamo fatto dire a Holden “bella zio”… non gli abbiamo fatto usare un gergo troppo contemporaneo, insomma. Sarebbe invecchiato dopo pochi anni.

2. “Perché ritradurre « The Catcher in the Rye»»” 

Come sono andate le cose con gli eredi di JD Salinger, o con chi ne cura i diritti dopo la sua morte?

Ho avuto rapporti con loro per interposta persona, ovvero attraverso la casa editrice…

Ci spieghi come funziona? JD Salinger non era esattamente un tipo facile… ti hanno dato una sorta di placet, o cosa?

Molto più di così! Innanzitutto abbiamo dovuto convincerli che una nuova traduzione fosse necessaria, e per farlo abbiamo elaborato, in casa editrice, collettivamente, un documento. Ho ancora il file sul computer: «Perché ritradurre The Catcher in the Rye».

Avreste dovuto inserirlo nel libro come bonus track…

Già… dentro ci abbiamo messo tante informazioni, cose emerse nel corso degli anni. Qualche tempo fa, durante una puntata di un programma radiofonico dedicata proprio alla traduzione del giovane Holden, venne fuori questa esigenza: c’era chi spiegava di voler passare il libro ai propri figli, ma era come se il testo non parlasse ai loro ragazzi. Fatto il primo passo, ovvero una volta che gli eredi hanno dato il via libera alla traduzione, hanno valutato il mio curriculum e quello del mio revisore, Anna Nadotti – una grandissima professionista, attualmente sta ritraducendo l’opera di Virginia Woolf. Dopodiché, sono arrivate le prove di traduzione, in colonne da tre, a fronte: originale; traduzione del 1961; proposta mia. Hanno approvato anche le prove. E da ultimo, doveva esserci l’okay definitivo alla stesura finale. Per fortuna la mia editor, Maria Teresa Polidoro, aveva taciuto questa parte dell’accordo, perché avrei potuto andare in paranoia… però alla fine è piaciuta, ecco.

Accidenti, sembra che sia stato più difficile il lavoro precedente che la traduzione in sé.

Guarda, per Holden ho lavorato come raramente capita di poter fare. In genere, nel mio mestiere c’è molta fretta, una fretta dettata dalle uscite, dai piani editoriali e così via. Questa volta ho avuto più tempo, ho impiegato quasi due anni. Ho scritto una prima stesura, prendendomi tutte le libertà del caso: quindi l’ho lasciata riposare, ne ho discusso… questa è una traduzione che è andata avanti “per strati”. Ho fatto una serie di esperimenti, ho provato a metterci un sacco di parolacce, poi le ho tolte… negli ultimi mesi ho capito che c’ero. Che la mia versione, quella che avevo in testa, c’era.

3. Il titolo 

Il libro continua a chiamarsi «Il giovane Holden». L’originale, come si sa, è «The Catcher in the Rye». Come vi siete mossi sotto questo aspetto?

In francese il titolo è «L’attrape-coeurs», l’acchiappacuori. In tedesco è proprio l’equivalente dell’originale «Catcher in the Rye». In spagnolo è “El guardián entre el centeno”… nelle lettere di Adriana Motti è contenuta una sua proposta di titolo, secondo me molto bella, “Il pescatore nella segale”.

Un pochino più sofisticato, forse, del giovane Holden, immediato e di successo incontestabile.

Il problema del titolo ce lo siamo posto, ma fino a un certo punto. Ci abbiamo riflettuto. Qualcuno proponeva di chiamarlo soltanto «Holden», per segnare una differenza con l’edizione del 1961 e togliere questo “giovane” che può apparire troppo connotativo. Poi ci siamo detti: anche dovessimo intitolarlo «Passaggio in India”, che tra l’altro è il libro che tradusse Motti subito dopo Salinger, tutti continueranno a chiamarlo «Il giovane Holden», quindi la discussione è finita lì.

4. Lingua, sintassi e punteggiatura del giovane Holden 

Quali espressioni gergali ti hanno creato più problemi? Penso a parole che Adriana Motti aveva tradotto con “vattelapesca” o cose del genere…

Contrariamente a quanto si pensa, Il giovane Holden ha sì una lingua gergale, ma non così tanto. Ha anche altre caratteristiche linguistiche, che sono un po’ più sottili… sono soprattutto ripetizioni. Quando si legge la traduzione di Adriana Motti, si ricava l’impressione che Holden abbia una lingua estremamente colorita, inventiva – e questo è vero, ma solo in parte. Però, se prendi l’originale, ti rendi conto che c’è dell’altro. Bisogna ricordare che Holden, quando racconta la sua storia, si trova in una clinica psichiatrica, anche se la cosa è solo accennata. E il fatto che non stia bene, nel corso di tutto il suo racconto, emerge con una certa chiarezza. A tratti ha dei veri e propri attacchi di panico. La nostra interpretazione – dico nostra perché mi sono consultato con molte persone – è che il suo linguaggio, il modo in cui parla, fosse strettamente collegato al suo disagio psicologico. Per cui: un sacco di parole ripetute, frasi spezzate… o quelle volte in cui Holden afferma una cosa per smentirla nella stessa frase.

In ogni caso, mi pare che “vattelapesca” sia stato archiviato del tutto.

Sì, “vattelapesca” è ovviamente andato in soffitta. Ho trentasette anni e non ho mai sentito nessuno dire “vattelapesca”. Che poi “vattelapesca”, come tante altre soluzioni adottate da Adriana Motti, traducono due sole parole: “and all”.

Forse anche per questo, prima accennavi al fatto che la traduzione di Motti fosse un po’ troppo creativa.

Vista oggi, sì, decisamente troppo. Però va contestualizzata. È una traduzione di cinquant’anni fa. Immagina di essere una traduttrice che, all’inizio degli anni Sessanta, lavora in Italia. E che si ritrova tra le mani questo testo che sul piano linguistico – ancora adesso – risulta dirompente. Era necessario adottare una strategia. E secondo me la strategia che lei decise di assumere era eccellente. Un traduttore, all’epoca, non aveva i mezzi che ho io. Io ho Google, i forum, ho, in generale, Internet. Posso avere il polso della lingua… per questo dico che, considerando l’epoca in cui lavorava, lei abbia fatto un lavoro mirabolante. Ho consultato l’archivio Einaudi con i carteggi di Motti… lei era anche una scrittrice. Scriveva a Calvino, a Fruttero, richiedeva un’opinione sui suoi testi. Ecco, secondo me lei ha tradotto da scrittrice. Io non sono uno scrittore, sono un traduttore: quando faccio il mio lavoro cerco di nascondermi, il più possibile. Non dico sia la scelta migliore: è il mio punto di vista.

Hai letto la versione di Jacopo Darca?

Sì, ho tenuto presente anche quella traduzione: c’è un’esemplare in una biblioteca di Milano, e l’ho fotografata pagina per pagina… Dai carteggi di Motti, sembrerebbe che “Darca” sia lo pseudonimo di un intellettuale dell’epoca, Corrado Pavolini. Quella versione non funziona: è una traduzione non riuscita, molto spigolosa, ha cose improponibili ed errori marchiani. A tratti ha dei lampi di modernità… ma no, nel complesso non funziona per niente. È piena di strani toscanismi…

Sintassi, punteggiatura: come definiresti i tuoi interventi sotto questi aspetti?

Molto rispettosi. La differenza principale tra le due traduzioni è che la mia è più fedele, a tutti i livelli. Compresa la punteggiatura, e i corsivi. Il libro originale è pieno di corsivi, e noi li abbiamo conservati quasi tutti. Quando l’enfasi data dal corsivo era ottenuta dalla struttura della frase, in alcuni casi, li abbiamo tolti: ma per il resto ci sono tutti.

Nel tuo Holden ci sono, diciamo, esclamazioni più forti rispetto a quello di Motti.

Prima di tutto bisogna dire che in «Holden» non c’è nessun “fucking”. C’è un “fuck you”, una scritta che compare due volte sulle pareti della scuola che frequenta Phoebe, la sorella di Holden… Ma ci sono tantissimi “goddam”; e sessant’anni fa “goddam” aveva tutta un’altra forza nel parlato, per cui abbiamo voluto evidenziarla.

A volte voi traduttori sottoponete i vostri dubbi direttamente agli autori, quando si può. Avendo potuto farlo, cosa avresti chiesto a JD Salinger?

Sai, probabilmente non gli avrei chiesto molto. In realtà non mi si sono presentati dubbi indissolubili. Quando ho tradotto «Falling Man» di Don DeLillo c’era una persona predisposta a rispondere ai dubbi dei traduttori, attraverso una mailing list. Nel caso di DeLillo, che è uno scrittore estremamente ellittico, bisogna unire molti puntini e intuire cosa c’è sotto le sue parole. Con Salinger questo non accade. Rispetto a lui, mi ha dato decisamente più filo da torcere Adriana Motti.

L'articolo Tradurre “Il giovane Holden”: intervista a Matteo Colombo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. Vi segnaliamo che venerdì 31 maggio Matteo Colombo racconterà il “suo” Giovane Holden al seminario di traduzione del festival La grande invasione di Ivrea. (Nella foto: J.D. Salinger. Fonte.)

Non ci si crede: Il giovane Holden è diventato vecchio. Non esattamente quello che parla inglese, ma il suo alter ego italiano. La gloriosa traduzione di Adriana Motti, con i suoi infanzia schifa, e compagnia bella, palloni gonfiati e bastardi che stanno sul gozzo al protagonista Holden Caulfield e col fischio che gli fanno un favore, risulta un po’ datata. Un bel po’ datata: 1961. E ai ragazzi non fa più l’effetto di una volta.

Le vendite di questo long seller Einaudi (1,3 milioni in 53 anni) sono in calo; le 38-39 mila copie l’anno del recente passato sono diventate 30 mila. Bisognava fare qualcosa: ritradurre.

La notizia che Einaudi ha ritradotto Il giovane Holden è uno shock per generazioni di ex adolescenti ingrigiti nel ricordo inviolabile del loro romanzo di culto, ma basta riaprirlo, sebbene con tutta la deferenza e la tenerezza del caso, per constatare (amaramente, molto amaramente) che non regge più. Niente invecchia velocemente come lo slang giovanile e oggi il resoconto in italiano dei tre giorni di fuga, sbronze e straniamento del perturbato sedicenne newyorkese slitta nel lessico da centro anziani. D’alta parte Motti, defunta nel 2009, oggi avrebbe novant’anni.

Così al trentasettenne Matteo Colombo, già traduttore di De Lillo, Eggers, Wallace, Chabon, Palahniuk, Sedaris, Egan, Bukowski e compagnia bella, è stato affidato il delicatissimo compito di restituire al romanzo un tono e un linguaggio che non sia stantio, ma neanche impigliato in giovanilismi iperattuali e caduchi per definizione. Insomma: gli hanno chiesto una traduzione capace di durare vent’anni. Con due anni di lavoro, una buona dose di stress finale, ma anche di divertimento, Colombo ha eseguito brillantemente l’incarico più importante della sua carriera, restituendo a Holden la sua giovinezza e una voce pulita che parla a questo tempo. Ma non a questi minuti.

La prima cosa che Colombo ha scoperto leggendo il testo originale (elusivo fin dal titolo The Catcher in the Rye che, letteralmente, suona L’acchiappatore nella segale: da qui, la decisione di chiamarlo Il giovane Holden) è la modernità: «Sembra scritto l’altro ieri e ti fa riflettere su quanto fu dirompente quando uscì in America, nel 1951. Adriana Motti ha fatto un lavoro straordinario per restituire quello shock linguistico: non disponendo degli strumenti che hanno i traduttori di oggi per appurare quanto questo shock corrispondesse alla realtà linguistica quotidiana degli adolescenti, ha inventato una lingua. La differenza più rilevante fra le due traduzioni sta nel fatto che, oltre mezzo secolo dopo, io mi sono potuto permettere una maggiore fedeltà».

Tradurre, tradire: nell’antico dissidio, Colombo si schiera dalla parte della fedeltà e della sparizione totale del traduttore che, secondo lui, meno si vede meglio è. Ma, nella prima rapida stesura, stavolta si è preso più libertà del solito, salvo poi restiturle per ripensamenti suoi o in seguito alle numerose riunioni con lo staff di editor e traduttori Einaudi (coinvolti nell’operazione: Maria Teresa Polidoro, Anna Nadotti, Susanna Basso, Andrea Canobbio e Grazia Giua). «Ma, se non fossi andato così libero e veloce all’inizio, dopo avrei faticato molto di più, perché quella prima stesura ha costituito le basi del lavoro». In quella fase è stata presa una decisione drastica: il past simple inglese è stato tradotto col passato prossimo, via tutti gli andai, finii, dissi, della precedente traduzione, ed è già una boccata di aria fresca.

Hanno resistito due e compagnia bella, marchio di fabbrica della versione Motti che traducevano gli ossessivi and all (ricorrono 222 volte), ma poi sono stati cassati e sostituiti con e via dicendo o e tutto quanto. Poi c’era il problema delle parolacce: Holden impreca parecchio: 156 goddam che non potevano diventare i dannazione o i dannato di un ammiraglio in ritiro. «Ho interpellato Mario Corona, il traduttore di Whitman, per avere il parere di una persona più anziana: mi ha confermato che all’epoca goddam era più forte di come lo percepiamo oggi, quindi abbiamo introdotto un bel po’ di cazzo, che nel linguaggio contemporaneo ha lo stesso peso. Poi, nelle stesure successive, qualcuno lo abbiamo levato».

Un’altra parola su cui si è lavorato parecchio è phony (30 ricorrenze): «Motti la traduce in modi diversi: finto, pallone gonfiato, sbruffone, ma per un ragazzo che divide il modo fra bene e male – e tutto quel che è male è phony – serviva una parola unica, quasi ipnotica. Ho pensato a finto, ma non funzionava e ci ho rinunciato, a malincuore, perché è una traduzione precisa e fedele che va bene per le persone e le cose, ma poteva risultare troppo giovanilista. Allora ho scelto ipocrita che comporta una perdita di registro – perché ha un registro più alto – ma fino a un certo punto, dato che è un termine molto usato e non serve un vocabolario tanto vasto per conoscerlo».

Oltre alla gloriosa traduzione Motti per Einaudi, ce n’era stata una del 1952 uscita quasi clandestinamente a un anno dalla pubblicazione del romanzo in America: l’aveva fatta Jacopo Darca per l’editore Casini che scelse l’infelice titolo Vita da uomo: un flop dimenticato. Ma, alla Biblioteca Sormani di Milano, Colombo si è procurato una copia sbricolata di quella traduzione per fare i suoi confronti: forse era più fedele di quella Motti. Questo per dire che avvicinandosi a un cult da 65 milioni di copie conviene prendere ogni cautela. Anche perché Il giovane Holden è comunque un caso a parte: «Presenta una gamma di difficoltà abbastanza unica. Le lingue degli scrittori su cui ho lavorato negli ultimi quindici anni sono tutte uguali e con DeLillo o Egan i problemi sono riconducibili a una serie di macrogruppi, invece Holden è un ecosistema separato. Nell’approccio a un romanzo in cui non succede quasi niente, perché è fatto tutto di lingua, abbiamo tenuto presente il suo modo di usare il linguaggio come strumento di difesa. È tutto estremamente psicologico».

Ma perché le traduzioni invecchiano e i romanzi meno? «Non è sempre vero, anche i romanzi sentono gli anni. Però le lingue sono organismi autonomi, la loro evoluzione è determinata da fattori così ampi e specifici dei Paese in cui sono parlate che i binari non viaggiano in parallelo, ma in base a quel che succede nella cultura, nella politica e storia di ogni Paese: per ogni parola le divergenze sono incontrollabili. Holden è più soggetto all’invecchiamento perché è espressionista nella lingua, la lingua specifica di una precisa età anagrafica che si evolve molto più rapidamente».

L'articolo Il giovanissimo Holden proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo due recensioni di Livelli di vita di Julian Barnes (Einaudi) che hanno dei punti in comune: una di Chiara Valerio uscita sull’Unità e una di Francesco Longo uscita su Europa. (Fonte immagine)

di Chiara Valerio

«Nella prima parte della vita, il mondo si divide grossolanamente tra chi ha già fatto sesso e chi no. Più avanti, tra chi ha conosciuto l’amore e chi no. Più tardi ancora – se si è fortunati almeno (o forse sfortunati, in realtà) – si divide tra chi ha vissuto il dolore e chi no. Si tratta di differenze assolute; di tropici che attraversiamo». Livelli di vita di Julian Barnes racconta la storia di un incontro d’amore, in tre passi. Il primo è un innamoramento, e gli innamoramenti – che sono tutti uguali -, consentono di raccontare le proprie passioni e i propri colpi di testa o di reni attraverso quelli degli altri, e così, Barnes comincia con Fred Burnaby, colonnello e viaggiatore e Sarah Bernhard, attrice e attrice. «Di lí a poco venne a piovere; l’attrice, famosa per la figura snella, rassicurò i presenti dicendo di essere troppo sottile per temere la pioggia; sarebbe semplicemente passata fra una goccia e l’altra». Inoltre, il colonnello Burnaby ha il volo e Sarah Bernhard il desiderio di volare, e dunque il principio di seduzione, la scintilla, è il dare che seduce chi riceve, anche se non voleranno mai.

Il secondo passo di un incontro d’amore, che pure può essere raccontato per generali astratti e per vicariato – la propria storia attraverso la storia di un altro -, è quello in cui, sapendosi capaci d’innamoramento, si torna indietro, a sé stessi, almeno un poco, e ci si dedica a rinvigorire quelle passioni solitarie che, una volta solidificate e reificate, acuiscono lo sguardo sull’oggetto d’amore, e dunque, nel secondo pannello Barnes racconta la storia di Felix Tournachon, più noto come Nadar, della sua grazia e tecnica fotografica e del suo matrimonio. La Moneta del sogno, con la quale Barnes incerniera i pannelli, mostra su una faccia Sarah Bernhard musa e modella di Nadar e sull’altra il volo. «Metti insieme due persone che insieme non sono mai state; a volte il mondo cambia e a volte no. Può darsi che si schiantino e prendano fuoco, o che prendano fuoco e si schiantino. Ma a volte, invece, ne nasce qualcosa di nuovo, e allora il mondo cambia. Insieme, in quel primo momento esaltante, con quella sensazione esplosiva di ascesa, esse sono più grandi dei loro sé individuali. Insieme, vedono più lontano, più chiaro».

Il terzo passo della storia di un incontro d’amore (possibile), che nasce e si alimenta di una quotidianità, in fondo mai negata o disprezzata, è un salto, è un particolare concreto, non può essere compiuto mimando o evocando passi di altri, non può essere vicario, non può essere condiviso, non è mai esemplare e, soprattutto, è un passo di cui è impossibile serbare memoria. Se il tempo si riavvolgesse, arrivati allo stesso punto, si sarebbe comunque e di nuovo impreparati. Il terzo passo è il dolore, la morte dell’essere amato. «Guardatevi intorno e vedrete quante persone ricavino danni emotivi irreparabili dalla semplice vita di tutti i giorni».

Nel terzo pannello Julian Barnes, con una scrittura secca, esatta, cronometrica, resa scandita pure in italiano dalla traduzione di Susanna Basso, racconta l’impossibilità di accettare e consumare la morte della moglie, l’essere amato – determinativo, singolare – con i dolori e i libri degli altri, i dolori propri e i libri propri. Nella terza parte Barnes esplicita ciò che Simone Weil definiva «il limite dell’amore umano» e cioè impedire che l’essere amato muoia. È un racconto che mai cede al sentimentalismo, perché essendo morto l’amato, non c’è spazio narrante né per la tragedia né per l’elegia, e mai cede all’epica, perché essendo morto l’amato, il tempo è collassato al presente indicativo dello stare al mondo. La Moneta del sogno che incerniera questi due pannelli, mostra su una faccia l’amore e sull’altra l’amore morto, il dolore.

Ma l’incredibile, inquieta, soluzione sopravvivente di Julian Barnes è la memoria degli altri. Quegli estranei che non possono mai conoscere la verità di una coppia e che, improvvisamente, ritrovano una specifica funzione evocativa. Un collega, il postino, un vicino di casa, un amico accanto in una cena rumorosa che, ricordando un particolare, consente, a chi si ostina a discutere con l’ombra ed enumera e nomina perché l’ombra sia antropomorfa, credibile e affettiva, la definizione di un lineamento o di un tono di voce dell’amato. Gli amici immaginari di chi ha attraversato il tropico del dolore sono i morti. Ed è giusto, e anche buono, se l’amore, come tutti sappiamo, è l’unico principio di realtà ammissibile. «Io però sono convinto che il lutto sia il luogo dove le statistiche sono destinate a fallire». «I dati che abbiamo concordato – scrisse Auden alla morte di Yeats – sono che quella della sua morte fu una giornata livida e fredda».

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di Francesco Longo

L'articolo Doppio Barnes proviene da Minima et Moralia.

Alice Munro ha vinto il Nobel per la Letteratura. Pubblichiamo un commento di Paolo Cognetti uscito sul suo blog.

Sono giorni di festa per noi lettori di racconti. Chi l’avrebbe mai detto: il Nobel per la letteratura a una narratrice che, in vita sua, non ha scritto nemmeno un romanzo. Certo che per ottenerlo Alice Munro ha dovuto lavorare parecchio: circa centocinquanta racconti scritti in quarantacinque anni di carriera, al ritmo di tre o quattro all’anno, senza fermarsi mai. Nel più vecchio, “Walker Brothers Cowboy”, parlava di suo padre e di se stessa bambina, proprio come negli ultimi usciti l’anno scorso, nel libro che ha dichiarato essere il suo addio alla scrittura. Ma in fondo per tutta la vita ha scritto di fughe e ritorni. E ora mi piace ricordare che quando ha esordito lei, nel 1968, Raymond Carver faceva le pulizie di notte in un ospedale, il più delle volte ubriaco, e Grace Paley manifestava contro la guerra in Vietnam per le strade del Village, e adesso che entrambi sono morti da tempo questo premio è anche per loro due, che della Munro sono stati fratelli. E per le sue maestre del sud, Flannery O’Connor e Carson McCullers, e tutti quelli che hanno scelto di scrivere storie di poche parole.

“Spero che questo premio faccia vedere alla gente il racconto come una forma importante d’arte”, ha detto la Munro, “non solo qualcosa con cui giocare in attesa di avere per le mani un romanzo”. Come gli altri, ha sempre sostenuto di essere stata costretta a scrivere racconti, perché non aveva tempo. Che è una battuta ma suggerisce quale sia il suo rapporto col mondo: c’è troppa vita là fuori per chiudersi in una stanza a meditare, e di quella vita i suoi racconti traboccano come bricchi del latte lasciati sul fuoco. Un critico americano ha detto che, più che nei quattordici libri in cui sono stati raccolti, stavano bene sulle riviste in cui via via uscivano, sulle colonne del New Yorker: tra un reportage da un paese in guerra e un’inchiesta di costume, come se il racconto non fosse solo un brano di prosa ma un altro tipo di informazione sul mondo, un modo di capirlo meglio; e che tra le informazioni respirasse, le nutrisse e ne fosse nutrito. È proprio così: un buon racconto ci informa su come si sta sulla terra. “L’obiettivo della mia scrittura è sempre stato offrire una rivelazione su cos’è davvero la vita. Voglio che i lettori pensino: sì, la vita è così. Perché è la reazione che ho io davanti alla scrittura che amo di più. Una sensazione di meraviglioso sbalordimento. E di gratitudine per aver visto la vita in modo così intenso, attraverso la scrittura”. Forse per questo la sua ultima raccolta si intitola “Dear Life”, come la lettera d’addio di qualcuno che l’ha amata molto.

Osservata dalla fine, è la coesione del suo lavoro che fa impressione. Si parla a volte di “romanzi di racconti”, e anche tra le raccolte della Munro ce n’è qualcuna che potrebbe esser letta così (tanti citano un titolo, “Lives of Girls and Women”, che in certe sue bibliografie passa per romanzo; io ci aggiungerei “Chi ti credi di essere?” e “La vista da Castle Rock”), però a me sembra che qui la questione perda di significato. Tutti i racconti di Alice Munro dialogano tra loro. Quelli vecchi aiutano molto nella comprensione di quelli nuovi, quando ritrovi per esempio un padre allevatore, una matrigna efficiente e volgare, una figlia divorziata ed eternamente in crisi, un paese che è sempre lo stesso pur cambiando ogni volta nome, e ti sembra di rincontrare dei vecchi amici nelle loro vecchie case. E’ come un unico enorme edificio: centocinquanta racconti connessi in un mosaico, al punto che distinguere tra le tante raccolte un giorno non avrà più importanza, com’è successo con Cechov, con la O’Connor, con tutti i bravi scrittori di racconti. Faulkner aveva fondato la contea di Yoknapatawpha, cuore di un immaginario stato del sud, per avere un luogo in cui ambientare racconti e romanzi, e nel caso di Carver fu un critico a ribattezzare Carver Country quella parte di midwest tutta villette, motel e disperazione; con altrettanta legittimità oggi potremmo prendere una mappa d’America, guardare a nord e trovare il paese di Alice Munro. A me non pare molto importante definirne i confini politici (è Canada, ma se fosse Michigan o Minnesota cambierebbe qualcosa? La lingua, la cultura, il paesaggio, le storie delle persone? Ha senso parlare di letteratura canadese, o non è piuttosto un’unica tradizione nordamericana?).

È un territorio sterminato fatto di laghi e boschi, e campi, fattorie, silos di cereali, ogni tanto un paese e molto più raramente una città, che sono sempre Toronto, all’est, e Vancouver all’ovest. Questo paesaggio nei racconti non è scenografia ma personaggio: vivo, misterioso, generatore di conflitti e movimenti narrativi. La campagna è l’infanzia da cui scappare e molto più tardi il ritorno alle origini, un ritorno che non dà pace ma pone domande, scoperchia segreti, riapre ferite. La città è una liberazione in gran parte fallita, come falliscono i matrimoni e certe lotte personali, lotte per cambiare se stessi prima che il mondo intorno. Detto per scherzo ma poi neanche troppo: il primo marito di Alice Munro faceva il libraio, il secondo invece era un geografo. E di geografia, geologia, botanica sono fitti i suoi racconti, le sue donne tese a osservare il paesaggio che hanno intorno, a interrogarlo, a cercar di capire dove sono e come ci sono arrivate. Ogni volta che ricominci, che leggi la prima riga di una delle sue storie ti ritrovi lì. Preferibilmente tra gli anni Cinquanta e Settanta, perché Munro Country non è solo un luogo ma un’epoca – anch’essa fatta di rivoluzioni e restaurazioni, fughe e ritorni. Io non sono mai stato da quelle parti e sono nato subito dopo, eppure, come mi succede con pochi grandissimi scrittori, sento che quello è anche il mio mondo, lo conosco così bene che potrei partire adesso e andare ad abitarci.

In questi due giorni ho letto moltissime inesattezze, diverse contraddizioni e qualche bugia bella e buona. Immagino sia normale se uno scrittore vince il Nobel e un giornalista che lo conosce poco deve buttare giù un articolo in fretta e furia. La lingua di Alice Munro è ridotta all’osso oppure elaborata ed elegante? (la seconda) Ha scritto, incredibilmente, centocinquanta racconti della stessa lunghezza oppure uno è di quindici pagine, un altro di settanta? (la seconda) Il narratore è sempre onnisciente, il protagonista sempre una donna, il Canada sempre sorveglia immenso e glaciale? (va be’, avete capito) Non importa. A chi l’ha amata da quando ha imparato a leggere starà per forza sulle balle chi ne sa poco e parla troppo, però un paragone è giusto, e infatti prima dei giornalisti l’ha proposto Cynthia Ozick quando ha detto che “Alice Munro è il nostro Cechov” (tra l’altro la Ozick è un’ebrea statunitense, dunque anche per lei non è un problema chiamare “nostra” una scrittrice canadese). Come per Cechov, anche per la Munro un racconto è sempre il tentativo di arrivare a una verità, far luce in una zona buia. Capire un po’ meglio com’è fatta la vita. Sbalordirsi di fronte alla sua meraviglia segreta.

Infine, da appassionato sostenitore dell’editoria indipendente, mi pare doveroso ricordare chi ha portato Alice Munro in Italia. La prima fu la casa editrice Serra e Riva: fondata nel 1977, e dedicata ad autori di lingua inglese sconosciuti o dimenticati, pubblicò “Il percorso dell’amore” nel 1989. Ma soprattutto fu La Tartaruga, storico editore femminista milanese, a diffondere la Munro qui da noi negli anni Novanta: “La danza delle ombre felici” (1994), “Stringimi forte, non lasciarmi andare” (1998), “Segreti svelati” (2000). In mezzo ci fu anche un’edizione e/o di “Chi ti credi di essere?” (1995). Poi dal 2001 Einaudi ha intrapreso un percorso di ripubblicazione dell’intera opera, tutta tradotta magnificamente da Susanna Basso, la cui lingua è per noi lettori di Alice Munro un po’ come la voce di Ferruccio Amendola per i fan di Robert De Niro. Ne mancano ancora tre – due vecchie raccolte e l’ultima – e speriamo di vederle presto in italiano. Non so se ce ne saranno altre. La Munro aveva detto basta la prima volta nel 2010, poi ci ripensò, riprese a scrivere e da allora ha pubblicato ben due libri. Nel 2012, dopo “Dear Life”, ha ribadito con più convinzione che quelle sono le sue ultime storie. Non è che a ottantadue anni si senta stanca: è che, ha detto, non è più disposta alla solitudine necessaria alla scrittura. Ha perso da poco il marito, e ha voglia di passare gli anni che le restano in compagnia delle persone che ama. Come non capirla? Solo chi non le vuole bene potrebbe rammaricarsene. Auguriamole piuttosto buona vita, e grazie per tutte quelle bellissime storie.

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di Oscar Iarussi

“Tra le poche certezze che mi rimangono nella vita c’è quella che niente più segue uno schema, perciò sono scettico… E così mi sembra che lei si allontani da me una seconda volta: prima la perdo nel presente, e poi la perdo anche nel passato. La memoria, l’archivio fotografico della mente, sta venendo meno”. È una struggente pagina autobiografica di Julian Barnes in Livelli di vita, tradotto da Susanna Basso per i tipi di Einaudi (pp. 118, euro 16,50). Lo scrittore inglese, 67 anni, è dal 2008 vedovo dell’agente letteraria Pat Kavanagh dopo un trentennio di amore coniugale (a dispetto dell’apparente ossimoro). In Italia il romanzo è uscito nei giorni scorsi in coincidenza con il Premio Malaparte di Capri assegnato a Barnes dalla giuria presieduta da Raffaele La Capria. Quest’ultimo ha trascorso a Capri non pochi dei suoi Novant’anni di impazienza (minimum fax) e ora con Gabriella Buontempo sta rivitalizzando la storica manifestazione, fondata da Moravia trent’anni fa e soggetta a un lungo fermo dal 1998 al 2012 quando fu premiato Emmanuel Carrère per Limonov (Adelphi).

Già in Il senso di una fine (Man Booker Prize 2011, Einaudi 2012) Barnes sublimava il lutto nella descrizione dell’insensatezza che domina o avvolge gli esseri umani. Giacché spesso non ci accorgiamo che il momento più autentico di una vicenda coincide con l’inconsapevolezza di quanto sta accadendo. Il “bovarismo” dell’autore – Il pappagallo di Flaubert era uno dei suoi primi lavori, prossimo alla riedizione italiana – è però istoriato di considerazioni saggistiche e reso terso da una lingua precisissima con un uso delle parole degno del lessicografo. Stavolta fa di più: egli affonda il coltello nel dolore e non nasconde di aver pensato di usare la lama, in una vasca da bagno con un bicchiere di vino rosso sul bordo, pur di non dover proseguire nel corpo a corpo con un’assenza lancinante. Il Nostro continua a parlare con Pat: un dialogo serrato come quelli dei bambini con l’amico immaginario, al pari di Pereira nel romanzo di Tabucchi citato in queste pagine.

Incontrandolo di persona, è evidente quanto gli manchi la moglie nella vita quotidiana. Si illumina, per esempio, ricordando i viaggi fatti insieme in varie “piccole città italiane” in Umbria, in Puglia, al Nord. Vacanze non di rado a piedi. Un’abitudine che gli è rimasta visto che a Capri, incurante della minaccia dei nubifragi, si è incamminato di buona lena sul monte Solaro ”acchiappa nuvole”. D’altro canto, non è il tipo che si accuccia in un angolo con il piglio respingente. In piazzetta, alla fine di un discorso su letteratura e idee (“Non si può scrivere Guerra e pace e poi farne una teoria”), una signora lo interroga sul… “pappagallo di Balzac”: lui non se la prende affatto, ride di gusto, si accende una sigaretta e fa intendere che quasi quasi cambierebbe il titolo del suo libro.

In Livelli di vita Barnes aveva bisogno di porre una distanza “letteraria”, di assumere una prospettiva romanzesca e storica prima di compiere la personale discesa agli inferi, a mo’ di Orfeo contemporaneo che voglia riprendere per mano Euridice e tentare di condurla alla luce. Un’impresa disperata fin dai tempi del mito, perché Orfeo guidandola fuori dall’Ade si volta a guardare l’amata e la perde nuovamente. “Perdere un mondo per uno sguardo? Certo che sì. Il mondo esiste per questo, per essere perduto, date le debite circostanze”. Livelli di vita è dunque dedicato a un trittico di personaggi ottocenteschi, pionieri del volo e specialisti della sfida celeste, ciascuno a suo modo in cerca della “prospettiva di Dio”. Da agnostico qual è, Barnes allude allo sguardo aereo e all’ambizione tipica della modernità di fotografare il mondo per coglierne l’essenza ed imprimergli una accelerazione.

I tre sono il colonnello di cavalleria e viaggiatore britannico Fred Burnaby, il fotografo francese Nadar e l’attrice parigina Sarah Bernhardt. A quest’ultima lo scrittore attribuisce una relazione amorosa immaginaria con Burnaby. Tutti e tre sorvolarono il proprio tempo a bordo delle mongolfiere che i due uomini oltretutto si impegnarono a progettare con esiti il più delle volte disastrosi. Il loro impegno fu in fondo teso a “rendere il soggettivo all’improvviso oggettivo”, ovvero a propiziare quel “sorgere della Terra” osservato un secolo dopo dagli astronauti in viaggio verso la Luna.

Per raggiungere gli dei, o almeno sfiorarli, c’è chi si affida al volo, all’arte o alla religione. I più, “nove su dieci”, ci provano con l’amore. “Ma se è vero che possiamo elevarci, allo stesso modo rischiamo di precipitare. Non sono molti gli atterraggi morbidi…  Ogni storia d’amore è potenzialmente anche storia di sofferenza. Se non subito, in un secondo tempo. Se non per l’uno, per l’altro. Per tutti  e due, qualche volta. Ma allora perché non facciamo che ambire all’amore? Perché l’amore è il punto di incontro tra verità e prodigio. Verità, come nella fotografia. Prodigio, come nel volo aerostatico”.

Tuttavia, conclude Barnes, il vero dramma è un altro: l’universo semplicemente “fa il suo mestiere”, la morte ghermisce quando vuole, senza motivo né possibilità di spiegazione e consolazione. Un nichilismo mite, il suo, che non illude eppure paradossalmente conforta. Purezza e necessità della  letteratura.

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L'articolo Livelli di vita: Julian Barnes a Capri proviene da Minima et Moralia.

Alice Munro ha vinto il premio Nobel per la Letteratura 2013. Vi riproponiamo un pezzo di Nicola Lagioia uscito su minima&moralia qualche tempo fa e pubblicato originariamente su la Repubblica. (Immagine: Alice Munro fotografata da Alex Waterhouse-Hayward negli anni ottanta.)

Ci ha messo tempo, Alice Munro, per essere considerata anche da noi un gigante della letteratura contemporanea. Giunta in Italia quasi clandestinamente alla fine degli Ottanta – a vent’anni dall’esordio che in Canada le valse il Governor General’s Award –, iniziammo a trovarla in libreria durante il decennio successivo, prima relegata nell’esoterica categoria della “letteratura femminile”, poi nel ghetto meno stucchevole e quindi più insidioso della short-story, per costringere infine alla resa il triste dio della divisione per generi, essendo oggi la Munro reputata (più semplicemente) tra quelli che meglio al mondo sono in grado di raccontare una storia usando le parole. Questa ottantunenne signora di Wingham, Ontario, passa il tempo tra un libro e l’altro a depistare i giornalisti dicendo loro che con tre figlie da allevare le risultava faticoso spingersi oltre la misura breve. Le sue lunghe dita raccolgono in realtà non solo il lascito di Čechov ma la sapienza polifonica di Tolstoj nonché l’austero squilibrio stregato delle Brontë, ben riportati sui codici moderni perché una provincia lontana – quella contea di Huron fatta di cittadine agricole, povertà, maestose stufe nere e rigore presbiteriano da cui fuggire per riscoprirselo nel sangue durante le avventure metropolitane degli anni successivi – diventi specchio delle nostre vite.

Tutto ciò è ben testimoniato da Chi ti credi di essere?, uscito in Canada nel ’78, pubblicato per la prima volta in Italia da e/o nel 1995 e ora ritradotto da Susanna Basso per Einaudi allo scopo di farci leggere una storia di profonda bellezza dove la tecnica narrativa (tanto più audace quanto ben occultata) sembra ancora provenire dal futuro. Nel libro seguiamo le vicende di Rose, nata nella cittadina di Hanratty durante la Depressione e decisa a lasciarsi alle spalle un mondo tanto detestato quanto più la sua grettezza è inscindibile dal patrimonio emotivo a cui la protagonista si troverà ad attingere nei momenti difficili della vita. Le radici, che sono il nostro impedimento, rappresentano cioè anche la Stele di Rosetta senza cui rimarrebbe indecifrato l’affascinante arabesco in cui ci trasformiamo distaccandocene. Ma è la legge di natura a impedire che ogni vera emancipazione sia indolore.

In particolare, è il legame con la matrigna Flo che obbliga Rose ad amare ciò da cui deve fuggire – due donne, Flo e Rose, diverse quanto può esserlo una vedova corazzata nell’indigenza che maligna sui soldi altrui ed è fiera delle “tende di plastica traforate imitazione pizzo” appese nel soggiorno, da una ragazza che prima sogna un’istruzione e poi la grande città, che sbaglia spesso uomini e intraprende una carriera da attrice piena di alti e bassi, incomprensibile per la famiglia d’origine (“se te ne rimani ad Hanratty e non diventi ricco, va bene, perché segui il corso normale dell’esistenza, ma se te ne vai e non diventi ricco che senso ha?”)

Non è difficile empatizzare con Rose, visto che uno dei problemi su cui ci arrovelliamo è la difficoltà di inquadrare stabilmente le persone a cui siamo legati (meritano le nostre attenzioni? ci ricattano con la loro generosità? quanto della durezza di cui ci fanno oggetto è inutile?  in fin dei conti, ci proteggono o cospirano per la nostra distruzione?) Pur ricordando che ogni buona autobiografia letteraria è frutto d’immaginazione, non è inoltre azzardato voler trovare in questo personaggio tracce del suo autore: anche Alice Munro è stata una provinciale decisa ad affrancarsi (“vivevamo in una specie di ghetto popolato da contrabbandieri, prostitute e scrocconi. Una comunità di fuoricasta. Però era una vita interessante: provavo un grande senso di avventura”, raccontò in un’intervista sempre del 1978); anche lei, proprio come Rose, farà di un facoltoso studente conosciuto nella biblioteca della University of Western Ontario il suo primo marito. E se qualcosa di ascrivibile a una fantomatica “scrittura femminile” può appartenerle, è la rottura di un tabù che ancora incrosta un certo immaginario maschile: la capacità di descrivere gli adulteri delle donne come frutto di assoluta autodeterminazione.

Ma è la strategia narrativa a sorprendere. Alice Munro dedica a Rose dieci racconti tra loro indipendenti eppure profondamente intrecciati, pieni di rimandi nascosti, risonanze, flashback e flashforward che sembrano usciti da Lost ma, ricondotti a quando Chi ti credi di essere? fu scritto, dovrebbero ricordare a chi sostiene l’egemonia delle serie tv che ciò che appare l’incredibile risultato di un lavoro d’equipe fu in origine accordato in scabre solitudini come quella in cui Alice Munro immaginò questo libro, la solitudine di ogni scrittore, quella in cui Joyce brevettò il flusso di coscienza e Dickens portò Ebenezer Scrooge ad assistere al proprio stesso funerale. E ovviamente la tecnica serve a poco se non è usata per indagare le più insidiose pieghe dei rapporti umani.

Solo con la vecchiaia e con la malattia Flo si ammorbidisce. A un certo punto Rose le prepara una zuppa inglese, e la matrigna si lascia sfuggire un: “è proprio buona”. Rose è scioccata. “Non aveva mai sentito uscire dalla sua bocca una simile ammissione di piacere riconoscente”. Così si affretta a dirle colma di speranza: “te ne faccio un’altra quando vuoi”. Ma Flo si è già perfettamente ricomposta: “beh, fa un po’ come ti pare”.

L'articolo Adulterio e zuppa inglese: l’arte del dettaglio di Alice Munro proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

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