di Adele Errico

Le donne vincitrici del premio Pulitzer per la narrativa tra il 1961 e il 1988 sono donne del Sud. Di un Sud spesso offeso, carico di pregiudizi e tabù, difficile da vivere ma, soprattutto, al quale sembra difficile voltare le spalle. Dall’Alabama di Lee alla Louisiana di Grau, dal Texas di Porter al Mississippi di Welty, alla Georgia di Walker, con l’eccezione dell’Ohio di Morrison.

Nel 1961 il Pulitzer viene assegnato a un romanzo popolare che affronta il tema del pregiudizio, della minaccia oscura al margine dell’idillio, mettendo al centro una delle tenerezze più grandi della letteratura americana, lo sguardo che intercorre tra la piccola Scout e Atticus Finch, figlia e padre protagonisti di To kill a mockingbird di Harper Lee.

Harper Lee lascia Monroeville, la città in cui nasce nel 1925, per frequentare l’università dell’Alabama e diventare avvocato come il padre. Quando lascia gli studi per scrivere, non viene sostenuta dalla famiglia che disapprova la sua scelta e lavora per anni nell’ufficio prenotazioni di una compagnia aerea. To kill a mockingbird è il suo primo romanzo: inizialmente intitolato Atticus, è una storia di pregiudizi sul colore della pelle, sul sesso e sulla provenienza sociale. Atticus è un avvocato di Maycomb, Alabama, che difende un nero accusato ingiustamente di stupro. Scout ha sei anni ed è impegnata, con il fratello Jem e l’amico Dill, a inventare storie straordinarie che facciano da sottofondo ai loro giochi. Orfana di madre, Scout guarda ad Atticus con la curiosità di una creatura che vuole comprendere il mondo che, a volte, non è bello. Il mondo che, a volte, non è giusto. Così, la vicenda giuridica al centro del romanzo rappresenta per Atticus un pretesto per far conoscere alla figlia il significato delle parole “pregiudizio”, “coscienza”, “giustizia”. Atticus si muove con parole delicate per modellare il mondo nel modo più morbido per farlo conoscere a Scout, ricordandole, prima di tutto, che per essere più felici bisogna capire gli altri.

Non si può capire veramente qualcuno finché non si guardano le cose dalla sua prospettiva. Scout impara a volgere il proprio sguardo per affrontare quello che c’è oltre la siepe, che sembra buio solo perché ci si rifiuta di oltrepassarla: la traduzione italiana del titolo, Il buio oltre la siepe, ha mantenuto fede alla metafora sul pregiudizio contenuta nell’originale, in cui “uccidere un usignolo” rappresenta l’attacco all’innocenza di chi, indifeso e vulnerabile, è minacciato e distrutto dal pregiudizio della società. Nel romanzo il pregiudizio riguarda i personaggi emarginati, Tom Robinson, il nero accusato di stupro, e Boo Radley, il matto che vive nella casa accanto a quella di Atticus. Il romanzo è permeato di un realismo che Lee impara dal giornalismo narrativo e dalla narrazione di inchiesta che assorbirà dalla prossimità all’amico di infanzia Truman Capote. Nell’unica intervista concessa nel 1964 per WQXR, l’autrice, mentre fa lunghe boccate di fumo, ammette che non avrebbe mai sospettato tutto quel successo, sperava solo che a qualcuno sarebbe piaciuto. “I am a slow worker”, afferma, “sono una scrittrice lenta”, e ammette che, sebbene a molti scrittori non piaccia scrivere e lo facciano più per dovere che per piacere, a lei piace e quando scrive si chiude in casa per lunghi periodi, uscendo solo per comprare i giornali o il pranzo. È una donna del Sud che ha molto chiaro il mondo di cui fa parte: “Nelle piccole città del Sud”, continua, “le persone non sono particolarmente sofisticate, non sono esperte del mondo ma ti raccontano una storia ogni volta che le incontri”.

E ancora della gente del Sud racconta Shirley Ann Grau, vincitrice del Pulitzer nel 1965 con The Keepers of the House (I guardiani della casa). Un giorno dopo la sua morte, avvenuta il 3 agosto 2020, il Washington Post la definiva una tranquilla forza della letteratura del Sud – “a quiete force in Southern literature” -. Eppure, dopo la vittoria del Pulitzer, Grau rilasciava delle dichiarazioni al The Edmonton Journal, il 5 luglio 1965: “È  un peccato che ogni romanzo ambientato a Sud sia etichettato come ‘romanzo del Sud’. Tutti danno per scontato che il mio romanzo parli della segregazione razziale, che è parte di esso, ma non riguarda esclusivamente la segregazione, come nelle opere di James Baldwin. Ma è la segregazione intesa come una delle molte forme di malvagità”.

Nata nel 1929 a New Orleans, Louisiana, Grau intraprende gli studi letterari alla Tulane University che ancora oggi la ricorda tra le eccellenze nell’istruzione. Tuttavia, abbandona gli studi dopo aver saputo che il preside della facoltà non avrebbe assunto donne come assistenti. Allora, decide di dedicarsi esclusivamente alla scrittura, pubblicando la raccolta di racconti The Black Prince nel 1955 e, dopo il matrimonio e quattro figli, due romanzi. The Keepers of the House è il terzo romanzo, con il quale sospende le ambientazioni in Louisiana delle precedenti storie per collocare i personaggi nell’Alabama rurale. Prevale l’ambientazione domestica, dal momento che il romanzo osserva il succedersi delle generazioni della famiglia Howland, tutte residenti nella stessa casa, attraverso il periodo che precede e che segue la Guerra Civile. Il romanzo esplora le relazioni familiari sullo sfondo delle problematiche razziali del secolo, attraverso lo sguardo di Abigail, narratrice onnisciente che ha accesso alle emozioni e ai pensieri di tutti i suoi antenati, i quali le si manifestano nell’aspetto di spettrali presenze.

Si racconta che la telefonata sulla vittoria del Pulitzer non venne presa sul serio da Grau che credeva fosse uno scherzo. Era stanca dopo una notte insonne trascorsa accanto al figlio e alla notizia rispose solo “Sì, e sono anche la regina d’Inghilterra”.

Dalla personalità vorace e volubile, Katherine Anne Porter vince il Premio Pulitzer nel 1966, all’età di 75 anni, con The Collected Stories (nella traduzione italiana di Giovanna Granato Lo specchio incrinato, Bompiani, 2017). Spesso desiderava uscire fuori da se stessa. A volte, sin da bambina, sognava di essere Giovanna D’Arco, immaginava che gli altri bambini la legassero e la bruciassero viva. Oppure, con i fili d’erba, intrecciava un piccolo pupazzo e poi accendeva un fiammifero e guardava bruciare quella piccola figurina. Il premio Pulitzer arriva con i racconti quattro anni dopo la pubblicazione del romanzo Ship of Fools (La nave dei folli) al quale aveva lavorato per vent’anni. Nata a Indian Creek, in una capanna di due stanze nel Texas del 1890, si sposò quattro volte, la prima volta a quindici anni. Andò via dal Texas quando aveva trent’anni per lavorare come giornalista a Chicago e a Denver e, soprattutto, in Messico, luogo in cui avrebbe ambientato alcuni dei suoi racconti più famosi e ancora visse in tutto il mondo e di tutto il mondo scrisse. Dall’Italia, alla Germania, alla Russia. Andò via perché voleva essere una scrittrice e dov’era cresciuta si sentiva spesso dire “Perché non scrivi lettere? È una bella occupazione per una donna”. Così diceva di amare di più la sua terra quando era a 2500 km di distanza.

Eppure nei suoi racconti vi tornava sempre: quando morì, nel 1980, non aveva vissuto in Texas per sessant’anni ma ne aveva scritto per la maggior parte della sua vita, era la patria del suo cuore. Soprattutto nelle storie dedicate al personaggio di Miranda – Bianco cavallo, bianco cavaliere, L’ordine antico -, un alter ego attraverso il quale Porter esplora quella prima infanzia che le aveva dato dolore e povertà, riviveva con Miranda la bambina che era stata e che avrebbe voluto essere. Soprattutto, anche Miranda, come Porter, ha una nonna. Fu cresciuta dalla nonna, Kathrine Anne Porter, perché la madre morì quando non aveva nemmeno due anni. Della nonna aveva lo sguardo, fiero e duro, e il nome, Katherine. Era la nonna a occuparsi di tutto e, da grande narratrice quale era, era solita raccontare storie sul passato della famiglia. Così, la piccola Katherine si era convinta che, da qualche parte, dovesse esistere un diario di famiglia in cui erano contenute le storie che narrava la nonna, raccontate da tutti i punti di vista dei suoi antenati.

Una figura austera quella della nonna, una sorta di eroina dalle tendenze vittoriane, una fondamentalista cristiana dalla quale Katherine era contemporaneamente affascinata e terrorizzata: quello sguardo puritano l’avrebbe seguita per tutta la vita, nella sua incapacità di accettare quella tendenza alla trasgressione, al bere, al fumare, al piacere di farsi fotografare che la nonna non avrebbe mai approvato.

Quando la nonna morì, Katherine aveva solo undici anni e sentì che tutto quello che sarebbe stata la sua esistenza era già stato stabilito: l’infanzia è la fornace ardente nella quale si viene plasmati nell’essenziale e tutto quello che viene dopo non è altro che sviluppo e conferma di quella forma. Imparò a guardarsi indietro per cercare nella memoria le pepite che sarebbero diventate storie preziose: Miranda sorge proprio da questo guardarsi indietro con distacco. Raccontano i nipoti che Porter avesse una enorme bara nel suo armadio. Ma che, dopo essersi ammalata, continuava a insistere di volere essere cremata e sepolta insieme a sua madre. Ed è quello che è stato fatto: i nipoti hanno preso le sue ceneri e le hanno sepolte, a Indian Creek, nella tomba di sua madre. “Se mai sarò felice sarà in primavera, ci sono colombe in lutto sugli alberi frondosi, il loro verso mi fa sempre venire una terribile nostalgia per qualcosa che non ho mai conosciuto, un tempo che non riesco a ricordare”.

Racconta di Porter anche Eudora Welty, in un’intervista in cui ricorda una passeggiata primaverile in una di quelle sere d’estate in cui si indossavano lunghi vestiti per cena e, ricorda Welty, che mentre camminava con i tacchi alti, Porter sollevava le lunghe gonne che scivolavano nell’erba. Welty vince il Premio Pulitzer con The optimist’s daughter (La figlia dell’ottimista, minimum fax 2018) nel 1973. Dalla prefazione di Porter alla raccolta di racconti A Curtain of green and other stories (Una coltre di verde, Racconti edizioni, 2017)emerge che le due scrittrici fossero legate da profonda amicizia e stima reciproca. Porter riporta alla mente il loro primo incontro in Louisiana, in una calda giornata estiva quando alcuni amici comuni le avevano presentato Welty dopo aver viaggiato in macchina dal Mississippi (sembra che entrambe amassero ricordare calde giornate estive).

La scrittrice texana conferma la dichiarazione di modestia che Welty era solita fare circa la propria vita, espressa in chiusura del volume On writer’s beginnings (Come sono diventata scrittrice, minimum fax 2011), al tempo stesso autobiografia e testo programmatico della propria poetica: “Come si è visto, io sono una scrittrice che ha vissuto nella bambagia. Ma anche una vita di bambagia può rivelarsi ardimentosa: poiché ogni serio ardire parte da dentro”. Welty ripercorre la propria esistenza a partire dall’infanzia nel Sud degli Stati Uniti: nasce nel 1909 a Jackson, in Mississippi, la terra di Faulkner. È considerata, insieme a Faulkner, O’ Connor e McCullers, tra le voci più importanti del Sud degli Stati Uniti. I suoi genitori non erano ricchi ma compravano tutti i libri possibili.

Nella sua grande casa si poteva leggere in tutte le stanze o si poteva anche scegliere di farsi leggere qualcosa: la madre legge per lei ad alta voce, davanti al camino o mentre con le mani prepara il burro e con gli occhi segue le righe delle pagine: Shakespeare, Dante, Tolstoj e Virginia Woolf. Gita al faro è un’esperienza tanto eccitante che per giorni non riesce né a dormire né a mangiare. Quando legge dentro di sé sente una voce: non quella di sua madre o di una persona che conosce ma una voce che giunge dal profondo, una voce che è come un ticchettio, lo stesso della macchina da scrivere con la quale scriverà i suoi racconti e romanzi. Dunque l’incontro con i libri, poi l’Università a New York, il ritorno alla casa materna, la fotografia e il giornalismo.

Welty inizia a scrivere le sue storie a partire dai volti che fotografa durante la Grande Depressione. A ventun anni, infatti, lavora per una radio cittadina e scrive per alcune testate locali finché, assunta dall’agenzia Works Progress Administration, ripercorre “il reale Stato del Mississippi” per rappresentare il Sud della Depressione prima con la macchina fotografica e poi con la narrativa. Dopo un trentennio di scrittura che prende avvio con la pubblicazione del suo primo racconto Morte di un commesso viaggiatore nel 1936, La figlia dell’ottimista costituisce la sintesi finale della sua poetica, il capolavoro delle “confluenze”: se la fotografia può solo far intuire l’invisibile, se non può che accennare a quanto è nascosto o fuori campo, la scrittura può creare una frattura del discorso in cui tre dimensioni temporali, passato, presente e futuro, convergono in un unico istante, eliminando le differenze tra vivi e morti: “E’ il nostro viaggio interiore a condurci attraverso il tempo […]. Ciascuno di noi si muove, cambia rispetto agli altri.

Nello scoprire ricordiamo, nel ricordare scopriamo”. In On writer’s beginnigs, Welty illustra la propria teoria delle confluenze, scegliendo come dimostrazione narrativa proprio la scena finale della Figlia dell’ottimista: “Phil riusciva ancora a raccontarle la sua vita. Perché la sua vita, come ogni vita, lei doveva crederlo, non era altro che la continuità dell’amore”. Così, per Welty, la memoria è vivente. È quanto di invisibile dura nel tempo, congiungendo i vivi e i morti in un unico abbraccio e non è ferma, ma “in transito” e riporta i defunti accanto a chi, ancora, vive, evocato dai discorsi, dai ricordi. Dall’amore.

Nell’anno 1983 si ritorna al tema dei pregiudizi e degli stereotipi razziali con il Pulitzer a The color purple di Alice Walker (Il colore viola, BigSur 2019). L’indagine di Walker costituisce un punto di svolta nella tradizione letteraria afroamericana, attraverso la “formulazione di un femminismo declinato in chiave razziale, che chiama womanism” (AA.VV., La letteratura americana dal 1900 a oggi, Einaudi, 2011). Poetessa, narratrice e saggista, Walker lavora sulla figura del nero come essere umano completo e complesso. Al centro di The color purple due sorelle, Celie e Nettie, che vivono col peso di un passato di abusi da parte di un padre violento. Il romanzo segue la storia delle sorelle in forma epistolare, attraverso le lettere rivolte da Celie a Dio e da Nettie a Celie. “Caro Dio, mamma è morta. È morta urlando e dicendo parolacce. Urlava contro di me. le parolacce le diceva a me”; “Cara Celie, penso sempre che è troppo presto per aspettarmi una tua lettera. […] Però, Dio mio, quanto mi manchi, Celie.

Penso a quella volta che ti sei offerta al posto mio. Ti voglio bene con tutto il cuore. Tua sorella, Nettie”. Il womanism e l’attenzione per la sorte delle donne nere nasce in Walker in seguito al soggiorno universitario in Africa. Se Walker riesce a studiare è perché sua madre predispone per lei una possibilità di salvarsi dal destino che le sarebbe spettato in quanto donna, nera e povera. Quando Walker si reca in Africa quello che i suoi occhi devono osservare accendono in lei il fuoco della protesta. Diventa attivista nella lotta contro l’infibulazione e la discriminazione razziale e di genere. Con The color purple questi temi si intrecciano in un canto per la giustizia e la libertà, in una preghiera verso un Dio che cerca di attirare l’attenzione dei propri figli sulla bellezza che li circonda, un Dio che “s’incazza se passi davanti al colore viola di un campo qualunque e non ci fai caso”. Il Dio che Walker ha voluto raccontare è la reazione all’immagine di un Dio in cui i neri non potevano riconoscersi, un Dio che nelle chiese afroamericane del Sud – racconta Walker nel saggio introduttivo al romanzo – è “un Gesù Cristo pallidissimo, con gli occhi azzurri alzati verso il suo adorato (presumibilmente più grande e più bianco) padre celeste”. Dunque quell’essere creati a Sua immagine e somiglianza non riguardava nessuno di loro, nessuno di quegli afroamericani che frequentavano le chiese della Georgia. Walker ha voluto che il suo Dio fosse il suo specchio, un Dio che avesse in sé il cielo e gli uomini. Non solo gli uomini bianchi ma anche tutti i neri. Ha voluto un Dio che non solo le desse gioia ma che traesse gioia da lei. Da qui Celine e Nettie e The color purple. Da qui, come descrive il titolo del saggio introduttivo “un libro su Dio contrapposto all’immagine di Dio”.

Nel 1988 vince il Pulitzer un altro romanzo che racconta il mondo afroamericano, ovvero Beloved (Amatissima, Sperling & Kupfer 2013)di Toni Morrison. Morrison scrive Beloved poco dopo aver lasciato il lavoro alla Random House di New York, con l’obiettivo di dedicarsi a tempo pieno alla scrittura: aveva già pubblicato quattro romanzi. Si era sempre immaginata come lettrice, aveva sempre lavorato tra i libri senza mai pensarsi scrittrice. Fino a quando nel 1970, a 39 anni, aveva pubblicato il suo primo romanzo, The bluest eyes, la storia di una bambina nera che prega ogni notte di avere gli occhi azzurri, di avere gli occhi belli, perché se i suoi occhi fossero stati belli “anche gli altri avrebbero detto guarda piccola dagli occhi belli non dobbiamo fare cose brutte davanti a quegli occhi belli”. Nella Prefazionea Beloved Morrison racconta la genesi del romanzo. Dopo aver lasciato il lavoro, seduta di fronte alla sua casa, “sul molo proteso nello Hudson”, avverte una sensazione di nervosismo, un’inquietudine che non riesce a spiegarsi in una giornata di pace così perfetta.

Quel senso di vuoto, scambiato erroneamente per panico, si rivela essere un sentimento di assoluta libertà. Da quella libertà nasce Amatissima, dal riaffiorare di un ricordo in una mente finalmente sgombra delle incombenze professionali ma, allo stesso tempo, un ricordo legato alla sua professione: si ricorda di un libro che aveva pubblicato quando ancora lavorava intitolato The black book e di un ritaglio di giornale contenuto in quel volume relativo alla storia di Margaret Garner; il 29 gennaio 1856 sulla Cincinnati Gazette compariva il titolo: “Arrest of fugitive slaves. A slave mother murders her child rather than see it returned to slavery”: diciassette schiavi erano fuggiti dal Kentuky verso il fiume Ohio. Tra questi, una donna aveva ucciso la figlia e aveva tentato di uccidere gli altri suoi figli pur di non vederli nuovamente ridotti in schiavitù. Per quanto il personaggio storico di Margaret Garner fosse affascinante, Morrison sapeva che il fatto da solo non era sufficiente per costruire un romanzo. La vicenda della madre che uccide la propria figlia, per impedire che sia sopraffatta e distrutta dal suo stesso destino di schiavitù, aveva bisogno di essere approfondita dallo scavo interiore. Non è interessata a scrivere un saggio sulla schiavitù ma una storia d’amore, dell’amore materno che è più potente della fiumana della Storia, di un amore che va oltre le leggi, oltre il sangue, oltre la violenza e la discriminazione.

Ma la figura al centro della storia non doveva essere colei che aveva tolto la vita ma quella alla quale la vita era stata sottratta. La sua “Amatissima” la raggiunge sotto il portico di casa emergendo dal fiume che ogni mattina osserva dalla sua finestra. Fradicia e putrefatta, come cadavere riemerso dalle acque. E comincia a perseguitare l’autrice, infestando le sue notti, finché la storia non sarà stata scritta. Questa figura non poteva indugiare fuori ma doveva entrare in casa, una casa senza anticamera, senza identità e senza calore. “In questa casa non ci sarebbe stato un vestibolo, e non ci sarebbe stata alcuna introduzione né alla casa né al romanzo”. Il lettore viene immediatamente scaraventato nel 124, solo un numero, freddo e asettico, per identificare l’abitazione, un ambiente estraneo nel quale si consumano i tormenti e le sofferenze dei personaggi, infestato dal fantasma che sarebbe divenuto protagonista.

Con Amatissima Morrison ha intenzione di scardinare il linguaggio della letteratura afroamericana, di inventare un linguaggio nuovo per narrazione della comunità afroamericana, privo dei cliché che i “codici razziali” avevano imposto fino a quel momento. Aveva letto molto Toni Morrison, e il solo autore che avesse reso la complessità di quel mondo per lei era stato William Faulkner: con Assalonne, Assalonne! aveva descritto il mondo afroamericano come nessuno aveva mai fatto prima; Morrison vuole dimostrare che la psicologia o le origini di un personaggio, le sue ossessioni e motivazioni profonde si possono fare intendere senza specificarne il colore della pelle. Amatissima è la storia di una madre e di sua figlia, di un dolore che nel colore della pelle ha indubbiamente le sue radici ma che, non per questo, deve indurre a generalizzazione o stereotipo. Morrison non vuole raccontare la schiavitù ma darne una percezione. Vuole darne un ritratto che derivi dalle sensazioni e non dai colori, che venga da un abisso profondo, dal fondo di un fiume, burrascoso, impietoso, come i suoi personaggi.

L'articolo Facce da Pulitzer: le donne vincitrici del Premio Pulitzer per la narrativa (1961-1968) proviene da Minima et Moralia.

E ho paura. La sento soprattutto ogni volta che sei lontano da me. Ma ho avuto paura molto prima di averti e, in questo non sono stato affatto originale. Alla tua età le persone che conoscevo erano tutte di colore e tutte avevano genuinamente, candidamente ed enormemente paura. Ho visto il terrore per tutta la mia giovane vita, anche se non sempre l’ho riconosciuto. (Ta- Neshi Coates, p. 22)[1]

L’orrore è entrato prepotentemente nelle nostre vite negli ultimi anni, e nonostante l’orrore sia un archetipo, gli uomini tendono a non fronteggiare le loro paure e le rifuggono quando possibile. Le paure del genere umano hanno al contempo un’attrattiva speciale per alcuni e sono sempre state fonte di ispirazione per gli artisti che ne hanno subito il fascino e le hanno utilizzate come filtro per rappresentare il reale, per trasformare e riscrivere quelli che sono i timori latenti del genere umano. L’attrazione per la dualità Eros/Thánathos è un po’ repulsione un po’ sublimazione delle paure; la troviamo ne Il Vampiro di Polidori e nei suoi epigoni, nel Dracula di Bram Stoker e in Anne Rice, nel Frankenstein di Mary Shelley, fino ad arrivare a opere come Watchmen, dove il fumettista Alan Moore decostruisce i supereroi e dà sfogo alle paure della Guerra Fredda arrivando a personificare il terrore di un possibile olocausto nucleare attraverso il personaggio del dottor Manhattan. In particolar modo, un utilizzo sapiente dell’orrore è possibile rintracciarlo nei romanzi di Stephen King dove il quotidiano tinteggiato con l’horror narra gli interstizi più oscuri della psiche umana senza censure. Nella mente del narratore/artista l’orrore possiede sempre la funzione ben specifica e chiara di raccontare la realtà. L’orrore alberga anche lì dove a una prima occhiata non ci si aspetterebbe e l’utilizzo dell’archetipo della paura all’interno della narrativa moderna non di genere avviene in maniera prepotente nel romanzo Amatissima.

Toni Morrison, studiosa delle parole e del linguaggio, ha compiuto una radicale riscrittura del sé attraverso i propri romanzi, con l’uso sapiente di stili e ritmi di scrittura, di parole cesellate appositamente per incastonarsi alla perfezione nell’anima del lettore. L’autrice non a caso dichiarava nel suo discorso per il Nobel che “la parola è sempre una scelta politica” e nel suo romanzo più conosciuto, Amatissima, compie una scelta politica nel più nobile dei significati: la scelta di prendere posizione, e senza imporre un distanziamento culturale, si mette metaforicamente a nudo. Riscrive sé stessa riscrivendo le origini degli afroamericani, poiché questa è la propria storia, un succedersi di eventi e condizioni che l’hanno portata a essere quel che è, che l’hanno plasmata, hanno dato vita potenziale alle molteplici ondulazioni del tempo che hanno portato a Lei. L’autrice si immerge in una storia potente narrando il proprio passato, il passato della sua gente, un tempo non così distante e che serve a sostanziare e capire il presente.

Con Amatissima Toni Morrison compie un gesto prettamente politico e inclusivo poiché scrive un romanzo potente e universale che non esclude, non riversa rabbia o odio, ma con la calma olimpica di una donna che prende posizione, ci immerge nell’orrore della vita quotidiana dei neri d’America di primo Novecento. E l’orrore, che è uno dei primi punti di vista del romanzo, al lettore questo libro si presenta con i canoni riconoscibili del genere horror: una casa infestata da un fantasma, da un senso di colpa e di vita agonica costante che ha scacciato gran parte degli abitanti; una madre e una figlia relegate in una condizione di insalubre interdipendenza reciproca, dalla casa e da un isolamento volontario e forzato rispetto alla comunità; la perdita di identità legata a un Maestro, un genio machiavellico e turpe; e infine la corporea incarnazione dello spirito infestante che fattosi carne si nutre di attenzioni con fame insaziabile, e in un rapporto biunivoco mentre diventa più forte, atterrisce e sottrae forza vitale alla sua vittima. Eppure, in questo caso il fantastico dell’orrore radicato è il mezzo giusto per raccontare la storia, un modo di rendere materiale l’impalpabile agonia, la paura penetrante, la sofferenza e quel sentimento di profonda angoscia, abiezione e inospitalità che albergano in una casa dove non si vive, ma si cerca disperatamente di sopravvivere. In questa occorrenza, l’orrore non è lo strumento dell’armamentario di una storia pulp, ma una metodologia specifica e specializzata usata per narrare le emozioni e i sentimenti degli esseri umani, la solitudine, la loro perdizione e forse la loro possibilità di salvezza.

In una casa ai confini di Cincinnati, al 124 di Bluestone Road, vivono ormai da sole Sethe e sua figlia Denver. I figli maggiori di Sethe, Howard e Buglar, sono andati via non ancora adolescenti per sfuggire al fantasma che infesta la casa, e la vecchia suocera si è lasciata morire. Per le due donne, madre e bambina, è impossibile cercare di ricostruirsi una vita, isolate come sono dalla comunità e con una presenza che infesta la loro casa e al contempo le loro vite. All’arrivo di Paul D, che condivide con Sethe un passato di schiavo alla piantagione Sweet Home e la fuga dalla stessa, si scoprirà che il fantasma che infesta la vita di Sethe e Denver è ben più di una semplice presenza, è una colpa, un pesante macigno, un dolore incolmabile, è l’ultima figlia di Sethe che la donna aveva ucciso pur di non relegarla a una vita in schiavitù. Le catene della colpa stringono i polsi della donna afroamericana e sono rese estremamente reali per via della presenza ben avvertibile all’interno della casa che giungerà perfino, in un momento solenne che richiama il sacramento del battesimo, a rinascere dall’acqua materialmente, per sovvertire, inquinare e possedere la vita di Sethe in maniera completa. A fronte di questo breve accenno di trama è ben visibile come la scelta di un tema horror non squalifica – se mai l’horror possa farlo – ma esalta la storia, incidendo con unghie e zanne l’anima del lettore in un modo che un libro metaforico non arriverebbe a fare, e soprattutto fin da subito trasmette al lettore qualcosa di estremamente significativo: la vicenda di Sethe, Beloved, Paul D, Denver e di tutti gli afroamericani non è una storia metaforica, non ha nulla di irreale, è pura verità.

In Amatissima l’orrore e il soprannaturale costituiscono un filtro attraverso il quale vedere il mondo, un’allegoria che congiunge conscio e inconscio, e riesce a cogliere nel segno scendendo in profondità nell’animo umano attraverso la storia di Sethe e della sua famiglia, spingendosi in luoghi ben più profondi di come potrebbe fare uno scorcio meramente divulgativo. Ciò dimostra che la paura è un mezzo potente, una delle emozioni più ancestrali che abbiamo imparato a conoscere, e Amatissima, con l’uso intenzionale della paura, ci narra di come l’orrore che disfa la realtà, che sfalda il mondo di chi vi è avviluppato, è sempre presente nella vita degli afroamericani e di come esso possa, con subitanea repentinità, distruggere tutto il raziocinio di una donna e spingerla verso gesti estremi. Attraverso il congegno dell’horror, Toni Morrison vuole rendere il suo lettore conscio di tutto questo, portandolo a sollevare il velo senza rendersene conto. Con questa scelta narrativa, Morrison non cerca di istruirci lungo il cammino. La sua scrittura non ha nulla di pedante o pedagogico, vuole piuttosto, con la forza della narrativa, immergerci nei sentimenti, in un’atmosfera, così che si possa comprendere, così che sia chiaro a tutti. È infatti dalla cronaca che Toni Morrison prende spunto per scrivere il suo romanzo premio Nobel. Durante il lavoro documentale per l’antologia The Black Book, si era imbattuta in un articolo del 1855 in cui si raccontava di Margaret Garner, schiava fuggiasca del Kentucky, che aveva cercato di raggiungere lo stato libero dell’Ohio. Una volta resasi conto che sarebbe stata presto catturata e ricondotta in schiavitù, decise di fare un gesto estremo e di uccidere la propria figlia infante pur di non farle vivere il dramma della cattività. Continuando la sua ricerca su questa storia sconvolgente, Morrison scopre che ad assistere all’omicidio vi era anche la vecchia suocera che diceva di non aver potuto né incoraggiare né scoraggiare la nuora, poiché in simili circostanze avrebbe probabilmente reagito allo stesso modo.[2]

Gli aspetti dell’articolo che attirarono la mia attenzione furono due: l’incapacità della suocera di condannare o approvare l’infanticidio, e la serenità di Margaret Garner. Come sanno alcuni dei miei lettori, la storia di Margaret Garner fu la genesi del mio romanzo Amatissima (Morrison, p. 86)[3]

Ecco perché è importante che vi sia il sovrannaturale: l’orrore non è irreale, non per le migliaia di potenziali protagonisti di questa vicenda di vita quotidiana. L’orrore è una scelta consapevole e per Morrison rappresenta un artificio narrativo non repulsivo che aiuta il lettore a non estraniarsi dalla vicenda e ne rende impattante il significato.

È l’orrore di una casa stregata, dove ogni cosa è ostile, e dove il grande rimpianto di non aver potuto proteggere una figlia fin troppo amata alleggia non come un fantasma della mente, sussurrato e mai accennato, ma come una vera e propria presenza spettrale con la quale Sethe e la sua famiglia devono fare i conti ogni giorno; è l’orrore è ritrovarsi rinchiusi in una casa dove ogni cosa riecheggia degli avvenimenti passati, degli errori, delle delusioni, dove le speranze sono fiori appassiti sul davanzale e le promesse di una vita migliore sono tutte state infrante. Non si tratta di una condizione così inusuale durante l’epoca in cui si svolge la storia, nella seconda metà del 1800, e Toni Morrison cerca di farci entrare in quel mondo nella maniera più diretta possibile, di farci entrare in empatia con la storia non attraverso circonvoluzioni stilistiche, ma con una scrittura chiara e limpida che mette in primo piano, ancora una volta occorre ribadirlo, l’orrore come manifestazione reale della vita, come un mero dato di fatto ambientale.

Beloved, il rimpianto per la sua scomparsa avvenuta tragicamente, è la personificazione dell’orrore nella casa che Sethe condivide con Denver, e non è solo senso di colpa è qualcosa di più pastoso che coabitava e continua a coabitare con la vita dei neri americani oggi. È l’orrore impersonato da Beloved che spinge i figli maschi di Sethe ad abbandonare la casa non appena raggiunta l’età preadolescenziale; Morrison dà in questo modo contezza di un costume niente affatto estraneo dell’epoca e che mantiene alcune vestigia anche oggi: i giovani maschi afroamericani sono portati a lasciare la casa materna alla ricerca di una vita migliore. In chiave tutta femminile è lo stesso percorso che intraprende la protagonista del romanzo I loro occhi guardavano Dio di Zora Neale Hurston. Hurston, esponente della Harlem Renaissance, antropologa e scrittrice, nel suo romanzo descrive la vita della giovane afroamericana Janie che, costretta a sposare un fattore molto più vecchio di lei e ingabbiata in un rapporto unidirezionale, decide di fuggire con l’affascinante Joe Stark per sottrarsi a una vita infelice, compiendo una scelta di pura volontà di autodeterminazione.

Sarà Beloved, fattasi carne e ossa, ad allontanare Paul D. un uomo duro e roccioso, che ha affrontato mille peripezie e orrori, ma che non riesce a sopportare il gesto tremendo di amore che Sethe ha compiuto. L’orrore durante la storia si fa carne, sangue e ossa quando Beloved ritorna, ritorna per poter avere e impossessarsi delle ore e dei minuti di Sethe. Anche questo è un perfetto esempio di come l’orrore rappresentato dal genere horror, dove un fantasma si fa corporeo per meglio possedere la vita della sua vittima, viene traslato in un messaggio potentissimo: davanti agli occhi vediamo Sethe, fino ad allora forte e indomabile pur con mille cicatrici, soccombere, perdere il lavoro e, schiacciata da una famelica richiesta di attenzioni da parte di una bramosa Beloved, trascurare se stessa e la figlia Denver. La presenza di Beloved come spirito infestante prima e come personaggio in carne e ossa poi, è uno stereotipo del genere che qui intercorre per spiegare qualcosa di presente nella comunità afroamericana, ossia il talkative ancestor, ovvero la presenza avvertita come reale degli antenati, una memoria loquace non visibile ma perfettamente udibile[4]; un aspetto peculiare della cultura afroamericana che usa il concetto di memoria parlante come valore culturale, fonte di esempio comportamentale, monito e molto altro. È un concetto socioculturale che fornisce motivazioni ed estetiche di vita in cui gli antenati sono avvertiti come realmente presenti. In questa maniera l’orrore diventa didattico, spiega a tutti coloro che non appartengono alla comunità afroamericana cosa è e quanto può essere reale questo potente archetipo.

Il personaggio della figlia non più in vita, il cui spirito si impossessa della casa al numero 124 di Bluestone Road, nel romanzo Beloved di Toni Morrison, ne è l’esempio più lampante. La voce priva della presenza fisica della sua sorgente è, naturalmente, associata alla presenza viva sebbene visibile degli ancestor (Chiriacò, p. 22)[5]

In questo romanzo esistono molti tipi di orrore e quello rappresentato dal personaggio del Maestro è pervicace: è l’essere umano che disumanizza gli afroamericani della fattoria, che fa prendere coscienza a Paul D, ai suoi fratelli e agli altri uomini della tenuta, che il comportamento benevolo del precedente proprietario non li qualificava come uomini e che la sua benevola accondiscendenza non era niente più di quello che un padrone manchevole riserverebbe a un cane. In virtù di un potere auto acquisito un uomo bianco poteva in qualsiasi momento eliminare qualsiasi pretesa di autodeterminazione.

Paul D sente gli uomini parlare e per la prima volta viene a sapere il proprio prezzo. Ha sempre saputo, o credeva di sapere, il suo valore – in quanto bracciante, un lavoratore che tornava utile a una fattoria, ma ora scopre il suo valore, ovvero viene a sapere il suo prezzo. Il valore in dollari del suo peso, della sua forza, del suo cuore, del suo cervello, del suo pene e del suo futuro (Morrison. p 271)[6]

In questo caso è bene notare che non sono le percosse, non è l’imposizione fisica a distruggere gli uomini della fattoria, compreso il marito di Sethe, ma la disumanizzazione. Gli uomini divengono oggetti, cavie da studiare in un laboratorio. Sethe riesce a superare la violenza subita, atto che invece farà perdere il senno al marito, e ci riesce unicamente in virtù dell’amore e del senso di responsabilità che prova verso i figli; in questo la narrazione di Toni Morrison è una narrazione al femminile che cerca di darci contezza della condizione della vita di una donna in epoca, eppure non è una narrazione tutta al femminile, gli uomini sono presenti e contribuiscono a creare un sistema di rappresentazione del reale completo.

Questo è confermato dalle stesse parole di Toni Morrison “Io non ho mai voluto scrivere un libro in cui c’erano solo maschi periferici che non contavano niente […] E Naturalmente Denver, in quella casa blindata; ma la nonna le parla del padre, e lei aspetta che lui venga a prenderla. Questo le dà quel tanto di indipendenza che le permette di uscirne”[7]

Basta pensare infatti al personaggio di Denver e alle sue fantasie in cui il padre è reale, una presenza immaginaria che l’accompagna durante la crescita; ed è in questo rapporto di assenza/presenza che si sviluppa anche la figura paterna e rende Amatissima una maternal narrative molto più stratificata di quando inizialmente si possa pensare: esiste di certo un rapporto madre-figlia che esclude il mondo, ma che si incastona in un testo che rispecchia in maniera omni-comprensiva tutto il mondo americano (un’opera-mondo) e per questo, sebbene il nucleo centrale del romanzo sia femminile e nero e sia incentrato sulla maternità e sulla schiavitù, esiste un intreccio figlia-padre importante, rappresentato dalla ricerca di Denver di una costruzione narrativa che sia propria, di un’indipendenza cercata a tentoni in un rapporto esclusivo, chiuso e a tratti malsano, fondato sul contatto fisico, sulla prossimità e l’oralità. Il rapporto con il padre è immaginato, una scelta culturale, come la definisce Portelli, che rende a Denver il proprio spessore, è il primo esempio di una volontà che non si annichilisce[8].

Sarà Denver a prendere in mano la vicenda nel momento di estrema disperazione dando prova di quella volontà addormentata ma mai sopita del tutto che già nelle prime pagine del libro possiamo scorgere. Uscirà dalla cappa di orrore e disperazione rappresentata dalla casa di Bluestone e sfuggirà alle grinfie della corporea rappresentazione del peccato di Sethe, Beloved, chiedendo aiuto alla comunità dalla quale si erano ritirate. In forza del suo spirito non chiederà aiuto gratuito, ma comincerà a lavorare, a guadagnarsi il rispetto delle persone all’interno della comunità. È iconico il momento in cui prende coscienza del suo posto nel mondo: la sua emancipazione arriva attraverso la parola scritta, Denver riprende quell’istruzione interrotta imparando a leggere i nomi scribacchiati dei membri della comunità che decidono di aiutarle, e così ella ritorna a far parte di una comunità, non più anima sola e isolata ma collegata a un insieme; e sarà proprio l’insieme che potrà, attraverso il canto, scacciare il fantasma di Beloved. Il tema del canto rituale che salvifica e scaccia il male al termine del romanzo non è casuale ma una vera e propria volontà di Morrison: una scrittrice moderna, attenta alle questioni civico politiche, che utilizza regole, ritmi e topoi del Blues come struttura di espressione formale della propria opera.

Senza svelarlo apertamente, in puro stile blues, utilizza la forma del call end responde per una delle conversazioni più iconiche tra Denver e Beloved, dove questa viene riconosciuta, per prima tra tutti da Denver e dove viene esplicitato il nucleo centrale della rediviva fanciulla ovvero possedere Sethe, dominarla incondizionatamente. Altro elemento determinante che ci ricollega all’importanza della vocalità all’interno del panorama afroamericano e che in questo romanzo dell’orrore Morrison inserisce a pieno è il canto: Paul D e i suoi compagni alla Dolce Casa cantano e tengono il ritmo del lavoro con le work songs; Sixo uno dei compagni di fatica, canta il suo odio durante l’esecuzione. “Aveva capito il suono: un odio così sfrenato da sembrare un vero e proprio “juba” (Morrison, p. 272) La scrittrice ci porta all’interno delle slave songs della Casa e poi nel cuore delle canzoni da prigioniero di Paul D.

cantavano a squarciagola e pestavano con forza, troncando le parole in modo da renderle incomprensibili, giocando con le parole in modo da produrre nuovi significati con le loro sillabe. Cantavano le donne che conoscevano, i bambini che loro stessi erano un tempo […] Cantavano i capi, i padroni e le padrone, i muli, i cani e l’impudenza della vita. Cantavano con sentimento i cimiteri […] O il cinghiale nei boschi, il pranzo nella pentola, il pesce sulla canna […] Uccidevano i capi talmente tanto spesso e talmente tanto bene che poi erano obbligati a riportarli in vita per poterli ridurre in poltiglia un’altra volta. […] Cantando delle canzoni d’amore alla signora Morte, le fracassavano la testa. Più che altro, uccidevano quella infatuazione che la gente chiamava Vita. (Morrison, 136-137)

In questo paragrafo orrendamente stupendo, Morrison mette in luce ciò che i critici di letteratura Blues come Houston Baker e Henry Louis Gates Jr., hanno colto all’interno delle teorie sviluppatesi come approccio postmoderno alla critica letteraria di genere, ponendo il blues come un discorso codificato impenetrabile per i bianchi: si tratta di un tipo di discorso duplice, usato nei testi degli afroamericani e sviluppato per sopravvivere allo stato di sottoproletariato. Risulta straordinario anche uno dei passaggi iniziali del romanzo quando in un piccolo ma importante paragrafo, Toni Morrison ci dice che Paul D, figura chiave della storia, non conosce le parole per esprimere quel che ha vissuto ma sapeva, e poteva cantarlo.

L’utilizzo del blues in Morrison non è semplice elemento di folklore, ma un vero e proprio sapiente utilizzo delle istanze culturali di un popolo: il blues in effetti è sempre stata letteratura di catarsi, non nasconde le pene, ma le allevia mettendole in musica e in mostra, giocandoci. Come elemento fondativo della vita afroamericana, narrando una storia come questa, non poteva mancare il blues; e ancor di più se partiamo dall’assunto descritto poc’anzi riguardo la catarsi benefica, il blues si incastona perfettamente all’interno di un romanzo con gli elementi tipici dell’orrore, ma come àncora di salvezza, certamente. Per capire ciò bisogna tralasciare tutte le banalità trasmesse sulla sua presunta natura malvagia, e indagare soprattutto quanto emerge dagli studi che mettono in luce l’importanza del signifyng, ovvero la doppiezza di significato che nascondono le strofe, doppiezza che anche Morrison esplica all’interno di Amatissima quando i personaggi cantano. In epoca puritana la musica del diavolo era tutta quella musica che non afferiva alla sfera sacra; in epoca recente questo discrimine è nato da interpretazioni sbagliate di lyrics dal testo altamente codificato con la figura di Robert Johnson quale principe delle tenebre. Tuttavia, questa teoria si può smentire analizzando alcune semplici strofe di due delle canzoni più controverse di Johnson Hellhound on my trail:

I got to keep moving, I’ve got to keep moving blues falling down like hail, blues falling down like hail

uhmmm-mmm, blues falling down like hail, blues falling down like hail

And the days keeps on worrying me, it’s a hellhound on my trail, hellhound on my trail, hellhound on my trail

In queste strofe più che di cani infernali Robert Johnson parla della necessità di muoversi, spostarsi in continuazione tipica dei bluesman, e i cani infernali sono riconducibili alle squadre di segugi usati nella ricerca degli schiavi fuggiaschi e fanno riferimento a un’atavica paura, non a un qualche patto diabolico, come riferisce anche Johnny Shines, uno dei bluesman che più fu amico e compagno di Johnson[9]. In Crossroads Blues dove nacque la celebre leggenda della cessione dell’anima al diavolo, Johnson canta:

I went to the crossroads, fell down on my knees

Asked the Lord above, have a mercy, save poor Bob if you please

Di diabolico nell’invocazione del bluesman sembra esserci ben poco, anzi, egli chiede un’intercessione dall’alto. Continuando nell’ascolto, anche quando cala la notte sul crocicchio non vi è nulla di diabolico:

mmm, the sun going down, boys, dark gon’ catch me here

Oooo ooe eeee, boy, dark gon’ catch me here

I haven’t got no loving sweet woman that loved and feeled my care

In questa strofa del brano è evidente la paura di rimanere al buio, ma è una paura molto umana che qui viene intesa anche come paura di essere invisibili e soli, inoltre essa fa il paio con il verso “to ride” espresso in una strofa precedente la cui eccezione, seppure velata, è molto più carnale e prosaica. Sethe, per tornare al lavoro di Toni Morrison, è un personaggio intenso così come lo è Paul D, ma il protagonista di Amatissima è la Storia, tramandata attraverso il particolare, raccontata attraverso le vicende di vita personale. Morrison, con grande maestria, condensa in un’abbacinante istantanea la vita di una donna nera, come Philip Roth in Nemesi riassume in Bucky Cantor l’orrore e l’impatto della poliomielite nella sua generazione.

E così, avviene che la narrazione della realtà assume diverse sfaccettature e l’orrore diventa sempre più una realtà da cui è impossibile sfuggire.

_______________________________

[1] Ta-Nehisi Coates, Tra me e il mondo, Codice Edizioni, Torino 2016.

[2] Per un maggior approfondimento si rimanda alle pp. 84-87 di Toni Morrison, L’origine degli altri, Frassinelli, Torino 2018

[3] Ibid.

[4] F.J. Griffin, Who Set You Flowin’? The African-American Migration Narrative, Oxford University Press, Oxford-New York 1995

[5] Gianpaolo Chiriacò, Voci nere. Storia e antropologia del canto afroamericano, Mimesis Edizioni, Milano 2018.

[6] Toni Morrison, Amatissima, Frassinelli

[7] Toni Morrison, intervista a cura di A. Portelli; B. Cartosio, Milano 1994.

[8] Alessandro Portelli, Scrittura e Assenza in Beloved di Toni Morrison in Canoni Americani, Donzelli Editore, Roma 2004.

[9] Pearson, McCullogh, Robert Johnson Lost and Found, University of Illinois Press, 2003.

L'articolo L’orrore come rappresentazione del quotidiano nel romanzo moderno proviene da Minima et Moralia.

***

Quando in classe si affrontano argomenti difficili, intimamente collegati alla “vita reale”, c’è sempre il rischio che qualche studente scoppi in lacrime. Nelle aule di molti professori neri, la studente piagnona solitamente è bianca. Una collega nera e femminista mi ha chiesto di affrontare questo problema, definendolo in modo ostile come la “sindrome della bianca che piange”. Quando si discute delle dinamiche razziali tra bianchi e neri le lacrime si manifestano spesso in classe, perché rappresentano vergogna e senso di colpa; quando si parla di razza non è possibile mantenere la distanza emotiva che invece persiste nei confronti di altri argomenti meno pesanti.

Più di trent’anni fa, quando cominciai a tenere corsi incentrati sui romanzi delle scrittrici nere, un’intensa risposta emotiva al racconto che stavamo leggendo era praticamente inevitabile, e portava alle lacrime sia le studenti bianche sia quelle nere. Le nere piangevano perché, per la prima volta, un romanzo dava voce al dolore del razzismo interiorizzato che demolisce l’autostima delle giovani nere, rendendolo pubblico. Certamente, questo è ciò che Toni Morrison ha affermato essere il catalizzatore della sua scrittura in occasione del suo primo romanzo L’occhio più azzurro; la consapevolezza che, almeno in quel momento, i libri che mettevano al centro le storie delle ragazzine nere erano pochi. Le studenti bianche che non sapevano dell’esistenza di un sistema di caste di colore tra i neri o che, se lo sapevano, non avevano mai realizzato appieno il suo impatto sul corpo e sull’esistenza dei bambini neri, piangevano perché erano sopraffatte dalla narrazione di un simile dolore.

Alcuni professori considerano le lacrime delle ragazze bianche come una richiesta di attenzione o una distrazione, che fa deragliare la discussione in classe. In alcuni momenti succede, intenzionalmente o meno. È importante sottolineare che, quando una studente piange, è l’insegnante che deve discernere se quelle lacrime siano utili ad alimentare una discussione più profonda in classe o se rappresentino un’intrusione. Il modo migliore per operare questa distinzione è conoscere i propri studenti, osservare fin dalla prima lezione i diversi modi in cui i singoli individui reagiscono. A volte la causa del dolore è esterna alla classe, e le parole pronunciate in classe possono semplicemente innescare quelle emozioni.

Nel corso dei miei anni adolescenziali, segnati da una profonda infelicità, mi ritrovavo spesso a piangere silenziosamente durante una lezione di storia che si teneva nel tardo pomeriggio. Intorno a me, sia gli altri studenti sia l’insegnante fingevano di non accorgersene. Il liceo era stato desegregato di recente. Per questo motivo, gli studenti neri erano costretti ad alzarsi prima del solito e andare in autobus alla scuola “bianca” dove ci avrebbero fatti ammassare in palestra, costringendoci ad aspettare l’arrivo degli studenti bianchi, in modo da farli entrare per primi nella scuola. La logica suprematista bianca riteneva che questo fosse il modo di mantenere la pace. Nonostante la presenza della Guardia Nazionale e di poliziotti bianchi armati, l’integrazione era avvenuta senza incidenti ed era vitale per gli amministratori che non si verificasse alcun incidente razziale. Non c’è da stupirsi, quindi, che in un’aula tutta bianca, con solo altri due studenti neri presenti, nessuno volesse riconoscere i miei sentimenti, il mio dolore.

Quando gli insegnanti affrontavano la questione del mio crollo emotivo, lo mettevano in relazione alla mia vita domestica. Una volta il mio psicologo mi chiese se questa lezione avesse luogo poco prima del mio ritorno a casa. Eppure nessuno voleva affrontare quell’argomento. Malinconia, suicidio, qualunque fosse il mio stato emotivo, ritenevano fosse meglio ignorarlo. Dato che pensavo spesso al suicidio, immaginavo i discorsi che avrebbero pronunciato se mi fossi davvero uccisa. Qualcuno avrebbe ricordato le molte volte in cui sedevo in classe apparentemente sopraffatta dal dolore. A casa, ero nota per i miei pianti infiniti, mentre i miei sei fratelli non piangevano mai. Per prendermi in giro, mi avevano soprannominato Jean Autry, l’attrice nota per le sue interpretazioni nel ruolo della “ragazzina ricca e sfortunata” che spesso si lasciava andare a intense crisi di pianto. Giunta alla scuola di specializzazione non piangevo più, avevo messo da parte il mio dolore, nascosto da un’intensa rabbia verso la cultura dominante e le persone che si assicuravano di mantenere lo status quo.

Quando iniziai a insegnare, vedere gli studenti dei miei corsi reagire alle letture o alle discussioni con lacrime appassionate mi faceva tornare alla mente il modo in cui il mio pianto era stato semplicemente ignorato. Non volendo sminuire le emozioni dei miei studenti, bianchi o neri, ho scelto di non ignorare le loro lacrime e mi sono impegnata al fine di usare quell’intensità emotiva per alimentare la consapevolezza dell’argomento che stavamo affrontando. Come ogni docente, in particolare donna, non voglio piangere davanti ai miei studenti. In quanto donne – e, ancor di più, quelle di noi che si avvicinano al lavoro accademico da una prospettiva femminista – siamo particolarmente consapevoli del perdurare delle idee sessiste, e di non essere considerate intellettualmente al pari degli uomini. La mentalità sessista dà per scontato che a tutte le donne capiti, prima o poi, di sentirsi emotivamente sopraffatte, di “crollare”, a riprova della nostra supposta inferiorità. Non volendo rafforzare un simile pensiero sessista, la maggior parte delle docenti fa di tutto pur di non versare mai una lacrima in classe.

La scrittrice e attivista Tillie Olsen ha tenuto il primo corso di Women’s Studies che ho frequentato all’università. A volte, nel mezzo delle sue toccanti divagazioni sull’ingiustizia di essere costretta a lottare contro la povertà, una maternità non scelta e un marito rude, cominciava a piangere. Devo confessare che raramente ero commossa dalle sue lacrime, perché sembravano emergere proprio in quei momenti in cui la sua “prospettiva” sulla vita delle donne veniva messa in discussione in modo critico. Avevo ribattezzato quelle lacrime il sequel de “Nascita di una nazione – il pianto della ragazzina bianca tormentata” e le consideravo l’espressione di un sentimento banale. E naturalmente, nella mia arroganza di universitaria, quando parlavo con gli altri studenti di queste manifestazioni pubbliche di emozione dopo la lezione, insistevo sul fatto che le sue lacrime non avessero posto in classe; ci distraevano dalla lettura e dalla discussione critica. James Baldwin, scrittore nero e critico culturale, una volta ha spiegato che “il sentimentalismo è l’ostentazione di emozioni eccessive e pretestuose […], il segno della disonestà, l’incapacità di sentire”. Questa definizione descrive brillantemente i falsi sentimenti che vengono evocati da lacrime versate per manipolare emotivamente il pubblico.

Essere l’unica studente nera nella maggior parte dei corsi mi ha insegnato che esprimere il mio disaccordo nei confronti di una studente bianca avrebbe potuto portarla alle lacrime, facendola diventare così il centro dell’attenzione e della compassione di tutti, distogliendo l’attenzione generale dall’oggetto del contendere. Sapevo che le lacrime possono essere usate come arma di distrazione, e sono stata vittima della rabbia potente che si esprime attraverso le lacrime. Quando tale ricatto emotivo avviene in classe, anche questo può essere uno strumento di insegnamento.

Al City College di Harlem, ho tenuto un seminario su James Baldwin con studenti che provenivano da contesti incredibilmente diversi. Una delle studenti più intelligenti e impegnate della classe era una giovane, bianca e bionda, che proveniva dall’Islanda. Un giorno, stavamo leggendo un passo autobiografico di Baldwin, nel quale raccontava di essere stato picchiato duramente da suo padre. In classe, si scatenò una discussione, in cui ci si chiedeva se la punizione corporale dei bambini fosse accettabile. Una donna nera adulta, madre e single, disse: “Ho un figlio e devo picchiarlo. Deve capire come va il mondo o finirà per morire in queste strade malfamate, ucciso da un poliziotto bianco”. Uno studente nero raccontava di come sua madre lo avesse picchiato con qualsiasi cosa a portata di mano – una scopa, un ferro da stiro, una lampada – affermando che non l’avrebbe mai perdonata.

In mezzo a questa intensa discussione la giovane studente nordica, bionda e con gli occhi azzurri, nonché sposata e madre di due figli, scoppiò in lacrime e corse fuori dalla classe con un’espressione di orrore sul viso. In quel momento dovetti fare una scelta, concentrarmi sulle sue lacrime o riportarci alla discussione del testo di Baldwin integrando in essa le questioni sollevate dalle storie personali. Scelsi la seconda, per via dello sguardo di orrore sul suo viso, reputando fondamentale non permettere al giudizio negativo implicito nella sua reazione di distogliere l’attenzione dalla questione. Non volevo alimentare il presupposto, in una classe prevalentemente nera, che l’interpretazione bianca dell’esperienza nera conti maggiormente. Poi, mentre la discussione procedeva, chiesi a un altro studente di andarla a cercare, e sincerarsi se si fosse calmata. Una volta tornata in classe, si mise a raccontare a questi newyorkesi induriti che nel suo paese i genitori possono essere arrestati per aver picchiato i loro figli. Per la lezione successiva assegnai agli studenti il compito di scrivere un testo di una pagina sui terribili pestaggi che Baldwin aveva ricevuto, e se questi ultimi avessero avuto un impatto positivo o negativo sulla sua crescita artistica.

Consapevolezza emotiva ed espressione delle emozioni hanno necessariamente un posto in classe. Eppure, la maggior parte degli insegnanti preferisce di gran lunga evitare il pianto o altre manifestazioni intense di sentimenti appassionati, poiché non sono formati a reagire in modo costruttivo quando si trovano di fronte a studenti che danno mostra di sentimenti travolgenti. Se l’intelligenza emotiva fosse valorizzata come parte essenziale del ruolo di insegnante, saremmo maggiormente preparati e faremmo buon uso delle emozioni in classe.

Anche agli insegnanti può succedere di portare le proprie emozioni in classe! Per quanto mi sia sforzata di non versare mai lacrime in classe, ci sono stati momenti in cui non sono stata in grado di reprimerle. Recentemente, stavo insegnando a un gruppo di studenti presso l’Università della California, Santa Cruz, dove ho studiato molti anni fa. Una delle mie compagne di allora, bianca, con la quale avevo avuto molti disaccordi, era diventata una docente che, come me, si occupava di questioni di razza, genere e classe. Poco prima della lezione, avevo appreso della sua morte prematura. Poco dopo, mi trovavo in quell’aula di Santa Cruz a più di vent’anni di distanza, dove gli studenti si erano riuniti per discutere del mio lavoro. Cominciai a parlare di dialoghi difficili, dei meravigliosi e inebrianti anni dedicati alla discussione delle teorie femministe, e parlai di Ruth, dei conflitti che avevamo avuto, dei compromessi che ne erano seguiti. Le lacrime mi riempivano gli occhi sempre più, fino quando scoppiai a piangere per la sua morte prematura, che mi ricordava quella di tante altre pensatrici critiche. Bettina Aptheker, che si era laureata con noi, era tra il pubblico, e ho notato che anche lei stava piangendo. Gli studenti avevano le lacrime agli occhi.

Era chiaro che questo momento di intensità emotiva imprevista aveva rappresentato una lezione commovente per gli studenti e aveva insegnato loro che anche da relazioni iniziate all’insegna della contestazione e del conflitto possono scaturire legami positivi, radicati nel rispetto e nell’affetto. Prima della mia lezione, gli studenti avevano ricevuto una dispensa che dettava il modo “corretto” di comportarsi, istruendoli a non interrompere, a non alzare la voce. Sembrava un manifesto per “la repressione di tutte le emozioni pericolose” in classe. Ho detto agli studenti che se avessimo rispettato tali regole quando ero una studente, le discussioni critiche che hanno gettato le basi di così tanta e brillante teoria femminista non avrebbero mai avuto luogo.

L’artista e docente Catherine Lord, nello scrivere di come affrontare il cancro al seno nel suo libro di memorie The Summer of Her Baldness, pone questa domanda: “Perché, mi domando, è snervante piangere davanti a uno studente… Perché piangere in classe, anche se tutti ne abbiamo avuto voglia, sembra essere una minaccia più grave della stupidità, dell’odio o dell’ignoranza?”. Piangere, gemere, disperarsi sono manifestazioni di intensità emotiva temute in classe, perché sconvolgono la gerarchia che ci fa credere che la mente debba sempre avere la meglio sul corpo e sullo spirito. Siamo chiamati ad apprendere al di là dei confini del linguaggio, delle parole – là dove condividiamo una comprensione comune – imparando dai nostri sensi, dai nostri stati d’animo, e scoprendo il loro modo di conoscere. Permettendo alle lacrime di esistere, si manifesta l’insurrezione della conoscenza soggiogata.

L'articolo “Tempo per piangere”: da “Insegnare il pensiero critico” di bell hooks proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito sul Messaggero, che ringraziamo (fonte immagine).

Colson Whitehead, insignito nel 2017 del Premio Pulitzer per la narrativa, dopo la consacrazione internazionale arrivata con La ferrovia sotterranea, è tornato in libreria con il nuovo romanzo I ragazzi della Nickel (Mondadori, 216 pagine, 18.50 euro, traduzione di Silvia Pareschi). Nel libro Whitehead ha esplorato con l’osservazione sul campo e l’immaginazione una vicenda che racconta dell’America di ieri, ma parla di un futuro di libertà ancora da conquistare.

Nel 2014 un gruppo di archeologi e antropologi forensi della University of South Florida ha riportato alla luce l’esito delle brutalità perpetrate nel cuore degli anni Sessanta presso il riformatorio Arthur G Dozier School for Boys, chiuso nel 2011, nel paesino di Marianna. Dai primi scavi, compiuti nel 2012, a oggi, nell’area circostante alla scuola, inaugurata il primo giorno del Novecento, sono state individuate oltre ottanta tombe clandestine.

Le indagini sono tuttora in corso, ma un dato è stato affermato con evidenza: la scuola, che osservava le Jim Crow Laws, divenne una colonia penale nel periodo più violento della segregazione razziale e la maggior parte delle vittime sono stati giovani afroamericani. Nella struttura c’era un luogo di ulteriore presunta rieducazione, in realtà tortura, chiamato la Casa Bianca.

Nel romanzo di Whitehead il protagonista Elwood Curtis, coinvolto dagli insegnamenti di Martin Luther King Jr. nella lunga marcia per i diritti civili, dal sogno di cambiamento della società piomba nell’incubo della Dozier School, chiamata nel libro Nickel Academy.

Whitehead, che cosa l’ha spinta a entrare nella storia della Dozier?

«L’ho fatto da artista con il senso di responsabilità di un cittadino, che ha l’esigenza di sapere la storia del proprio paese. Ho cominciato leggendo i resoconti dei sopravvissuti. Gli studenti dell’università, che hanno identificato i cadaveri mediante il Dna, sono riusciti a dare un conforto ai famigliari delle vittime in attesa di giustizia. La letteratura non può cambiare ciò che è stato o fare giustizia, ma ha il potere del racconto».

L’intera vicenda è intrisa di un senso d’impunità.

«La struttura filosofica del romanzo esplora proprio l’abuso di potere, che resta sempre sostanzialmente impunito. I miei personaggi imparano a sopravvivere. Li ritraggo nel corso degli anni, dando loro la capacità di amare sé stessi senza la ricerca della vendetta».

Ci aiuta a ricordare l’effetto culturale e sociale devastante delle Jim Crow laws?

«Sì, l’impatto è stato enorme e terribile. Dopo l’abolizione della schiavitù, il governo ha messo in essere altri strumenti di controllo e d’oppressione sulla popolazione nera come l’introduzione delle leggi Jim Crow. La sorveglianza violenta era capillare ed esasperante in ogni dettaglio della quotidianità. C’è una miniera di storie di soprusi mai emersi. Il mio mestiere consiste nello scavare, nell’immaginare e tirarle fuori. Così sono nati i miei due personaggi principali, Elwood e Turner».

Quanto sono durate in vigore?

«Le leggi Jim Crow sono esistite per un secolo dalla conclusione della Guerra civile al 1968. Erano un insieme di leggi che a livello locale e statale legalizzavano de facto la segregazione razziale. Nel 1964 il Civil Rights Act ha posto fine alle Jim Crow, ma la sopraffazione ha trovato altre strade come le persecuzioni da parte della polizia. Cambiano le leggi, ma di secolo in secolo si perpetuano le forme di supremazia sugli afroamericani».

Che cosa ha rappresentato il 1963 per gli Stati Uniti?

«Ho ambientato il romanzo in un anno fortemente simbolico, all’apice della violenza delle leggi Jim Crow e allo stesso tempo di forte speranza con il Movimento dei diritti civili. È stata un’epoca di forti contrasti tra l’ottimismo di una visione aperta e proiettata verso il futuro e la cupezza della segregazione». 

L’ascolto delle parole di Martin Luther King Jr. come influisce sul giovane Elwood?

«Elwood ascolta i discorsi di Martin Luther King Jr su un vinile. È l’unico disco che possiede ed è la stella polare che lo guida. Elwood si domanda quale strada stiano prendendo Stati Uniti: il progresso o l’arretramento? Sente di appartenere a una generazione che ha scelto di cambiare le cose. Legge, ascolta, s’informa e partecipa alle varie manifestazioni. L’attivismo e la vita stessa di Martin Luther King Jr. diventano un modello per lui».

Qual è l’eredità attuale più concreta di quella stagione?

«La verità è che oggi manca una figura in grado d’incarnare il cambiamento e coagulare le energie come è stato il reverendo King Jr., mentre la strada da percorrere è ancora lunga».

I ragazzi della Nickel come si rapporta con La ferrovia sotterranea?

«Dal mio esordio letterario non sono quasi mai rimasto nello stesso registro. Quest’ultimo romanzo rispetto alla Ferrovia sotterranea attinge più al realismo che alla fantasia».

Qual è stato l’impatto della vittoria del Premio Pulitzer?

«La questione non è diventare famoso, ma lasciare una traccia col proprio stile e con la ricerca letteraria. Di solito mi alzo alle cinque del mattino e guardandomi allo specchio penso di essere uno scrittore terribile e a come pagare il mutuo. Dopo il Pulitzer, pur svegliandomi sempre così presto, ho creduto di aver risolto il mistero della vita e ne ero felice. Il Pulitzer mi ha garantito il buonumore per un anno. Ora è finita e ho ricominciato a ricercare le parole giuste».

Che cosa ha significato Toni Morrison nel suo percorso?

«Appartengo alla generazione di scrittori che ha tratto la propria ispirazione da lei. Senza i romanzi di Morrison e la sua vita non sarei lo scrittore che sono diventato».

L'articolo “I ragazzi della Nickel”: intervista a Colson Whitehead proviene da Minima et Moralia.

Colpevolmente, era da anni che non leggevo un libro di Alice Munro. Ne ho preso coscienza, e ho subito cercato di porvi rimedio. Così, senza saperne niente di più di quanto riportato in quarta di copertina, ho acquistato l’ultimo uscito.

Ultimo uscito, in questo caso, è un’espressione impropria – indica la lancetta di un orologio che scandisce più il tempo cortissimo dell’editoria che quello vasto e segreto della letteratura. Poiché la letteratura, quella vera, eccede sempre il tempo in cui fisicamente appare tra gli scaffali di una libreria. Sembra provenire, insieme, da un passato o da un futuro. Ed è nostra contemporanea, sempre. Anche se la lingua in cui è stata pensata, intanto, è morta o irrimediabilmente sbiadita – così che Archiloco continua ad abbandonare il proprio scudo sotto un cespuglio, e Saffo, perdendo la parola, si fa più verde dell’erba.

L’ultimo uscito di Alice Munro, La vita delle ragazze e delle donne, in realtà, è un libro del 1971. E, cosa ancora più rara, per una scrittrice la cui fama è tutta costruita sul luminoso avvento di una lunga serie di raccolte di racconti, un romanzo.

Come la Munro sia arrivata alla stesura del suo unico romanzo, è un’altra di quelle storie malinconiche che, anche qui, almeno all’inizio, riguarda più l’editoria che la letteratura. Jack McClelland, un importante editore dell’epoca, si rifiutò di pubblicare la sua prima raccolta di racconti, e la invitò, senza mezzi termini, a darsi da fare su un romanzo, poiché, già allora, si usava così, per accreditarsi come scrittore e infilare la propria pinna nelle acque perennemente agitate del mercato librario – prima un romanzo, e poi, nel caso, ma proprio nel caso, dato che vendono poco o pochissimo, i racconti.

Alice Munro non si arrese, nel 1968 pubblicò comunque la sua prima raccolta di racconti, La danza delle ombre infelici. Ma quella vicenda dovette turbarla parecchio, perché poi il romanzo lo pensò, lo scrisse, lo pubblicò, sfruttando ampi tratti della propria biografia e trovando una via tutta sua tra il rigoglio della forma romanzo e il rigore della forma racconto. Staccandoli per quadri, così, sgranò il succedersi dei momenti in cui Del Jordan, dall’infanzia all’età adulta, come una piccola freccia che coglie allo stesso tempo molteplici bersagli, prende consapevolezza di sé, del suo corpo, dei suoi desideri, del suo essere donna, della cerchia dei familiari che le si stringe attorno sia come un abbraccio sia come un cappio, dei bizzarri e normalissimi abitanti di Jubilee, una piccola città canadese, incorniciata da boschi e paludi.

Dire che è un gran libro, è poco. La traduzione di Susanna Basso, per Einaudi, è splendida. E dalla prima all’ultima pagina, l’estrema facilità con cui i personaggi appaiono, si muovono, si rivelano, ha del miracoloso. Sembra che, sotto le mani di Alice Munro, ogni dura superficie si pieghi, divenendo all’istante Stele di Rosetta, con cui è possibile decrittare l’alfabeto oscuro del cuore umano.

Ma come fa Alice Munro a piantare la sua bandierina sulla vetta della letteratura? Illuminando con una lingua esatta il corpo dei suoi personaggi. I loro sentimenti. E perché questo?

Alice Munro, come ogni grande scrittore, avverte, prima ancora di esserne consapevole, e darle forma, che la realtà c’è, esiste, ha consistenza, è bruta – ma che una volta che gli esseri umani appaiono sulla terra, e prendono luogo, la realtà diventa sentimentale. Non esiste mondo senza sentimento del mondo – e la realtà, per essere vissuta, raccolta, ripensata, tramandata, sembra suggerire la Munro, deve necessariamente passare attraverso il filtro del corpo, attraverso il sentire del corpo, e il sentire del corpo è la radice di ogni possibile sentimento del mondo.

Non è un caso che Emily Dickinson scriva «che l’amore è tutto quanto c’è», distribuendo pagliuzze d’oro ovunque si guardi, come non è un caso che Giuseppe Ungaretti intitoli una sua raccolta Il sentimento del tempo, strappando i minuti alla tirannia dei cronometri. I poeti ci arrivano prima e meglio, e con l’eleganza stringata di un verso riescono lì dove gli scrittori hanno bisogno di un lungo corso di pagine – l’unico modo per fare esperimento del mondo è il corpo. E se tutto passa e si riformula attraverso il corpo, tutto è investito dalla forza – oscura, instabile, ambigua – dei sentimenti. La realtà, per il modo in cui ne facciamo esperienza, quindi, in larga parte, è un’emanazione dei sentimenti, del nostro sentire, del nostro essere qui e ora in carne e ossa.

Alice Munro, così, è stata, e continua ad essere, uno dei campioni del naturalismo – coglie a piene mani, anche lì dove sembra irraggiungibile, la vita, e la folgora, e la dispensa. Qui sta il suo enorme merito – e sempre qui, però, il suo punto cieco.

Leggendo La vita delle ragazze e delle donne, ho avuto l’impressione – un’impressione paradossale, me ne rendo conto – che fosse tutto troppo chiaro, esplicito, accessibile. Come se la fiducia eccessiva nella letteratura avesse spinto la Munro a credere che la vita, nella sua completezza, potesse venire rischiarata dalla punta incandescente della penna.

Forse – ma, ripeto, forse, perché questa cosa fa capolino qua è là, sia pure senza la sistematicità di una visione generale – ciò che manca nei suoi libri è un varco risplendente e tenebroso su una dimensione altra.

Confrontando le sue pagine con quelle delle sorelle Brönte, di Virginia Woolf, Clarice Lispector, Anna Maria Ortese, Toni Morrison, Marylin Robinson – tutte grandissime scrittrici che usano il corpo, i sentimenti, come materia prima – manca qui la sensazione che il mondo sia abitato da una forza oscura, inattingibile, che ci pervade e ci sovrasta, che risiede in tutti gli elementi, e lega l’ultimo spasimo di un filo d’erba sulla terra allo scintillio della più grande e sperduta stella nel cosmo. Nei loro libri è palpabile l’idea che il compito della letteratura – se mai la letteratura ne avesse uno – non sia quello di svelare le origini di questo mistero, poiché sarebbe impossibile, e sorpasserebbe le capacità di chiunque, ma di dare conto del mistero.

Alice Munro, invece, come ricorda il suo nome, scrivendo, inseguendo il Bianconiglio delle sue intuizioni tenere e spietate sulla natura umana, non sprofonda nel pozzo che di colpo trova davanti, si ferma un attimo prima, continuando a osservare chi come lei ha arrestato la propria andatura precaria sull’orlo del pozzo.

Al netto di queste impressioni, però, resta la meraviglia delle pagine di Alice Munro. E proprio per questo, riprendendo e riportando giù alcuni passaggi del romanzo che ho segnato a matita durante la sua lettura – anche se ce ne sarebbero molti di più – provo a dare conto di questa meraviglia, facendo risuonare direttamente la sua voce.

Questi passaggi potrebbero anche essere visti come piccole lezioni di scrittura, così ho avuto premura di dar loro un titolo, sperando vivamente che Alice Munro non me ne voglia per questa vivisezione.

1 – Dettagli (p.55)

Attacco di cuore. Dava l’idea di uno scoppio, come l’accendersi di fuochi d’artificio che sparino stecche di luce in tutte le direzioni, prima di lanciare una piccola sfera luminosa – vale a dire il cuore, o l’anima di zio Craig – in alto nell’aria dove si andava a spegnere precipitando. Che cosa aveva fatto, era scattato in piedi, aveva spalancato le braccia, urlato? Quanto tempo ci era voluto, aveva chiuso gli occhi, sapeva che cosa stava succedendo? La consueta assertività di mia madre pareva essersi appannata; la irritava il mio appetito freddo per i dettagli. La seguivo in giro per la casa insistente, agguerrita, ripetendo le domande. Volevo sapere. Non esiste difesa che non passi dalla conoscenza. Volevo inchiodare la morte, isolarla dietro un muro di fatti e circostanze specifiche, anziché lasciarla libera di aleggiare ignorata e potente, in attesa di insinuarsi dove le pareva.

2 – Consegne (p.56)

Ogni volta che qualcuno ricorda a un altro come prima o poi dovrà affrontare una certa cosa, ogni volta che si viene sospinti in tono esperto verso un dolore, un’oscenità o una qualsiasi scoperta indesiderata in agguato sul nostro percorso, c’è sempre un filo di perfidia, un margine di giubilo freddo, e malcelato, nella voce di chi parla. Sì, anche in un genitore; soprattutto, in un genitore.

3 – Cambiamenti (pp. 56-57) 

Prima di tutto, una persona cos’è? Perlopiù, acqua. Banalissima acqua. Niente di tanto speciale, sono le persone. Carbonio. Gli elementi base. Come è che si dice? Manco i centesimi che ci vogliono a fare un dollaro. Tutto qui. E’ la combinazione delle parti a essere speciale. Assemblale in un certo modo e ci troviamo con un cuore, dei polmoni. Un fegato. Un pancreas. Stomaco. Cervello. E tutte queste cose cosa sono? Una combinazione di elementi. Mettile insieme, combina le varie combinazioni e avrai una persona. Può uscire zio Craig, o tuo padre, o io. Ma in realtà sono giusto combinazioni, parti assemblate una all’altra che funzionano in un certo modo, provvisoriamente. Poi succede che una delle parti cede, si rompe. Nel caso di zio Craig, è stato il cuore. E allora diciamo che zio Craig è morto. Che quella persona è morta. Ma è solo un modo di considerare la questione. Il mondo umano, il nostro. Se solo non pensassimo sempre in termini di persone, ma di Natura, Natura in senso lato, inarrestabile, con certe parti che muoiono, anzi, non che muoiono, che cambiano, ecco la parola giusta, che si trasformano in qualche altra cosa, tutti gli elementi che componevano quella data persona che cambiano in qualcos’altro, tornano alla Natura e si ricompongono all’infinito in forma di uccelli, animali e fiori – ecco, allora lo zio Craig non dovrebbe essere per forza lo zio Craig. Potrebbe essere fiori!

4 – Bellezza (p.82)

[…] c’erano le ragazze bellissime, radiose che tutti conoscevano per nome – Margaret Bond, Dorothy Guest, Pat Mundy – e che al contrario non conoscevano il nome di nessuno, tranne quando decidevano il contrario; io le guardavo percorrere la discesa dalla scuola, con gli stivaletti di velluto bordati di pelliccia. Si muovevano a piccoli grappoli irradiando una luce di lanterna accesa che le rendeva cieche al resto del mondo.

5 – Stagioni (p.164)

A me pareva che fosse l’inverno la stagione dell’amore, e non la primavera. In inverno il mondo abitabile si riduceva al minimo: in quel piccolo spazio raccolto che ci accoglieva potevano fiorire formidabili speranze. La primavera invece metteva a nudo la modesta geografia dei luoghi; le lunghe strade marroni, i vecchi marciapiedi rotti, i rami degli alberi spezzati dalle bufere che ora andavano sgomberati dai cortili. La primavera metteva a nudo le distanze per quello che erano.

6 – Desiderio (p. 174)

La ripugnanza non escludeva il godimento, nei miei pensieri; al contrario, le due cose erano inseparabili.

7 – Sensazioni (pp. 253-254)

Oppure, quando la pioggia cessava, abbassavamo i vetri per inalare l’aria rancida e molle in riva al fiume invisibile, l’odore di mentuccia calpestata dalle ruote del furgone, nel punto in cui accostavamo per fermarci. Ci infilavamo di muso tra gli arbusti, che graffiano il cofano. Il furgone si bloccava con un ultimo piccolo sobbalzo che pareva un segnale di traguardo raggiunto, di permesso, con le luci che si insinuavano fioche dentro il buio fitto, poi uscivamo, e Garnet si voltava verso di me quasi con un singulto analogo, lo stesso sguardo serio e vacuo, e procedevamo, nell’aperta campagna dove la sicurezza era completa, senza muovere un solo passo che non ci inebriasse; nessuna delusione era possibile. Solo quando mi era capitato di  star male, con la febbre, avevo provato una sensazione simile di galleggiamento, un misto di languore, vulnerabilità e potere assoluto.

8 – Audacia e rivelazione (p.254)

Dopo gli incontri al fiume, tornavo a casa e non riuscivo a dormire a volte fino all’alba, non per una tensione rimasta insoddisfatta, come si potrebbe credere, ma perché dovevo ricapitolare, non potevo lasciar scorrere inosservati gli immensi doni che avevo ricevuto, gli strabilianti premi inattesi: le labbra posate sui miei polsi, o sull’incavo del gomito, le spalle, il seno, mani sopra la pancia, sulle cosce, tra le gambe. Doni. Una varietà di baci, lingue che si toccano, espressioni di supplica, di gratitudine. Audacia e rivelazione. La bocca serrata esplicitamente intorno a un capezzolo, sembrava promettere innocenza, inermità, e non perché imitasse quella di un neonato ma perché non aveva paura del grottesco. Il sesso mi sembrava tutta una resa – non della donna all’uomo, ma della persona al corpo, un atto di purissima fede, di libertà di mantenersi umili. Stavo lì, a godermi queste riflessioni, queste scoperte, come sospesa in acque limpide, calde e dal moto inarrestabile, per tutta la notte.

9 – Conoscenza (p.257)

Del resto niente che potessimo dire ci avrebbe mai uniti; le parole ci erano da ostacolo. Quello che sapevamo l’uno dell’altro si sarebbe appannato, a parole. Si trattava di una conoscenza che va sotto il nome di “puro sesso” o “attrazione fisica”. Ero stupefatta, allora come adesso, quando pensavo al tono leggero per non dire sbrigativo con cui se ne parlava, quasi fosse una cosa in cui ci si imbatte facilmente di continuo.

[..] il mondo che vedevo con Garnet non era lontano da quello che pensavo osservassero gli animali, vale a dire un mondo senza nomi.

10 – Luoghi (p.266)

In paese c’erano ormai dei luminosi luoghi simbolici – il deposito, la chiesa battista, la stazione di servizio dove Garnet faceva benzina, il barbiere dove si tagliava i capelli, le case degli amici suoi – e, a collegare tutti questi posti, le strade che lui percorreva abitualmente, mi si disegnava in testa una rete di fili di luce.

11 – Età (p.278)

Se fossimo stati vecchi saremmo andati di sicuro oltre, avremmo mercanteggiato sul prezzo della riconciliazione, ci saremmo spiegati, giustificati, forse perfino perdonati per portarci questo episodio nel futuro, ma eravamo ancora abbastanza vicini all’infanzia da credere nell’assoluta importanza e insuperabilità di certe liti, nell’imperdonabilità di certi colpi. Avevamo visto l’uno dell’altra ciò che non potevamo tollerare, e non avevamo idea che la gente può vedere cose simili e andare avanti, che ci si può odiare e combattere e cercare di ammazzarsi, in vari modi, e poi amarsi un altro po’.

12 – La vita delle persone (p.292)

La vita delle persone, a Jubilee come altrove, erano monotone, semplici, sorprendenti e insondabili… caverne profonde dai pavimenti in linoleum.

Tutti i passaggi sono tratti da La vita delle ragazze e delle donne, di Alice Munro, Einaudi, 2018, traduzione di Susanna Basso.

L'articolo Audacia e rivelazione – dodici passaggi ne “La vita delle ragazze e delle donne”, l’unico romanzo di Alice Munro proviene da Minima et Moralia.

Giovedì 22 febbraio arriva in libreria per minimum fax La bastarda della Carolina di Dorothy Allison, tradotto da Sara Bilotti. Pubblichiamo la postfazione dell’autrice ringraziando l’editore. (Immagine: Dorothea Lange, Child and Her Mother)

di Dorothy Allison

«Lei ha raccontato la mia storia», mi disse l’uomo con il logo della Peterbilt sul berretto. Aveva un’espressione severa, la pelle spenta e segnata, gli occhi erano neri e duri sotto la visiera.
«Oh. Mi dispiace». L’uomo annuì. «Volevo che lo sapesse», disse. «Ha dato un senso a tutto quello che non aveva senso».
Inspirai più lentamente che potevo, cercando di pensare a cosa dire.
Lui allungò le mani per stringere le mie. Annuì ancora, due volte, come se potesse comunicarmi qualcosa solo in quel modo. Strinse forte le mie mani. Quando le lasciò andare, vacillai. Poi si allontanò. Volevo richiamarlo, ma così facendo avrei attirato l’attenzione su entrambi, e quell’uomo aveva esitato tanto prima di venire a parlarmi. C’era parecchia gente che girovagava nella palestra, quella sera, per l’incontro organizzato dal comune, probabilmente tra loro c’erano anche i suoi vicini di casa, e io dubitavo fortemente che fossero al corrente di ciò che mi aveva appena detto. Erano forse pochissime le persone al mondo a conoscenza della sua storia, e lui di sicuro voleva che restassero poche. Potevo capirlo.

Quello fu il secondo momento struggente della giornata.

Il primo era accaduto nel pomeriggio, mentre parlavo con una giovane professoressa, vittima di una forma di censura da parte del consiglio scolastico. Anche il suo volto era severo, duro, ma giovane, così incredibilmente giovane, e appassionato, e determinato. Aveva scelto La bastarda della Carolina come lettura per gli studenti della sua classe liceale, e dopo le proteste di un genitore aveva provato a motivare la sua scelta, spiegando l’importanza che secondo lei quella lettura poteva avere per i suoi studenti. Aveva parlato di come i giovani sviluppano il senso morale, della violenza nascosta nelle piccole comunità, e di come sia possibile rafforzare e ampliare il concetto di giustizia sociale portando allo scoperto tale violenza.

«Non credevo che sarebbero arrivati a questo», mi disse. «Non credevo che avrebbero vietato la lettura del libro. Non credevo che si sarebbero arrabbiati tanto».

La guardai negli occhi e capii quello che non avevo capito prima di fare quasi cinquemila chilometri per provare a sistemare le cose. Capii quanto profondamente fosse ferita, e quanto poco io potessi fare per aiutarla. Il vero problema non era perdere la cattedra, cosa che comunque sembrava inevitabile. La professoressa temeva una perdita ben più importante: quella che avrebbero affrontato i suoi alunni.

Era stata costretta a rinunciare al suo senso di giustizia, a ciò che comportava, e alla certezza che la giustizia avrebbe sempre trionfato. Non era più sicura di voler ancora insegnare. O meglio, voleva farlo. Ma non poteva. Forse sarebbe tornata all’università. Forse avrebbe cominciato a studiare legge.

È colpa mia, pensai. Le ho rovinato la vita.

Forse era un pensiero assurdo. Ma quella era la realtà dei fatti. Il mio romanzo aveva turbato la quiete della scuola e la percezione del mondo come un luogo giusto e ragionevole. Questo era successo, e io provavo colpa, vergogna, tristezza. Sapevo quello che stavo facendo mentre scrivevo il romanzo, quello che speravo accadesse se qualcuno l’avesse letto, ma non avrei mai potuto immaginare il volto straziato di quella donna, né di quei ragazzi a cui lei aveva tentato di insegnare qualcosa. Pensavo che il mio romanzo sarebbe stato un catalizzatore di chiarezza e compassione, non un’istigazione alla rabbia e alla repressione.

La professoressa mi organizzò un incontro con alcune studentesse della scuola. Volevo vederle per cercare di capire bene cosa fosse giusto e cosa fosse sbagliato in tutte le questioni sollevate durante l’incontro con i cittadini. Il fatto è che anche io avevo un figlio, e potevo comprendere l’istinto di protezione di un genitore. C’erano libri che a mio figlio non avrei fatto leggere, e se gli fossero stati consigliati sarei andata a protestare dai suoi insegnanti – soprattutto se si trattava di libri violenti, pieni di odio – perché convinta che potessero ledere la costruzione del suo senso di giustizia, distruggere le sue certezze su cosa avesse un senso al mondo, o non ne avesse. Che diritto avevo di dire che il mio libro non poteva essere considerato terribile da qualcuno? Come potevo giustificare il dolore e la disillusione che avevo visto sul viso di quella giovane professoressa, mentre parlava di quanto amasse il suo lavoro e i ragazzi con cui lavorava? Mentre raccontava di quanto fosse stato orribile il momento in cui tutto il suo lavoro era stato messo in discussione, in cui era stata tolta ai suoi studenti, ora impauriti e delusi?

«Pensavo potessimo trovare una soluzione», aveva detto. «Non credevo che sarebbe finita in questo modo orribile. Non pensavo che il consiglio d’istituto avrebbe preso una decisione del genere».

L’incontro tra me e le studentesse era per lei un’altra possibilità per fare ancora la differenza. Voleva dar loro un’occasione per parlare con me, fare domande, dire quello che pensavano. Potevo comprenderla bene, sia perché ero io stessa una docente, sia perché ero stata vittima di violenza durante l’infanzia. La maggior parte delle ragazze che incontrai aveva subito violenze, qualcuna aveva vissuto sulla sua pelle l’orrore e il dolore di Bone. Erano timide, la loro voce si spezzava mentre parlavano. Si coprivano il viso con i capelli. Si rosicchiavano le unghie e si agitavano sulle sedie. Erano emozionate e imbarazzate, nonostante si conoscessero già quasi tutte perché frequentavano la stessa scuola o la chiesa. Non era la prima volta che si riunivano. Si erano già incontrate prima e avevano trovato in qualche modo conforto nel dirsi cose che non sarebbero riuscite a dire al di fuori del piccolo gruppo che avevano formato. Parlarono di stupro e botte, degli insulti subiti, delle parole orribili che venivano loro dette, parole che non avevano il coraggio di ripetere. Alcune avevano raccontato agli assistenti sociali o agli insegnanti una piccola parte di quello che erano costrette a subire. Altre no. Nessuna di loro ne avrebbe mai parlato in pubblico, ed erano molto sorprese del fatto che avrei tenuto un discorso al comune, dinanzi alla gente, ai rappresentanti del consiglio scolastico, e al preside.

«Sei così coraggiosa», mi disse una giovane donna.
«No», risposi. «Sono solo molto più grande di te, e ho molta più esperienza».
«È lo stesso». Si strinse le braccia attorno al corpo e si voltò verso le altre. «Io non ci riuscirei mai».
Non dovresti arrivare a doverlo fare, pensai.

Ecco quale doveva essere lo scopo del mio romanzo: raccontare una storia che avrebbe dato un senso a ciò che un senso non aveva, raccontarla in modo chiaro, così che chiunque avrebbe potuto fare riferimento a essa e dire: questa è la mia storia. Un uomo con un il logo della Peterbilt sul berretto o una ragazzina con i capelli davanti agli occhi.

Mentre scrivevo La bastarda, immaginavo quella ragazza, una ragazza qualsiasi, di tredici anni o giù di lì, che odiava se stessa e la sua vita. Immaginavo che, leggendo la storia di Bone, una ragazza come lei avrebbe capito ciò che intendevo dire: essere oggetto del disprezzo e della rabbia di qualcuno non fa di te una persona spregevole. Mentre scrivevo, lottavo contro la voce che a cinque, a nove e a quindici anni mi aveva detto che ero un mostro. Lottavo per l’innocenza e il valore di quella bambina, io che non avevo mai creduto nella mia innocenza.

Ho scelto di scrivere una storia inventata, non un libro di memorie. Ho descritto una bambina molto diversa da me. Oh, certo, le ho dato i miei capelli e i miei occhi neri, il mio amore per i libri, per la musica, per la poesia, ma a parte questo non abbiamo molto in comune. L’ho descritta come una ragazza coraggiosa, testarda, resiliente. Una ragazza intenzionata a proteggere sua sorella e sua madre. Una ragazza piena di speranza almeno quanto di disperazione; e mentre raccontavo minuziosamente tutti i modi in cui aveva imparato a odiare se stessa, cercavo di rendere chiaro al lettore che non sarebbe mai stata sopraffatta del tutto dall’odio.

Volevo scrivere una storia, non il resoconto della mia esperienza personale. Credevo nell’importanza delle biografe e persino dell’etnografa, ma con ancora più forza credevo nella necessità di una narrazione ben fatta, che fosse capace di trasportare il lettore nella vita di quella bambina che io non ero mai stata. Non volevo fare riferimenti a ciò che era accaduto a me. Ho inventato con amore una creatura, per combattere contro il ricordo della mia impotenza e della mia rabbia. Volevo creare un personaggio più forte, più resiliente, e darle una famiglia con una composizione simile alla mia – le zie, gli zii, i cugini, una madre disperata – ma che avesse delle caratteristiche immaginarie. Ho creato i Boatwright, ricostruendoli da frammenti della mia storia familiare e aggiungendo profondità grazie alla musica e a una lingua vicina al parlato, dura e sarcastica, capace di accumulare imprevisti e orribili dettagli e permettermi così di creare qualcosa di non dissimile dalle canzoni di montagna che ascoltavo quando ero una ragazzina, con i loro testi tremendi, tragici, che raccontavano di gente ferita ma piena di forza.

Avevo imparato a guardare alla mia infanzia con oggettività e resilienza grazie al movimento femminista. Avevo imparato quanto fosse importante parlare con chiarezza di stupro e di violenza, di odio per se stessi e di vergogna. L’avevo imparato con grande fatica, c’erano voluti anni prima che riuscissi a stare in una stanza insieme a persone che conoscevano la mia storia senza crollare, o cercare di nascondermi, o mentire. Ma questo non c’entrava niente col libro. Senza quell’esperienza, senza il lungo addestramento che mi aveva permesso di guardare al mio passato e pensare di costruirci sopra una storia, probabilmente non avrei avuto mai il coraggio di scrivere i miei romanzi.

Riflettere sulle cose brutte e dolorose che mi erano capitate mi aveva permesso di apprezzare maggiormente i libri che avevo letto, quelli che si ispiravano a storie vere. I romanzi che amavo di più erano quelli che alimentavano il senso di meraviglia nei confronti della vita, senza però negare la complessità e l’orrore che a volte accompagnano tale stupore. Amavo i libri che raccontavano di donne e uomini sopravvissuti a ciò che avrebbe potuto facilmente distruggerli, e che in qualche modo erano riusciti a conservare la consapevolezza che valesse la pena vivere, rendendo possibile un riscatto dalla sofferenza e dalla disperazione.

Un memoir non mi sembrava il modo più adatto per raggiungere lo scopo che mi ero prefissato: almeno, non un libro di memorie mie. Se una storia è una bugia ben raccontata, era proprio di quello che avevo bisogno. Non era necessario mettere mia madre alla gogna ed esporla al ridicolo. Capivo fin troppo bene le decisioni che era stata costretta a prendere per la sopravvivenza delle sue figlie. Vedevo la sua vita come una storia tragica, dolorosa, una lezione sul perché il movimento femminista, l’assistenza alle vittime di stupro e i rifugi per donne vittime di violenza fossero così necessari. Avrei voluto che il mondo fosse stato diverso, per lei. Volevo che fosse diverso per le donne che sono venute dopo di lei – per me, per le mie sorelle, per tutte le mie cugine – e per tutte quelle che consideravo simili a me: bambine violentate, ragazze povere, e tutte le donne che erano cresciute tra l’amore e l’odio, proprio come me. Anni dopo, quando la tendenza dominante nella cultura dei media è virata dalla fiction al memoir, alcuni scrittori hanno fatto a gara perché le loro storie e i loro romanzi rientrassero nella categoria dei memoir. Questa cosa mi faceva orrore, mi procurava una rabbia enorme. Si rendevano conto di ciò che stavano facendo? Il danno arrecato al senso condiviso di un confine tra verità e menzogna mi turbava.

Non solo perché le false biografie possono oscurare quelle vere, ma soprattutto perché oscurano un fatto risaputo tra gli scrittori di fiction: semplicemente, la vita vera è molto più inverosimile di un romanzo. È da questo che deriva parte della potenza del racconto autobiografico. Usare nella fiction elementi di vita vissuta e renderli verosimili richiede un lavoro molto accurato: è necessario creare personaggi che convincano il lettore di cose che crede impossibili, e inserirli in un contesto che renda credibili le loro azioni. Per raccontare storie vere questo lavoro non è necessario. Basta continuare a dire: «È tutto vero, è successo sul serio». Mi sono trovata spesso a dubitare di questo tipo di affermazioni, per poi scoprire che la «verità» in alcuni casi era effettivamente una menzogna. Ma c’erano anche libri scritti talmente bene da convincermi a credere a tutto ciò che vi era descritto, per poi lasciarmi in balia dell’assurda sensazione di essere stata imbrogliata, non appena scoprivo che si trattava di pura fiction.

Ma tra fiction e biografa c’è anche una differenza più profonda, che va oltre la tecnica o le intenzioni. Do valore a entrambe, ma credo sinceramente che la fiction possa raccontare una verità più ampia. Ho costruito la mia vita su ciò che ho imparato nei libri, dai personaggi in cui mi sono immedesimata, dalle loro battaglie e dai loro dilemmi, che mi hanno rivelato cose complicate e sorprendenti sull’umanità. Non ho dubbi sul fatto che alcuni di questi romanzi contenessero in parte elementi autobiografici, di vita vissuta, ma crearvi sopra un mondo di pura immaginazione aveva permesso all’autore di assumersi la responsabilità di raccontare un mondo che andava al di là della prospettiva di una sola persona, dell’esperienza individuale. Chiedersi «cosa accadrebbe se», e darsi una risposta è alla base delle potenzialità di un romanzo. La storia diventa ben altro che il racconto di una singola visione. Va molto più lontano dell’immaginazione dell’autore.

Per me, nessuna di queste problematiche è mai stata puramente intellettuale. Ho cercato per anni di spiegare con franchezza la differenza tra la mia vita e la storia che avevo scritto. Sapevo quanto fosse importante per me raccontare la verità sulla mia infanzia e sulla mia famiglia, persino su come mi fossi ridotta e sui danni che mi avevano devastato mentre elaboravo l’impatto della violenza e dell’odio che provavo nei confronti di me stessa. Sapevo anche quanto fosse importante la percezione che abbiamo delle vite degli altri, per tutti noi che siamo finiti negli ingranaggi della violenza domestica. I miti costruiti attorno allo stupro e all’abuso infantile mi avevano provocato innumerevoli danni. Chi fa parte di famiglie come la mia – gente povera del Sud, con un alto tasso di figli illegittimi e con troppi parenti che hanno conosciuto la galera – è visto come incapace di badare ai propri figli, perché reputa normali cose come lo stupro e la violenza. Che tali preconcetti siano falsi, che nelle famiglie ricche ci siano le stesse probabilità di abuso infantile, e che la gente del Sud non abbia il monopolio della violenza, o dei figli illegittimi, è una realtà che difficilmente la gente comune riconosce. Si tratta di miti così radicati da sovvertire i dati sociologici e le esperienze personali.

Ricordo che, durante la lettura di Via col vento, all’età di undici anni, riconobbi con dolorosa certezza che la famiglia Slattery, la feccia da cui la madre di Scarlett O’Hara aveva preso la febbre che l’avrebbe poi uccisa, era la rappresentazione esatta dell’immagine che gli altri avevano della nostra famiglia. Si trattava di fiction, eppure mi imbatto sempre in persone per le quali quella famiglia è parte integrante del modo in cui vedono quelli come me, e tutti coloro che amo.

Voglio che la società in cui vivo comprenda con chiarezza la verità sulle nostre famiglie, che venga a conoscenza di tutti i modi in cui combattiamo la violenza, l’abuso e il disprezzo sociale; voglio che veda i sopravvissuti non solo come delle vittime. Se impariamo cosa significa sopravvivere a un abuso, saremo più capaci di aiutare coloro che sono ancora intrappolati nel mondo segreto e vergognoso della violenza fisica e sessuale.

Nessuna bugia, ho sempre pensato. Ma tante storie.
Storie vere. Bugie vere. Storie potenti, racconti eroici, e favole con una morale.

Le storie aprono porte su stanze buie. Il linguaggio può trasportarci oltre l’orrore, verso un senso della vita che includa il rifiuto di arrendersi all’oscurità.

In quella palestra del Maine, ascoltai delle persone parlare del loro terrore, il terrore che ai figli venissero raccontate delle storie che non volevano far loro conoscere. Compresi molto bene le loro motivazioni – il desiderio di vivere in un mondo in cui certe cose orribili non accadano, e dunque non ci sia alcuna necessità di spiegarle. Io voglio un mondo in cui nessun bambino debba soffrire la fame, la paura o la vergogna. Voglio un mondo in cui le famiglie siano tutelate, anche se povere o oggetto di scandalo. Ma di fronte a quei volti, a volte levigati dalla fortuna e dal rispetto, altre ruvidi proprio come quelli dei miei zii e delle mie zie, mi resi conto ancora una volta delle conseguenze che derivano dal negare che al mondo accadano cose orribili.

La vergogna comporta la negazione. La paura si nutre di bugie. L’uomo che mi aveva approcciata per dirmi che avevo raccontato la sua storia non si era alzato in piedi per parlare davanti a tutti, durante l’incontro. Aveva aspettato due ore prima di pronunciare quelle parole, e poi era andato via. Le ragazze che avevo incontrato da sole erano palesemente impaurite dalla possibilità che qualcuno venisse a conoscenza dei loro segreti, delle ferite e delle offese che subivano. Volevano che scrivessi altre storie, per dare un senso a ciò che un senso non aveva. Ma loro non erano scrittrici, erano solo persone che cercavano di vivere le loro vite senza doversi spogliare davanti agli altri, come invece, a quanto pareva, io avevo deciso di fare.

Sono passati vent’anni dalla pubblicazione di questo romanzo, e quasi diciotto dalla sentenza di un tribunale del Maine che concesse al consiglio d’istituto il diritto di vietare agli alunni del liceo la lettura di alcuni libri. Perdemmo la causa. Perdemmo l’appello promosso dall’associazione per i diritti civili. Dopo l’ultima sentenza, Stephen King e sua moglie Tabitha comprarono delle copie della Bastarda della Carolina per regalarle a molte biblioteche dello stato – un gesto che ho apprezzato molto più di quanto sia riuscita a dimostrare. Mi sembrava che la lotta alla censura tramite la distribuzione libera e gratuita del romanzo fosse la migliore risposta possibile a tutto ciò che era successo. Ma non placò il mio dolore, non compensò la perdita di una docente così coscienziosa, né dissipò il velo ancora più spesso di silenzio e rabbia che copriva il volto di quell’uomo, quando lo vidi dopo la riunione organizzata dal comune di Framingham.

I libri possono offrire un’altra visione della realtà. Una storia diversa da quella che pensiamo di conoscere. La storia viene raccontata da una voce. La voce della Bastarda della Carolina è quella di una ragazzina che ha appena perso sua madre e con lei ogni speranza e senso di giustizia. Non sai chi è lei finché non arrivi alla fine del romanzo, e la mia intenzione è sempre stata che alla fine del romanzo il lettore provasse rabbia. Mentre scrivevo, pensavo che se fossi riuscita a farlo nel modo giusto avrei potuto cambiare tante cose: il modo in cui le persone considerano lo stupro e l’abuso infantile, il modo in cui vedono le famiglie più povere e la natura della resilienza, e forse anche qualcosa riguardo all’amore, a come può o non può salvarci. Ma, sempre durante la stesura, a un certo punto capii che non esisteva un modo per ottenere tutto ciò. Quello che potevo fare era semplicemente raccontare una storia nel modo migliore possibile, e sperare di riuscire a spingere i lettori verso la comprensione di ciò che per loro non aveva senso.

Perché c’è gente che picchia i bambini?
Perché c’è gente che violenta i bambini?

Ora sono una donna adulta e ho una maggiore esperienza del mondo, ma ancora non conosco la risposta a queste domande. Oh, comprendo la psicologia dei personaggi feriti e disperati. Capisco che le persone facciano scelte terribili quando si sentono impotenti e colme di rabbia. Conosco fin troppo bene l’odio verso se stessi, la violenza e i suoi cicli che si perpetuano nelle famiglie ricche come in quelle povere, nelle zone urbane e rurali, e in ogni paese. Nessuno possiede il monopolio dell’orrore. Molti di noi sono in grado di raccontare storie terribili, che stentano a occultare le radici della nostra comprensione – quel tipo di storie che risultano inverosimili se non sono accompagnate da un articolo di giornale o da un video su YouTube.

Vietare i libri non fa altro che prolungare la negazione, moltiplicare il danno, e impedirci la condivisione, che aiuterebbe invece a far fronte alla violenza nelle famiglie e nelle comunità. Lo sappiamo bene, anche se insistiamo a desiderare un mondo in cui non sia necessario raccontare certe storie.

L’anno scorso un altro consiglio scolastico, quello di una scuola lungo la statale che passa da casa mia, nel Nord della California, ha votato per vietare la lettura della Bastarda della Carolina nelle scuole di Freemont. Io ero in Colorado, stavo tenendo un seminario, quando ho ricevuto la telefonata di un giornalista che voleva una dichiarazione sull’accaduto. Mi sono sentita cadere di nuovo addosso quella sensazione di impotenza che avevo provato nel Maine. Sapevo di non poter dire quello che sentivo: non potevo dire: «Questa cosa mi spezza il cuore», e poi riagganciare. Così ho fatto un respiro profondo e ho cercato di essere razionale e rispettosa, fingendo di non provare ciò che invece stavo provando.

Dolore.

Ciò che provo ogni volta che mi imbatto nella censura è dolore, vergogna, disperazione – e non solo quando l’oggetto della censura è il mio libro. Mi sento così per ogni libro che diventa oggetto di tali azioni, per ogni libro che ritengo abbia contribuito a salvarmi la vita, come L’occhio più azzurro di Toni Morrison, o Il buio oltre la siepe, di Harper Lee – ma anche per ogni libro che spaventa i genitori o costringe gli insegnanti e i bibliotecari a trovare risposte alle domande dei ragazzi sulla violenza, sul sesso, o sul pregiudizio e sull’odio, sollevate da parole viscerali, profonde. Perché questo significa leggere un romanzo e viverci dentro per un po’. Entri nella vita di un’altra persona, e lo fai in modo viscerale. Senti e comprendi cose che non avevi mai capito prima, e ciò è allo stesso tempo spaventoso ed entusiasmante. Il mondo diventa più chiaro, la realtà più vivida, e la tua esperienza più grande. Naturalmente, seguiranno delle domande. E la ricerca di risposte ci darà la possibilità di crescere e di trovare un senso alle cose del mondo.

Come ho già detto, ci sono libri che non vorrei che mio figlio leggesse, libri che esiterei a permettergli di prendere in mano. Ma la mia speranza è che, qualunque libro legga, lui venga da me e mi rivolga delle domande. A quel punto, farei il respiro profondo che ho imparato a usare per recuperare tempo e pazienza, e poi potremmo parlare. Spero di poter stare nella stessa stanza con lui e i suoi libri, senza voler mai censurare parole o pensieri. Spero che i tanti libri letti gli donino una grande apertura mentale, la capacità di gestire pensieri complessi e sentimenti dolorosi, di separare ciò che è vero da ciò che è falso, e di saper riconoscere ciò che, per quanto duro e terribile possa essere, sarà sempre vitale per la comprensione del mondo in cui viviamo.

Non voglio apparire come una persona sempre libera dai timori, dalla trappola della negazione, da una vergogna antica e da un pregiudizio ancor più antico. Voglio essere la migliore me stessa possibile. Quella che è riuscita a raccontare una storia che potrebbe fare la diferenza per chi la legge. Indomita, testarda, resiliente, e capace di grande compassione: proprio come Bone.

L'articolo Dorothy Allison racconta “La bastarda della Carolina” proviene da Minima et Moralia.

E così siamo  giunti all’ultima puntata  per la rubrica di Luca Briasco: in queste settimane ci ha raccontato i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea (minimum fax). Qui le puntate precedenti.

Philipp Meyer, Il figlio

Nato nel 1974, dunque poco più che quarantenne, Philipp Meyer è senza ombra di dubbio uno degli esponenti più credibili e rappresentativi della generazione di autori che, raccogliendo il testimone dei Vollmann, dei Foster Wallace e dei Franzen, sta tentando di aprire nuove strade per la narrativa statunitense. Dopo l’impressionante esordio di Ruggine americana, nel quale aveva saputo tratteggiare, con tinte vicine al miglior noir e profonda empatia, il ritratto di una generazione devastata dalla deindustrializzazione e dall’impoverimento materiale e morale che ne consegue, con il suo secondo romanzo, Il figlio – pubblicato come il predecessore da Einaudi e tradotto con perfetta aderenza da Cristiana Mennella –, Meyer è approdato alla grande saga famigliare, tra storia ed epica. E ha ulteriormente consolidato il successo di critica e di pubblico che era arriso alla sua prima prova, arrivando tra i finalisti del Premio Pulitzer e richiamando, come prevedibile, l’interesse di Hollywood, che lo ha chiamato a sceneggiare Il figlio e a farne una serie televisiva in dieci puntate, ormai in post-produzione e programmata per il prossimo aprile.

Saga famigliare, si diceva, e in un certo senso  non si commette un errore se, più ancora che ai capisaldi della nuova letteratura western, da Un volo di colombe di Larry McMurtry alla Trilogia della Frontiera di McCarthy, si accosta Il figlio a un’opera diversa ma per più versi complementare come Middlesex, di Jeffrey Eugenides. In fondo, questi due romanzi monstre, conficcati nel cuore del nuovo millennio, sono accomunati dalla volontà di raccontarci, attraverso le vicende di un unico nucleo famigliare, le fondamenta stesse degli Stati Uniti: la grande migrazione verso ovest e la conquista di una terra strappata a nativi e messicani, nel caso di Meyer, e la poderosa ondata di profughi che, fin dal principio del secolo scorso, fuggivano da un’Europa devastata dai conflitti e dalle persecuzioni di matrice etnica, creando vere e proprie enclave nel cuore degli Stati Uniti, come accade per gli Stephanides di Eugenides.

Saghe famigliari, Il figlio e Middlesex, sorrette entrambe da un poderoso lavoro di ricerca storica (Meyer ha dichiarato di aver consultato più di duecento tra romanzi e saggi sul Texas tra Ottocento e Novecento) e da strutture narrative complesse, che raccontano in parallelo le vite di diverse generazioni, dosando con estrema cura la cronologia interna e gli snodi dell’intreccio. All’ironia e ai giochi metaletterari che scandiscono con regolarità il romanzo di Eugenides si contrappone, nel Figlio, un respiro quasi epico, che trova nei maestri del modernismo americano, Hemingway sopra tutti, i propri dichiarati modelli, e nella tradizione del western popolare, da Owen Wister a Zane Grey, il mito polemico da rileggere e smontare.

Meyer fa precedere il romanzo da un albero genealogico completo della famiglia McCullough, articolato su sei generazioni: dal fondatore, Armstrong McCullough, nato nel 1811, agli ultimi eredi, Dell e Ash, che ci portano agli ultimi decenni del Novecento. Tre però sono le voci, e le prospettive, cui decide di affidare il racconto: il colonnello Eli, figlio di Armstrong, rapito ancora bambino da una banda di Comanche che gli uccidono la madre, il fratello e la sorella, cresciuto in mezzo agli indiani per poi tornare alla “civiltà” arruolandosi tra i Texas Rangers, guadagnandosi i gradi durante la Guerra Civile (combattuta tra le file sudiste e a capo di un plotone di indiani Cherokee) e trasformandosi infine in proprietario terriero; il figlio Peter, coscienza critica della famiglia, incapace, per debolezza, di opporsi fino in fondo alla rapacità e alla violenza su cui il padre ha costruito il suo impero e all’avanzare di una modernità non meno predatoria, ma fondata sul petrolio e sullo sfruttamento della terra; la pronipote Jeanne Anne, chiamata a difendere il patrimonio dei McCullough, nella consapevolezza che, per riuscire a farlo, dovrà seppellire il sogno latifondista dal quale i suoi antenati hanno preso le mosse e avventurarsi nei meandri della finanza e della politica.

Ai tre punti di vista, che coincidono con tre distinti periodi storici – le guerre di frontiera tra il 1840 e il 1870, per Eli; i conflitti, anche razziali, tra bianchi e messicani che insanguinano il Texas mentre in Europa infuria la Prima guerra mondiale, per Peter; l’espansione dell’industria petrolifera a danno di agricoltura e allevamento, e il conflitto economico con i Paesi del Medio Oriente, per Jeanne Anne -, corrispondono tre diverse modalità narrative, che contribuiscono a conferire ariosità e ritmo al racconto. La vicenda di Eli è riportata tutta in prima persona, sul modello delle captivity narratives, le storie di prigionia e liberazione dagli indiani che, insieme ai sermoni puritani, rappresentarono i primi esempi di letteratura prodotta nell’America del Seicento e del Settecento; per i dilemmi di Peter è invece privilegiata la forma del diario, e i capitoli incentrati su Jeanne Anne hanno un andamento e un respiro compiutamente romanzeschi. L’effetto caleidoscopico che ne deriva è in parte frenato dall’eccesso di rigidità con cui è orchestrato l’andirivieni cronologico: per tutte le 560 pagine del romanzo le tre epoche e le tre prospettive si alternano con una regolarità da metronomo, rischiando di produrre, a tratti, un effetto di assuefazione.

Se ciò non accade, e se la lettura del Figlio rimane appassionante, è grazie alla maestria e alla maturità con cui Meyer ci accompagna dentro la coscienza dei suoi protagonisti, e per la sottigliezza con la quale approfondisce, di pagina in pagina, il contrasto tra il vitalismo sfrontato, brutale ed epico di Eli, i dilemmi etici e la rivolta istintiva del meditativo Peter e la progressiva disillusione di Jeanne Anne. Dalla dialettica tra personaggi, epoche e stili, emerge il ritratto mosso e maestoso di un Paese edificato sul sangue e sui sogni, sulla bellezza e sulla sopraffazione.

In un’intervista rilasciata al Manifesto, Meyer ha spiegato con molta chiarezza quale fosse l’immagine del West e della Frontiera che intendeva veicolare nel Figlio:

“Ho scelto di affrontare due elementi centrali della cosmogonia americana. Negli Stati Uniti, cresciamo con il mito di John Wayne, quello dell’uomo bianco che arriva a portare la civiltà in questo continente apparentemente vuoto. Degli indiani si parla poco per evitare di dover affrontare i difficili risvolti morali del fatto che si è tolta loro la terra, prima di massacrarli. Accanto a questo mito «tranquillizzante» che accompagna la nostra infanzia, c’è poi il contro-mito che incontriamo quando siamo più grandi, quello che si insegna nella maggior parte delle università del paese, dove ci spiegano che i nostri antenati erano in realtà delle persone orribili, avide e violente e che sono arrivati in questa terra dove i nativi, superiori dal punto di vista spirituale e filosofico, vivevano come «santi», senza conoscere l’odio o il concetto di proprietà. Gli indiani erano divisi in tribù che si facevano la guerra di continuo. Come del resto è accaduto sempre nella storia umana, talvolta invocando la necessità di proteggersi o il fatto di incarnare il «popolo eletto» rispetto agli altri. E il mito americano, in questo, non fa differenza.”

Nel mondo di Eli McCullough tutto è violenza. I bianchi rubano la terra ai nativi – come più tardi, durante le Border Wars, faranno con i messicani – e non esitano a trucidarli, ma altrettanto fanno le varie tribù indiane, rispondendo alle violenze subite con una brutalità se possibile maggiore, che Meyer descrive senza compiacimenti voyeuristici ma anche senz’ombra di censure. C’è un’unica differenza, tra bianchi e indiani, e a spiegarla a Eli è Toshaway, il capo tribù che lo ha preso prigioniero e ha finito per adottarlo:

“Non siamo stupidi, sappiamo che la terra non è sempre appartenuta ai Comanche, tanti anni fa era dei Tonkawa, ma siccome ci piaceva, abbiamo ucciso i Tonkawa e ce la siamo presa… e adesso loro sono tawohho e cercano di ucciderci appena ci vedono. Ma i bianchi non ragionano così, preferiscono dimenticare che tutto quello che vogliono appartiene già ad altri. Pensano: Oh, sono bianco, deve essere mio. E ne sono convinti, Tiehteti. Mai visto un bianco che non ti guarda stupito quando lo ammazzi”. Scrollò le spalle. “Se io derubo un altro, so che quella persona cercherà di uccidermi, e so quale canto intonerò quando muoio”.

Nelle parole di Toshaway risuona la stessa, profonda verità che abbiamo imparato a conoscere nelle pagine di maestri del romanzo contemporaneo come Toni Morrison, Stephen King, Cormac McCarthy: esiste una coincidenza profonda e fondante tra il sogno sul quale è stata edificata una nazione e l’oblio. Per autoaffermarsi, l’homo americanus dimentica sistematicamente il proprio retaggio, segnato dalla razzia e dalla schiavitù: sfugge ai dilemmi morali e alla paralisi che, abbracciando la memoria collettiva e facendola propria fino in fondo, sarebbe costretto ad affrontare.

Ѐ a questa fuga nell’oblio che si sottrae Peter, nel momento in cui decide di non ignorare ma accogliere i fantasmi dei messicani uccisi sotto i suoi occhi per sottrarre loro la terra. Un gesto, il suo, tanto profondamente etico quanto inaccettabile e forse incomprensibile per i membri della sua stessa famiglia, che lo isolano fino a farlo sentire “sepolto vivo”. Ѐ allora tanto più interessante e significativo che proprio sul personaggio di Peter si siano concentrate le critiche e le perplessità dei lettori del romanzo, sconcertati forse dalla sua tendenza all’inazione e dalla sua voluta eccentricità.

Su questo punto, Meyer è stato molto chiaro: “Peter è il baricentro morale del romanzo; è il personaggio che mette in discussione un po’ tutto. Proprio per questo, mi aspettavo che al pubblico americano non piacesse, ma l’antipatia che ha suscitato è andata oltre le aspettative. I lettori statunitensi, compresi quelli di sinistra, si sono infatti identificati con Eli e Jeanne, personalità forti e in linea con la storia degli Stati Uniti. Mentre scrivevo, ho riflettuto spesso sul profilo di Peter, sulla sua forte tempra morale che ne fa in qualche modo un outsider rispetto alla storia della sua famiglia e alla Storia americana”. Collocato tra due opposti vitalismi, tra il mito della frontiera e quello del capitalismo globalizzato, il diario di Peter, con il suo passo lento e doloroso, rappresenta, almeno per i lettori europei, il cuore segreto del romanzo e, forse, la ragione più profonda del suo fascino.

L'articolo Americana/10: Philipp Meyer proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul Messaggero, che ringraziamo.

Paul Beatty, classe 1962, radici losangeline, con Lo schiavista (Fazi Editore, 369 pagine, 18.50 euro, traduzione ottima di Silvia Castoldi) è da poco il primo scrittore nordamericano insignito del prestigioso riconoscimento letterario Man Booker Prize. The Sellout, il titolo originale dell’opera, è un romanzo satirico, coraggioso che, sottraendosi al canone della classica denuncia sociale grazie alla fantasia e al talento dell’autore, guarda al proprio paese, lo interroga e dissacra, mettendolo allo specchio.

Potremmo cominciare a leggere il libro da questo dialogo: «È illegale gridare “al fuoco” in un cinema pieno di gente, giusto?». «Sì». «Be’, io ho sussurrato “razzismo” in un mondo post razziale». Il narratore, il venduto, nell’incipit potente si fa carico del pregiudizio storicizzato: «So che detto da un nero è difficile da credere, ma non ho mai rubato niente». Me, soprannominato Bonbon, ci porta davanti alla Corte Suprema col caso 09-2606: lui contro gli Stati Uniti d’America. Il giudice nero è costernato: perché ai giorni nostri un afroamericano viola i principi, possedendo uno schiavo, e sostiene che la segregazione riunisca le persone di una comunità in crisi di identità?

C’è la violenza della polizia, che uccide il padre di Me. Ci sono i non luoghi di Los Angeles, ibrida e sconfinata. L’imputato è originario di Dickens, un ghetto nella periferia sud di Los Angeles a immagine e somiglianza della reale Compton, scomparso dalle mappe. Il vecchio Hominy Jenkins, l’abitante più famoso di Dickens, l’ultimo sopravvissuto delle Simpatiche Canaglie, necessita di trovare un appiglio nel naufragio dell’identità e si offre come schiavo. Beatty ci costringe a fare i conti col fallimento dell’utopia, con la contraddizione insita nell’integrazione.

Beatty, Lo schiavista è classificato come un’opera satirica. Proviamo a risolvere l’equivoco sulla satira. Trova riduttiva l’accezione diffusa, che è anche una maschera per non parlare di come il suo testo scavi in profondità il senso della perdita, della morte e gli aspetti più violenti del paese?

«Qualora qualcuno lo categorizzasse come un libro comico, penso che non avrei la stessa reazione. A proposito dell’evidenza della parola satira c’è qualcosa che suona come vacuo, falso e accomodante. L’aggettivo satirico è una maniera per dire: “Questo è un libro divertente che tratta una materia seria, ma non dobbiamo misurarci con la tristezza e il dolore”. Esiste un’antinomia per la satira? In che modo definiremmo un libro posato che si occupa di argomenti umoristici? Sono forse uno scrittore post satirico? No, post satirico è satirico. Sono intrappolato, non fa niente».

In un passaggio intenso e spassoso del prologo, lei fa dire a Martin Luther King Jr. che «se solo avesse assaggiato quell’intruglio non dolcificato, disgustoso, fatto passare per tè freddo ai banconi delle tavole calde negli Stati segregazionisti del Sud, avrebbe sciolto l’intero movimento per i diritti civili prima dei boicottaggi, dei pestaggi e degli omicidi». Intendeva discostarsi dalla narrazione acritica sugli esiti del Movimento?

«Il romanzo non ha la pretesa di emettere alcuna verità a proposito; piuttosto usa il vantaggio del senno di poi per presentare un’alternativa obliqua e leggermente riluttante nella reinterpretazione della lotta. Qualora si chiedesse agli americani se ritengono che il Movimento per i diritti civili sia stato proficuo, ci sarebbe un consenso generale: “Sì lo è stato”. Ma non c’è nulla di scontato come il pieno consenso. C’è sempre almeno una persona che esprime una forma di dissenso. Questo libro è l’incarnazione della persona non del tutto d’accordo. La persona che concorda ma alza la mano soltanto a metà».

Quanto è stato errato e fuorviante immaginare un cordone ombelicale tra Barack Obama e la comunità afroamericana, e soprattutto ritenere la sua elezione un’eredità postuma del Movimento per i diritti civili?

«È stato miope presumere che, in quanto nero, avesse una responsabilità inerente per affrontare l’ingiustizia sociale, quando invece dovremmo pretendere da qualunque presidente di essere cosciente e avversare le diseguaglianze. C’è un video interessante del Presidente Obama, un politico nero potente, intervistato da una giornalista nera in una delle sale del nuovo Smithson Museum of African American History. Lei gli domanda di una recente sparatoria della polizia a Tulsa, Oklahoma, dove il videotape mostra la vittima, Terence Crutcher, chiaramente con le mani alzate. Obama, che aveva alle sue spalle una gigantografia di Martin Luther King Jr, afferma: “È mia abitudine non commentare i fatti specifici…”. Se il presidente non può dichiarare nulla su un omicidio ripreso e catturato dentro a una pellicola, è almeno molto inquietante. Poi ci sorprendiamo perché una larga parte della cittadinanza statunitense si chieda perché importarsene. Grazie a Dio persone come MLK Jr., Angela Davis, Eugene Debs, Moms Mabley, Cesar Chavez, Bernie Sanders, Ta-Nehisi Coates e Richard Pryor l’hanno fatto, hanno parlato nello specifico».

Potremmo dire che, giorno dopo giorno, il concetto del post razziale sia sempre più confuso e fragile?

«Ritengo che la definizione potrebbe rimanere la stessa, ma la voce sul vocabolario andrebbe scritta e letta così: post racial – aggettivo [arcaico]».

Dopo le elezioni Toni Morrison ha invitato a rileggere William Faulkner. Perché il senso dell’essere americano è tuttora profondamente connesso alla bianchezza, al colore della pelle?

«Sostituisca americanità con italianità e potrebbe trovare lo stesso tipo di risposta scomoda».

Quali sono i bisogni degli elettori di Donald Trump?

«Molte persone convergono sull’opinione e sentimento, originariamente fatto risalire al filosofo francese Joseph de Maistre, secondo il quale i paesi hanno i leader che meritano. Non concordo. Malgrado il processo democratico, nessuno merita una leadership pregiudiziale e vendicativa. Trump incontra i bisogni della popolazione che non realizza che il sentirsi dire cosa pensare è equivalente al sentirsi dire di non ragionare, al mettere da parte la razionalità. A volte le persone necessitano di una figura paterna, nonostante sia ingiuriosa, illusoria».

Nutre qualche timore in particolare per l’agenda Trump?

«Il crescente restringimento del raggio d’azione dei media. Quanto sapremo rispetto alla sua attività? Ha incontrato da poco il primo ministro giapponese Shinzō Abe, ma non ne sappiamo nulla».

L'articolo Intervista a Paul Beatty, vincitore del Man Booker Prize proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo (fonte immagine).

Prima di parlare del Sublime, tema molto caro al vetusto e controverso principe dei critici Harold Bloom, bisogna dar conto di qualche mediocrità. L’anno scorso, appena uscito negli Stati Uniti il suo The Daemon Knows: Literary Greatness and the American Sublime, è partita la solita zuffa. Tagliando e incollando qualche riga estrapolata dal ponderoso tomo, Vanity Fair ha presentato i dodici autori americani che a parere di Bloom incarnano «lo sforzo incessante di trascendere l’uomo senza rinunciare all’umanesimo»: Whitman, Hawthorne, Melville e compagnia di defunti maschi bianchi (con l’eccezione di Emily Dickinson).

Due giorni dopo su Book Riot, sito letterario molto popolare e antiaccademico, si è scatenata la blogger Rachel Cordasco che, dichiarando candidamente di non aver letto il libro di Bloom, ha comunque stracciato la Lista dei Dodici proponendone una sua, più contemporanea, multiculturale e bazzicata dalle donne. Inutile dire che si sono presto aggiunte molte altre controliste politicamente correttissime. Quasi in tutte ricorreva il nome di Toni Morrison, autrice che, secondo Bloom, scrive roba da supermercato e ha ricevuto il Nobel senza meritarlo. D’altra parte, con la giuria del Nobel il critico è in frequente disaccordo: è arrivato a dire che premia idioti di quinta categoria.

Quando gli ricordi queste cose Bloom, che va per gli 86 e combatte con parecchi acciacchi, non spreca il fiato. Sussurra: garbage, cioè spazzatura. In questa intervista, la parola – riferita a libri inutili, autori esangui, accademici in declino, critici infedeli alla loro missione e recensori incapaci – ricorre con la stessa frequenza di Toni Morrison nelle liste di Book Riot. L’hanno definito sprezzante e certo lo era, ma adesso è dimagrito troppo, la baldanza sembra affievolita e garbage assume quasi un significato di autodifesa, la formula per liquidare gli assalti della bruttura: «Sono forse l’ultimo critico barricato sul fronte del Sublime letterario».

Seduto più modestamente al tavolo del soggiorno con un gilet di piumino bordeaux e la cuffia di lana in tinta, ha piuttosto l’aspetto di un bambino montanaro. Soprattutto quando le guance gli si accendono mentre recita (inaspettatamente) La figlia che piange del poco amato T. S. Eliot. «Tutta la mia avversione per la misoginia, l’antisemitismo e la sessuofobia di Eliot si sgretola davanti a questa poesia». Questo per dire che ideologia e letteratura non andrebbero mescolate, anche se per Bloom con Eliot non è facile.

Oggi The Daemon Knows esce in Italia per Rizzoli con il titolo Il canone americano, che lascia perdere il daimon, ovvero il genio creativo, per strizzare l’occhio a Il canone occidentale, l’opera di Bloom più conosciuta (non necessariamente più letta), che alla sua uscita nel 1994 suscitò parecchi disaccordi. Li suscitò perché nella selezione dei 26 autori che hanno edificato la grande tradizione letteraria dell’Occidente (da Dante a Shakespeare, da Montaigne a Milton, da Cervantes a Borges, da Molière a Proust, da Freud a Virginia Woolf, fino a Beckett) non c’era un vivente.

Non che Bloom detestasse tutti gli scrittori vivi o quelli morti da poco, ma a suo parere nuotavano, alcuni molto bene, in acque già solcate dagli augusti precursori. (Lui poi sostiene che la profezia canonica va messa alla prova per due generazioni dopo la morte di uno scrittore).

Nelle intenzioni di Bloom Il canone americano non è un canone, ma non ha fatto tante storie con la Rizzoli su quel titolo furbetto. Per scoraggiare fraintendimenti, polemiche e giochi della torre anche in Italia, conviene dargli spazio, molto spazio, per raccontare come è nato e che cosa è il suo nuovo libro.

«Sei anni fa provo a fare uno spettacolo su Walt Whitman, ma dopo un po’ mi arrendo: più lo conosco come poeta, più lo perdo come persona. Credo che Whitman si sia cancellato deliberatamente. Allora decido di scrivere un libro sulla sua poesia e, di lì a poco, mi chiedo: cosa c’è di altrettanto titanico nella letteratura americana? Moby Dick. Ecco quindi la prima sezione Whitman-Melville. Ma Whitman deriva da Ralph Waldo Emerson che, mezzo secolo fa, mi ha folgorato e mi è stato di grande aiuto in un periodo di profonda crisi. Nella seconda sezione metto quindi Emerson e con lui Emily Dickinson, perché è la più importante poetessa americana dopo Whitman. Passo alla narrativa, declinata dai nostri grandi sul romance: il maestro del genere è Nathaniel Hawthorne, che ha avuto una potente influenza sull’ottimo Henry James. E siamo alla terza.

Nella quarta decido di inserire due autori che, a differenza dei precedenti, hanno avuto un grande pubblico e un considerevole potere letterario in vita: Mark Twain e il poeta Robert Frost. Quindi comincio a pensare ai poeti che mi sono piaciuti di più: Wallace Stevens e Hart Crane. Stevens ha vissuto un agone continuo con Eliot, così ai duellanti spetta la quinta sezione. Nella sesta mi concentro sugli autori americani più ambiziosi, William Faulkner e Crane, che è la mia passione da quando avevo dieci anni. È libro complesso, una sfida forse troppo difficile, ma penso sia migliore del Canone occidentale».

Nota a margine. A dieci anni, il piccolo Harold figlio di immigrati ebrei che parlano solo yiddish, si innamora di un poeta ostico come Crane e si interroga sul perché Melville non abbia inserito in Moby Dick alcune citazioni del Libro di Giona: ma che bambino era? «Molto sensibile, la poesia mi consolava, forse per questo ne ho imparate così tante che recito ancora, di notte, bisbigliando per non svegliare mia moglie. La scuola ebraica ha sviluppato la predisposizione per l’esegesi. E forse i geni di un bisnonno rabbino influiscono».

Bloom ammette di essere «un critico empirico e personalizzante»; nel libro, che è impegnativo quanto fascinoso, ci si può interrogare sull’attendibilità delle visioni o di qualche elucubrazione. Prendiamo pagina 279, dove si parla di La lettera scarlatta e in particolare dell’eroina: «Hester costringe Hawthorne a uscire dall’ambito del romance per entrare in quello del romanzo psicologico, il che è un segno della sua relativa libertà e della curiosa schiavitù del suo autore, della incapacità di quest’ultimo di rendere conforme alle proprie aspettative morali il suo personaggio più poderoso. Hester inganna gli altri, e per un po’ anche se stessa, ma non permette a Hawthorne di illudersi. Lui forse avrebbe preferito vederla come una dark woman».

Una protagonista che spadroneggia sulla trama è una bella invenzione, ma quanto dimostrabile? Insomma, il più autorevole critico vivente si è mai accorto, a posteriori, di averla sparata grossa? «Certo: bisogna sbagliare. Nietzsche diceva che gli errori nella vita sono necessari alla vita e, nella lettura, alla lettura. Hai visto cosa hai fatto e fai meglio. E Beckett suggeriva di sbagliare, sbagliare di nuovo e sbagliare meglio».

È a Yale dal 1951 Harold Bloom. Ha insegnato in molte altre università, anche italiane, ma questa è la sua casa madre, non senza contrasti. Nel 1976 ha mollato il Dipartimento di Inglese: «Quando ho visto che prendeva il sopravvento la School of Resentment». La definizione, coniata da lui stesso, si riferisce a quegli accademici risentiti che nella critica letteraria antepongono, o accompagnano, ai valori estetici quelli ideologici: marxismo, multiculturalismo, femminismo, poststrutturalismo eccetera.

Continua a insegnare, è Sterling professor – la carica più prestigiosa conferita a Yale – di Studi umanistici. Tiene lezione nel suo soggiorno a una dozzina di giovani studenti: quelli della specializzazione o dei master non li vuole «perché li hanno già rovinati». Le materie sono due suoi cavalli di battaglia: Shakespeare il martedì e influenza poetica (ovvero il conflittuale debito d’ispirazione che gli autori hanno con i loro precursori) il giovedì.

A questi studenti, che cita spesso nel libro, il professor Bloom non teme di insegnare cose sbagliate? «Quello che insegno non è sbagliato, alla mia età è come acciaio temperato. Insegno dal dentro al fuori, non al contrario. Parlo da dove è la poesia, dal cuore della visione. Questa conoscenza è stata raggiunta in una lunga vita trascorsa leggendo bene e profondamente, meditando su cos’è la scrittura e restando in contatto con una manciata di critici occidentali che fanno la differenza».

I critici, appunto. Una volta ho chiesto a Philip Roth notizie su Michiko Kakutani, la critica del New York Times che lo stroncava sempre: mi ha risposto che non era importante. Era solo una giornalista che redigeva recensioni, mentre i veri critici come il suo amico Harold Bloom non perdono tempo con le recensioni: pensano ai libri, ci scrivono i saggi. In realtà il caro amico Harold prima le scriveva anche, le recensioni, e proprio sulla Book Review del NYT, poi un articolo pubblicato dal giornale per il ventennale del Canone occidentale l’ha così irritato da fargli troncare ogni rapporto di lettura o collaborazione con la testata. Ma se il vero critico non si abbassa a recensire la produzione corrente il povero lettore a chi si rivolge?

La risposta di Bloom è un po’ irritante. «C’è poco tempo: perché sprecarlo con questa spazzatura invece di rileggere la Divina Commedia? Il mio compito è insegnare e scrivere i miei libri, non leggere questa spazzatura per comunicare al pubblico che è spazzatura. Il mio precursore Samuel Johnson, la figura che ho emulato, diceva che la funzione della vera critica è trasmutare le opinioni in conoscenza. Questo è il mio lavoro». Qui ci vuole un correlativo oggettivo: le note maestose e canoniche emesse dalla filodiffusione (col volume che non si riesce ad abbassare) sottolineano a dovere la gravità di Bloom.

Nel Canone americano si parla di religione americana. Una religione in cui Whitman si vede come un sole che irradia e il capitano Achab è pronto a colpirlo, il sole, se l’astro ha la malaugurata idea di offenderlo. «Dei miei Dodici solo uno è cristiano, anzi, neocristiano, Eliot; per il resto sono trascendalisti. Il nuovo americano è un dio-uomo che si è creato da solo e, se Dio o Gesù viene a lui, gli accade solo quando è in perfetta solitudine e libertà».

Ecco, la solitudine: nel Novecento americano, anche nel secondo dopoguerra, ci sono scrittori, comunque defunti, che hanno raccontato la solitudine. Snocciolo un rapido elenco: Hemingway, Fitzgerald, Salinger, Carver, Cheever («Chi? Ah, un brav’uomo, giusto uno scrittore di storie»), Richard Yates («Revolutionary Road era buono, ma niente»), Nathanael West. Responso finale: bravi o bravini, per carità, ma nessuno è canonico.

Inutile citare i viventi o i morti recenti, che parlino di solitudine o meno. Il critico promuove, e non per tutta l’opera, solo Roth, DeLillo, Pynchon, Cormac McCarthy e John Ashbery tra i poeti. Scrittrici, niente. Stephen King è il male assoluto, provo a paragonarlo a Balzac, solo in termini di iperproduttività. Nessuna risposta pervenuta, ma basta lo sguardo quasi offeso di Bloom che, nel libro, tra un Sublime e l’altro dà una stoccata pure a Franzen e Wallace: «Ci troviamo di fronte a una crisi di vasta entità quando le opere contemporanee non sono in grado di realizzare le proprie ambizioni (Infinite Jest di David Foster Wallace, Libertà di Jonathan Franzen)».

È scontato ipotizzare che a un ottantaseienne il presente faccia un po’ schifo (anche se ha in programma un nuovo libro, Possessed by Memory, excursus tra poesie e prose molto amate e immagazzinate nella sua poderosa memoria), ma è altrettanto scontato affermare che la letteratura americana non produce capolavori, al momento. Comunque il Sublime è dichiarato ufficialmente morto.

«È finito con Faulkner e Crane. È una situazione molto triste: il declino culturale, l’avvitamento della speranza, la morte della democrazia. Ormai gli Stati Uniti sono una plutocrazia, un’oligarchia. Guardi a cosa ha portato la reazione alle controculture: a questa orribile involuzione fascista dei repubblicani. La School of Resentment ha vinto nelle università, ormai in totale decadenza, è riuscita a demolire gli studi umanistici mettendo sullo stesso piano i fumetti e i sonetti, gli standard sono collassati, la scrittura cattiva passa per buona. Ho sprecato anni a denunciarli. Basta. Hanno vinto. Pace. Tanto Dante sarà sempre Dante e Shakespeare sempre Shakespeare. E magari in futuro tornerà un po’ di ragione. Intanto resiste un’élite, non riconosciuta dalla società corrotta né dall’accademia degradata. Siamo migliaia, in Cina, Perù, Australia, Slovenia, tutti in contatto. Mi scrivono, io non rispondo, ma mi commuovo: c’è ancora qualcuno che non vuole spazzatura».

L'articolo Il canone (americano) di Harold Bloom proviene da Minima et Moralia.

In particolare, riascoltavo i primi capitoli di Amatissima, di Toni Morrison (Frassinelli, trad. it. Giuseppe Natale), letta per l’occasione da Maria Paiato. Pur sapendo che Amatissima è uno dei migliori romanzi del secondo Novecento americano, non ripensavo a quell’incipit da tempo.

“Il 124 era carico di rancore. Carico del veleno di una bambina”.

Per quanto elementare il ragionamento (e i grigi burocrati messi a presidio delle nostre coscienze detestano questo tipo di ingenuità) mi sentivo ancora una volta stupito, per meglio dire commosso davanti alla forza, alla resistenza della parola letteraria. Nel 1983 Toni Morrison comincia a scrivere Amatissima. Passa del tempo, durante il quale succede di tutto: crollano imperi, vengono dichiarate guerre, sono sconvolti il clima, l’economia, la geopolitica. Cambiano le nostre abitudini quotidiane, le nostre paure, le nostre aspettative sul futuro. Muoiono intorno a noi persone care, altre ne nascono, cambiamo partner, lavori, città. E nonostante tutto, a trentadue anni di distanza, ci ritroviamo a amare, intatte, le parole che una scrittrice dell’Ohio si ritrovò a pensare e poi a battere a macchina (o alla tastiera di un computer?) a migliaia di chilometri da dove ci troviamo noi, chissà in quale casa, vestita come, davanti a quale scrivania, con quali smorfie sul viso.

Il tempo trascorso è stato sufficiente a distruggere rapporti che avrei definito allora “a prova di bomba”, ma non il senso di quelle parole in me che le ascolto o le leggo oggi.

Chissà, magari faccio un favore a qualcuno inserendo il link alla riduzione radiofonica della prima puntata di Amatissima. Ecco: se volete cliccate qui. Magari qualcuno ne beneficerà come è successo a me. In caso, prendetelo come un piccolo regalo.

L'articolo Toni Morrison: un piccolo regalo proviene da Minima et Moralia.

di Pierfrancesco Matarazzo

78 rifiuti possono bastare a far cedere un aspirante scrittore?

Un libro su cui si è lavorato tre, cinque, dieci anni, limandolo, bruciandolo, riscrivendolo, detestandolo e alla fine inviandolo alle case editrici, aspettando. I primi rifiuti sono prammatica. I secondi servono a rafforzare il carattere, perché, si sa, tutti vogliono scrivere e nessuno vuole leggere. I terzi cominciano a dare un po’ fastidio: psioriasi, coliti, ulcere, emicranie, depressioni. Compagni di viaggio dello scrittore. I quarti si cercano di ignorare, i quinti si accartocciano mentre si leggono perché non meritano di essere conservati. I sesti, i sesti si lasciano sulla scrivania vicino al computer, un sfida: riuscirà lo scrittore aspirante a continuare a scrivere mentre la pila cresce in altezza? E se alla fine i rifiuti fossero 78?

Il libro da buttare. Se lo dicono in tanti, se nessuno è interessato, se tutti lo hanno odiato, non è più probabile che abbiano ragione loro? È questo che è successo anche Marlon James, scrittore giamaicano trapiantato in USA, che per un suo romanzo ha collezionato 78 rifiuti e ha deciso che era stupido continuare a insistere: era uno scrittore fallito.

La convinzione era tale da cancellare ogni copia del romanzo in questione dal PC, distruggerne ogni copia cartacea e fare il giro delle case degli amici perché facessero lo stesso con le copie in loro possesso e lo facessero davanti a lui. È lo stesso James a raccontarlo in un’intervista su The Guardian: «volevo cancellare ogni traccia di quel libro. Pensavo che se tante persone erano convinte che non potesse essere un buon libro, non aveva alcuna possibilità di diventarlo. Forse non ero tagliato per essere uno scrittore.»

Fine della storia? Nemmeno per idea, perché Marlon James prima di essere uno scrittore era un lettore. Così lesse, Marquez, Rushdie e Toni Morrison. Sula (romanzo di Toni Morrison del 1973, pubblicato in Italia da Frassinelli nel 1991) cambia il modo di James di pensare a se stesso. Sula, personaggio ribelle, pronto a correre ogni genere di rischio e a provare ogni emozione, sembra non interessarsi a cosa pensano gli altri, tanto che la sua storia si conclude con un amico che le chiede cosa ha voluto dimostrare con la sua vita. Lei risponde: «Dimostrare? Dimostrare a chi?»

Da quella lettura Marlon James capisce che non deve dimostrare niente a nessuno e se anche 78 editor ritengono la sua opera non interessante, lui è l’unico a poter decidere se è o meno uno scrittore, anche perché se si sceglie di essere uno scrittore verrà certamente un momento in cui si sarà gli unici a credere in se stessi. «È allora che non bisogna fallire – racconta James – Io ho fallito quel test.»

Sì, Marlon James ha fallito quel test, ma non ha rinunciato, ha scritto un altro romanzo, A Brief History of Seven Killing, Breve storia di sette omicidi (Frassinelli). Un romanzo ‘difficile’, 668 pagine con 75 diversi personaggi di cui 15 parlanti (spesso in patois, lingua creola nata in Giamaica nel XVII secolo) e dotati di un proprio punto di vista. Ambientato in uno dei momenti più violenti della storia giamaicana (fra gli anni ’70 e ’80 del Novecento), Breve storia di sette omicidi racconta il tentato assassinio di Bob Marley nel 1976, due giorni prima di un importante concerto organizzato dall’allora primo ministro giamaicano Michael Manley, leader del People’s National Party, il partito social democratico al potere in Giamaica in quegli anni.

Bob Marley sopravvivrà all’attentato, lasciando il Paese per due anni di esilio. Ma Marley è solo un’occasione per l’autore per iniziare a seguire i sette sicari potenziali. Marlon James immagina cosa faranno negli anni successivi, concedendo al lettore la possibilità di vedere attraverso i loro occhi gli anni ’90, spostandosi rapidamente fra luoghi, periodi storici e punti di vista, fino a concentrarsi sulla storia di un gangster giamaicano arrivato in USA per essere libero di esprimere la sua sessualità.

Pubblicato da Riverhead Books (prestigioso marchio editoriale Penguin) nell’ottobre del 2014 e lo scorso ottobre insignito del Man BookerPrize 2015 (blasonato premio letterario per autori in lingua inglese, vinto negli anni da scrittori come Nadine Gordimer, Salman Rushdie, J. M. Coetzee e Kazuo Ishiguro), Breve storia di sette omicidi ha dimostrato che 78 rifiuti possono bastare, ma è sempre concesso cambiare idea.

L'articolo 78 rifiuti: Marlon James e il romanzo giamaicano proviene da Minima et Moralia.

As I went walking I saw a sign there
And on the sign it said “No Trespassing.”
But on the other side it didn’t say nothing,
That side was made for you and me.
This land is your land – Woody Guthrie

«La fabbrica non assume personale al momento. Le squadre per le pesche sono al completo. Tornate quando i pomodori saranno maturi», annunciò un giovane dall’aria austera. Billy Tully ed Ernie Munger dovevano osservare sempre la fila degli ultimi, che porta in nessun dove, fosse essa per salire sul pullman dei pugili, o a bordo di quello degli stagionali della terra che guadagnano la giornata.

Fat City è l’unico romanzo, scritto magistralmente, di Leonard Gardner, oggi ottantunenne. Pubblicato nel 1969, è diventato un classico. Nel 1972 è stata fortunata anche la trasposizione cinematografica diretta da John Huston, che nel giudizio dell’autore conferì al film una certa autenticità. Fazi lo ripubblica col titolo Città amara (204 pagine, 17.50 euro), traduzione curata da Stefano Tummolini. L’autore, assumendo la prospettiva della natia Stockton, ha ritratto il sogno americano che si spegne all’alba. Questa è la storia di due boxeur semiprofessionisti, uno debuttante, l’altro neanche trentenne, il cui talento non varca il quartiere, che già si sente morire, del loro manager, dei loro amori e della sussistenza nell’America rurale della California Central Valley.

Gardner scava sotto la superficie dei personaggi e dell’ambiente che ha respirato. Presenta con mirabile asciuttezza e chiarezza la cultura del mondo che gli interessa. In questo romanzo è perfetto il necessario equilibrio letterario fra esperienza, osservazione e immaginazione. Joan Didion, letteralmente entusiasta, lo definì la metafora esatta dell’assenza di gioia nel cuore. Ha ragione Antonio Franchini, che nella postfazione annota: «L’aderenza fra i personaggi, la loro lingua e le loro azioni è totale. La psicologia dei personaggi è nelle loro gesta».

Nel capitolo in cui descrive una giornata di lavoro senza speranza sotto un sole cocente, quando Tully è curvato per cogliere le cipolle dal campo, Gardner viene a bussarti e ti strappa pure un pezzo di anima. Stockton, che all’epoca contava ottantamila abitanti, crebbe su un ampio delta molto fertile. La ricchezza dei terreni e delle risorse idriche, fondamentale per lo sviluppo di un importante centro agricolo, si sa, non è equa. La fatica dei braccianti tramontava nelle numerose taverne e nei bordelli ad alto tasso di alcol. «Tully se avesse avuto un destro migliore sarebbe arrivato in cima alla lista. Se avesse saputo colpire un po’ più forte e incassare meglio. Tutto il resto ce l’aveva, ma poi si è lasciato abbattere dalla sfortuna. Mi sa che adesso ha ripreso ad allenarsi, giù all’YMCA. Ha ancora le sue carte da giocare».

Gardner, lei conosce molto bene il mondo di cui scrive, e che trascende. Qualsiasi cosa scriviamo è in una qualche maniera autobiografica? 

«Sì, ho provato sulla pelle l’avidità del mondo che schiaccia i personaggi. Anch’io ho boxato negli abissi, ho raccolto l’odore della Lydo Gym, ma devo ammetterle che non sono mai stato un granché. Facevo lo sparring partner dei dilettanti e dei professionisti, che lavoravano pure nei campi. Uomini per bene che picchiavano forte. Li osservavo e mi raccontavano. Ho svolto lavori poco gratificanti. Fra i quali il parcheggiatore, tre giorni a settimana, in un ristorante di San Francisco. Ero squattrinato, tuttavia credo sia stato fondamentale per ricercare le ragioni del mio scrivere un romanzo. Tiravo su qualche dollaro maneggiando l’infelicità. Mi interessava scrivere degli oppressi, dei lavoratori sfruttati, e dunque della condizione che vivevo. Era un’urgenza fisica e loro mi hanno messo tra le mani una storia. Poi ci sono voluti quattro anni e quattro stesure del libro».

I due protagonisti non sono splendidi perdenti. Perché, anche quando vincono i rispettivi incontri, sprofondano nell’abisso della sconfitta? Tully su tutti.

«Billy perde l’amore che non riesce a provare, ma che tuttavia lo fa sprofondare. Il modo in cui interpreta la boxe è un tutt’uno con la sua identità. Avverte lo sconforto proprio della subalternità sociale di un personaggio dall’esistenza sperduta. Sale sul ring per sconfiggere la vita che l’ha creato, per lottare contro la sua povertà. Neanche trentenne pensa di aver sprecato già la sua opportunità. Tornando a boxare, prova ad arginare il tempo, che ha sempre remato in direzione contraria. Ho cercato di raffigurare Tully come l’uomo più malinconico che sia mai esistito, o almeno come è apparso a me. In ognuno di noi si cela qualcosa di lui. Fat City, la terra dell’abbondanza per tutti, è un obiettivo irrealistico, che non può essere raggiunto».

I suoi personaggi offrono altrettanti punti di osservazione. Ci racconta com’è nata la figura del manager, che sembra distante da lei?

«La ringrazio, è interessante, poiché quando ho sentito il bisogno di scriverlo, non avevo riferimenti, non avevo idea di come crearlo. Mi sedetti a pensare probabilmente per un paio di ore in uno stato meditativo. In quel momento imparai qualcosa del mio essere scrittore. Lo sforzo di concentrazione mi ha presentato Ruben Luna. Tutto è cominciato a fluire. Ritengo che una qualche forma del talento di uno scrittore risieda nella capacità di volare sopra ai problemi, di sciogliere i nodi. Molti si arrendono, in quell’occasione invece rimasi seduto. I personaggi e il romanzo nella propria sostanza compiuta si sono rivelati a me. Le confesso che è abbastanza emozionante quello che successe. Quando ho iniziato a scrivere di questo manager, allenatore, di periferia ho compreso l’aspetto eccitante nel processo creativo della scrittura e la ragione che spinge le persone a voler scrivere romanzi».

In una lunga intervista a The Paris Review William Faulkner dichiarò: «Se potessi, riscriverei tutti i miei lavori. Sono convinto che lo farei meglio. Questo è l’abito mentale più salutare per un artista». Quali sentimenti nutre per Fat City a quarantasei anni dall’uscita?

«Devo dire che lo amo ancora molto. L’ho riletto recentemente, realizzando a differenza delle altre volte quanto all’epoca fosse oscura la mia visione della situazione. Non ero depresso, ma non trovavo un senso soddisfacente della vita. Quando gli Stati Uniti iniziarono a sganciare le bombe sul Vietnam, ebbi la percezione di quanto la razza umana potesse essere una causa persa. In fondo ero  interessato a descrivere le difficoltà senza fine dell’essere poveri in America. Solo ora mi sono reso conto appieno di quanto abbia messo con successo su carta le implicazioni, i problemi psicologici che affliggono le persone danneggiate dalla povertà estrema».

Aveva riposto una qualche speranza nella scrittura, nel futuro del romanzo che avrebbe poi segnato la sua vita?

«Ho creduto in me stesso come scrittore, sapendo bene che cosa volessi dalla mia professione e ho avvertito la sensazione di riuscirci. Ho lavorato duro con la speranza di preparare un buon romanzo, il cui interesse avrebbe resistito allo scorrere delle stagioni. Non è molto originale, lo so. Credo che ogni scrittore sogni di raggiungere varie generazioni di lettori. L’avverarsi di questo sogno è stato una sorpresa. Ti svegli la mattina con le buone recensioni dei critici, con l’affetto dei lettori e degli aspiranti scrittori che vengono ancora a cercarti».

Si è identificato nel successo di Città amara?

«Non sono mai stato timido di fronte alle esigenze del pubblico. Al college aspiravo alla carriera di attore. Il successo di Fat City ovviamente mi ha gratificato. Se sia diventato arrogante o meno lo devono dire gli altri. Spero di essere rimasto una personalità accettabile. Non sono piombato nella disperazione di essere all’altezza dell’opera prima, perché insieme a lei ho ricevuto tutti i riconoscimenti a cui uno scrittore può mirare. Forse ne ho goduto eccessivamente, mentre avrei dovuto lavorare duro su un altro libro».

Non vorrei apparirle invadente. Perché ha pubblicato un solo romanzo?

«La sua domanda non è scortese, ma scomoda. Dopo il romanzo mi offrirono lavori di sceneggiatura per il cinema, short stories per la televisione. Gli Stati Uniti sono un paese costoso in cui vivere e in media i romanzieri non guadagnano molto. Quando arrivano offerte dal cinema o dal piccolo schermo non hai scelta. E alla fine accetti. Nonostante ciò non ho una buona scusa per soddisfare l’interrogativo. Il tempo non mi mancava. In fondo non c’è una risposta. Chiunque mi domandava: «Quando scriverai il secondo romanzo?» È gravosa la pressione su chi debutta con un tale riscontro. Non è semplice, malgrado la materia prima disponibile. Tutti se lo aspettavano e non è arrivato. Ora ci sto riprovando».

Ha gettato via molto materiale?

«In realtà non butto mai via tutto. Esiste sempre qualcosa su cui costruire, da migliorare. Leggo, rileggo».

Com’è stata la sua infanzia, e che cosa l’ha avvicinata alla scrittura?

«Le vicende della mia infanzia sono strettamente correlate alla volontà di scrivere. All’età di sette anni patii una lunga malattia. Una febbre drammatica che per un anno e mezzo non mi permise di alzarmi dal letto. Non mi reggevo sulle gambe finanche per andare in bagno. Il mio cuore era a rischio. Avendo frequentato la prima elementare sapevo a malapena leggere. Divoravo libri per bambini, mia madre leggeva, mentre mio padre inventava storie meravigliose. Mi innamorai dell’arte del racconto e volevo crearne a qualsiasi costo. Tornai a scuola solo una volta compiuti i dieci anni. Comunque ero tremendamente interessato allo scrivere piccole storie, che poi consegnavo all’insegnante. Mi disse che ero bravissimo. Le leggeva ad alta voce in classe, ciò mi incoraggiò a continuare.

Ho imparato a trascorrere ore e ore a contemplare le cose nel letto della mia stanzetta al fianco di mia sorella. Poi devi sederti sulla tua scrivania e allontanare il desiderio delle cose interessanti proprie della socialità, delle nottate trascorse in compagnia. La solitudine è una condizione necessaria. Ti perdi nelle combinazioni della tua immaginazione e negli aspetti tecnici. Come risolvere i piccoli problemi dentro alle frasi, ciò che fa impazzire a lungo molti scrittori. Appunti una nota su una frase da riprendere al mattino, il pensiero con cui ti svegli. Anche qui si misura la personalità di uno scrittore. Sono abbastanza sicuro che sia uscita la mia personalità di scrittore».

La boxe riesce ancora ad appassionarla? La letteratura ha sempre qualcosa da chiedere a questa disciplina?

«Sì, mi attrae, la seguo. Come allora spogliata dagli elementi dell’esaltazione propria dell’intrattenimento. Tuttora non ci siamo liberati di tanti cliché. La boxe non è metafora di qualcos’altro. È due ragazzi, spesso emersi dalla classe più povera della nostra società, che salgono sul ring, che si affrontano, mentre qualcun altro paga per vederli. È la vita ad assomigliarle. A me interessano quelli che campioni non diventano, che crollano e si rialzano. Il mio agente letterario ha ora per le mani un testo, una short story a proposito di un boxeur della mia Stockton. Diciassettenne lavorai presso la pompa di benzina del quartiere. Credevo che questo lavoro rappresentasse un futuro concreto per me. Mio padre, un ispettore dell’ufficio postale, anch’egli boxeur dilettante che ammiravo, cantastorie del pugilato, mi trasmise la passione.“Non riuscivano neanche a sfiorarmi col guantone”, gli piaceva dire e mi regalò un paio di guantoni. A diciotto anni prendevo a pugni il sacco nel garage».

Che cosa ricorda dell’incontro con Muhammad Ali?

«Sì ho scritto di lui, come d’altra parte di Foreman e Sugar Ray Leonard, per alcuni magazine. Ho dovuto cedere alla sua personalità travolgente, ai suoi scherzi. Le meravigliose qualità atletiche erano pari al fascino di una personalità complessa, divertente e impegnata per i diritti civili. C’è chi si atteggiava a essere un duro. Lui lo era».

Il libro narra il rovescio del sogno americano. Toni Morrison, in un intervento recente, forse ha sintetizzato l’oggi nel modo migliore: «Quando ero ragazza, eravamo cittadini di seconda classe, ma restava la parola: cittadina, cittadinanza. Negli anni Cinquanta e Sessanta hanno cominciato a chiamarci consumatori. E allora noi abbiamo consumato. Ora non utilizzano più queste parole. Siamo contribuenti americani». Ha ancora senso parlare di mobilità sociale, il cuore di quel sogno?

«La maggioranza degli americani probabilmente non ha ancora realizzato la disintegrazione del sogno. È sempre più complicato uscirne vittoriosi. Per i poveri è difficile vivere negli States. L’American dream è ormai alimentato, plasmato dalle famiglie influenti, da Wall Street. Sono rare le eccezioni che spezzano il cerchio dell’esclusione. Nell’adolescenza avevo un’idea granitica dell’America. Fu uno shock, quando presi coscienza che si stava scucendo, che andava in pezzi. Non sapevo come reagire a quello smarrimento. Sul libro riversai quella sensazione. Stockton è ancora un luogo ad alto tasso di povertà e criminalità. È stata una delle prime città a dichiarare bancarotta, quando è iniziata l’ultima crisi. I giovani pugili che si allenano nella palestra Yaqui Lopez Fat City Boxing Club, vicina alla Lydo, poi demolita, che sorgeva nel sottoscala di un hotel, dovranno certamente affrontare le stesse difficoltà dei miei personaggi».

L'articolo La città amara di Leonard Gardner proviene da Minima et Moralia.

«Quando dice che “spiccò” il volo intende dire che scappò, vero? Fuggì?»

«No, intendo dire che volò via. Oh, sono tutte sciocchezze, sa, ma secondo la storia non scappò. Volò via. Solomon sapeva volare. Sa, come un uccello. Un giorno in cui era nei campi prese, corse in cima alla collina, fece un paio di giri su se stesso e si librò nell’aria. Tornò là da dove veniva. Lassù c’è un grande masso con due cocuzzoli che domina la vallata: porta il suo nome».

Canto di Salomone, Toni Morrison

Quand’è che saltare diventa volare? Michael Jordan amava che gli ponessero questa domanda. Ha cercato la risposta a lungo, invano, donandoci la grazia e i brividi dell’illusione propria del volo umano. Walter Ioos, fotografo di Sports Illustrated, ha provato a catturare lo spazio di quel secondo in sospeso. A Chicago, durante la gara delle schiacciate dell’All-Star Game 1988, bastò un cenno complice. Ioos era insoddisfatto degli scatti in archivio dall’anno precedente. Lo avvicinò tre ore prima del decollo: «Vorrei conoscere in anticipo la direzione che prenderai». Volle ritrarre il disegno delle contrazioni del suo volto. «Certo, te la indicherà il mio dito indice sul ginocchio. Te ne ricorderai?», gli disse. Poi lo fece spostare leggermente a destra per la condivisione di una fotografia che vantava la pretesa dei segreti.

Il campo da basket è stato il rifugio della coscienza e dell’orizzonte di senso più alto di Jordan. S’innalzava dalla linea del tiro libero per disegnare con elegante supremazia atletica parabole mai osate. Non è una storia semplice. È una storia imperfetta, dunque viva. È una storia da ultimo tiro, che affonda le radici nell’ultimo decennio dell’Ottocento sulle sponde di un villaggio fluviale. Dalla schiavitù razzista alla costruzione di un impero sportivo, economico, che ha segnato in profondità la cultura popolare americana novecentesca.

Il giornalista e docente universitario Roland Lazenby, che da vent’anni scruta e interroga l’alfabeto del mito, restituisce la giusta misura di un’icona globale con il suggestivo, pregevole studio Michael Jordan, la vita (66thand2nd, 784 pagine, 23 euro, traduzione di Giulio Di Martino). L’autore non ha la presunzione della definitività. Esaudisce l’ambizione propria di una ricerca dettagliata, empatica, che non ha misteri da svelare. Questo libro, fondato su una bibliografia sostanziosa e moltissime interviste, non è un’intervista impossibile. Lazenby apre soprattutto uno squarcio interessante sulla formazione del campione, sull’adolescenza del più forte giocatore di pallacanestro di sempre. Non è la celebrazione di un supereroe.

In North Carolina il bisnonno Dawson sopravvisse alla selezione naturale di un mondo primordiale, in cui il padrone bianco credeva di poter continuare a praticare impunemente la sopraffazione. Le zattere assemblate da Dawson per il commercio del legname erano resistenti quanto il suo corpo e la sua anima. Imparò a leggere e a scrivere nello stanzone della “Scuola comune per gente di colore”, gettando il seme di una famiglia nuova. Michael, il bisnipote, lo ha ricordato spesso con commozione: «Era forte. Sì, lo era. Eccome». La fibra era la stessa. Phil Jackson, mente e guida dei Bulls sei volte campioni Nba, la sapeva lunga. Per Natale era solito regalare ai propri giocatori un libro. Non a caso il primo testo destinato a Jordan è stato Canto di Salomone di Toni Morrison. Milkman, il giovane protagonista, compie un viaggio alla conquista della propria identità, così ricca di spiritualità e sogni, che coincide con l’origine della storia afroamericana. Dalla piantagione lo schiavo Solomon aveva spezzato le catene, spiccando il volo verso la terra madre, l’Africa. Il “mito degli africani volanti”. Michael, a modo suo, ha risalito il corso del fiume. Anch’egli ha invertito la rotta della storia.

“Possano i padri alzarsi in volo. E i figli conoscere il proprio nome”.

Nel 1954 James Raymond Jordan e Deloris Peoples, ancora adolescenti, s’incontrarono a una partita di pallacanestro, dove si accese la scintilla. Cavalcarono l’onda dei movimenti per i diritti civili e il clima di una radicale trasformazione culturale. Il 17 febbraio 1963 Michael nacque, perdendo sangue dal naso, in una famiglia del ceto medio, che aveva già acquisito la solidità economica. Un nucleo, che assecondò l’ascesa del prodigio, per poi essere frantumato da sentimenti feroci, dalle denunce post datate di presunti abusi sessuali perpetrati dal padre sulla sorella Sis, da conflitti sulla gestione del patrimonio. Deloris, protettiva e determinatissima, ha avuto un ruolo strategico decisivo nel percorso del figlio minore. All’età di nove anni Michael, avviato al baseball, promise di rimediare alla sconfitta olimpica, in piena Guerra Fredda, degli Usa contro la Russia a Monaco ’72. Promise di impossessarsi della “zona” dell’ultimo tiro di Sergej Alexandrovic Belov. Due anni dopo James gli comprò la prima palla e allestì un campetto casalingo, teatro di interminabili uno contro uno con il fratello Larry, anch’egli cestista promettente.

Lazenby individua in questa competizione, e nella predilezione del padre per il primogenito, una delle fonti dell’inesauribile competitività e voglia di dominare di Michael. Nel cuore degli anni Settanta il ragazzino odiava i bianchi come sedimento di una rabbia e di un dolore antichi. Uno “sporco negro” di troppo provocò la reazione pagata con l’espulsione da scuola: «Mi consideravo un razzista. Mi volevo ribellare». Curò il rancore con l’amore per il gioco e la consapevolezza del talento. Il perdono è un’energia da coltivare lungo la propria strada, quanto la forza di amare. Love of the game, proprio così, fece chiamare una clausola al primo contratto professionistico. Lui, solo lui, avrebbe potuto rispettare la passione, giocando a pallacanestro ovunque. Al rischio di patire infortuni sarebbe potuto scendere in campo a sua discrezione.

L’attendibile cronista Lacy Banks sottolinea come neanche Muhammad Ali sprigionasse la medesima mostruosa quantità di energia di Jordan. Erano storie distanti con attenzioni diverse alla giustizia sociale e alla politica. Gelò chi gli propose di sostenere la candidatura del democratico afroamericano Harvey Gantt, in corsa per il seggio in Senato quale rappresentante del North Carolina: «Anche i repubblicani comprano scarpe. Non sono un politico». Trasversale in quanto libero dalle implicazioni politiche, interessato agli affari, alla carriera o indifferente alle cause sociali?

Non andò mai allo scontro frontale con le contraddizioni, le ipocrisie della società statunitense. Le fece esplodere nelle esultanze e riverenze di chi, magari il giorno successivo alla partita, riprendeva ad alimentare i propri razzismi quotidiani. Le fece implodere, appropriandosi del business della multinazionale che sull’intuizione del mercante visionario Sonny Vaccaro lo aveva reso un oggetto. Michael Jordan trascese la razza, come nessun altro atleta nero. Post racial per usare il termine del suo manager, deus ex machina, David Falk. L’estetica era rassicurante, il lessico mass-mediale ben educato, tanto da renderlo un’icona della cultura popolare di massa.

Accorgersi e valorizzare il talento è un esercizio necessario, che sfugge ai più. Le qualità, per quanto abbaglianti, spesso sfumano nell’indifferenza della moltitudine. Jordan ha ascoltato la propria fortuna: gli allenatori, o meglio i maestri, e i contesti di squadra che seppero decostruire l’egoismo del più forte, codificare per quanto possibile la sua indecifrabilità. «Il mio talento più grande era di essere pronto a imparare. Anche se pensavo che il coach si sbagliasse, provavo ad ascoltare e imparare».

Nell’autunno 1979 Pop Herring prese carta e penna per il suo liceale. Una lettera, un gesto inusuale, per attirare l’interesse di University of North Carolina su un ragazzo, che non aveva indossato ufficialmente la canotta della Laney High School, ma del quale aveva intuito l’attitudine. L’adolescente sognava Magic Johnson, mentre nella selezione della prima squadra venne tenuto fuori dai centimetri di Leroy Smith. Allora la disciplina ruotava intorno ai centri di gravità. Herring lo portava all’alba in palestra, prima della scuola. Spese il proprio impegno per la formazione di quella guardia dall’atletismo straripante, versatile, elegante, tremendamente efficace per gli equilibri difensivi. Lì scelse il numero 23, ma soprattutto apprese la matematica dei grandi incontri.

Herring creò le condizioni affinché Jordan partecipasse all’elitario camp estivo Five Star, una vetrina dove implementare la propria reputazione. Pensavano fosse acerbo, che sarebbe rimasto in panchina: «Saltava sopra alla gente e aveva quel tocco. Emergeva la sua natura competitiva», ricorda lo scout d’eccezione Tom Konchalski. Lì Michael capì che tutto era possibile.

Mike Krzyzewski intendeva inserirlo a qualsiasi costo nel suo mirabile progetto a Duke. Tuttavia il destino era North Carolina, che con l’assistente Bill Guthridge si era messa da tempo sulle sue tracce. Trovò una squadra pronta per vincere e un allenatore che non aveva vinto mai. «Se Michael non fosse stato allievo di Dean Smith non sarebbe diventato così bravo nel gioco di squadra», ricorda Tex Winter. C’era un sistema, un’alchimia, dove il talento si traduceva nella pietra angolare dell’altruismo. Mai più di ventiquattro tiri a serata nei tre anni a NC.

Jordan si adattò alla radicalità di Smith, consolidando il proprio bagaglio di fondamentali. Guadagnò lo spazio senza particolari timidezze. «Buttala dentro Michael!», mormorò alla matricola. Correva l’anno 1982 e Smith comprese che quella era la volta buona. Stavolta l’ultima curva non l’avrebbe tradito. Al Louisiana Superdome North Carolina e Georgetown diedero spettacolo. Si assegnava qualcosa di più del titolo Ncaa. Venne scritto l’incipit della rivoluzione. All’epilogo mancavano una manciata di secondi. Michael andò su con la lingua fuori, morbido il rilascio della palla e il fruscio della retina per la vittoria. Non aveva capito quell’ultimo schema, ma tant’è: «Era già tutto deciso. Dal momento in cui ho segnato quel tiro, qualsiasi altra cosa mi è piovuta tra le mani. Se quel tiro non fosse entrato, non credo che sarei arrivato dove mi trovo oggi».

Gli allenatori, i rispettivi assistenti, seppero trovare le parole, i gesti che valgono la fiducia nel compagno, perché la vittoria è anche una questione di solidarietà. «Michael, chi è libero?» Il serafico Jackson lo ripeté tre volte. Quella volta si era spazientito sul serio. In gara cinque, contro i Lakers di Magic Johnson, la posta in palio era grossa: il primo titolo Nba che aprì il varco all’epopea di Chicago. «Paxson!», rispose dopo un silenzio imbarazzato. «Bene. Allora dagli quella cazzo di palla». Dopo il time out piovvero assist per i cinque canestri decisivi di Paxson. Sette anni di sconfitte ai Bulls avevano composto un mosaico di significati, elaborato un linguaggio comune: «Nella mia vita ho sbagliato più di novemila tiri. Ho perso quasi trecento partite. Ventisei volte i miei compagni mi hanno affidato il tiro decisivo e l’ho sbagliato. Ho fallito molte volte. Ed è per questo che alla fine ho vinto tutto».

I can accept failure, everyone fails at something. But I can’t accept not trying.

In allenamento Jordan giocò buona parte della sua pallacanestro migliore. Dagli esordi all’immortalità sportiva, l’etica del lavoro in palestra è stata la sua arte della gioia e della creatività. Non era facile sostenere il suo grado di perfezione, stare al fianco delle sue urgenze motivazionali, della sua competitività. Non era facile accettare il trattamento riservato alle matricole e ai nuovi arrivati. «Era dura avere a che fare con un ragazzo che non volesse vincere a tutti i costi. Li torturavo per verificare la resistenza. Se si ribellavano, allora potevo fidarmi che ce l’avrebbero fatta in partita». Memorabile la scazzottata, senza evidenze di ragioni, con il malcapitato Steve Kerr, che saldò l’unione dei Bulls e ribadì la leadership per il secondo ciclo di tre titoli consecutivi. Memorabili le guerre psicologiche jacksoniane, la sfida mentale con Mike, quanto le sfide interne con l’alter ego Scottie Pippen, al quale instillò la fame per il successo.

«Il tempo dell’allenamento. Uno spazio per definire quello che eravamo come gruppo e persone. Michael, lontano dalla folla, costretto a rompere il suo guscio più esterno», dice Phil. L’intangibile di questa avventura era materia collettiva, qualcosa che apparteneva solo alla squadra. Già Dean Smith, proibendo a Sports Illustrated di sbattere in copertina una promessa che non aveva ancora disputato un minuto, aveva indicato un sentiero. L’impresa è far sentire tutti fondamentali.

«Ci piacerebbe che Jordan fosse alto 2.13, ma non lo è. Non c’era un centro disponibile. Cosa ci possiamo fare! Jordan non rivoluzionerà questa franchigia, né gli chiedo di farlo. È un ottimo giocatore offensivo, ma non è devastante». Quanto spesso Thorn, allora direttore generale dei Bulls, avrà rimuginato questa improvvida dichiarazione? Il 12 settembre 1984 Jordan, scelta numero 3 al Draft, firmò il contratto più sostanzioso mai offerto a un pari ruolo: sei milioni di dollari per sette anni. Il tempo di scatenare la rivalità con le stelle Nba affermate e incantare su scala mondiale alle Olimpiadi, per poi calarsi in un contesto complesso. Chicago annaspava nei bassifondi, ignorata anche dal palinsesto televisivo. L’agonismo dell’esordiente scosse il gruppo. Era fotogenico, affascinante, magnetico: per il solo debutto aveva creato un’atmosfera tale da far raddoppiare la presenza dei tifosi. Durante una lunga stagione di fede assoluta fece registrare cinquecento sold out consecutivi. Tutti sapevano ancora poco di lui.

Destò la meraviglia dei più forti. Loro, i Celtics, avevano un record casalingo di 50 vittorie e una sconfitta. Lui, Jordan, era reduce da un grave infortunio. Nell’autunno 1985 si era fratturato l’osso navicolare del tarso del piede sinistro. Una laurea e sessantaquattro partite guardate in televisione. Dalle partite segrete, proibite, per provare le sensazioni al rientro anticipato: sette minuti a tempo, non di più. Condusse i Bulls nello sprint playoff. Prima contro ottava, gara due. Due tempi supplementari, una sconfitta (135-131) sulla quale edificare i trionfi a venire. Ne segnò 63: record di tutti i tempi in una partita dei playoff nella Nba. Con Larry Bird e i Celtics sembrava avere un conto in sospeso, roba di uno sgarbo in un’amichevole di preparazione all’Olimpiade. «Quello era Dio travestito da Michael Jordan. (…) Pagheranno solo per vedere lui. Io gli metto una mano sul braccio, faccio fallo e lui segna lo stesso. Il tutto mentre era in aria», la benedizione di Bird.

The Legend, quando era un giocatore di Indiana State, apparve sulla copertina di SI con un paio di Nike in bella evidenza. E Vaccaro comprese che la semina di denari stava trasformandosi in raccolto. Lazenby dedica correttamente molte pagine a questo personaggio, fra i fautori della commercializzazione dello sport contemporaneo. La Nike, che aveva un fatturato da 25 milioni di dollari, gli affidò un budget da investire sul basket giovanile. Lui reclutava allenatori di spicco come testimonial, che consigliavano ai propri atleti le calzature della creatura di Philip Knight.

Vaccaro s’infatuò del carisma di Jordan, ideale per il marketing. Convinse la Nike ad agganciare il proprio sviluppo all’esistenza di quell’astro nascente. Un azzardo, investire tutte le proprie risorse su un ventunenne afroamericano, lungi dall’essere iconizzato: due milioni e mezzo di dollari per cinque anni, più il 25% su ogni scarpa venduta. Il factotum Falk il nome della linea l’aveva in tasca: Air Jordan. Deloris negoziò la vita che Michael avrebbe vissuto. Nel 1985 la Nike affermò sul mercato il primo modello di Air Jordan, rossonere, eludendo le regole Nba che prescrivevano il colore bianco. In un triennio quelle scarpette produssero ricavi del valore di 150 milioni di dollari.

Alla progressiva, martellante, presenza sotto i riflettori si accompagnò l’alienazione di una quotidianità apparentemente dorata, da rubare nelle stanze d’albergo, e l’invidia dei veterani messi sempre più nell’ombra. Le multinazionali si accapigliavano per il suo volto. La stessa Nike, che con la sua immagine espanse spaventosamente la propria influenza, era intimorita dal potere assunto da quell’ascesa così rapida e inarrestabile. Il campione diviene di per se stesso un marchio. Nessun atleta era stato mai commercializzato in quella maniera. Il 40% del merchandising ufficiale della Nba era legato ai Bulls. Il suo approdo stravolse il business della Lega: gli incassi annuali schizzarono dai 150 milioni di dollari del 1984 agli oltre 2 miliardi di metà anni Novanta. Paradossalmente il suo contratto sportivo era accessorio, novanta milioni di dollari complessivi: nel 2012 risultò ottantaseiesimo nella classifica dei guadagni di tutti i tempi. L’ultimo ingaggio con i Bulls sfiorò i 33 milioni di dollari. Scavò il solco per i contratti faraonici della nuova generazione. Fu un comparto dell’economia urbana di Chicago: «United Center, the building that MJ built».

L’autore riporta una statistica nota. L’80% dei giocatori ex Nba nell’arco di un decennio dalla conclusione dell’attività agonistica finiscono sul lastrico, dopo aver dilapidato gli ingenti ingaggi. Per l’impero Jordan potremmo adottare l’espressione Too big to fail. Le scommesse milionarie sul golf, il gioco d’azzardo e le carte, il divorzio milionario dall’amata Juanita Vanoy, le inchieste dalle quali venne sfiorato a causa dei debiti da gioco, gli investimenti errati del padre, le notti ai casinò di Atlantic City tra un’impresa sul campo e l’altra, gli spifferi dalla famiglia dei Bulls non hanno compromesso violentemente l’equilibrio tra persona e personaggio. E la ragione di ciò la troviamo nei suoi diciotto mesi senza pallacanestro, all’apice della gloria della prima sequenza di tre titoli vinti dai Bulls (1991-’93). La ritroviamo nell’amore per la radice del gioco.

Il 3 agosto 1993 la polizia collegò il ritrovamento di una macchina abbandonata a quello di un cadavere in avanzato stato di decomposizione in un torrente paludoso in South Carolina. Un proiettile, esploso in pieno petto, uccise James Raymond. Due teenager arrestati, una rapina andata male o chissà cos’altro: «Non mi capacito di chi sparge sale sulle mie ferite aperte, insinuando che i miei errori personali siano in qualche modo connessi alla sua morte». A trentuno anni suonati non c’era alcuna possibilità che potesse rientrare nella lista dei White Sox per la Major League.

Lasciò la pallacanestro per il baseball, per un legame paterno ormai tra terra e cielo. Si espose all’umano rischio del fallimento. Lo girarono ai Birmingham Barons. Ripartire dagli ultimi, da quelli che lottano per il posto dell’anima: «Negli ultimi nove anni ho vissuto con il mondo ai miei piedi. Ora sono solo uno dei tanti giocatori delle leghe minori che prova a entrare in quelle maggiori. Questi giocatori meritano il vostro rispetto autentico. All’inizio il baseball era un’idea di mio padre. “Hai talento”, diceva. Ripensavo a mio padre, a quanto amasse il baseball e a come ne parlassimo sempre. Sapevo che quella cosa lo faceva felice. Anch’io ero felice». L’abnegazione in allenamento fu una riscoperta esemplare, tuttavia la norma del tempo è ineludibile.

I am back.

Avevano ritirato la canotta 23. Era pronta una statua bronzea, The Spirit, antistante all’arena United Center. Il 10 marzo 1995, alla notizia dell’addio al diamante, il valore azionario delle aziende di cui era testimonial s’impennò di due miliardi di dollari. «Nel giro di pochi giorni era in divisa ad allenarsi con l’energia sufficiente a deviare una tempesta». Al Berto Center aveva già riabbracciato i Bulls. Dove ci eravamo lasciati? 

Più veloce di lui solo Wilt Chamberlain, che ventimila punti li aveva segnati in 499 partite. L’otto gennaio 1993 Jordan, al settimo anno di fila miglior realizzatore Nba, ne aveva disputate 620. In quegli anni, oltre a pregare, l’unica strategia adottabile dagli avversari per limitarlo consisteva nel costringerlo a giocare da solo. Oppure per dirla con il bostoniano Jerry Sichting avrebbero dovuto arruolare Clint Eastwood. Qualcuno aveva paventato già il paragone con Pete “Pistol” Maravich, che a dispetto di un talento immenso un titolo non lo vinse mai.

La differenza la possiamo comprendere in due partite indimenticabili sopracitate. In quella dei 63 punti contro i Celtics i canestri sono essenzialmente il prodotto di tanti palleggi, di uno contro uno e uno contro cinque pazzeschi, irripetibili. Una furia che ha il sapore della solitudine. Nella seconda, gara 5 della finale 1991, ammiriamo l’armonia di una difesa che toglie il fiato e anima un attacco collettivo, vincente, perché la palla circola in modo rapido. Il tiratore ha sempre lo spazio utile con un’alta possibilità di realizzazione, proporzionale alla qualità della costruzione. Una pallacanestro efficace e spettacolare. Il saggio Tex Winter, dopo l’ennesimo record (23 punti consecutivi contro Atlanta) consegnato agli albi, glielo disse con incisiva franchezza: «There’s no I in team». «Sì, ma nella vittoria l’Io c’è. Ho vinto». MJ prendeva un terzo dei tiri complessivi Bulls. Nei primi tre anni il bilancio ai playoff recitava nove sconfitte, una vittoria. 

Jordan, amarezza su amarezza, levigò gli scogli di regni progressivamente al tramonto: i Celtics di Bird, i Lakers di Johnson affetto dall’Hiv, i Pistons di Thomas e Dumars. Gliel’aveva giurata all’istrionico Isiah Thomas, a quel basket ruvido. La difesa dettò il tempo all’attacco con la crescente fiducia corroborata dalla striscia di trenta vittorie casalinghe. E nel 1991 alla terza Finale dell’Eastern Conference ebbero la meglio sui Detroit Pistons con un secco 4-0: «La gente che conosco è felice che tra poco non saranno più loro i campioni in carica. La gente vuole che il loro tipo di basket sparisca. Quando vinceva Boston, lo faceva giocando davvero. Hanno vinto e nessuno può togliergli le vittorie, ma non hanno giocato un basket pulito», aveva preannunciato. 

Uccisero gli dei col pensiero. Nella primavera del 1985 Jerry Reinsdorf, il proprietario dei Bulls, aveva riposizionato sul ponte di comando dirigenziale il plenipotenziario Jerry Krause. Quest’ultimo andò a ripescare Tex Winter, che credeva in un sistema, il Triangolo, di cui era il profeta e al quale aveva dedicato molti anni per il suo sviluppo. In attacco il disegno di un triangolo, formato dai giocatori, creava spaziature e scompaginava le difese, garantendo il bilanciamento difensivo, la copertura a rimbalzo e la pressione alta della squadra. L’80% del tempo l’attaccante giocava senza la palla in mano.

Negli anni a venire, con Jackson determinato a giocare con un attacco in cui la palla e gli uomini si muovessero continuamente, Winter assunse un potere rilevante in palestra per giungere alla piena applicazione della sua filosofia, che esigeva la lettura del comportamento delle difese, movimenti potenti e rapidi. Il triangolo esigeva che la palla fosse sempre passata all’uomo libero: bucare la difesa tramite i passaggi. Jordan, tra odio e amore, dialogò con quell’idea, quella struttura flessibile, che lo rendeva determinante anche in post medio e basso e stimolava l’interazione con i compagni. Il Triple Post Offense era nato per esaltare e non imbrigliare le qualità individuali in un senso di squadra.

Krause aveva inserito nello staff di allenatori, col mandato di osservatore delle squadre avversarie, anche l’assistente Phil Jackson, figlio di predicatori pentecostali, con un buon curriculum in Cba. Lui si presentò con la barba lunga, in sandali, sfoggiando un cappello di paglia. Figlio della controcultura anni Sessanta ammise di aver consumato droghe, LSD su tutte. Da giocatore ai Knicks, con i quali vinse un titolo, girava in bici e fumava marijuana. 

«È stato quello l’anno in cui abbiamo cominciato a costruire le cose», sintetizzò Krause.

Lazenby tratteggia con cura le figure degli assistenti allenatori, perlopiù disconosciuti alla nostra latitudine. Jordan legò con un altro assistente Johnny Bach, approdato nel 1986 al fianco del giovane ed emotivo capo allenatore Doug Collins. L’appassionavano i suoi racconti sulla Seconda guerra mondiale, ma in realtà amava la sua capacità di ascoltare e motivare. «Attacca il ferro Mike!» In quell’annata lo prese subito alla lettera: ventotto volte a segno con più di 40 punti, sei oltre quota 50. Collins mostrava una certa reticenza verso Winter e il suo Triangolo, lasciato nell’ombra. Il 6 luglio 1989 subì un esonero duro da digerire. Dopo quattordici anni di assenza i Bulls erano tornati in una finale di conference.

Phil Jackson stava pescando in Montana, quando Krause gli comunicò la promozione a primo allenatore. Difesa e Triangolo la ricetta. Già nel 1988 il direttore generale aveva messo la coppia Jackson-Winter alla guida della versione estiva dei Bulls. Tex avrebbe dovuto insegnare gli elementi del suo sistema a Phil. Organizzare la pressione difensiva da esercitare sulla palla, sugli avversari: dal primo ritiro di preparazione Jackson puntò tutto sulla difesa. Il mosaico andava componendosi con la scelta al Draft 1987 di Scottie Pippen: «Anche se il suo corpo ancora non c’era, potevi vedere dei segnali», secondo Michael. Diverrà un fratello minore. Pippen costituiva una coppia micidiale di ali con Horace Grant, mentre in post basso Bill Cartwright valse il sacrificio di Oakley. 

La dinastia di Chicago si resse sulla geometria di tre poteri, che Lazenby descrive magnificamente ed è un trattato di psicologia del lavoro. Krause, Jackson e Jordan tiravano la corda fra contrasti furibondi senza smarrire l’obiettivo comune. L’allenatore, con il suo approccio psicologico allo sport sui generis, non difese la bugia che tutti sono uguali. Pose Jordan al vertice della gerarchia interna, ben definita, e gli impose dei limiti. «Jackson, con i suoi rituali ispirati ai nativi americani, nutriva un grande amore per la propria squadra, senza mai cercare il suo affetto». Suonava il tamburo, per chiamare a raccolta prima della competizione, e proteggeva la squadra dalle potenzialità distruttive della sua stella e della sua esistenza mediatica. Occorreva demolire parte di quel mondo cresciuto intorno al campione e rafforzare l’identità di squadra: «La sua vita lo allontanava dai compagni. C’erano molte cose che potevamo fare per integrare meglio Michael nella squadra».

Gli ultimi cinque minuti del primo trionfo a Los Angeles rappresentano l’istantanea di un’idea che si fa corpo: «Non ho mai perso la speranza», Michael piangeva e abbracciava il padre.

L’anno seguente i Bulls contro la solida Portland di Drexler oltrepassarono il confine che distingue l’episodio dalla serie: «Vincere due campionati di fila è il marchio di una grande squadra». Con il mito dell’infanzia, Johnson, rinnovò l’appuntamento. Storie da Dream Team, anche a Barcellona la partita era interna, affacciati da una camera d’albergo sul mondo. In allenamento con Pippen, Ewing, Malone e Bird dalla sua parte Michael inflisse un’altra rimonta furiosa a Magic. Nella finale per l’oro la Croazia di Petrovic ottenne nella sconfitta lo scarto minore del torneo, meno 32.

Il giocattolo può rompersi? Nella stagione ’92-’93 il percorso è più accidentato, ma in campo gli ostacoli non sono tali dall’impedire la prima tripletta di titoli. La Phoenix di Barkley s’arrese ai 41 punti di media di MJ nelle finali, che infranse il record detenuto da Rick Barry dal lontano 1967.

Del gioco non bisognerebbe approfittarsene, sosteneva Michael. Il sentimento deve essere onesto. Onesta fu la sua scelta di rimettersi in discussione dopo l’evento del 6 ottobre 1993, quando annunciarono al mondo il suo ritiro. La ricerca della felicità per quasi due anni aveva imboccato una strada secondaria. Sulle spalle un numero diverso, il 45 di Larry alla Laney High School. Aleggiava la domanda: è finito il tempo del sovrano assoluto? L’ottima Orlando di Shaquille O’Neal, Grant, Hardaway e Anderson avvalorò la tesi.

L’estate del ’95 a Hollywood fu particolare. C’era un film da girare. Space Jam aggiunse un capitolo inedito al rapporto di massa di Michael con la società americana e la sua dimensione globale. Un incasso da quattrocento milioni di dollari e il campo d’allenamento, lì, nel bel mezzo degli Studios. Con Harper e Pippen gettarono le basi dell’annata perfetta della squadra più forte di tutti i tempi: il giocatore più forte, Pippen miglior giocatore stagionale e il miglior rimbalzista. Sì, nel frattempo aveva firmato Dennis Rodman, un pagliaccio con entusiasmo, muscoli ed energia da vendere. Il preparatore Tim Grover rimodellò il corpo e restituì l’efficienza di un atleta ormai trentatreenne. Il massacrante programma estivo fu protratto per l’anno intero. Michael debuttò con 42 punti e i Bulls inanellarono cinque vittorie consecutive: la migliore partenza nella storia del club. Chiusero con 72 vittorie e dieci sconfitte. La difesa del tostissimo Gary Payton l’unico argine sommerso con la forza del gruppo per il quarto anello.

Al Draft 1996 sbarcò sul pianeta Nba una nuova generazione di talenti straordinari: Allen Iverson, Kobe Bryant e Ray Allen. Be like Mike non lo vendeva solo la Gatorade. Riempiva le cronache, ma l’originale, la vecchia scuola e il cuore dei Bulls avevano appena ricominciato a pulsare in ritmo.

Flu game

Si presentò al campo con la consueta eleganza, ciondolando quasi a favore di telecamera. Sostennero che avesse vissuto una delle sue nottate. La versione ufficiale parlava di un malessere fisico. Non si reggeva in piedi. In quella gara cinque di finale bisognava ridimensionare l’intraprendenza dei Jazz, Stockton to Malone, dopo essere rimasti sugli standard dell’annata precedente con 69 vittorie. Utah scappò sul +16, salvo poi farsi riprendere a ogni strappo dall’influenzato. Spalmato sulla sedia, i time out sono utili a mettere la borsa del ghiaccio sul collo.

Non lo tengono proprio. Viaggio in lunetta; ne realizza uno su due. Il rimbalzo è di squadra a 40” dalla conclusione, 85-85. La circolazione perimetrale della palla è rapida. Michael è in punta, fuori dalla linea da tre punti. Pippen è in post basso, spalle a canestro. Dialogano con due passaggi. Poi lui si alza, 88-85. Dopo l’errore per il pareggio, i Jazz non riescono a bloccare il tempo col fallo sistematico, perché la palla fra i Bulls gira ancora velocissima. Pippen poi lo scorta in panchina. Lo solleva. Due pugni al cielo per Mike. Il sorriso composto e consapevole di Jackson. I Jazz cedono partita e nella successiva il quinto titolo.

«Non sono i giocatori a vincere i campionati, ma le società».

L’equilibrio dei poteri ormai s’era rotto. Jackson aveva eretto un muro tra giocatori e società, il mondo fuori, per tenere in un pugno la situazione. Krause reclamava il primato dirigenziale. Per Michael quella era una squadra senza tempo, che tanto ancora avrebbe potuto dare. Dovevano rinnovare il rapporto con Phil Jackson e adeguare lo stipendio di Pippen. Reinsdorf e Krause sull’altra riva volevano accelerare il ricambio. Mettersi alle spalle l’era Jordan, spietato nell’invettiva contro il suo dirigente, per favorire il rinnovamento. Sarebbe stata l’ultima volta insieme. Steve Kerr, oggi coach, fresco campione in carica con Golden State, rievoca uno di quei momenti destinati a restare nello spazio mistico dello spogliatoio. Alla fine della stagione regolare 1998 Jackson assegnò un compito ai propri giocatori: scrivere qualche riga sulla propria esperienza nella squadra. Michael scrisse una poesia, qualcosa che restasse nel vento. «Tra i tanti momenti potenti che Phil ci ha lasciato in eredità, quello è stato di gran lunga il più forte. Ci aveva fatto comunicare e unito in tanti modi diversi».

The Shot

L’ultimo atto per il sesto titolo ha un prologo, narrato dal protagonista nel discorso di introduzione alla Hall of fame. Nel 1994, a Chicago, non aveva alcuna intenzione di tornare sul parquet. L’ala dei Jazz Bryon Russell lo importunò imprudentemente: «Perché hai lasciato? Sapevi che ti avrei potuto marcare. Posso spegnerti». Nel 1996 quando lo rincontrò, al centro del campo, Michael lo invitò a mantenere il proposito. Correva l’anno 1998, gara 6 a Salt Lake City. Manca un passo solo. Malone in post basso è stretto nel raddoppio dei Bulls, palla recuperata da Jordan. Russell è in ritardo sullo scivolamento difensivo, una frazione che lo sbilancia e l’occasione si vanifica. Michael muove l’attacco a 8.6 secondi dalla fine: partenza in palleggio, passo indietro. Ha creato la solita giusta distanza. Russell è giù per terra, 87-86. Lui è stato elegante, pulito, nell’esecuzione, come la prima volta nel 1982. Con le mani urla che sono sei. Poi cerca Phil per l’abbraccio definitivo. 

Il resto è storia dell’oggi, del tempo da impiegare e delle sue rughe. È il proprietario dei Charlotte Hornets. Ogni occasione appare propizia per annunciare una qualche forma di ritorno sul proscenio, dove ha mimetizzato la gioia e i dolori più intensi. «Potreste alzare lo sguardo e vedermi giocare a cinquanta anni. Non ridete. Dico a voi, non ridete. Mai dire mai. I limiti, come la paura, sono spesso un’illusione». Che cosa pensi di me papà?

L'articolo Essere Michael Jordan proviene da Minima et Moralia.

Il rumore deve essere stato fragoroso, quanto sincero lo stupore dei compagni di squadra. «Non sono venuto a Memphis per un secondo posto. Coach, Alonzo Mourning non promise di regalarti, una volta approdato in Nba, un pullman decente per le trasferte? Ci penserò io», disse l’allora tredicenne Allen Ezail Iverson, dopo aver gettato dal finestrino il trofeo di consolazione. Qualche anno più tardi un giornalista chiese a caldo a Michael Jordan, se l’esordiente non parlasse troppo in campo. Jordan s’asciugò una goccia di sudore, scosse la testa, per poi rispondere: «Iverson vuole essere rispettato nella Lega. È confidente e vuole emergere. Ed è veramente veloce». Pochi minuti prima Dennis Rodman aveva rifilato una gomitata a quel ragazzino dalla taglia limitata, ma dal cuore fuori misura, reo di averlo beffato a rimbalzo. The greatest heart, secondo Larry Brown che ritroveremo spesso in questa vicenda umana. Per sovvertire le regole del gioco e cambiare la direzione di una vita, che non promette nulla, serve il cuore.

Molti per un malinteso senso di riverenza si defilarono dall’affrontare Jordan. «Nonostante avessi eseguito alla perfezione il mio movimento, riuscì quasi a stopparmi. Una cosa pazzesca che spiega quanto fosse anche un difensore straordinario». Il 12 marzo 1997 Philadelphia cominciò a innamorarsi del bambino che decise di sfidare il mito. Al college Dean Berry gli illustrò le possibilità del crossover, una finta ad alto coefficiente di spettacolarità, che sembra offrire la palla alla difesa. La rapidità di esecuzione e il ritmo imposto da Iverson però è difficile da contrastare. L’elasticità delle caviglie di Jordan pagò dazio alla creatività della matricola. I Sixers cedettero ai Bulls con un superfluo 108-104, ma rimase impresso quel gesto, quel crossover che indicò una svolta generazionale.

Ann Iverson sostiene che le coincidenze abbiano un’anima. Abitare in via Jordan Drive dunque non fu una pura casualità. Un clan familiare di tredici persone stipate in due stanze: tante donne, pochi uomini, spesso alle prese con il carcere. A fine mese i conti non tornavano mai: le bollette o la spesa alimentare? Dagli angoli delle strade di Newport News risuonò presto il nome di un giocatore di football minuto, mai scalfito dalle botte, prodigio di velocità che non ha alcuna paura. All’età di otto anni scatta come un ossesso, come a dirci che una volta nato non puoi nasconderti. Ann sostiene di non essere stata penetrata. L’immacolata concezione di un figlio predestinato nella più complessa delle adolescenze. Lei e Allen Broughton avevano quindici anni, e per quel che è dato constatare s’amarono. Erano entrambi playmaker con le caratteristiche che avrebbero esaltato il primogenito.

La ricerca della paternità è una costante dell’esistenza di Allen. Spike Lee in He got game restituisce tracce biografiche degli Iverson. Una scena in particolare ricorda il rapporto con il padre acquisito Michael Freeman, più volte incriminato per spaccio di droga, motore della sopravvivenza economica in un’area colpita dalla deindustrializzazione e dagli effetti collaterali della Reaganomics. Al playground di Anderson Park trascorsero giornate sull’asfalto in forsennati uno contro uno. A dieci anni Allen comprese quanto la pallacanestro possa essere una questione di libertà, un’espressione artistica con la quale comunicare al mondo la propria essenza. E poi pronunciò la promessa in un colloquio dietro le sbarre: «Indosserò la canotta dei Sixers, la squadra del tuo idolo Julius Erving. Guadagnerò per occuparmi di tutti voi».

Come dentro a un romanzo di Toni Morrison, Allen costringe a non scordare il lato scomodo di una storia negata. Non dismette la propria negritudine. Non resterà mai orfano della propria identità. Il sorriso costruito, il linguaggio, l’acconciatura e l’abbigliamento di Michael Jordan erano ben più rassicuranti; riuscivano a far dimenticare la pelle nera alla middle class americana. Al diciottenne Kobe Bryant i nonni fecero studiare le conferenze stampa di MJ e i Robinson. Quando Iverson ottenne il riconoscimento di miglior esordiente dell’anno, l’Nba non diffuse le immagini della premiazione. All’organizzazione non piacquero la bandana bianca, i jeans larghi e soprattutto quella maglietta nera, dove fece stampare la lista delle vie più malfamate della propria periferia, Bad News Hood Check. La sua esistenza non perde l’autenticità quando il portafogli è gonfio.

Il denaro non è un valore, lo si può solo spendere per chiarire loro quanto sia ridicola la linea di confine che traccia. Lo spiegò a Lee, che lo voleva nel ruolo di protagonista in He got game: «Perdonami, ma non posso. È la prima estate con qualche soldo in tasca. Voglio divertirmi e devo fare qualcosa per Newport “Bad Newz”, where a lot of shit happens». E così scritturarono Ray Allen, l’acerrimo rivale di college. Iverson non si conforma, gli altri devono accostarsi alla sua cultura. Impone il punto di vista oscurato del ghetto, perché come ha scritto Teju Cole nel più puntuale intervento sull’anniversario della marcia: «Selma è uno specchio spaventoso dell’America bianca che fu. Ma diciamolo: che è. Selma oggi è povera, segregata e depressa». A Baltimora nascere in due quartieri che distano tre miglia equivale a una differenza di diciannove anni nell’aspettativa di vita: 84 a Roland Park, 65 a Downtown/Seton Hill. Il medesimo abisso che divide il Giappone dallo Yemen.

Iverson capì che aveva qualcosa di prezioso da preservare, quando in una sola estate vide morire otto amici in seguito a sparatorie. Lo ripeté a tutti che un giorno sarebbe approdato in Nba o Nfl. In lui rivediamo tratti dell’amore disperato per la vita di Gabourey Sidibe nella pellicola Precious. «Non sono uno svantaggiato. Non mi interessa l’assistenza. Vado alla mensa solo insieme a te», l’orgoglio brucia davanti all’insegna School’s Underprivileged Meals Program. Dennis Kozlowski, a lungo capo allenatore della squadra di football della Bethel High School, era preoccupato dalla denutrizione di quel talento imprendibile da salvaguardare, che al basket preferiva il football. Gli comprò divise e vestiti eleganti, che mai indossò: «Coach, li hanno rubati i fidanzati di mia madre». Il 7 giugno 1975 all’Hampton General Hospital, dalla culla sporsero due braccia lunghissime e Ann decise: pochi dubbi, sarà la pallacanestro a salvarci, urlò. Nient’altro che una questione di redenzione. But my hand was made strong/By the ‘and of the Almighty/We forward in this generation/ Triumphantly.

Larry Brown e Iverson s’incontrarono per la prima volta nella palestra dell’Università del Kansas. Durante un allenamento l’allora coach di college prese informazioni sul più esile e tosto in campo. Non scarseggiavano le controindicazioni e gli interrogativi: quali prospettive per un ragazzo che a fatica avrebbe superato il metro e ottanta centimetri di altezza e i settanta chilogrammi di peso? Sarà mai allenabile uno con quel passato? Un bel giocatore da playground, nulla più, dissero. Nell’estate del 1992 qualcuno iniziò a ricredersi. Nel corso della Boo Williams Summer League Iverson salì in cattedra a livello nazionale. «Uscito per raggiunto limite di penalità ho sperato che la partita non finisse al supplementare. Avrei odiato starmene seduto», chiosò. La giovane guardia della Bethel High School venne eletta miglior giocatore della manifestazione e ottenne lo stesso riconoscimento in altri eventi di rilievo. «Nel Paese non esiste un pari età di questa qualità. È fantastico», ammise Williams. «Sapevo di valere queste parole. Mi dicevano di guardare a Mike Evans. No, no, no, io posso raggiungere Mike. Mike Jordan», aggiunJerry Stackhousese AI. Nell’altra selezione finalista spiccò , un altro talento con cui ebbe una complessa convivenza tecnica nei futuri Sixers.

Il 31 luglio David Teel sul Daily Press offrì un resoconto lucido di un’estate di fede assoluta: «Quattro mesi fa abbiamo fatto una figuraccia nel sottovalutare Iverson nelle graduatorie nazionali. È il miglior prospetto dell’ultimo decennio, almeno. Incredibile la sua rapidità. Rende semplici le cose difficili. Fa tutto ciò che il ruolo richiede: un difensore di rottura che sopperisce alla taglia con l’anticipo, implacabile in contropiede e va marcato dai tre punti, salta in modo impressionante. Dovrebbe limitare il trash talking. È incline alla provocazione e ciò potrebbe far riflettere molti coach del college». In difesa, in post basso, minimizza gli svantaggi con la connaturata aggressività sulla palla. I video delle partite di quell’epoca catturano l’istantanea di un’energia vitale e disordinata. L’unico disagio sul campo è la canotta che veste sempre larga. Il numero tre attirò immediatamente la folla. Tawanna è lì senza sapere cosa sarà. A Bethel, dopo aver trascinato al titolo sia la squadra di football sia quella di basket, optò per la palla a spicchi.

L’impegno di sottrarre dai guai Iverson accomunò gli allenatori che l’hanno amato. Kozlowski fu il più esplicito, dopo essere stato allertato dalla polizia. Allen apparve in un video in cui acquistava una dose di sostanza stupefacente per la complessa Ann. «La prossima volta, qualora necessario, manda un tuo amico. Tu hai un sogno da tutelare», scongiurò Koz. Correva il San Valentino 1993, quando tutto sembrò andare in pezzi. «Piccolo negro», provocò il gigante bianco Steve Forrest, già noto alle autorità per possesso di cocaina. Allen pare che non oltrepassò l’invettiva verbale. Per la compagnia invece il passo verso la rissa fu breve. In qualche minuto la sala da bowling perse i propri connotati, divelta con numerosi feriti. Le telecamere non ripresero alcuna azione violenta di AI.

I testimoni del tempo lo definiscono il caso più vorticoso dall’assassinio di Martin Luther King. Con lo spettro dello scontro razziale il clima si avvelenò a Hampton e Newport News, non caratterizzate da uno squilibrio demografico fra neri e bianchi. La comitiva di Forrest proveniva da un distretto benestante e politicamente potente. Cinque giorni dopo essere stato nominato nell’All-American team delle high-school Iverson venne arrestato con cinque capi d’imputazione. Appena rilasciato in attesa del giudizio realizzò 42 punti contro la malcapitata Ferguson. La sorte del gioiello era nella sentenza del giudice Nelson Overton. Il 12 luglio ’93 emise una condanna durissima: cinque anni di reclusione. Stay strong, mormorò Ann. Iniziò a muoversi il reverendo Jesse Jackson. I muri adornati di graffiti: Free Iverson. È stato un detenuto modello. Sveglia alle cinque per fare il pane, poi due ore per tirare a un canestro scassato. Spike Lee gli recapitò i testi di Malcom X, Jordan e Bill Cosby contribuirono alle spese per farlo accedere al programma scolastico della privata Richard Milburn.

L’intrigo si sbrogliò nello studio degli avvocati Woodward e Shuttleworth, inseriti a un alto livello politico. L’attività lobbistica con il governatore della Virginia Doug Wilder produsse gli effetti sperati. Il primo governatore afroamericano negli Stati Uniti si convinse della sussistenza di numerosi dubbi e di un pregiudizio razziale che aveva condizionato il verdetto. La colpevolezza è tutt’altro che evidente, tanto da concedere un atto di clemenza: «Merita l’opportunità di non interrompere la sua formazione». La tutor Sue Lambiotte, personaggio centrale in un periodo delicatissimo, si sentiva morire all’idea che un ragazzo con tale energia mentale e talento artistico vedesse sfumare gli anni migliori in cella come troppi coetanei afroamericani. Nell’anno di studio one-to-one, senza sport, stimolò la sua coscienza critica, ponendo lo sguardo oltre la pallacanestro.

Chi scommetterà sul suo avvenire professionistico con questo fardello? Si domandava Ann. Il messaggio a John Thompson è stato diretto: «Aiuta mio figlio». Il coach, che d’abitudine ha allestito le proprie squadre attorno al pivot, mostrò curiosità per lo stile libero di Iverson, quale possibile centro di gravità della sua Georgetown. La valutazione del rappresentante accademico della prestigiosa università di Washington rese raggiante Lambiotte: «Abbiamo fra le mani un diamante grezzo». L’accesso al college era cosa fatta. Ascoltiamo il commentatore della prima partita Ncaa, trasmessa in diretta televisiva, bacchettare Iverson sulla gestione del ritmo. Neanche il tempo di concludere il concetto, che Allen scagliò nella retina due splendide triple di puro istinto, fuori schema. È sempre all’attacco. Thompson gli diede carta bianca, insegnando però l’arte della pazienza. «Pensate alla sua infanzia. L’ultima cosa di cui necessita è una sovrastruttura, nonostante sia recettivo in allenamento. Ha bisogno di volare. Georgetown correrà per una ragione: Iverson». Fra i due s’instaurò un rapporto paterno destinato a durare oltre il biennio universitario. Intanto, non ancora ventenne, Tawanna mise al mondo la primogenita Tiaura.

Per capire qualcosa di Iverson può essere utile guardare la conferenza stampa d’addio. Il nodo stretto in gola si percepisce in ogni dichiarazione. «Il momento più emozionante della mia carriera è stato la scelta al Draft. La mia non è la terra dell’abbondanza. Avere un’opportunità è tutto». Due anni al college, poi l’uomo di casa avrebbe risolto tutto col primo contratto Nba. Lo anticipò a Freeman in uno dei vari colloqui in carcere. Thompson non aveva perplessità sull’impatto culturale del ragazzino sul gioco al livello superiore. Semmai temeva per le ore lontane dal parquet. Per una volta le tessere del mosaico apparirono in armonia. Ai Sixers si era insediata una nuova proprietà. Pat Croce, figlio della working class arricchitosi intuendo il business del benessere, da fisioterapista dei vip aveva costruito una costellazione di palestre a Philadelphia.

Fra le sue mani passarono i muscoli di Charles Barkley e Julius Erving. Vendette tutto per il 10% della società e salì sul ponte di comando. Nel 1996 le alternative al Draft, appuntamento annuale in cui le squadre possono selezionare atleti perlopiù provenienti dal college, erano sovrabbondanti: fra gli altri si dichiararono eleggibili Steve Nash, Stephon Marbury, Marcus Camby, Ray Allen e Kobe Bryant (tredicesima scelta…). Croce volle però l’altro, quello capace di accendere l’immaginario collettivo della città della Dichiarazione d’Indipendenza. Il risultato dei test psicologici, ai quali Iverson fu sottoposto, è sintetizzabile nelle parole della leggenda Mike Krzyzewski: «Difficile scovarne uno così competitivo. Ha il cuore di un leone».

A Rutherford, nel New Jersey, in una notte di fine giugno il plenipotenziario dirigente dell’Nba David Stern pronunciò la frase: «With the first pick in the 1996 Nba Draft the Philadelphia 76ers select Allen Iverson from Georgetown University». Tre anni di contratto, nove milioni di dollari, baci e abbracci con Ann, Tiaura, per poi andare dietro le quinte dai membri della propria indissolubile comitiva Cru Thick. Il giocatore più basso a diventare la prima scelta ciondolò fino al podio con il cappellino dei Sixers in testa. «I don’t wanna be Michael Jordan, I don’t wanna be Magic, I don’t wanna be Bird or Isaiah. I don’t wanna be any of those guys. When my career is over, I want to look in the mirror and say I did it my way». Con l’era Jordan al tramonto il sistema necessitava di un’altra icona. La serata del Draft al tavolo degli Iverson c’era un solo bianco, che applaudì compassato con un bacio sulla guancia ad Ann. David Falk, deus ex machina dell’industria jordaniana, divenne l’agente, immaginando un altro impero commerciale. Il rapporto culminò con un licenziamento in tronco. A Falk non piacciono i tatuaggi e le treccine da galeotto di Iverson. Anticorporate guy, lo definì. Tentò invano di piazzare il prodotto: niente sponsorizzazioni da McDonald’s, Coca-Cola, Gatorade e affini, che invece sposarono il precedente assistito. Reebok con una sponsorizzazione da 50 milioni di dollari si riposizionò sul mercato delle calzature sportive, all’epoca da 7 miliardi di dollari, controllato al 40% dalla Nike. Un mese dopo la firma della partnership gli investitori riacquistarono fiducia nella multinazionale, che grazie a Iverson intercettò su scala globale il costume della generazione suburbana sedotta dal linguaggio dell’hip-hop. Incise pure un disco rap, parzialmente censurato, col nome d’arte Jewelz.

«Pensa di essere Dio. Non rispetta nessuno, è egoista. Pensa che il campo sia la sua strada, il suo playground, e che possa fare e dire ciò che vuole», sbraitò Rodman. Lui inscalfibile conquistò il titolo di matricola dell’anno. Sceglie di comunicare col mondo anche mediante i tatuaggi con cui disegnò il corpo. Nessuno mai come lui da matricola: cinque gare consecutive sopra i 40 punti. Le sue giocate bizzarre, eccentriche, avventurose, che i commentatori della notte del Draft catalogarono quali debolezze del suo bagaglio, fanno tuttora impazzire l’America. The emotion of his game is a talent. Ai biografi la guardia del corpo narra di non averlo mai visto martoriarsi con infinite sedute di tiro. Il lavoro era cerebrale. Per dirla con Isaiah Thomas, che un po’ gli assomigliava: «L’aspetto più interessante del gioco è l’opportunità di esibire la propria creatività». I media s’accapigliarono sulla rottura col modello Jordan. L’equilibrio fra l’asfalto di Newport, terra natale anche di Ella Fitzgerald, e i valori della middle class da ossequiare è complesso.

Philly non era una squadra vincente (22 successi in 82 gare). Al secondo anno Croce rincorse un guru della panchina. Pitino pretese solo Boston. Jackson non lasciò Jordan. E infine bussò alla porta di Larry Brown, passionale e umorale quanto la stella con cui avrebbe dovuto convivere. Un maestro della vecchia scuola, che ha considerato a lungo Iverson un atleta straordinario, non un cestista. «Allen è una guardia. Non ha la mentalità del regista. Sembriamo un gruppo assemblato per una lega estiva in onda su Mtv. Non ci comportiamo da squadra», Brown, playmaker educato con la disciplina ferrea di Frank McGuire a North Carolina, lava in pubblico i panni sporchi. Dopo le nottate nei club, al casinò o in feste albeggianti, a ogni allenamento saltato, Croce deve ricomporre una frattura culturale e tecnica. Quest’ultima si rimarginò innanzitutto con la cessione di Stackhouse e l’arrivo di Ratliff e Mckie. Per l’altra ci volle più tempo. Sgravato dai compiti di regista, col supporto di Eric Snow, imperversò: ha chiuso la carriera con quattro titoli da miglior marcatore a 26.7 punti di media (722 partite, 28.879 minuti, 27.6 punti di media eguagliando record Sixers detenuto da Chamberlain). A Philadelphia hanno vinto campionati con Chamberlain ed Erving, ma il coraggio e l’onestà di Iverson sono entrate sottopelle. Il primo marzo 2014 la cerimonia per il ritiro della sua canotta è stata da brividi: «Ti amo Philadelphia per avermi accettato e per aver abbracciato i miei errori dai quali ho imparato. Anche alla fine dei miei giorni Philly resterà la mia casa».

Questa la premessa del conflitto con Brown: «Crede di potermi trattare come fosse un secondino bianco e io il carcerato». Un pensiero insopportabile per un liberale progressista qual è il coach di Brooklyn. Iverson sognò la sua sostituzione con Thompson da Georgetown. Dall’incomunicabilità è nata un’amicizia profonda, che commuove. Due solitudini che trovarono pace. In fondo ad accomunarli c’è la precoce assenza paterna. Impararono a fidarsi l’uno dell’altro. Larry stima Allen perché in campo non ha mai alzato bandiera bianca. Lui maturò senza snaturarsi. «Oggi in aeroporto mi riconoscono come l’allenatore di Iverson. Durante i 48 minuti lottava su ogni possesso. L’ho amato per questo. Nelle difficoltà non ha mai abbandonato i propri compagni, dando tutto per la vittoria. A volte non lo faceva nel modo giusto. Ma non ci sarà più nessuno come lui: the greatest competitor». È così, lui danza anche sul dolore: «Spesso non ho interpretato la sua idea di pallacanestro, tuttavia ha intuito e colto il mio amore per il gioco. The greatest coach to me, in my heart».

Riassumere in una partita la carriera Nba di Iverson non è una scorciatoia comoda. Dopo cocenti eliminazioni dai playoff per mano degli Indiana Pacers di Reggie Miller, nel 2000 i Sixers assecondarono le esigenze del proprio allenatore. Iverson lo seguiva. Avevano un’anima difensiva e fondamentali di squadra. Inaugurarono la stagione con dieci vittorie consecutive. Anche stavolta però le tensioni non mancarono. Trentasette punti di Nowitzki, l’angelo biondo di Dallas, rischiarono di far saltare il banco. Brown minacciò le dimissioni dopo un confronto pesante nello spogliatoio. L’ennesima mediazione di Croce ricucì lo strappo. I Sixers archiviarono al primo posto la stagione regolare (56 vittorie, 26 sconfitte) e ricevettero tutti gli allori: Iverson miglior giocatore dell’anno, Brown coach of the year, Mckie miglior sesto uomo e Mutombo defensive player of the year. In una notte playoff meravigliosa contro i Raptors di Vince Carter segnò 54 punti. Gli chiesero da dove avesse tratto l’energia: «Dalla povertà, dalla vita». In finale di conference con la schiena a pezzi, disobbedendo ai medici, castigò i Bucks di Ray Allen con il suo show on the stage: 46 punti in gara 6, 44 in quella senza ritorno per ottenere il traguardo intermedio.
Poi arrivò la partita.

I Lakers, che non perdevano da sessantasette giorni, rappresentavano l’ultimo ostacolo frapposto al titolo. Tutti pronosticarono un avverso 4-0. In gara uno allo Staples Center di Los Angeles andò in scena la personale resistenza di Iverson, perché là dentro c’era la sua terra promessa. L’avvio appare il preludio alla cavalcata losangelina. Fox è tarantolato. Il leader dei Sixers non trova la giusta distanza (0/6 al tiro), poi infila 38 punti in 29 minuti per un vantaggio insperato, 70-58. Guarda negli occhi il parterre dei ricchi, sorride e applaude. Le staffette difensive di Phil Jackson non funzionano. La leggenda s’aggrappa alla montagna Shaquille O’Neal (41 punti, 19 rimbalzi) per la rimonta. Tyronn Lue approfitta del fisiologico appannamento di Iverson (3 punti in 15′), sistematicamente raddoppiato. Si restringe lo spazio del volo, ma gli scudieri Mckie e Snow lo sorreggono. Col quinto fallo di Mutombo e il pareggio di Bryant è un giorno da rifare, 92-92. Il tempo è supplementare. È buio pesto, 92-99, quando Raja Bell inventa il piede perno di Dio.

È il momento del vogliamo tutto per Iverson (35.6 punti di media nelle cinque serate finali). Ottima apertura della transizione sul lato che concretizza con un viaggio in lunetta. Un pugno tenue sul cuore celebra una tripla in contropiede. Infine dall’angolo più stretto: partenza incrociata, passo indietro con palleggio in mezzo alle gambe e tiro in sospensione; Lue è giù per terra come i Lakers, 107-101 dts. Il composto ed elegante Larry Brown non ci sta più dentro ai confini dell’area tecnica. Gli altri si laureano campioni, ma di questa storia si ricorda soltanto la prima virgola.

Al Tribeca ha riscosso consensi un bel documentario biografico, Iverson, che è stato trasmesso in prime time da Showtime Sports, perché il personaggio parla ancora dei sogni e delle paure americane. Dall’apice del 2001 la discesa è stata abbastanza repentina. Uccisero il più caro degli amici della Cru Thick al culmine di una lite banale a Newport; la costante degli infortuni da cui rimbalzava; i problemi con la giustizia mediatizzata; l’abuso di alcool; il divorzio da Tawanna; la dissipazione del patrimonio economico. Il passo d’addio ufficiale alla pallacanestro lo raffigura come una tragedia. Oggi però fuori splende un bel sole e in qualche playground, in una qualunque periferia del mondo, c’è qualcuno che prova a far volare con la sua canotta la propria risposta alla domanda di senso più alta.

L'articolo Selma è tutti i giorni. L’elogio alla disobbedienza di Allen Iverson proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

«Amo pianificare i miei romanzi dall’inizio alla fine», dice Orhan Pamuk. Gli risponde, idealmente, Javier Marías: «sono il contrario del romanziere che sa tutto già prima di cominciare a scrivere». Si alza la voce di Toni Morrison: «quando comincio a scrivere un libro mi è già chiaro dove andrà a parare l’intreccio». Si intromette Michael Cunningham: «all’inizio non ho ben chiaro dove mi sto indirizzando».

Le idee dei grandi scrittori danno l’illusione, di solito, di essere verità universali sulla produzione letteraria. Non ci si accorge mai – come capita ascoltandoli tutti insieme – di quanto siano soggettive e instabili le loro posizioni. È un coro polifonico il risultato del libro orchestrato da Francesca Borrelli, Maestri di finzione (Quodlibet, pp. 610, euro 28), in cui sono raccolti venti anni di incontri e letture con autori di tutto il mondo. «Un’intervista può essere per me terribile», le dice Anna Maria Ortese, ma fortunatamente ciò non vale per tutti. Don DeLillo, per esempio, le concederà ben sei interviste, che coprono un arco temporale che va dal 1999 al 2012.

Anticipate da un breve testo che inquadra l’opera complessiva e il romanzo più recente, le interviste scansano i riferimenti biografici: non riguardano mai la vita privata, il contesto dell’incontro, né annotano vezzi, look, o segni distintivi (a parte evocare i cappelli di Amélie Nothomb, la sedia a rotelle di Toni Morrison, i giubbotti di pelle di Paul Auster). Tutto ciò che interessa Francesca Borrelli è un dialogo serrato sui testi, su singole frasi citate, trame, allegorie, psicologie dei personaggi, quasi assecondando l’adagio di Jacques Derrida secondo cui non c’è nulla al di fuori del testo («il n’y a pas de hors-texte»).

Le domande non sono mai interscambiabili, ogni autore ha le sue. Alcune contengono intuizioni critiche che bastano da sole a far luce sui testi: a Yehoshua chiede se il giovane arabo del primo romanzo L’amante (1977) non «trovi un suo prolungamento in Rashed», personaggio di La sposa liberata (del 2001). Utilizza poche parole per tratteggiare la narrativa di uno scrittore, come nel caso di Jeffrey Eugenides: «immune da cadute di tono». A volte affiora un’antipatia: «il carattere bizzoso. Esigente come una regina nata in miseria» riferito a Jamaica Zincai; o una nota negativa, come su Paul Auster: «i suoi alterni risultati e l’inclinazione a concentrarsi sulla sua persona mi hanno dissuaso dall’incontrarlo più di una volta».

Francesca Borrelli parla di mare con Derek Walcott, di cioccolata bianca con Amélie Nothomb, di Raymond Carver con Tobias Wolff, di Effie Briest con Günter Grass. Si confronta con David Foster Wallace, Emmanuel Carrère, Jennifer Egan, Julian Barnes, Kurt Vonnegut, Ian McEwan, e molti altri.

Le oltre 600 pagine di Maestri di finzione appaiono come un planetario con le rotte tracciate delle influenze di decine di classici contemporanei. Di ogni autore si riscontrano elementi di continuità e discontinuità, debiti, fuoripista. Se è vero, come dice Anna Maria Ortese, che «spesso non sappiamo nulla di ciò che abbiamo nell’animo, finché uno scrittore non ce lo rivela», può capitare che sfugga anche cos’abbia nell’animo uno scrittore, ma che un intervista ce lo riveli.

L'articolo Quell’intervista che rivela lo scrittore proviene da Minima et Moralia.