Proseguiamo la rubrica in collaborazione con Scrivere di Cinema Premio Alberto Farassino, il concorso nazionale di critica cinematografica per gli Under 25 promosso da Pordenonelegge, Cinemazero e il SNCCI insieme con Mymovies e minima&moralia. Di seguito un racconto dell’ultimo Far East Film Festival di Udine. 

di Gianluca Giraudo

È stata la mia prima volta al Far East Film Festival. Dal 22 al 30 aprile questo piccolo grande festival ha raccolto a Udine il meglio delle produzioni cinematografiche dell’estremo Oriente. Piccolo se messo a confronto con i festival di cui parlano tutti: Venezia, Cannes, Berlino. Grande perché il Far East è accreditato come il più importante festival sul cinema popolare asiatico a livello europeo.

Dieci le aree dell’Asia rappresentate: non solo i “big”, Cina, Giappone, Corea del Sud ma anche Thailandia, Malaysia, Filippine. Un tuffo dall’altra parte del mondo, a due passi da casa. Chi mi conosce ha accolto la mia partenza mettendo su un sorriso di sbieco a confermare che, innamorato come sono delle commedie romantiche americane e dei piccoli drammi italiani, probabilmente non sarei stata la persona più indicata. L’importante è studiare, mi son detto: e le sorprese non sono mancate.

Il Far East è quel posto dove è stato trasmesso per la prima volta in Italia “Sympathy for Mr. Vengeance” (Mr. Vendetta) di Park Chan-wook: era il 2003 e solo l’inizio della celebre trilogia sulla vendetta che sarebbe poi proseguita con “Old Boy” dello stesso anno e “Lady Vendetta” del 2005. Al Far East hanno investito sul genio di Wong Kar-wai (“Hong Kong Express”) prima che l’Occidente iniziasse a riservargli il posto che merita per “In the Mood for Love”. Nel programma di questa diciottesima edizione presenti Johnnie To, Sammo Hung, un omaggio alla leggenda Bruce Lee e tante altre di quelle cose che non serve essere esperti per definire “imperdibili”.

Appena arrivato, una motivazione ulteriore mi è arrivata da un grande giornalista che ho incontrato al Teatro Giovanni da Udine, principale location del festival: davanti a un poco asiatico e molto udinese spritz mi ha spiegato che quando si è così poco educati alla visione di questo cinema, la prima e superficiale reazione consiste nello svilirlo, invalidandone in qualche modo la dignità. Non lo comprendo quindi non funziona. “Invece è questione di sensibilità, di saper accogliere forme, tecniche, contenuti provenienti da culture diverse, lontane dai modi occidentali, intorno a cui difficilmente il grande pubblico si è formato” ha aggiunto mentre annuivo ripensando a mie vecchie lezioni di storia del cinema, in cui al massimo si parlava di Kurosawa, se eri fortunato anche di Ozu.

L’unica cosa da fare, in casi come questo, è andare in sala e mettersi alla prova. Prima dei film in sé, lo stupore è per il breve trailer in animazione che precede le proiezioni: le sagome grigie dei passeggeri di una metropolitana lanciano in terra le loro ombre che riportano i colori delle bandiere dell’estremo Oriente. Camminano e infine salgono tutte sulle stesso treno: quello del Far East o più in generale della magia del cinema? Una scenetta semplice ma perfetta: prima ancora di scoprire che la regia è di Johnnie To (“Breaking News”, “Vendicami” e quest’anno al Far East come produttore del noir “Trivisa”) sai che nessuna intro sarebbe stata più calzante per raccontare la molteplicità dei Paesi rappresentati.

La selezione ufficiale comprende quest’anno 72 titoli (di cui 5 anteprime mondiali, 10 anteprime internazionali, 8 Festival Premiere e 37 anteprime italiane, di cui 18 europee) oltre alle tradizionali retrospettive da festival: una tutta dedicata al filone della fantascienza nipponica (titolo: “Oltre Godzilla – Futuri alternativi e scenari fantastici del cinema giapponese”), l’altra al restauro in 4k di alcuni film di Bruce Lee, tra cui il celebre “L’urlo di Chen terrorizza anche l’occidente” (1972). Calati in una programmazione ricca e serratissima (una media di 9 film al giorno per 9 giorni di festival) e pronti a imbattersi in storie, meccanismi narrativi, tempi comici e leve drammatiche completamente nuovi, ci si ritrova poi a fare quello che di solito si fa al cinema: fremere per una storia legata alla criminalità organizzata cinese (“Chongqing Hot Pot” di Qing Yang), ridere per le disavventure di giovani hipster thailandesi (“Heart Attack” di Nawapol Thamrongrattanarit), indignarsi per la lotta indipendentista di un popolo (“Ten Years” di Ng Ka-Leung), o guardare con impazienza lo schermo del telefonino aspettando l’epilogo di una storia poco avvincente (“Keeper of darkness” di Nick Cheung).

Ci sono, utilizzando banalissime categorie di qualità, film belli e film brutti: un’esperienza di normalità che, viste le premesse, è più che mai confortante. La vera conquista al Far East è non tanto aver visto qualcosa di grandioso o appena salvabile, ma la possibilità in sé di averlo visto, di aver scoperto la perla in un mare che raramente arriva a sfiorare il mercato italiano.

La buona notizia è che il Far East ha iniziato a fare qualcosa anche in questo senso: quest’anno è stata lanciata la sezione “FEFF Industry/Focus Asia” in collaborazione con il neonato MIA (Mercato Internazionale dell’Audiovisivo di Roma) per favorire l‘incontro tra buyer, seller e tutti gli operatori del settore: uno spazio specifico per discutere del futuro commerciale dei film proiettati e alimentare lo scambio tra cinema europeo e asiatico. Che spesso dialogano solo per merito dei grandi nomi, cui pure il Far East riserva il massimo dell’attenzione e il suo premio più ambito: il Gelso d’Oro, statuetta che raffigura la pianta tipica del paesaggio friulano ma originaria del lontano Oriente.

Ad aggiudicarselo il visionario regista Nobuhiko Obayashi – che lo ha ritirato durante la proiezione dell’inquietante “House” nella versione originale del 1977  – e il “gigante” del kung-fu Sammo Hung, arrivato al Far East per presentare l’action thriller “The Bodyguard”, di cui è regista, attore e coreografo. A vincere l’Audience Award di questa edizione è invece il sudcoreano Han Lee con il suo “A Melody to Remember” toccante ritratto di due bambini sullo sfondo della Guerra in Corea nel 1952. Nella gioia di questo riconoscimento c’è anche la speranza: quella di poterlo rivedere in tutta Italia, in tutte le sale, come già fu per tanti altri.

Basti pensare al delicato “Departures” di Yōjirō Takita che nel 2009 vinse, insieme all’Oscar come Miglior Film in lingua straniera, proprio il premio del pubblico al Far East: se si considera poi che alla sua diffusione italiana ha lavorato la Tucker Film, casa di distribuzione nata su iniziativa del Centro Espressioni Cinematografiche (C.E.C.) di Udine – ideatore del FEFF – e di Cinemazero di Pordenone, si capisce che qualcosa di speciale questa terra ce l’ha.

Qualcosa che le oltre 60.000 persone (stime ufficiali, pubblicate sul profilo ufficiale del festival) tra critici, giornalisti, studenti, appassionati, curiosi e semplici spettatori che quest’anno sono passate dalle sale del festival hanno già captato: non riguarda solo il cinema, ma qualcosa di più. Se non fosse un termine abusato e forse ormai vuoto, si potrebbe scomodare l’espressione entertainment culturale per indicare i più di 100 eventi collegati al festival disseminati in tutta la città. Tra questi il Far East Cosplay Contest della domenica e una vastità di food e prodotti gastronomici che ti fanno pentire di aver sempre considerato il sushi l’unica pietanza asiatica in grado di dotarti di un certo accreditamento sociale.

Mentre ne parli con una delle organizzatrici del festival facendoti consigliare uno dei migliori fusion della città ti chiedi però come accolgano questo Far East gli udinesi. “Come tutti gli altri” fa lei un po’ rassegnata, “ci sono gli affezionati e i curiosi che ogni anno lo attendono e partecipano, ma per altri è come se non ci fosse”. E a te sembra una nuova lezione di stupefacente normalità: c’è chi comprende – e si gode il cinema di qualità, gli eventi e l’incursione degli appassionati stranieri – e chi pur essendo di casa no. Peggio per loro. Ti accorgi che in fondo, per avere diciotto anni, al Far East Festival va molto meglio che alla media dei coetanei umani: meno pigro e svagato, conosce benissimo le lingue e vanta professionalità specifiche insieme al desiderio di sperimentare e fare le cose in grande, consapevole che far ricredere quelli che a diciotto anni, in casa tua, non ti prendono sul serio è fonte di grande soddisfazione.

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Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommy uno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali del Signore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

La seconda scena si svolge dopo una cena in casa, quando insieme loro tre si mettono a cantare Celine Dion.

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts in Mulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia.

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di Antonia Conti

Jude e Mina si conoscono nei bagni di un ristorante. Si incontrano nelle circostanze meno romantiche che è dato immaginare. Quella porta che per un guasto resta chiusa, che li costringe per alcuni minuti nello stesso spazio, nella condivisione di umori corporei non richiesti, per natura sgradevoli. È subito imbarazzo, è subito manifestazione naturale del corpo, è subito confidenza spiazzante.  L’ironia di un incipit che alla luce di ciò che vedremo non poteva essere più emblematico. Jude e Mina si innamorano e vanno a vivere insieme, condividono l’affitto di un appartamento a New York. Lei, per ragioni professionali, potrebbe essere trasferita, potrebbe tornare in Italia, suo paese di origine, ma lui riesce a dissuaderla e, in un abbraccio stretto, decidono di sposarsi, di passare la vita insieme. Il futuro di Mina sarà in America dunque, sarà al fianco di Jude e del bambino che soltanto lui probabilmente è pronto ad avere.

Già a partire dalla gestazione nascono le complicazioni e il loro amore giovane e impaziente comincerà a soffrire le prime divergenze, i contraccolpi dell’ingresso nell’età adulta. Mina si affida perdutamente ai suoi valori: alla profonda convinzione che il loro bambino sia puro, Il bambino indaco (come vuole il romanzo di Marco Franzoso, da cui Saverio Costanzo adatta il film), che necessita delle cure speciali che solo una madre ha la lungimiranza di scegliere. Sarà nella diversa attribuzione dei valori, dell’uno e dell’altra, in merito allo svezzamento del piccolo (mai nominato nel racconto) che l’armonia subirà un incaglio; con le angosciose conseguenze verso cui la narrazione ci conduce, attraverso un progressivo (di nuovo) spiazzante e imprevisto terrore. Quanto possono essere forti le proprie ragioni? Quanto si può essere ostinati o accondiscendenti nell’accogliere il cuore scalpitante dell’altro di fronte a scelte nelle quali non ci riconosciamo? Cosa, più della misura del nostro amore, può garantirci che non falliremo nell’esprimerlo?

Saverio Costanzo ci invita a entrare in un tunnel rischiosissimo, disseminato di ordigni delicati, e attraverso uno sguardo che fa dell’aderenza alla materia narrativa il principio e il fine ultimo del suo lavoro, ne esce consegnando al suo quarto lungometraggio una maturità solida e ai personaggi che racconta un’umanità reale e struggente. Non vi è giudizio nella sua prosa filmica, ma soltanto partecipazione ed è in virtù di questa osservazione partecipe che il discorso si apre tratteggiato da una leggera euforia (di “What A Feeling” che tutto avvolge), si piega poi al distorto e al deforme (per cui è legittimo pensare a Polanski), si schiude infine rarefatto e vivissimo – quando ristabilito un ordine – saturo di quell’affetto per i propri personaggi, assimilabile forse solo all’amore incondizionato e arrendevole a cui ci ha abituati il cinema di Wong Kar-wai.

Jude non smetterà mai di ascoltare le ragioni di Mina; anche quando la sua condotta presterebbe più che mai il fianco a una squalifica, la definisce semplicemente “inconsueta”. Il concetto di anormalità è bandito, e se il criterio è quello di arginare ogni sovrastruttura morale e analitica, per anteporre un afflato d’amore e di accoglienza a servizio dello sguardo e a guida della percezione, qualsivoglia siano le derive, qualsivoglia sia la linea che separa ciò che è naturale da ciò che non lo è, non lo potrebbe o dovrebbe essere, a ciascuno è dato il diritto di amare, a ciascuno è restituito il diritto di essere e avere, di ritrovare il mare, l’amore e il proprio figlio.

Hungry Hearts di Saverio Costanzo è il secondo film italiano presentato nel concorso di Venezia 71, preceduto da Anime nere di Francesco Munzi, seguito da Il giovane favoloso di Mario Martone. Tre diverse espressioni di un cinema che ha molto da dire e del quale possiamo gioire: perché è bello, vivo e autentico. Come sono autentici i volti di Alba Rohrwacher e Adam Driver, che si mettono con delicato e irreprensibile abbandono a servizio di personaggi che, senza sforzo, tratteniamo con noi. Jude e Mina continuano ad abitare in un piccolo punto imprecisato del nostro cuore, nei giorni, oltre la visione, oltre la sala, occupando un posto protetto, come la serra defilata (motivo di occlusione non di apertura) che costruiscono sul tetto della loro casa. Nel bene o male, ciascuno con le proprie ragioni, le proprie mancanze, ciascuno con la propria anima spogliata da un’ispirazione di smarginata indulgenza.

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