Mi presento, sono una tiara. Sono fatta di oro bianco, diamanti e perle. Nasco nel 1907 a Parigi, per un matrimonio importante, quello tra Marie Bonaparte e con il Principe Giorgio di Grecia e Danimarca, avvenuto a Parigi, in rue d’Iena.

Le foglie che si intrecciano lungo la mia fascia frontale richiamano gli antichi diademi con spighe di grano, o foglie di quercia e di alloro, con cui venivano rappresentante le mogli degli imperatorinell’antica Roma, prima tra tutte Livia Drusilla (58 a.C. – 28 d.C.), consorte di Augusto. Erano simboli di Demetra e incarnavano la prosperità dell’Impero e della maternità.

Io invece posso essere smontata e diventare un collier. O magari una spilla. Appartengo alla Maison Cartier. Sono, se vogliamo, una figlia di Zeus e rappresento il potere.

La mia storia comincia quando una collezione di gioielli antichi arriva in Francia – acquisita da Napoleone III – per entrare a far parte del Museo del Louvre, nel 1861. Era una raccolta immensa, precedentemente appartenuta al marchese romano Pietro Giovanni Campana. Comprendeva centinaia di pezzi di gioielleria greca, etrusca, romana e tardoantica; anelli, fibule, diademi, pendenti, scarabei tutti provenienti dal mercato antiquario e dagli scavi archeologici.  Campana era stato Dirigente del Sacro Monte di Pietà a Roma. Ad un certo punto della sua vita ebbe dei gravi problemi finanziari e fu addirittura accusato di appropriazione indebita. Nel 1859 fu arrestato e la sua collezione confiscata e venduta.

Quando ancora si trovavano a Roma, monili del marchese erano sempre stati accessibili a studiosi, artisti, antiquari. Tra questi, c’erano gli orafi romani Augusto e Alessandro Castellani, a quanto pare anche eccellenti falsari. Corre voce che furono loro a vendere al British Museum un sarcofago etrusco ispirato a quello degli Sposi, che però poi col tempo si scoprì non essere affatto antico. Con i loro gioielli ispirati all’epoca classica, contribuirono fortemente a diffondere il gusto neo-archeologico in tutta Europa. Una nota curiosa: Augusto, nonostante il suo braccio di legno, suonava molto bene il pianoforte.

Perdonatemi, sto divagando. Torniamo a noi. Una volta al Louvre la raccolta di gioielli viene studiata anche dai disegnatori della Maison Cartier e quindi, eccomi qua. Sono stata commissionata dalla principessa Bonaparte in persona, per il suo matrimonio. Sono stata indossata solo e soltanto in quell’unica occasione e poi, alla morte della principessa nel 1962 sono stata venduta dai suoi eredi. Fu la Maison Cartier a ricomprarmi, dopo avermi ritrovata sul mercato antiquario. É una cosa che la Maison fa fin dagli anni Settanta del Novecento; recuperare dal mercato i propri capolavori iconici, frutto di committenze importanti, al fine di creare una collezione che racconti l’evoluzione del proprio linguaggio creativo. Oggi faccio parte della Cartier Collection, con sedi a Parigi, Londra e Ginevra.

Al momento, mi trovo in una teca piena di allarmi, ai Musei Capitolini. Insieme ad altri pezzi storici della collezione, saremo a Palazzo Nuovo fino al 15 marzo 2026 per raccontare la storia del design Cartier, e il suo rapporto con il mondo antico, in una mostra, Cartier e il Mito ai Musei Capitolini. Per fortuna, a farci compagnia ci sono le statue di Leda e il Cigno, Eros che incorda l’arco, i centauri di villa Adriana, il mosaico con le colombe di Plinio, e innumerevoli altri capolavori indimenticabili che non posso riassumere in due parole. Sarebbe indecoroso. 

A proposito del mosaico con le colombe, c’è una spilla strepitosa, in platino, diamanti, zaffiri, cristallo di rocca, pietra di luna e onice, che riprende proprio il motivo proposto nel celebre mosaico di Villa Adriana, ritrovato nel Settecento. Pendente e mosaico sono esposti nella stessa sala. Plinio il Vecchio racconta – nella sua Naturalis Historia – che il mosaico originale era stato realizzato da un certo Sosos di Pergamo (VI-III sec. a. C.). Come la copia di villa Adriana, raffigurava alcune colombe sul bordo di un kòntharos (coppa rituale) nell’atto di abbeverarsi. A quanto pare, l’opera era talmente realistica che anche le colombe vere credevano reale l’immagine e tentavano di posarsi sul bordo della coppa per bere. Cartier ripropone lo stesso elegantissimo motivo in forma minuta. Un altro ornamento-simbolo che, proprio come me, porta con naturalezza sulle spalle oltre un secolo di raffinata ricerca stilistica.

Cercherò di spiegare questa storia in un modo che tutti capiscano. Partiamo da un concetto antico, il kosmos. Per Greci, il kosmos era l’ordine imperscrutabile dell’universo, ma anche l’abbinamento armonioso di abiti e gioielli. Nella visione di Cartier, secondo questo antico principio, i gioielli diventano riproduzioni in miniatura delle forze universali e primordiali: la terra e i suoi minerali, l’oceano e le sue creature marine, il cielo stellato e il fuoco del sole.

Nell’immaginario greco antico, gli elementi più preziosi provenissero dai confini più remoti del pianeta, al quale davano il nome di eschatìa. Era lì che abitavano i mostri sopravvissuti al Caos primordiale, nonché i popoli più vicini agli dei. In queste terre leggendarie, l’ambra nasceva dagli ultimi raggi del tramonto che si cristallizzavano a contatto con le acque dell’Oceano Settentrionale, l’oro cresceva in forma di fiori e raccolti miracolosi sull’Isola dei Beati, o tra gli Iperborei, un popolo sacro ad Apollo. Narrazioni mitiche che affondavano le radici nella realtà concreta dei traffici commerciali: le pietre preziose provenivano dall’ Oriente, dall’Etiopia, dall’Egitto e dall’India.

In un mondo dove il prezioso nasceva ai confini del pianeta, il gioiello diventava il ponte tra mortali e divinità. Ogni monile era direttamente connesso ad una divinità – richiamata da una decorazione specifica – e ne incarnava la protezione e il potere. Una volta indossato, occorreva esserne consapevoli.

Questa funzione simbolica si esprimeva nei dettagli dei gioielli stessi. Il nodo di Ercole è simbolo di un’unione salda e indissolubile e viene rappresentato nei gioielli che celebrano l’amore e il matrimonio. In morta possiamo ammirare anelli, bracciali e collane rappresentati, attraverso i decenni, con questo emblema. Il motivo decorativo è formato da un nodo piano tra due corde che, così unite, non possono più liberarsi. Richiama l’episodio in cui, ancora bambino, l’eroe figlio di Zeus e Alcmena riuscì a strangolare due serpenti inviati dalla gelosa Era per ucciderlo.

Allo stesso modo, i gioielli e gli ornamenti collegati Demetra e Persefone, divinità legate al ciclo della morte e della rinascita. Le statuette ritrovate presso i santuari a loro dedicati, indossavano spesso ornamenti imponenti e preziosi. Tali piccole figure rappresentavano le divinità stesse, o anche i donatori. Le decorazioni altro non erano la bellezza che sfida la morte; un modo per eludere la fine o, eventualmente, farsi scegliere per una rinascita. In mostra sono presenti una serie di cornucopie dell’abbondanza, raccolti di grano incrostati di pietre preziose, fiori d’oro, trionfi di frutti multicolori che si rifanno a questa antica funzione.

Il potere magico incapsulato dai gioielli poteva anche essere distruttivo, o raccogliere il potere della divinità al quale era dedicato. Ce lo spiega bene la storia di Medea, maga potente e nipote del dio Helios. Ripudiata dal marito in favore di una giovane donna, Creusa, Medea decide di vendicarsi. Lo fa offrendo alla sventurata rivale gli abiti e i gioielli (il kosmos) per le sue nozze. Ciò che Creusa non sa, è che i gioielli sono avvelenati, intrisi del potere distruttivo del Sole e che la bruceranno viva. Le collane rigide e le spille in oro giallo, diamanti e smeraldi, i pendenti con tigre (Dioniso) e lucertole ( Apollo), esposte nelle ultime sale, richiamano proprio il potere delle divinità solari.

E poi c’è il sangue di Medusa, i coralli. Una volta che ebbe decapitato Medusa, Perseo adagiò il suo corpo esanime su un letto di alghe marine, in spiaggia. Le alghe vennero a contatto con il sangue che fuoriusciva e si solidificarono, dando origine al corallo. Oppure c’è la collana di Armonia, realizzata dal dio Efesto per la figlia dell’amore adulterino tra sua moglie Afrodite e Ares. Frustrato e ferito, Efesto realizzò la collana con serpenti spaventosi e pietre dai potenti poteri magici, che portarono sfortuna a otto generazioni mitiche di divinità. Nell’ultima sala possiamo trovare diversi esempi di collane e orecchini che si rifanno agli aspetti spaventosi di queste storie.

Ci sono anche spille da corsetto, bracciali, collane, anelli e orecchini con pendente anfora, che richiamano la ceramica antica e i suoi motivi geometrici (a onda, meandro o greca). Senza dimenticare naturalmente i bouillon, le zuccheriere, le tazzine e i piattini in argento. E poi ci sono i dettagli che ci ricordano gli dei, sopravvissuti nel tempo perché esprimono concetti astratti altrimenti difficili da rappresentare: la freccia di Eros, le ali di Hermes, la pantera di Dioniso, le perle di Afrodite, eccetera. Gioielli che riprendono motivi rinvenuti per la Prima volta nel XVI secolo, quando fu rinvenuta la Domus Aurea di Nerone. Capolavori creati da orafi e disegnatori straordinari, idealmente tutti figli di Efesto, il dio artigiano che trasfigura, attraverso la sua arte, gli elementi e i minerali della terra. Gli artigiani della Maison Cartier sono i nuovi creatori della corona di Pandora, o la collana di Armonia. I gioielli Cartier tracciano la geografia di un altrove lontano, dove si mescolano la meraviglia del mito e le realtà storiche delle conquiste e degli imperi.

Concludendo, devo ammettere questa sembra proprio una mostra pensata per ispirare Diabolik a tentare il colpo del secolo… E io, modestamente, potrei rappresentare la sua preda più ambita. Ma al di là del brivido immaginario, c’è una storia ben più profonda da raccontare: quella dei gioielli Cartier, che non sono semplici ornamenti ma frammenti di storia, custodi di racconti antichi e portali tra il mondo umano e quello divino. Ammirarli oggi significa misurarsi con la stessa meraviglia che animava gli antichi, che vedevano in ogni gemma il respiro del cosmo.

L'articolo Vita segreta di una tiara. Perché i gioielli parlano ancora il linguaggio del mito. proviene da Minima et Moralia.

Chi non ricorda Miss Dronio? La osservo in un ritratto eseguito a matita, mentre fuma una pipa dal bocchino lungo, dalla quale escono cerchietti di fumo. Con gli immancabili guanti neri e gli stivali con tacco a stiletto, una mantella e un ombrellino, l’antieroina per eccellenza del cartone animato Yattaman strizza l’occhio con fare birichino, in stile Jessica Rabbit. L’effetto gouache intorno alla sua figura le conferisce un’aria malinconica che, in qualche modo, ci ricorda una decadente marchesa Luisa Casati Stampa ritratta da Giovanni Boldini con le piume di pavone (Galleria d’arte moderna).

A farle compagnia, sulle altre pareti, ci sono personaggi leggendari di anime e manga anni ’70 e ’80, che hanno intrattenuto milioni di ragazzini, insegnando loro la lotta tra il Bene e il Male attraverso battaglie tra futuristiche astronavi e giganteschi robot che, in colori acrilici sgargianti, anticipavano il tema del controllo tecnologico. Il filo conduttore di tali storie era, di norma, l’ansia crescente dovuta alla crisi ambientale, che già allora si prospettava catastrofica e sulla quale incombeva, in quegli anni, l’ombra della bomba atomica. C’erano poi la solitudine urbana, l’amore e il sesso vissuti al di fuori delle convenzioni e, nientemeno, la fluidità di genere. Temi incredibilmente contemporanei, espressi attraverso un linguaggio narrativo spesso violento e non edulcorato – e quindi anch’esso innovativo – come lo erano gli eroi complessi e i mondi distopici che affascinarono prima i bambini e, successivamente, i giovani adulti. Tanto per citarne qualcuno, ci sono Hurricane Polimar, ovviamente Yattaman, i ranocchi Demetan e Ranatan, l’Ape Magà, insieme a tanti altri ancora. Nella stessa sala, ci accolgono le altrettanto leggendarie canzoni dei Cavalieri del Re.

È quindi un’atmosfera nostalgica quella che introduce alla mostra Amano Corpus Animae, in corso a Palazzo Braschi fino al 12 ottobre 2025. L’evento è a cura di Fabio Viola, in collaborazione con Lucca Comics & Games. Duecento opere originali raccontano i cinquant’anni di carriera del celebre disegnatore Yoshitaka Amano, tra i primi character designer che siano mai esistiti, autore appunto della serie Yattaman e di quelle che ne derivarono, come I Predatori del Tempo e Calendar Men,cosi come di Vampire Huntter D e di molti personaggi nel celebre videogioco Final Fantasy.

In cinque sale, troviamo una produzione eclettica fatta di disegni e tavole originali, nonché “cell” di animazione, ovvero fogli trasparenti in acetato di cellulosa che negli anni ’70 e ’80 venivano utilizzati per creare immagini animate. È una narrazione che si concentra sugli innumerevoli sincretismi tra quelli che potrebbero essere i due estremi di un’odierna Via della Seta: l’Occidente e il Giappone. È una storia di intrecci in cui lo scintoismo, il teatro giapponese antico (Noh) e più recente (kabuki) si fondono con la fantascienza, l’Art Nouveau, ma anche con la Pop Art, i fumetti americani anni ’60, il Western, nonché l’Impressionismo francese e, a volte, persino il Rinascimento italiano.

Per capire, dobbiamo partire dal manga, il fumetto giapponese, nato – nella sua versione moderna – nel secondo dopoguerra. A partire dagli anni ’60, questo genere si arricchisce con l’anime, la sua forma animata, che arriverà in Europa nel decennio successivo, attraverso serie come Mazinga Z e Gundam. Inizialmente un fenomeno di nicchia, popolare soprattutto in Italia e in Francia, il mondo animato giapponese raggiunse un pubblico anche adulto con opere come Akira di Katsuhiro Otomo (1988), Neon Genesis Evangelion di Hideaki Anno (1995) e, ovviamente, i capolavori dello Studio Gibli di Hayao Miyazaki e Isao Takahata, come La città incantata (2001) che vinse persino un Oscar. Con il tempo, l’anime divenne una forma d’arte sempre più complessa, con una narrazione strutturata ed estetiche sofisticate.

Il successo planetario di questo fenomeno inizialmente underground, noto come cultura otaku, arrivò con i giochi di ruolo e, soprattutto, i videogiochi, Nintendo su tutti. Come spiega Patrick W. Galbraith in Otaku Spaces (2012), il termine otaku si riferisce a “[…] those people who built a culture around anime, manga, videotapes and videogames. Their ideas and values were different from the mainstream, and so they were labeled otaku or called themselves otaku, to indicate that difference…In the end, otakuis just a label created to contain difference.” (trad. mia: quelle persone che hanno costruito una cultura intorno ad anime, manga, videocassette e videogiochi. Le loro idee e i loro valori erano diversi da quelli del mainstream, e quindi venivano etichettati come otaku o si chiamavano otaku, per indicare questa differenza… Alla fine, otaku è solo un’etichetta creata per contenere questa differenza). È all’interno di questo mondo che nasce l’dea di realtà virtuale e, soprattutto, di relazioni virtuali con avatar.

Ma torniamo a noi. Essendo gli illustratori e gli animatori sempre gli stessi, che lavoravano in più campi, numerosi videogame giapponesi adottarono un’iconografia chiaramente anime come quella degli occhi grandi, per capirci. Si creò quindi un immaginario condiviso tra anime e videogiochi, fatto di universi narrativi complessi, mitologie ibride e personaggi ricorrenti. Ad esempio, alcuni anime erano adattamenti diretti dei videogiochi (Pokémon), come anche vi furono videogiochi nati da anime o manga di successo (Dragon Ball Z). Nacque un tipo di franchising oggi definito “media mix”: si parte dal manga, che diventa un anime, poi un videogioco al quale è collegata l’attività promozionale. Infine, viene pubblicato un light novel. Sia come sia, da diversi decenni questo cosmo bizzarro e affascinante, popolato da personaggi leggendari e al tempo stesso squisitamente contemporanei, domina la cultura pop globale attraverso la moda, il design, il cinema, e la musica. A Tokyo, ha persino conquistato un quartiere: Akihabara.

Nella mostra dedicata ad Amano, antiche divinità buddiste e scintoiste si fondono con personaggi del teatro giapponese e icone dell’arte occidentale attraverso costumi sgargianti, maschere espressive e pose eroiche, come quella con il braccio alzato e lo sguardo obliquo. I colori intensi rimandano alla pop art e l’eleganza è quella dello Jugendstil. Ma entriamo nel merito.

Nella prima sala, veniamo immediatamente catapultati in un universo intriso di cultura americana pop-fantascientifica, incarnato da eroi mascherati con i super poteri, tute high-tech e veicoli avveniristici. I personaggi sono rappresentati mentre si impegnano a salvare il mondo dagli attacchi degli alieni, o dall’azione stessa dell’Uomo che, con la sua sconsideratezza, sta distruggendo il pianeta rendendo l’aria irrespirabile. Lo fanno come fossero dei ninja, o meglio dei samurai, con mosse derivate dal judo e dal karate (Hurricane Polimar). Le divise dei “cinque intrepidi ragazzi” della squadra G (Gatchaman – la Battaglia dei Pianeti) sono ispirate alle ali delle divinità tengu, i guardiani protettori di templi e foreste – talvolta istruttori di spade o arti marziali -del Buddismo esoterico e del folklore cinese: si tratta di entità dai tratti umani, ma con becco e ali di rapace. La magia delle antiche religioni incontra la cultura americana nell’idea del gioco di squadra, tipo Avengers e X-Men (entrambi Marvel Comics), e nei nomi dei protagonisti stessi: Ken l’Aquila, Joe il Condor, Betty Jane il Cigno, Ginny la Rondine e Riù il Gufo.

Il protagonista di questo tipo di anime è sempre un paladino della giustizia, difensore dei più alti ideali, votato al sacrificio, con un profondo senso del dovere e una missione solitaria, destinato – ça va sans dire – a subire una perdita: dei genitori, di un amore, di qualunque altra cosa ci venga in mente. Il mito ispiratore è quello del ronin, il samurai errante che, per un motivo o per l’altro, non ha più un signore da servire, oppure un feudo da difendere. È questo il filo conduttore di Tekkaman, in cui viene introdotto anche il tema del cyborg. George Minami, un ragazzone muscoloso con gli occhi azzurri e il mascellone quadrato alla Ridge Forrester della soap opera Beautiful, si trasforma appunto in Tekkaman, un superuomo con una densità corporea cento volte superiore al normale che, con le sue armi micidiali quali la Tek-lancia, la Tek-frusta e il Voltekker, in grado addirittura di fondere metalli, combatterà e cercherà di trovare un nuovo pianeta abitabile per l’umanità. Impossibile non notare delle affinità anche con Benkei, il moaco-guerriero leale e tragico del teatro kabuki, noto per la sua forza sovrumana e il sacrificio finale.

Nella stessa sala troviamo gli schizzi che portarono all’ideazione della versione giapponese di Pinocchio. Il classico di Carlo Collodi venne rielaborato da Amano in una versione malinconica che, in certi disegni a pastello, ricorda l’inquietante clown in It di Stephen King. Al centro della versione giapponese della storia di Collodi c’è la ricerca del kokoro ovvero, secondo lo scintoismo, l’elemento che rende umano un essere vivente. La natura è infatti parlante, come ne l’Ape Magà. Anche in questo anime vengono esplorati temi legati all’ingiustizia, alla guerra e alla decadenza morale. La storia è ambientata in un futuro popolato da animali intelligenti, e soprattutto parlanti che fanno pensare a Il pianeta delle scimmie.

Il teatro kabuki, con la sua origine popolare e i personaggi fortemente caratterizzati, può richiamare, alla lontana, la Commedia dell’arte. I meravigliosi antieroi comici e dichiaratamente demenziali di Time Bokan, precursori del divertentissimo Trio Drombo di Yattaman: Boiakki, Tonsula e la già citata Miss Dronio, evocano proprio gli antieroi villain del teatro kabuki con i loro costumi vistosi e le linee angolari del disegno. I villain sono personaggi in opposizione al protagonista, che hanno la funzione di creare il conflitto nella trama. Il Trio Drombo e i suoi discendenti rappresentano una versione parodistica, un contraltare agli anime seriosi e impegnati, ispirati appunto ai samurai, con alti ideali e disposti all’estremo sacrificio, quali Mazinga, Jeeg Robot d’acciaio, UFO Robot Goldrake, Kyashan e Hurricane Polimar.

Le loro personalità dispettose e vagamente maligne incarnano gli spiriti yokai dello scintoismo, divinità che amano prendersi gioco degli umani per confonderli. Essi rappresentano il contrasto tra modernizzazione e tradizione all’interno della cultura giapponese, in un linguaggio che mescola tecnologia futuristica e gag slapstick. Un tema che viene ripreso anche nelle già citate versioni successive, come Predatori del tempo e Calendarman, è quello del viaggio nel tempo, direttamente ispirato a opere occidentali come I viaggi di Gulliver di J. Swift e La macchina del tempo di H.G. Wells.

Anche Miss Dronio simboleggia la versione manga di uno spiritello yokai. La sua maschera ricorda lo spirito-volpe kitsune – intelligente, mutevole, seducente e ingannatrice – ma anche il comico fallimento reiterato tipico di certi personaggi del teatro kyogen, la commedia giapponese. Presente nella sua caratterizzazione è anche la Donna Serpente (Dojoji), questa volta proveniente dal teatro Noh; una donna tradita e consumata dalla gelosia che si trasforma in un demone seduttivo e terrificante. Miss Dronio è elegante, ma anche aggressiva e vendicativa, e indubbiamente usa il suo fascino per manipolare. Tuttavia, non è mai davvero malvagia, più che altro è vittima delle sue passioni e ossessioni. I riferimenti occidentali sono quelli della diva del cinema muto e Catwoman. Il tutto è mescolato in gag farsesche che fanno crollare rovinosamente la sua immagine sofisticata, in perfetto humour giapponese manzai, ovvero basato su giochi di parole ed equivoci in stile Totò e Peppino.

L’archetipo del ronin torna in Vampire hunter D, stavolta in forma eterea e decadente, vagamente sensuale, ispirata alle opere di Gustav Klimt. La bellezza effimera e misteriosa, a tratti malinconica, celebrata da Klimt si ibrida con l’ambivalenza degli spiriti yokai e con la ieraticità delle maschere nel teatro Noh. I fondi dorati di Klimt e l’incastro tra figure e pattern decorativi, caratteristico delle sue opere, posizionano questi personaggi eterei e slanciati in uno spazio sospeso, metafisico. I paesaggi onirici si ispirano a quelli del pittore impressionista Gustave Moreau e sono talmente complessi da diventare essi stessi narrazione. Il tutto è ambientato in un’atmosfera western post atomico, tipo Mad Max o The Dark Tower di Stephen King. I riferimenti letterari, neanche a dirlo, sono B. Stoker, M. Shelley e H.P. Lovecraft. La trama è apocalittica: un essere metà uomo e metà vampiro difende ciò che resta della civiltà dagli attacchi di altri vampiri o esseri soprannaturali. Anche nella pellicola Angel’s egg, la strana storia di una bambina che custodisce un uovo che rappresenta la fede cristiana, torna il simbolismo europeo di inizio Novecento.

Le volpi che si trasformano in donne seducenti, i procioni e i monaci dei miti scintoisti e buddisti ritornano in The Sandman. Cacciatore di sogni, una fiaba scritta dal britannico Neil Gaiman, illustrata da Amano. Tornano le Gorgoni di Klimt della Nona Sinfonia di Beethoven, le maschere del teatro Noh, ma anche le ukiyo-e (xilografie giapponesi) di Utamaro, Hokusai e Hirohige. Le atmosfere ricordano i rotoli emaki, in cui la narrazione si srotola in sequenza tra testo e immagine. La volpe protagonista, nella sua forma umana, richiama le donna-spirito del Noh: una figura piena di grazia, dolore e trasformazione che, a sua volta, ricorda gli yurei, fantasmi femminili o, più precisamente, spiriti erranti dai capelli sciolti, che indossano kimono lunghi e hanno le mani sempre sollevate. Sempre al Noh appartengono i tennin, creature celesti e volanti avvolte da veli, ai quali si ispirano i guardiani del sogno e le divinità oniriche della fiaba.

Sempre nella sezione Icons, ci sono le copertine disegnate da Amano pe fumetti americani quali Batman, Batgirls, Superman, Harley Quinn, Elektra e Wolverine. Nelle illustrazioni di Amano, l’atmosfera oscura e misteriosa di Gotham City è resa attraverso composizioni verticali che ricordano le guglie delle cattedrali gotiche. Di nuovo, ritorna il Simbolismo europeo. Le ali di pipistrello e i mantelli svolazzanti di Batman e Batgirl si ispirano al decorativismo, con arabeschi e motivi ornamentali che conferiscono un’aura quasi mistica ai personaggi. Il teatro Noh e kabuki emerge nei volti dei personaggi, nelle espressioni minimali e ieratiche, nonché nella posa statuaria delle figure. Superman invece, diventa un eroe messianico, in cui le linee di Klimt si fondono con quelle delle figure aureolate delle icone bizantine. La prestanza fisica, tipica del fumetto americano, viene abbandonata in favore di un eroe elegante, flessuoso e leggero, quasi etereo.

Il bacio di Klimt aleggia in uno splendido ritratto di David Bowie e Iman – sua moglie – facente parte di una serie di illustrazioni che Amano ha disegnato per la copertina di un suo album pensata per il mercato giapponese. I tratti sono fluidi e sinuosi come nella pittura calligrafica a inchiostro (sumi-e). In tutta la serie, pose e forme appaiono sfuggenti e Bowie diventa un’icona soprannaturale, un eroe tra i mondi. Il Thin White Duke è reinterpretato in chiave futuristica, quasi mitologica, un essere che trascende spazio e tempo. L’estetica cyberpunk si fonde, di nuovo, con il teatro Noh attraverso la maschera di Ko-omote: una giovane donna dalla pelle liscia e candida, con un’espressione serena e ambigua.

Nei primi anni Duemila Amano fece un viaggio negli Stati Uniti, dove venne a contatto con le opere di Andy Warhol e i fumetti di Roy Lichtenstein. Il risultato fu una serie di illustrazioni conosciute come Candy girls, realizzate con vernice automobilistica su pannelli di alluminio, in colori saturi e brillanti. L’estetica è quella kawaii (in Giapponese “carino”); colori pastello, occhi grandi e penetranti, accessori infantili in stile Hello Kitty. Inquietante, quasi disturbante, è la tensione tra infantilizzazione e sessualizzazione. Le figure sembrano composte di tra carne e plastica, simboli di una femminilità confezionata che richiama Barbie. Posture e accessori rimandano alle Madonne e ai martiri dell’arte cristiana. Il contrasto tra il sacro e il profano amplifica l’effetto straniante, come se la dolcezza fosse una maschera per il sacrificio, simbolo forse della paura dei giovani giapponesi per il futuro, che non vogliono vivere sacrificandosi per il lavoro come hanno fatto i genitori.

Le candy girls sembrano prodotte in serie, come le Marylin o le Campbell Soup Cans di Warhol, evocando l’idea del corpo inteso come una merce. Non c’è identità, ma solo desiderio riflesso, immagine di un’immagine. È il glamour perturbante di Warhol: il volto di una cultura ossessionata dall’apparenza, che ritroviamo nei fumetti di Roy Lichtenstein – volti perfetti, espressioni tragiche, bocche rosse, lacrime cristalline – ovvero, lo stereotipo hollywoodiano della donna fragile e desiderabile. L’effetto creato dalle linee nere e marcate del disegno (è la tecnica Ben-Day dots) è volutamente freddo e artificioso. Nelle figure di Lichtenstein, le emozioni sono drammatizzate, svuotate: “Oh Jeff…I love you to, but…”. Frasi che sembrano uscite da una soap opera, ridotte a segni grafici dell’emozione. Anche le candy girls sembrano recitare, con la loro pelle levigata, i colori sintetici, le espressioni codificate e il loro repertorio limitato di gesti emotivi. Sono al tempo stesso ironiche e tragiche, consapevoli del loro ruolo di feticcio eppure incapaci di uscirne. La loro estetica patinata sembra celare una critica pungente.

Secondo Kristen Lambertson, nella cultura otaku emerge un’attrazione verso l’ibridazione tra corpo e tecnologia – specialmente incarnata nel femminile – che riflette paure e desideri legati al progresso. Tutto ciò è chiaramente espresso nel suo saggio Mariko Mori and Takashi Murakami and The Crisis of Japanese Identity (2008): “Video games, computers, and cell phones encouraged isolation in an already fragmented society. Embraced by the younger population, technology became a source of a fear of mutation, and its main consumers, the otaku, became symbols of Japan’s corruption. […] The rapid advancement of technology has contributed to a sense of alientation and transformation, where individuals – especially those labeled as otaku – experience a fragmentation of self and a blurring of boundaries between human and machine. This has fueled anxiety over identity loss and societal change.” (trad. mia: I videogiochi, i computer e i telefoni cellulari hanno favorito l’isolamento in una società già di per sé frammentata. La tecnologia, adottata soprattutto dalla popolazione più giovane, è diventata fonte di paura della trasformazione e i suoi principali consumatori, gli otaku, sono diventati simboli della corruzione del Giappone. […] Il rapido avanzamento della tecnologia ha contribuito a creare un senso di alienazione e trasformazione, in cui gli individui, soprattutto quelli etichettati come otaku, sperimentano una frammentazione del sé e un’attenuazione dei confini tra uomo e macchina. Ciò ha alimentato l’ansia per la perdita dell’identità e il cambiamento della società).

Le ultime sale sono dedicate ai lavori più recenti. Nelle tavole realizzate per Final Fantasy, tornano le figure eteree e androgine, i riferimenti a Klimt e all’Art Nouveau. C’è anche qualche nuovo riferimento come, ad esempio, lo stilista Leon Bakst, se pensiamo ai costumi cesellati e scenografici. Le linee sono fluide, ispirate ai veloci tocchi a inchiostro dell’arte calligrafica sumi-e. I panneggi sono onirici rimandano ad un gusto surrealista. Le pose eroiche e drammatiche dei combattenti e dei draghi richiamano il Western Fantasy di Frank Frazetta . Vi è anche un dialogo con la classicità, mediato dal Rinascimento italiano attraverso le pose contemplative dei personaggi.

A proposito di moda, Amano realizzò per Vogue la copertina di gennaio 2020, la prima nella storia a non essere una fotografia. Il progetto prevedeva una serie di cover realizzate da artisti diversi. Amano esegue un Ritratto di Lindsay Wixton, modella statunitense vestita per l’occasione da Gucci, e altre tavole di sfilate.

L’ultima sala è dedicata all’illustrazione di scene che hanno reso indimenticabili le opere di Giacomo Puccini. Torna Klimt nel bacio tra Tosca e Cavaradossi, come anche nel fondo oro di Madama Butterfly, insieme ai costumi del teatro kabuki. Il sincretismo più affascinante tra l’Occidente e il Giappone, forse, lo possiamo trovare proprio nella farfalla, che nella tradizione nipponica è simbolo dell’anima, collegata quindi all’idea della trasformazione e della bellezza fragile, impermanente (mono no aware). Impossibile non pensare alla psyche del mondo greco antico, che rimanda allo spirito che si libera dal corpo.

La mostra a Palazzo Braschi non è soltanto un omaggio alla carriera di un maestro dell’immaginario contemporaneo, ma anche una riflessione poetica sul potere delle immagini di attraversare linguaggi e resistere al tempo, incarnado sogni, paure e desideri di generazioni intere. Con le sue figure evanescenti e ipnotiche, Yoshitaka Amano ci restituisce un universo in cui le distinzioni tra cultura alta e popolare, tra Oriente e Occidente, si dissolvono in una superficie fluida e scintillante. L’opera di Amano si muove tra memoria, spiritualità e travestimento, dove ogni volto è maschera e ogni corpo è metamorfosi. Proprio tale ambiguità rappresenta il cuore pulsante della sua arte; un’estetica del fantasma che, da decenni, continua a popolare i sogni collettivi dell’epoca otaku.

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La caduta di una statua racchiude in sé un destino ineluttabile. Quando la vediamo schiantarsi a terra, ne percepiamo il peso e soprattutto, il fragore. Ne restiamo colpiti. Forse siamo eredi inconsci della scena cult nel film Ottobre di Sergej M. Eizenstein, in cui l’enorme scultura raffigurante lo zar Alessandro III viene abbattuta da una moltitudine inferocita. Insieme al monumento, crolla una civiltà, un’epoca e con essa il suo sistema di valori. È sempre stato così. La sorte di un’egemonia è, inevitabilmente, quella di dissolversi e farsi sostituire da un’altra, a meno che essa non si trasformi, o non si adegui ad una narrazione degli eventi passati più in linea con i tempi.

È un processo che avviene attraverso l’abbattimento di simboli precisi, legati alla celebrazione di personaggi carismatici – imperatori, condottieri, rivoluzionari e via dicendo – sotto forma di parabola, in un primo momento ascendente e fulgida, poi rovinosamente diretta verso l’abisso. È stato questo il caso di Napoleone, Mussolini, Hitler, Lenin, Saddam e lo scià di Persia tanto per fare qualche esempio.

Oggi sono le vittime di razzismo, colonialismo, discriminazione sessuale e di genere a rimuovere le statue dai luoghi pubblici. In altre parole, coloro che troppo a lungo si sono sentiti oppressi ed esclusi dalla storia e quindi ignorati da una narrazione che non li rispecchiava; questo fenomeno, nato negli Stati Uniti, è solo uno degli elementi della cosiddetta cancel culture. Se ne parla da circa dieci anni, ma si tratta di una forma di protesta con radici ben più antiche che affondano nel movimento per i diritti civili degli afroamericani. A fare questo collegamento e a spiegarne il significato è la linguista statunitense Anne C. Hudley, specializzata nello studio della lingua ebonics, anche conosciuta come African American Vernacular English: “se non hai la capacità di fermare qualcosa attraverso mezzi politici, quello che puoi fare è rifiutarti di partecipare”. E ancora, in merito all’abilità di cancellare: “un’abilità di sopravvivenza vecchia quanto l’uso del boicottaggio da parte dei neri del Sud”. Questo uso del verbo cancel inteso come “non partecipazione” – come forma di resistenza civile – compare dapprima nel Black Twitter, un punto di ritrovo social per la comunità afroamericana, e in seguito nel movimento Black Lives Matter (BLM), a partire dalla morte di George Floyd nel 2020. Le oltre duemila proteste successive a tale evento portarono, tra le altre cose, all’abbattimento di statue percepite come simboli del suprematismo bianco, come per esempio quella del generale Robert. E. Lee, emblema sudista della guerra civile, e del razzismo di stato come quelle dei i presidenti George Washington, Andrew Jackson, Thomas Jefferson e Ulysses S. Grant, possessori di schiavi o fautori di politiche di conquista verso i territori dei nativi americani.

In sostanza, l’abbattimento di monumenti che rappresentano una certa prospettiva WASP (White, Anglo-Saxon, Protestant) è diventato una forma di attivismo politico, quello della cultura woke (da “stay awake”), ovvero – nel suo significato originario – consapevole della violenza sistemica (di stato) contro gli afroamericani e, per estensione, contro ogni gruppo sociale discriminato.

In Italia, tra gli altri, è Tomaso Montanari ad occuparsi di questa recente forma di iconoclastia nel suo Le statue giuste (2024). La sua riflessione parte dal concetto di piazza; uno spazio pubblico, condiviso e quindi politico. Parlando dei monumenti che vi si trovano, Montanari evoca una “santificazione” di personaggi pubblici, percepiti dalla società come modelli di virtù civili: “guardatelo, prendetelo a esempio, fate come lui”. Secondo lo storico dell’arte, la cancel culture – che lui preferisce definire come un movimento che oggi “polarizza il dibattito intorno ad alcuni segni del passato nello spazio pubblico” – mette in atto, con la rimozione delle statue dai luoghi di ritrovo all’aperto, una forma di “distruzione creativa” che genera dialogo tra il passato, il presente e il futuro. Diversamente che in altre epoche, dice sempre Montanari, il fenomeno odierno avviene all’interno un sistema democratico e non di regime. Non si tratta certo di un fenomeno nuovo. La distruzione delle immagini risale alle origini della storia dell’umanità: “Iconolatria (il culto delle immagini) e iconoclastia (la loro distruzione) sono le due invisibili facce di una stessa medaglia (la medaglia della contesa sul loro significato) almeno fin dai tempi in cui Aronne acconsentì alla realizzazione del vitello d’oro, e subito dopo Mosè lo distrusse, e ne sciolse la polvere in un’acqua che fece poi bere agli israeliti. […]. La distruzione delle immagini è una caratteristica tipica dell’identità culturale occidentale almeno quanto lo è il culto di quelle stesse immagini.”

Il libro si concentra su vicende italiane recenti; i martiri della Repubblica, il colonialismo e il ventennio fascista. Nelle sue conferenze però, il Rettore dell’Università per Stranieri di Siena allarga il discorso citando, per esempio, episodi di iconoclastia religiosa, come quello in cui nel 1972 il geologo ungherese László Tóth – per dirla con L. Zampa “Bello, onesto, emigrato Australia” e soprattutto, convinto di essere Cristo risorto – colpì la Pietà di Michelangelo, all’interno della basilica vaticana, con dodici martellate. Lo studioso passa in rassegna anche monumenti a illustri personaggi del passato rinascimentale, di cui sono piene nostre piazze; spesso mercenari, torturatori, inquisitori, guerrafondai. Montanari auspica una “risemantizzazione” – parola orrenda nel suo ridondante tecnicismo, ma condivisibile nella sostanza – ovvero un dialogo con il passato attraverso il conferimento di un significato aggiornato, complesso, inclusivo di punti di vista discordanti. È accaduto nel Regno Unito, a Brighton, con la statua in bronzo del commerciante di schiavi E. Colston, prima abbattuta e poi collocata in un museo. Dagli anni Novanta, la scultura è stata protagonista di diverse installazioni da parte di artisti contemporanei allo scopo di reinterpretarla. La mattina del 18 ottobre 2018, in occasione della giornata contro la schiavitù, un’installazione non ufficiale, particolarmente interessante, apparve ai piedi del monumento: raffigurava un centinaio di figure supine disposte attorno alla figura di Colston come in una nave negriera. Persino Banksy pubblicò sul suo profilo Instagram, in seguito all’abbattimento della statua, un disegno che illustra la sua personale soluzione: “Ecco un’idea che si rivolge sia a chi sente la mancanza della statua di Colston sia a chi non la sente […] Lo tiriamo fuori dall’acqua, lo rimettiamo sul piedistallo, gli mettiamo un cavo attorno al collo e facciamo fare alcune statue di bronzo a grandezza naturale di manifestanti nell’atto di tirarlo giù. Tutti contenti. Un giorno straordinario commemorato”. Una sorta di damnatio memoriae 2.0. rivisitata secondo i criteri del politicamente corretto e dell’inclusività che però non rinuncia, come rileva Montanari, al dialogo con il passato e alla sua reinterpretazione.

È una soluzione non rinuncia neanche all’aspetto creativo, che in fondo è il più importante in un’opera d’arte. In Italia, è accaduto qualcosa di simile a Milano e a Trieste con le statue a Indro Montanelli e Gabriele D’Annunzio, entrambe imbrattate con secchiate di vernice ed epiteti quali “stupratore” e “razzista”. Seppure in maniera conflittuale, il dialogo con la storia non si interrompe e, soprattutto, rimane vivo.

La damnatio memoriae è un fenomeno antico quanto la storia del mondo: il racconto che viene messo in discussione è ovviamente quello del nemico; esso non viene mai integrato ma piuttosto sostituito con un nuovo resoconto o, più semplicemente, con l’oblio. Nella Roma antica, ai personaggi pubblici che si erano macchiati di reati molti gravi veniva riservata appunto la “condanna della memoria”; le statue raffiguranti gli imperatori caduti in disgrazia venivano abbattute, i loro palazzi distrutti, il loro nome abraso dalle iscrizioni e non più trasmesso ai discendenti. Si trattava di una sentenza sancita direttamente dal Senato, e quindi dallo Stato, alla quale anche le classi inferiori erano invitate a partecipare. Tuttavia, quando una figura pubblica veniva condannata all’oblio, se ne distruggeva sì l’effige ma si lasciava il piedistallo della statua, oppure nelle iscrizioni si lasciava l’abrasione del nome. L’aspetto visibile della cancellazione era parte della punizione stessa. Si trattava di un atto politico, per certi versi pragmatico. Marco Antonio subì la damnatio memoriae perché aveva perso la battaglia di Azio e, nella narrazione di Ottaviano Augusto, era diventato un traditore della res publica. Caligola, Nerone, Domiziano e Commodo subirono la stessa condanna in quanto invisi al Senato. In altre parole, il fenomeno non era che una delle tante facce di quell’antica abitudine, mai abbandonata, di riscrivere la storia dal punto di vista dei vincitori.

La cancel culture invece è qualcosa di diverso. Malgrado siano in molti a pensare che, negli Stati Uniti, il riferimento teorico di questo fenomeno sia il marxismo culturale dei campus universitari, delle classi accademiche e giornalistiche che guardano ad esso come ad un effetto collaterale del progresso e della giustizia sociale, la cosiddetta cultura della cancellazione rivela invece – nonostante le apparenti motivazioni politiche – una matrice religiosa, di stampo protestante. Tale origine fa riferimento alle chiese riformate (principalmente battiste e pentecostali), nelle quali molti attivisti si sono formati. La religione pervade la comunità afroamericana negli Stati Uniti da sempre. Secondo una ricerca del Pew Research Centre, la probabilità di ascoltare sermoni che abbiano come tema i rapporti interraziali o la riforma del sistema penale, e quindi sermoni politici, è maggiore in una chiesa frequentata da una comunità a maggioranza afroamericana rispetto a qualunque altra. Nell’attivismo nero, l’ideologia protestante è presente nel forte interesse per le questioni sociali, nell’impegno politico, nell’ accento posto sulla comunità locale, nell’idea di lotta politica non violenta a sfondo razziale, di cui Martin Luther King (di fede battista) e Nelson Mandela (metodista) furono i padri, nelle regole di comportamento non dogmatizzate, ma anche nella morigeratezza puritana, nei rigidi giudizi morali, nella divisione manichea di Bene e Male, Buono e Cattivo, Bianco e Nero.

Facciamo un passo indietro. Tra Sette e Ottocento, negli stati del Sud, le chiese battiste praticavano la disciplina ecclesiastica (church discipline), ovvero la pratica di istituire dei processi una volta al mese, il sabato, contro coloro che avevano commesso dei peccati specifici. Se giudicati colpevoli, gli imputati ricevevano un’ammonizione oppure la scomunica, ovvero venivano ostracizzati dalla comunità. Il consumo di alcol, il ballo sociale e convinzioni giudicate errate venivano considerati crimini. Ciò che accomuna tale pratica alla cancel culture è una certa etica della purezza che si propone di estirpare comportamenti considerati nocivi per la comunità e per lo Stato.

È possibile rintracciare un’ispirazione religiosa anche all’interno dell’attivismo di BLM. Nelle interviste, i leader del movimento attribuiscono alla matrice spirituale un ruolo molto importante: Patrisse Cullors, co-fondatrice di BLM, lo spiega in questo modo: “The fight to save your life is a spiritual fight” (trad. mia: la lotta per salvare la tua vita è una lotta spirituale). Tricia Hersey, altra co-fondatrice del movimento, attribuisce all’educazione ricevuta in seno alla Black Pentecostal Church of God in Christ la sua visione del corpo umano come un “veicolo dello Spirito”. Nel 2016, Hersey ha addirittura fondato un nuovo movimento pastorale vocato al diritto di vivere con lentezza: The Nap Ministry. Tuttavia, è intorno al concetto di “transformative justice” (giustizia trasformativa), un approccio filosofico alla pacificazione, che si salda il legame con il mondo evangelico, in particolare con la tradizione quacchera e il suo rifiuto delle gerarchie, della guerra, degli alcolici e la sua contrarietà alla schiavitù. La cosiddetta giustizia trasformativa è un approccio che si basa sul “fare la cosa giusta”, il coltivare all’interno della società concetti che prevengano la violenza quali la guarigione (dai torti subiti), la responsabilità, resilienza e sicurezza per tutti. Riecheggiando i processi di disciplina ecclesiastica dei secoli passati, il crimine diventa un problema della comunità, da risolvere attraverso la mutua comprensione. Cara Page, affiliata a BLM, ad avere coniato il termine “healing justice”(giusizia terapeutica).

Tornando all’iconoclastia, essa fa storicamente parte del fervore religioso protestante, più precisamente calvinista (l’approccio battista ne è una derivazione). Nel XVI secolo, in Olanda, Francia e Germania diversi riformatori calvinisti, appellandosi al Pentateuco e ai Dieci Comandamenti, fomentarono la distruzione delle reliquie e la rimozione di immagini raffiguranti la Madonna, i santi, i miracoli nelle chiese. In Fantasmagorie (2023), la storica dell’arte Tania de Nile descrive l’atmosfera dell’epoca: “Tra il 1560 e il 1630 si assiste infatti nell’Europa centro-occidentale ad una cruenta ondata di persecuzioni cui corrisponde un sensibile aumento di processi contro le streghe. […] le divisioni causate dalla Riforma protestante, i dissidi politici e sociali seguiti al progressivo accentramento dei poteri, l’affermazione degli stati nazionali e l’aumento delle diseguaglianze tra città e contado determinano un clima di incertezza e paura nel quale urge scovare dei colpevoli”. Un clima cupo, quasi apocalittico, che richiama gli scenari fantastici, da caccia alle streghe appunto, dei quadri di Hieronymus Bosch, in cui la corruzione e il vizio hanno sempre un aspetto mostruoso, o anche Pieter Brughel il Vecchio e i suoi proverbi dipinti che raffiguravano le debolezze della natura umana.

Oggi nel mondo sono le tracce del passato schiavista a incarnare il male assoluto. Ça va sans dire, alla base del bisogno di abbattere i simboli di razzismo e, per estensione, discriminazione di genere c’è un profondo senso di ingiustizia sociale, rafforzato dal fatto che per troppo tempo le discriminazioni non sono state percepite come crimini. Ancora oggi, in molti paesi occidentali inclusa l’Italia, le pene collegate a tali reati non vengono percepite come adeguate alla loro gravità (e spesso non lo sono). Accade allora che, con la rimozione di statue che rappresentano personaggi controversi, si cerchi di porre rimedio ad uno squilibrio etico nella società. Uno squilibro che non è tra classi sociali ma piuttosto tra gruppi etnici di appartenenza.

Ad essere in crisi oggi è il concetto di uomo occidentale, ovvero quell’idea secondo la quale la cultura cristiana e illuminista, europea e americana, ma soprattutto bianca e al maschile, sia una cultura superiore alle altre. Quindi, alla luce di una nuova sensibilità attivista, legata al genere e all’etnia, Cristoforo Colombo non è più un grande esploratore ma un razzista, emblema della supremazia bianca (CNN), come anche Winston Churchill (New York Times); James Cook era un assassino per l’imperialismo britannico (CBC), e la regina Vittoria la regista del genocidio (CNN). Picasso era un misogino (The Guardian), Voltaire un antisemita colonialista e razzista (Foreign Policy).

Ad un sacrosanto revisionismo storiografico sono poi seguiti atteggiamenti giacobini che hanno portato a considerare, per esempio, Via col Vento come un film che sarebbe meglio non vedere, o almeno non prima di avere prestato la dovuta attenzione all’introduzione della rete televisiva HBO, che ci spiega che cosa dovremmo pensarne. In Olanda, all’Università di Leida, un quadro che rappresenta dei signori di mezza età, seduti ad un tavolo a fumare un sigaro è stato temporaneamente rimosso dalla sala professori (e successivamente riappeso al contrario) perché ritenuto offensivo. L’autore del dipinto, l’artista novantenne Rein Dool, ha definito tale rimozione “una triste sciocchezza” e in effetti lo è, se non fosse per il fatto che sono proprio quegli uomini bianchi, rappresentati nel quadro intorno allo Stammtisch (tavolo da osteria per clienti abituali maschi) ad essere sotto processo in virtù dei valori che – nel bene e nel male – essi rappresentano o potrebbero rappresentare: una certa idea di sé, intrisa di influenze calviniste e capitaliste, ma soprattutto di classismo, razzismo e sessismo.

Il problema razziale affonda, in parte, le sue radici nell’ambiente religioso protestante cinque e seicentesco. La stessa etica della purezza dei processi sette e ottocenteschi nelle chiese battiste è presente anche nel suprematismo bianco – con accezioni chiaramente diverse – anch’esso di ispirazione squisitamente calvinista. Tornando agli Stati Uniti, secondo Kelly J. Baker, studiosa di religione e odio razziale, esiste una correlazione tra cristianesimo protestante e supremazia bianca che risale alla fondazione: “I primi coloni arrivati nel Nord America, come i puritani, ritenevano di essere “la città posta sopra il monte” (un evidente riferimento al detto di Gesù contenuto nel Vangelo di Matteo 5,14) e che questa fosse la loro terra, sulla quale avevano il diritto di dominare. Il Klan (Ku Klux Klan, anche noto come KKK, nda) non ebbe ovviamente origine con i puritani, ma trasse da quel mito fondatore – così come una varietà di altri movimenti in periodi diversi della storia americana – la propria retorica e lo spunto per le proprie pratiche.” E ancora, a proposito dell’atteggiamento dei cristiani non membri del KKK: “C’era chi si opponeva, ma senza mettere in discussione l’argomento della supremazia bianca. Eppure le posizioni del Klan su questo punto erano inequivocabili: i membri del Klan prendevano tonaca e cappuccio per dire che l’America aveva bisogno di essere salvata, dagli immigrati e dalle persone di colore”.

Nel suo celebre saggio L’etica protestante e lo spirito del capitalismo (1905), il padre della sociologia Max Weber rintraccia le origini di tale pensiero: Lutero aveva parlato della predestinazione, ovvero di come Dio avesse già deciso chi sarebbe stato meritevole di raggiungere la salvezza, secondo un suo disegno imperscrutabile, a patto che il prescelto avesse fede. Pertanto, le opere meritorie erano del tutto inefficaci e inutili allo scopo. Per Giovanni Calvino, è la ricchezza, in senso materiale, a rendere tangibile la grazia divina. La prosperità, intesa come benessere generato dal lavoro, diventa una vocazione religiosa. La parola tedesca Beruf (professione, mestiere) racchiude in sé il lemma ruf (chiamata). Colui che lavora è quindi colui che è stato chiamato da Dio a svolgere un compito. È un predestinato. Dio è con lui è ciò spiega il successo in ambito professionale. Di conseguenza, i poveri sono gli esclusi dalla grazia divina, a causa dei peccati commessi.

I poveri sono diventati gli oppressi, ovvero le popolazioni sottomesse dal colonialismo che oggi rivendicano un posto più giusto nella storia. Più che altrove è in Sudafrica, un paese che come gli Stati Uniti ha vissuto la segregazione razziale (apartheid), che tale forma mentis riesce a espletarsi senza nessun tipo di filtro. A Pretoria, esiste il monumento ai Voortrekker, i contadini afrikans un tempo conosciuti come boeri. L’opera celebra l’esodo di questa popolazione dai territori del Capo verso l’interno del continente, avvenuto nel 1834 e conosciuto con il nome di Great Trek. È una specie di strano mausoleo all’interno del quale si trova un lunghissimo fregio in candido marmo di Carrara raffigurante i suddetti contadini che avanzano su carri che sembrano usciti da La Casa nella Prateria e, più avanti, scene di battaglia in stile sarcofago romano in cui i guerrieri Zulu incontrati sulla via vengono massacrati dai coloni e dagli zoccoli dei loro cavalli. Il biancore del marmo lucido accentua la durezza delle scene rappresentate. È una narrazione che lascia atterriti, piuttosto disinvolta nell’esaltazione dell’Uomo Bianco, che diventa il Predestinato. In Storia di una fattoria africana (1883), Olive Schreiner illustrò questo modo di pensare in maniera puntuale. Nel romanzo viene narrata la vita in una tenuta di afrikaner nell’entroterra. Si tratta di un racconto epico, che ruota intorno all’emancipazione femminile ai suoi albori e alla religiosità dei protagonisti, in cui i personaggi dalla pelle scura appaiono come comparse sullo sfondo, muti testimoni della vita dei loro padroni. Infatti, in una scena in cui la famiglia si riunisce intorno alla matriarca Tant’Sannie, seduta su una sedia e con il libro dei canti in mano per la messa della domenica, gli schiavi della fattoria vengono descritti nel modo seguente: “The Kaffer servants were not there because Tant Sannie held they were descended from apes, and needed no salvation.” (trad.mia: “i servi kafir (arabo per miscredenti, ovvero i neri) non c’erano in quanto Tant’ Sannie riteneva che discendessero dalle scimmie e non avessero bisogno della salvezza”). Parole certamente offensive, xenofobe, che oggi nessun editore pubblicherebbe che però rievocano l’idea antica secondo cui le popolazioni africane sono maledette da Dio in quanto discendono da Cam, il figlio dannato di Noè. Un’idea fatta propria, ancora nel 1843, dal reverendo J. Priest per confutare l’abolizione dello schiavismo negli Stati Uniti nel suo volume Slavery, as it Relates to the Negro, or African Race, Examined in the Light of Circumstances, History and the Holy Scriptures ; With an Account of the Origin ofthe Black Man’s Color […] in cui il reverendo di Albany arriva addirittura ad affermare che Cam fosse nato di colore: “God, who made all things, and endowed all animated nature with the strange and unexplained power of propagation, superintended the formation of two of the sons of Noah, in the womb of their mother, in an extraordinary and supernatural manner, giving these two children such forms of bodies, constitutions of natures, and complexions of skin, as suited his will. Those two sons were Japheth and Ham. Japheth He caused to be born white […], while He caused Ham to be born black […], events and products wholly contrary to nature, in the particular of animal generation, as relates to the human race.” (trad. mia: Dio, che ha creato tutte le cose e dotato la natura di uno strano e inspiegabile potere di propagazione, ha sovrainteso alla formazione di due dei figli di Noè, in modo straordinario e soprannaturale, nel grembo della loro madre, donando a questi due figli forme di corpi, costituzioni e carnagioni secondo la sua volontà. Questi due figli erano Jafet e Cam. Egli fece nascere Jafet bianco […], mentre Cam lo fece nascere nero […], eventi e prodotti del tutto contrari alla natura, in particolare per quanto riguarda la generazione animale e la razza umana.”.

Il fregio marmoreo e il romanzo di Schreiner forniscono una visione che incarna la narrazione storica degli afrikaner, inaccettabile nella gran parte dell’Occidente. Se il fregio si fosse trovato negli Stati Uniti, è plausibile pensare che sarebbe stato rimosso dalla sua sede dagli attivisti di BLM, o magari dalla giunta comunale stessa. Eppure, è proprio il fregio ai Voortrekker a rivelare, emotivamente, la tragedia del popolo Zulu, la loro sofferenza nonché il razzismo e il conflitto devastante del tessuto sociale sudafricano. Paradossalmente, è proprio quell’opera scolpita nel marmo a rendere eterno il supplizio di quegli impavidi guerrieri neri e a preservarne la memoria.

Nei secoli, gli uomini hanno abbattuto le statue e i simboli in cui non credevano più nel momento in cui hanno percepito un’aria di cambiamento. È proprio questo che esprime il fenomeno della cancel culture, mediante le tensioni tra memoria storica, giustizia sociale e libertà di espressione. Tensioni che originano dal fatto che esistono dei particolari periodi storici con cui la società non ha ancora fatto i conti. In Italia, questo accade soprattutto con il ventennio fascista. Ciò ha portato, per esempio, al fatto che un artista come Adolfo Widlt, scultore di enorme talento, sia stato ignorato per decenni e omesso dai manuali di storia dell’arte a causa della sua vicinanza al regime mussoliniano. È innegabile che il concetto di politicamente corretto, che pure ha avuto il merito di accrescere la sensibilità e il rispetto verso innumerevoli tematiche, raggiunge talvolta degli eccessi come quando, per un comportamento scorretto nel privato, una frase infelice, un insulto, è possibile perdere il lavoro, la carriera e, negli Stati Uniti, la preziosissima assicurazione sanitaria. O un contratto importante, come nel caso italiano di Marco Castoldi, in arte Morgan, per un’accusa di stalking. O ancora, un corso di letteratura russa all’Università Bicocca di Milano per via del conflitto in Ucraina. Ci sono casi in cui l’atteggiamento del politicamente corretto sfiora il ridicolo, come quando nascono progetti per riscrivere i libretti d’opera al fine di renderli più inclusivi, come il Critical Classics. Opera without victims. Oppure quando il curatore di un museo decide di coprire sculture di Nudo (Musei Capitolini, 2016) o un quadro preraffaelita che a quanto pare incoraggia l’oggettivizzazione della donna (Manchester Art Gallery, 2018).

Nonostante gli attivisti del nostro tempo definiscano come non violenta la loro lotta politica, rimane il fatto che la rimozione di una statua è un atto violento. Come anche l’ostracismo verso una persona, chiunque essa sia, che se ha commesso un reato è giusto che venga giudicata, ed eventualmente condannata, da un tribunale e non dalla società tutta, in secula seculorum. La parola chiave è inclusività, l’intento è quello di rimuovere il male e l’ingiustizia dal mondo. O dalla vista, poiché tutti sanno che questo è impossibile. Ciò che avviene realmente è che si esclude l’altro, ovvero chi non la pensa allo stesso modo.

“La strada per l’inferno è lastricata di buone intenzioni”, diceva qualcuno. Del resto, le rivoluzioni di epoca moderna hanno tutte attraversato il loro momento estremista. Ancora una volta, soffiano i venti del cambiamento. La cancel culture rappresenta semplicemente una fase di questo cambiamento, che terminerà una volta che l’elaborazione del passato sarà completata.

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L’arte giapponese esposta in un palazzo romano, dove uno si aspetta gigantesche figure eroiche gonfie di muscoli che incombono dai soffitti affrescati, ricorda un po’ una meditazione zen organizzata tra i fuochi d’artificio di una festa di Capodanno. Quasi un paradosso di Zenone che quest’anno, a Roma, si è ripetuto per ben due volte: a Palazzo Braschi con la mostra UKIYOE. Il mondo fluttuante. Visioni dal Giappone, conclusasi a giugno, e al Museo Napoleonico con Giuseppe Primoli e il fascino dell’Oriente in mostra fino ai primi di settembre. Entrambe le mostre hanno rappresentato un tentativo riuscito di raccontare un aspetto poco conosciuto – e immensamente affascinante – del collezionismo italiano. Raccontare il Giappone, o l’idea del Giappone, con un linguaggio mediterraneo è stata una scelta di grande creatività.

Entrambe le esposizioni fanno parte di una serie di eventi culturali, in più città, sul collezionismo in Italia di arte giapponese tra il XIX e il XX secolo (Torino, Firenze, Milano, etc.), nell’ambito della “diversità di atteggiamenti da parte della società europea verso tutto ciò che proveniva da lontano” ci spiega Enrico Colle, direttore del Museo Stibbert di Firenze e organizzatore di uno di questi numerosi eventi. È ancora lui a dirci che “I manufatti extraeuropei negli interni dell’élite europea fungono, non solo da segno di cosmopolitismo e universalismo, ma anche da tappe del nostro decentramento culturale.”

L’interesse italiano per la cultura Giapponese, vivo da sempre, si è rinverdito nel 2016, in occasione del 150° anniversario delle relazioni diplomatiche tra Giappone e Italia. Relazioni che ebbero inizio nella seconda metà dell’Ottocento, come sempre per esigenze commerciali; l’industria della seta lombarda ricercava bachi da seta a basso costo che non fossero affetti da pebrina, una grave malattia. Da allora se ne è fatta di strada, passando per una serie di tappe: la moda della veste da camera, ispirata al kimono, indossata dalle signore dell’Italia Bene nei primi anni del Novecento, l’Asse Roma-Berlino-Tokyo, l’innovazione tecnologica e i cartoni animati degli anni Settanta e Ottanta, Kenzo Tange e Patty Pravo in versione geisha al Festival di Sanremo nel 1984.

C’è anche da dire che Italia e Giappone, dal Secondo Dopoguerra in poi, hanno avuto una storia simile: il passato rurale, i terremoti, il boom economico scaturito in larga parte dal supporto americano, l’affermazione nel mondo automobilistico, la lunga recessione economica iniziata negli anni Novanta, il debito pubblico. Ad oggi, il rapporto Italia-Giappone è da inquadrarsi soprattutto nell’ambito G7/G20 e nell’attenzione via via crescente dell’Unione Europea per la regione dell’Indo-Pacifico.

Ma torniamo a noi. A Roma, le curatrici degli eventi citati – Rossella Menegazzo (Palazzo Braschi), Barbara Drudi e Valeria Petitto (Museo Napoleonico) – sembra non abbiano saputo resistere al fascino della fastosità barocca, nonostante provengano da contesti accademici molto diversi. Ne risulta un confronto insolito, e quindi interessante, tra due tradizioni artistiche opposte, ossimoriche.

Mi spiego. Visitare un museo d’arte a Tokyo, o a Kyoto, è un’esperienza che ha qualcosa di distopico. Intanto si parte sempre dall’ultimo piano per finire al primo, naturalmente diretti verso l’uscita. Mi ha ricordato Linus di Radio DJ che, nelle sue trasmissioni, per anni ha raccontato di parcheggiare il motorino sempre con la parte anteriore rivolta alla strada, pronto per andare via. Inoltre, le collezioni permanenti quasi non esistono, come non esistono in quella tradizione supporti pittorici che abbiano a che fare con la struttura del palazzo o con la robustezza; niente intonaco per gli affreschi, niente tavole di cipresso o ciliegio. Piuttosto, nei secoli si sono preferiti materiali come la carta di riso o la seta. Periodicamente, i paraventi, le pitture kakemono, i rotoli con le storie dei monaci itineranti, i kimono, le spade, le armature dei samurai vengono sostituite con oggetti simili ma con temi decorativi diversi. I soggetti hanno in genere a che fare con la bellezza della natura: l’attorcigliarsi di steli e foglie nelle piante di uno stagno, la linea aggraziata del collo e il piumaggio di uccelli particolari, l’eleganza dei cervi di Nara che brucano l’erba, i tronchi degli alberi in un bosco che, grazie al nero dell’inchiostro, finiscono per assomigliare ad antichi ideogrammi cinesi. Sulle pareti e nelle teche dei musei l’approccio è minimal: si vedono poche cose, esposte ad una certa distanza l’una dall’altra proprio per farle risaltare nella loro essenzialità. Non c’è affastellamento, né sovrapposizione. Nessun eccesso decorativo. Ciò che conta nell’estetica giapponese è proprio l’idea di vuoto che “riempie”, oltre a concetti quali il tempo, la metafora e il significato simbolico nascosto, come ci spiega Gabriele Suma nel blog Storia in poltrona:

“Il vuoto diventa il tessuto che regge i significati come una ragnatela invisibile che sostiene le particelle intrappolate della materia. […] Dunque il Bello inteso come perfezione assoluta è ciò che circonda quello che contempliamo, non il soggetto stesso davanti ai nostri occhi. Nelle opere artistiche giapponesi della tradizione più antica i soggetti sono avvolti da sfondi multicolori o astratti, immersi nell’universo come consapevoli di essere intrappolati dallo sfondo che incombe.” Lo sfondo è un angolo di infinito; rappresenta l’universo ed è pieno di vita. La bellezza viene espressa con sobrietà, indugiando sul dettaglio, sulla fragilità insita nei supporti scelti o sulla celebrazione di semplici momenti di vita quotidiana, estrapolati dallo scorrere del tempo. Rossella Menegazzo, esperta di storia dell’arte e cultura giapponese dell’Università degli Studi di Milano, ce lo spiega bene: “Tra le qualità che definiscono e rendono immediatamente riconoscibile l’arte, l’artigianato e il design giapponesi vi è la semplicità. Una semplicità che viene declinata come essenzialità delle forme, povertà dei materiali, aderenza alle imperfezioni della natura e insieme cura dei minimi particolari. Si tratta di un concetto di semplicità lontano dalla razionalità che ha caratterizzato la modernità occidentale, perché trova fondamento innanzitutto nel pensiero animista e shintoista che sottende a tutta la cultura giapponese, un concetto in cui il vuoto spaziale (“ma”) implica la potenziale presenza del divino. A questo pensiero primigenio, fortemente legato alla potenza degli eventi naturali che continuamente segnano la vita dell’arcipelago e della sua gente, si è aggiunto a partire dal XIII secolo quello buddhista proveniente dalla Cina, in particolare dello zen, che ha integrato un ulteriore concetto legato al vuoto (“ku”) per cui sottrarre diventa importante quanto riempire.”

Nulla che sia eterno e immutabile poiché il mondo in cui viviamo è appunto, fluttuante ovvero una realtà effimera fatta di godimento e mode, in cui tutto si trasforma perennemente. L’idea della bellezza che non dura ce la trasmette anche la famosa fioritura dei sakura che è un po’ l’unica cosa che viene in mente a noi occidentali quando pensiamo al Giappone. In un convegno tenuto a Tokyo nel lontano 1968, Toyomune Minamoto, professore dell’Università di Kyoto, disse: “Nel guardare le cose le concepiamo non come sostanza, ma come immagini libere da qualunque senso di spazio. Noi trattiamo le cose, in altre parole, come forme astratte idealizzate senza spazialità.” 

A Roma, il rapporto con il Giappone inizia con Francesco Saverio, un padre gesuita che nel 1548 scrisse una lettera “ai compagni residenti in Roma” in cui, basandosi sulla relazione dell’esploratore portoghese Jorge Àlvarez, forniva informazioni sul Giappone e sui suoi costumi. Tra l’altro fu proprio il gesuita il primo evangelizzatore del paese del Sol Levante. In quell’epoca però siamo ancora lontani da un influsso estetico reciproco. A Roma ci hanno vissuto gli imperatori e nessuno se lo è mai dimenticato, papi compresi. Da allora, l’idea della bellezza coincide con il concetto di eternità; in questa città l’arte nacque nei luoghi di rappresentanza e, da sempre, esprime il potere. Ogni Signore e Padrone che abbia dominato sull’Urbe, nel corso dei secoli, si è augurato che tale potere potesse, appunto, non finire mai. Per esprimere tale aspirazione, nei secoli sono state scelte tecniche pittoriche come l’affresco e, più in generale, materiali destinati a durare. È stato Ottaviano Augusto ad insegnarci che non c’è nulla di più eterno della pietra calcarea. Ipse dixit: “Ho trovato una città di mattoni, ve la restituisco di marmo”.

Un modo di vedere che i papi del Medioevo hanno tenuto a mente. Infatti, rivestirono le loro chiese con le stesse identiche pietre che avevano reso immortale la gloria dei Cesari. Con il passare del tempo, l’eternità che si respira a Roma si è trasformata in qualcosa di più complesso che ha a che fare con il trascorrere del tempo e con l’essenza stessa dell’Uomo. Gli scorci ci raccontano di epoche lontane, tante e tutte diverse. Echi di storie importanti, aneddoti popolari, canzoni e disastri naturali si sovrappongono in tanti secoli e pochi metri quadrati. Ciò che sorprendente è che tutto questo possa essere racchiuso in uno sguardo, un momento – appunto – scolpito nel marmo. Un’impressione spesso rintracciabile nei diari dei viaggiatori sette e ottocenteschi. Io prenderò in prestito le parole di Edmond e Jules de Goncourt: “Roma, un caos e un universo di pietra, un sovraffollamento, una mescolanza, una confusione, una sovrapposizione di case, di palazzi, di chiese, una foresta di architetture, dove si elevano le cime dei campanili, delle cupole, delle colonne, delle statue, delle braccia di rovine disperate nell’aria, delle punte di obelischi, dei Cesari di bronzo, delle spade di angeli neri contro il cielo. “

In tale contesto, le uniche vestigia che potrebbero richiamare – alla lontana – l’idea di mondo fluttuante sono i vari memento mori sparsi nelle chiese. Essi infatti ci ricordano che la vita prima o poi finisce. Uno tra tutti, è il monumento funebre a papa Alessandro VII Chigi, opera di Gian Lorenzo Bernini, sito all’interno della basilica di San Pietro. Un tripudio di diaspri siciliani verdi e rosati, impreziosito da un gigantesco scheletro di bronzo che brandisce una clessidra. Il sepolcro esprime la caducità – tanto per cambiare – nel linguaggio immortale del marmo. Insomma, niente a che vedere con la fioritura dei ciliegi.

Tornando alle ukiyoe, nelle poche stanze adibite e alla mostra di Palazzo Braschi erano concentrate 150 opere appartenenti a 30 artisti diversi, praticamente più di quante io ne abbia viste nei musei giapponesi. Si stratta di stupende stampe su carta raffiguranti gruppi di geishe che chiacchierano nei cortili mentre pettinano i capelli in elaboratissime acconciature, cortigiane che passeggiano su pontili rossi indossando kimono variopinti, vassalli che giocano a go – un antico gioco cinese simile agli scacchi – strani personaggi del teatro kabuki che ricordano i cartoni animati degli anni ’70, lottatori di sumo, uomini e donne che si lavano nei bagni pubblici, giovani fanciulle che raccolgono cachi, che giocano con cani e gatti, oppure con gli ombrellini sotto la neve, e, ovviamente, il monte Fuji al tramonto. In Occidente l’opera più celebre è certamente La grande onda di Kanagawa del Maestro Hokusai. Tali illustrazioni, particolarmente popolari durante il periodo Edo (1603 – 1868) ci restituiscono intatto il fascino di società urbane in trasformazione, o meglio in crescita, in quelle che ancora oggi sono le grandi città giapponesi, ovvero l’antica Edo (oggi Tokyo), Osaka e Kyoto. Queste aggraziate scene di vita quotidiana, spesso piene di figure, furono ottenute da incisioni a rilievo su matrici in legno (xilografie). Il percorso espositivo ha affrontato, sezione per sezione, un viaggio nelle arti giapponesi: la pittura, la calligrafia, la musica, la danza, il teatro kabuki (che richiama in qualche modo la Commedia dell’Arte). Si passa poi alla descrizione dei quartieri del piacere, del lusso, dei giochi e intrattenimenti, per poi finire con l’antica Edo e con i luoghi più rappresentativi del Giappone.

Spesso, le protagoniste di queste immagini sono donne, rappresentate nella loro femminilità ma anche nei loro talenti come appunto la musica, la calligrafia, la pittura, i giochi di strategia o da tavolo. Tutte arti che, nella cultura cinese – trasmigrata in Giappone insieme al buddismo – definivano una persona colta. La diffusione di tali conoscenze in ambito femminile ci racconta del loro accesso al Sapere.

Le opere provengono da due importanti collezioni italiane, che vennero a crearsi all’epoca dello japonisme – la passione per tutto ciò che era giapponese e orientale – che esplose in Europa dopo l’Esposizione Universale a Parigi nel 1878: quella dell’incisore Edoardo Chiossone a Genova e la collezione dello scultore Vincenzo Ragusa, oggi proprietà del Museo della Civiltà di Roma. Questi due artisti italiani di fine Ottocento vissero un’esperienza assolutamente fuori del comune per quei tempi: essi furono invitati in Giappone dal governo come consulenti stranieri, al fine di formare giovani leve nei nuovi istituti di grafica e arte. Negli anni in cui furono ospiti nel paese del Sol Levante, essi diventarono collezionisti e contribuirono a formare due tra le più importanti collezioni di arte orientale in Italia.

Le immagini allineate sulle pareti di Palazzo Braschi sembravano molte di più di 150, concentrate com’erano nei pochi ambienti destinati alla mostra, separate apparentemente solo dalle loro rispettive cornici. Ogni centimetro di spazio disponibile era stato utilizzato, o almeno questa era l’impressione. Come se non bastasse, alcune tra le ukyioe più celebri erano state riprodotte in grandi dimensioni su stoffa, a decorare la parte alta delle pareti o i passaggi tra un ambiente e l’altro. L’idea era quella di ricordare le tradizionali tende noren, ovvero i divisori in tessuto utilizzati soprattutto da negozi e ristoranti sulle quali si trova il nome dell’attività. In Italia li abbiamo conosciuti con la popolarità dei cartoni animati degli anni Ottanta, uno tra tutti Kiss me Licia. Il risultato di tale scelta espositiva è stato un trionfo di abbondanza, tutta romana, di immagini che si sovrapponevano l’una all’altra – se non nella realtà, nelle impressioni che esse suscitavano – di colori, di linee sinuose ed eleganti. Ad arricchire il tutto vi erano anche i kimono, gli specchi, i ventagli e altri piccoli oggetti tipici dell’epoca. Non vi era nulla di conciso né di minimal nella progettazione di questa esposizione. Piuttosto, un apparente disordine colorato e meraviglioso che richiamava i rumori allegri di un mercato orientale, ma anche l’opulenza romana di un affresco seicentesco di Pietro da Cortona. Incredibilmente, mi è tornata in mente la descrizione che J.W. Goethe fa di Roma nel suo Viaggio in Italia: “Si cammini o ci si fermi, ecco che appaiono panorami d’ogni specie e genere, palazzi e ruderi, giardini e sterpaie, vasti orizzonti e strettoie, casupole, stalle, archi trionfali e colonne, spesso così fittamente ammucchiati da poterli disegnare su un solo foglio. Per descriverlo ci vorrebbero mille bulini; a che può servire una sola penna? E la sera si è stanchi e spossati dal tanto vedere e ammirare.“

Ancora più romana è l’atmosfera che si respira al Museo Napoleonico, ovvero il palazzo del conte Giuseppe Napoleone Primoli – per gli amici Gégé – aristocratico ottocentesco discendente da parte di madre dalla famiglia Bonaparte, da cui l’altisonante nome dato alla sua casa-museo. Il conte Primoli era un personaggio fin de siècle; vecchio stampo, tutto spiritosaggine romana e gusto francese, viaggiatore colto, frequentatore di artisti, poeti, intellettuali, elegante e meravigliosamente decadente. Gli piaceva mascherarsi da principe indiano alle feste, e immortalava sé stesso e i suoi amici chic – anch’essi mascherati da improbabili orientali – ai balli mondani, a Carnevale o in occasione dei tableaux vivants che tutti insieme si divertivano a costituire, secondo la moda del tempo. Le sue foto, e quelle di suo fratello Luigi, ci hanno regalato immagini uniche quali le botteghe di commercianti nelle nicchie del Teatro Marcello, la sfida tra Buffalo Bill e i butteri maremmani ai Prati di Castello, la via Ostiense o il Tempio di Ercole Vincitore allagati e tante altre che si inseriscono nel contesto di Roma Sparita, ovvero di quartieri e angoli della città eterna che non esistono più.

La mostra a Palazzo Napoleonico si focalizza sul rapporto della famiglia Primoli con l’Oriente, in particolare su Giuseppe e Luigi, e sui vari memorabilia riportati da mete esotiche, oppure acquistate presso importanti collezionisti o semplici mercatini parigini. Un pezzo importante in esposizione è rappresentato dal delizioso ventaglio in seta, dipinto ad acquarello dall’impressionista Giuseppe De Nittis per Matilde Bonaparte intorno al 1880, raffigurante un soggetto classico dell’arte giapponese, ovvero La discesa delle oche selvatiche a Katata. Un simbolo assoluto di japonisme, ovvero un’opera non originale che imita il gusto giapponese obbedendo però ai dettami dell’estetica europea.

La casa in sé, ovvero gli ambienti che oggi costituiscono il Museo – a parte i busti dei vari Napoleonidi – è piena zeppa di squisitissime chicche, tra cui le ballerine ricamate di Paolina Bonaparte (prozia del conte da parte di madre, nonché moglie di Camillo Borghese, colui che vendette l’omonima collezione di statue antiche al cognato capostipite del Primo Impero), il curioso calco in gesso di un seno sempre di Paolina, forse parte di uno studio per la celebre statua raffigurante Paolina Borghese come Venere Vincitrice di Antonio Canova e, ovviamente, una serie di ritratti a muro delle varie Beate Quartine della famiglia (zia Matilde, nonna Zenaide, ecc.). Tra i vari oggetti esposti in mostra sono 14 kakemono, recentemente restaurati, che ne costituiscono il fulcro. Raffinati rotoli verticali in carta o tessuto (generalmente seta) da appendere alle pareti o piuttosto, in particolari luoghi della casa ad essi dedicati (nicchie). È stato proprio questo il concetto che si è voluto riproporre in mostra, in quanto in kakemono sono concentrati in un luogo preciso ad essi dedicato. Ovviamente, sono esposti tutti insieme, quasi attaccati l’uno all’altro, producendo l’effetto di una incantevole sovrapposizione immaginifica di forme e colori, tutta romana, che nulla ha a che fare con la sobrietà nipponica.

Il soggetto rappresentato può essere un’immagine oppure una calligrafia. Quelli della collezione Primoli sono del tipo “fiori e uccelli”, tema tradizionale dell’arte giapponese. Nel paese del Sol Levante, queste pitture su seta verticali non vengono esposti in modo permanente ma in occasioni speciali, o in base alle stagioni. Durante la cerimonia del tè essi svolgono ancora oggi un ruolo ben preciso, ovvero definiscono quello che sarà l’argomento di conversazione durante il rituale (ad esempio, la primavera). Con tutta probabilità, quelle della collezione Primoli non sono opere originali ma prodotte ad arte in qualche studio parigino di fine Ottocento, secondo il gusto del japonisme. Sono comunque opere ricercate, raffiguranti intricati rameggi di ciliegio, fiori rosa e azzurri che perdono petali al vento, tra i quali spuntano gufi, anatre che nuotano e uccelli azzurri in volo. Il conte Primoli li utilizzava, in maniera piuttosto stravagante, come libro degli ospiti. Ai margini e negli spazi vuoti di ognuno di essi troviamo scarabocchiate poesie, firme autografe e ogni sorta di facezie scritte da importanti personalità del tempo. Intellettuali francesi che frequentavano il salotto di Matilde Bonaparte a Parigi, quali Èmile Zola, Paul Claudel, Paul Valery, Pierre Loti, Anatole France, Guy de Maupassant, ma anche esponenti delle varie case reali d’Europa, come l’imperatrice Eugenia, moglie di Napoleone III. Tra gli italiani abbiamo Eleonora Duse, Gabriele D’Annunzio, Giovanni Verga, Giosuè Carducci, Matilde Serao, Giuseppe Garibaldi e addirittura Benito Mussolini. Gli scarabocchi intorno alle immagini dipinte, che Gègè richiedeva ai suoi invitati, sono armoniose quanto le pitture stesse. Talvolta, anche divertenti. Nel kakemono di una serata dedicata alla Duse, è Primoli stesso a dare il via al rituale delle annotazioni con un commento sull’esibizione della celebre attrice. Tra gli steli dipinti di quella che sembra essere una pianta lacustre si legge infatti: “Le Giuliette fanno i Romei.” Più in alto, una dichiarazione del commediografo Marco Praga, apparentemente scritta dal becco di un uccellino in volo: “Innamorato della Duse”. Risponde un po’ più in basso Gabrielle D’Annunzio in persona: “Protesto contro l’insidia”. La firma di Mussolini invece sembra quella di un bambino di quinta elementare. C’è da dire che essa fu apposta in seguito alla morte del conte, su richiesta dell’allora direttore del museo Diego Angeli.

Per concludere, l’effetto è stato, in entrambi i casi, entusiasmante. Insolito. Originale. Salire lo scalone d’onore di un palazzo e ritrovarsi in un Oriente tutto romano è stato spassoso, come anche perdersi tra scarabocchi, i fiori e le serate aristocratiche della belle epoque.

Per chi desidera approfondire ulteriormente l’argomento, può farlo a Milano, sempre con una mostra sulle ukiyo-e in corso fino al 30 settembre intitolata The Spirit of Japan: An Immersive Art Experience (Scalo Farini), e ancora a Firenze con la mostra in corso fino al 3 novembre 2024 Yōkai. Mostri, Spiriti e altre inquietudini nelle Stampe Giapponesi (Museo degli Innocenti). Come ha detto qualcuno (Anonimo), “scoprire il Giappone è come esplorare un filo di perle al di là dell’oceano”.

L'articolo Il Giappone nei palazzi romani tra scarabocchi e collezionismo proviene da Minima et Moralia.

Un uomo viaggia in treno attraverso la steppa. Indossa un abito grigio chiaro, da buon europeo d’altri tempi. Cerca di non addormentarsi, poiché ha paura che gli rubino il cappotto. Il suo peregrinare lo porta a scoprire e documentare come vivono gli ebrei in Unione Sovietica. È il 1926.

“Dopo i feroci pogrom e la guerra civile in Ucraina, gli ebrei hanno abbandonato le città e i villaggi devastati e sono partiti a gruppi alla ricerca di nuove terre. Non è stata una migrazione semplice. Questi ebrei – ex bottegai, intermediari, artigiani, maestri itineranti, carrettieri, mezzadri […] – investivano i pochi soldi loro rimasti nell’acquisto di cavalli e calessi, facevano fagotto con le loro ultime, povere cose – lenzuola lacere, candelabri di Shabbat, libri od opuscoli religiosi – e tristi e sconfortati attraversavano le steppe dell’Ucraina per stabilirsi su queste terre. “

Un racconto di viaggio affascinante quello di I.J. Singer ne La Nuova Russia, recentemente ristampato da Adelphi. Il mondo descritto quasi cento anni fa da questo giornalista ebreo-polacco, nel suo reportage per il quotidiano newyorkese Forverts, pubblicato in yiddish, oggi non esiste più. Non esiste più l’URSS, ma soprattutto non esistono più le numerose comunità ashkenazite in Europa Orientale e in Russia, decimate dall’Olocausto, dalle deportazioni staliniane e dall’emigrazione verso il continente americano e quella che allora veniva chiamata, semplicemente, la Palestina. Ad essersi quasi estinta è anche la lingua yiddish, che veniva parlata negli Shtetl, i quartieri ebraici. Una lingua derivante principalmente dal tedesco, scritta però con caratteri semitici, come anche il cosiddetto giudeo-romanesco. Nel romanzo autobiografico Una storia d’amore e di tenebra (2002), Amos Oz, descrivendo i suoi genitori, ci regala un affresco indimenticabile di questa diaspora di stampo germanico in Israele: “[…] mio padre era in grado di leggere sedici o diciassette lingue e di parlarne undici (tutte con accento russo). Mia madre aveva dimestichezza con quattro o cinque, e ne leggeva sei, otto. Fra loro, conversavano in russo e in polacco, quando non volevano farsi capire da me (capitava quasi sempre…). Se il senso culturale li spingeva a leggere per lo più in tedesco e in inglese, certamente era l’yiddish ad abitare i loro sogni, la notte. Quanto a me, insegnarono solo e soltanto l’ebraico: forse per paura che la padronanza di tante lingue esponesse anche me alle seduzioni della letale Europa […]”.

Ma torniamo a Singer. Il suo racconto è una rassegna di immagini vivide che fotografano la vita del popolo di Abramo nella terra dei soviet, una volta terminata la guerra civile. Si parte da Mosca, con la sua Piazza Rossa “ampia, immensa, autenticamente russa e favolosamente bella” e Minsk “a detta di tutti una città allegra e vivace. Conserva ancora oggi il fascino delle città ebraiche lituane di confine”, per poi percorrere le strade che attraversano le campagne, in cui “non si vedono alberi, non si vedono cespugli, solo steppa e ancora steppa” fino a raggiungere Charkiv “dura, industriale, poco attraente”, Kiev “in questa assurda città ho trascorso i giorni più amari e forse anche i più dolci della mia vita” e i luoghi più sperduti della Crimea “immersa nella luce e nei fiori”. È una testimonianza scritta all’impronta, tuttavia minuziosa. Singer descrive le persone che incontra; compagni di viaggio, camerieri, vetturini, passanti, agronomi, contadini, ebrei anziani con mogli giovani: “ho visitato numerose città e incontrato ebrei di ogni sorta: comunisti e benestanti, pii ed eretici, mercanti e artigiani, operai e impiegati. L’argomento che più sta a cuore, quello di cui tutti parlano, è quel che si deve fare con i giovani.” I suoi ritratti hanno un nonsoché di impressionistico; poche semplici pennellate che restituiscono i tratti nitidi di una persona incontrata per strada. Nella casualità delle conversazioni, Singer cerca di cogliere speranze, desideri, ma anche amarezza, disincanto, talvolta la disperazione, degli abitanti della nuova Russia.

La narrazione comincia con un tono allegro andante. Il treno che da Berlino porta a Mosca è piacevolmente riscaldato e pieno di persone interessanti ed entusiaste di recarsi in Unione Sovietica per fare affari e, più in generale, per scoprire un nuovo modo di vivere ricco di promesse. In sostanza, il migliore dei mondi possibili. Il giornalista sale a Varsavia e si trova immerso in una moltitudine di lingue: tedesco, polacco, francese, inglese, russo. Un afflato di vecchia Europa che si ritrova, per dirla con Elias Canetti, sul suo simbolo di massa per eccellenza, il treno, ad intavolare educate conversazioni tra perfetti sconosciuti in abiti eleganti. Un’abitudine che R.D. Kaplan definisce la cultura dei caffè in Adriatico. Un incontro di civiltà (2022).

In un primo momento, la cronaca è volutamente in stile pubblicità progresso. Mosca viene descritta come un’araba fenice che risorge dalle sue ceneri, in cui gli antichi simboli delle aquile zariste si fondono con la falce e il martello. Con scuole e orfanotrofi in ogni vicolo, istituti professionali per i figli degli operai, che si erano sempre visti chiudere la porta in faccia, e dove le donne hanno diritti e salari uguali a quelli dei loro mariti, Mosca appare come un luogo in cui accade solo ciò che è giusto. Onnipresenti i ritratti di Lenin, trasformati in icone benedicenti e adorati come tali. Mosca e le sue chiese, le cui campane suonano all’unisono, la sera, mescolandosi ai canti rivoluzionari dell’Armata Rossa in marcia. Una scena struggente, che porta ad immaginare la neve sulle guglie del Cremlino, un vento a trenta gradi sotto zero, le vecchie coi rosari e i film di Eizenstein sulla rivoluzione, per citare la Prospettiva Nevski di Battiato.

In maniera accidentale, quasi avesse dimenticato di parlarne prima, Singer descrive anche i bambini che vivono in strada, randagi e afflitti da malattie veneree, i prezzi esorbitanti, i negozianti che non riescono a sbarcare il lunario e che vengono discriminati in quanti non appartenenti al proletariato e quindi, quasi borghesi. Lui stesso aveva vissuto a Mosca pochi anni prima, nel 1921, ai tempi del comunismo di guerra. La profondità emotiva nel suo ritratto della città tradisce un legame personale. Ma il mondo che trova è molto diverso rispetto dalla realtà che aveva conosciuto. Più volte ammette di non credere ai propri occhi e rimane attonito davanti ad una situazione che era cambiata radicalmente in così poco tempo.

L’argomento che lo interessa di più è, ovviamente, l’ebraicità e la sua integrazione nel tessuto sociale. Il suo è un racconto appassionato sul sogno dell’emancipazione. Un inno, a tratti messianico, al nuovo inizio. Dopo la rivoluzione d’Ottobre gli ebrei russi acquisirono cittadinanza e i diritti civili, da sempre loro negati. Una cosa simile accadde tra l’altro anche in Italia, quando dopo l’Unità gli ebrei ottennero la cittadinanza e si sentirono italiani, soprattutto in virtù del fatto che molte comunità avevano attivamente sostenuto i vari movimenti risorgimentali. In Russia, i diritti arrivarono dopo i terribili pogrom subiti in epoca zarista.

L’acquisizione dello status di cittadini consenti l’accesso di molti ebrei a professioni prima loro precluse, come ad esempio quelle di tranviere, facchino, postino, operario, telegrafista. Per altri significò l’abbandono delle attività commerciali in città e una nuova vita nelle campagne, da contadini. È soprattutto questo il nuovo inizio che Singer illustra.

La sua testimonianza è lo spaccato prezioso di un mondo perduto che, attraverso i suoi occhi, torna ad essere per noi lettori vibrante di vitalità. Accade quando descrive le numerose istituzioni yiddish che trova a Mosca: editori, circoli, facoltà universitarie, corsi e addirittura un teatro. Tutte cose che prima della Rivoluzione non esistevano. Segni tangibili della nuova posizione sociale raggiunta. Con orgoglio, riferisce di come a Minsk l’Istituto di cultura bielorusso stesse redigendo un dizionario accademico yiddish. Oppure quando ci dice che nei vicoli sudici di Minsk “ convivono, gomito a gomito, le grandi idee e il contrabbando, la pavidità e la noncuranza, la devozione e l’eresia, il pudore e la dissolutezza, il vecchio e il nuovo, e questo miscuglio è pieno di vita, di irrequietudine e di speranza”. È l’immagine di uno Shtetl, dal tedesco Städtlein, ovvero “piccola città”; un piccolo agglomerato urbano, povero e intriso di religiosità, generalmente appartenente a qualche pezzo grosso della comunità. Una realtà scomparsa in Europa Orientale. Alcuni Shtetl sopravvivono oggi nelle comunità haredim presenti negli Stati Uniti, in particolare nello stato di New York (Kyrias Joel, New Square e Kaser).

L’immagine del tribunale ebraico visitato a Minsk è altrettanto intensa: un normalissimo appartamento con il tavolo della corte coperto da un panno rosso e, ancora una volta, il ritratto di Lenin al posto d’onore. I casi presentati in yiddish, il giudice che era un ex bracciante e gli avvocati che parlavano metà in yiddish e metà in russo. Singer arriva addirittura a descrivere i tranci di carne appesi fuori dall’appartamento stesso, lasciati a gocciolare sangue affinché diventino kosher.

Il territorio che Singer percorre è vastissimo. L’integrazione ebraica cambia man mano che egli si dirige più a Sud. A quei tempi la capitale dell’Ukraina era Charkiv, che Singer chiama Charkov, in russo. Qui, nonostante esistessero diversi giornali yiddish, gli ebrei e gli ucraini preferivano parlare russo. In questa città, migliaia di ebrei lavoravano nelle fabbriche come operai. Non mandavano i figli nelle scuole yiddish e preferivano che la loro lingua madre fosse il russo. I figli però non capivano una parola di ciò che veniva detto a scuola.

Singer racconta anche di come diventare cittadini portò molti ebrei ad abbandonare il loro abbigliamento tradizionale. Recandosi in sinagoga per il kaddish, il reporter si stupisce quando nota che nessuno indossa una kippah come si deve ma cappelli da ciclista, berretti, cappelli di pelo. Accade anche in campagna, i contadini indossano pellicciotti rossi e stivali come i goy, i gentili, cioè i non ebrei. Una relazione, quella tra ebrei e non ebrei, antichissima, travagliata, irrisolta, sempre attraversata dal sospetto reciproco. Come attraverso uno squarcio, Singer ce ne offre un archetipo: “Proprio come in passato, gli ebrei si avvicinano silenziosamente ai carri dei contadini, tenendo stretto il borsellino e masticando fili di paglia. Proprio come in passato i contadini e le contadine, poveri contadini bielorussi, si aggirano con passo pesante e tastano le merci sulle bancarelle degli ebrei, esattamente come gli ebrei palpano i loro sacchi di grano. Sembra che gli ebrei e i gentili si limitino a questo gran smanacciare – nessuno compra nulla.”

Invece, nella nuova Russia gli ebrei non sembrano ebrei e si confondono con i gentili. Nelle colonie ebraiche arrivano perfino ad allevare maiali inglesi e, orrore, a mangiarne la carne. É proprio in campagna, visitando le colonie ebraiche, che il racconto si fa toccante e, ancora una volta, personale. Singer ci dice che i protagonisti della colonizzazione ebraica nella Russia sovietica furono gli ebrei stessi. Fuggivano dalla guerra civile e dai pogrom in Ucraina ed erano alla ricerca di nuove terre.

Abbandonarono città e villaggi e diventarono agricoltori. All’inizio, vivevano accampati in tende e i primi anni furono difficili, in quella terra incolta in cui non c’era un solo albero e tutto era da fare da zero. Ma loro costruirono carri coperti con tovaglie di Shabbat, trascinarono assi e pali comprati molto lontano per costruire le loro case. Non avevano idea di come mettere i finimenti ad un cavallo e tenere in mano le redini, per non parlare di maneggiare un aratro o una vanga. Le cose cominciarono a migliorare con il supporto di organizzazioni internazionali quali il Joint Distribution Committee, la Gezerd, la sezione ebraica del partito comunista, e altre organizzazioni minori. Ancora, Singer ci parla delle tegole rosse tipiche dei villaggi ebraici, così diverse dai tetti di paglia nelle case dei contadini russi, dell’accoglienza dei coloni che non vedono l’ora di ricevere notizie dal mondo, e delle loro case che finalmente hanno i comignoli.

Il corrispondente viaggia in lungo e in largo per la steppa. In treno, in automobile, persino sui carri dei coloni. Visita villaggi e fattorie collettive dove gli ebrei vivono in più famiglie, ma anche quelle dove i giovani non si sposano perché sperano un giorno di poter emigrare in Terra Santa. Ogni singola colonia ebraica visitata viene descritta, sia essa florida o meno, così come ogni ebreo incontrato. Sono storie di riscatto, di malinconico abbandono e dure ripartenze nelle quali si percepisce, tra le righe, quanto Singer sia fiero dei suoi confratelli, del loro duro lavoro e dei risultati raggiunti.

In questo meraviglioso resoconto d’altri tempi si intrecciano infinite suggestioni. Ci viene voglia di sapere che fine abbiano fatto tutte quelle persone. Se siano riuscite ad emigrare, se parlano ancora yiddish, se siano sopravvissuti alle deportazioni naziste e, in seguito, a quelle staliniane. Oltretutto, molte delle regioni visitate da Singer sono le stesse in cui oggi imperversa la guerra. Il presente distrugge il passato o magari, come è forse più probabile, lo ripete. Una vecchia storia. In questo caso una storia russa che, da almeno centocinquant’anni, è innegabilmente avviluppata in quella europea.

Una colonna portante della società europea, quella ebraica, è stata rasa al suolo nella parte orientale del continente, e la sua assenza ci impedisce di comprendere appieno l’identità culturale dell’Europa oggi. È un dato di fatto che in passato, parafrasando Claudio Magris in Danubio (1986), l’anima del Mitteleuropa fosse basata su una totale fusione tra la cultura ebraica e quella tedesca. La Shoah ha distrutto la cultura yiddish in quel pezzo di mondo e oggi non ne rimane che il ricordo o meglio – dice sempre Magris – una certa idea di Europa Centrale. Io estenderei il concetto all’Europa intera.

Mi viene in mente Hanna Arendt, originaria di Königsberg, un’antica città prussiana che porta il nome di Kaliningrad dopo l’annessione all’Unione Sovietica nel 1946. Arendt fuggì dalla Germania nel 1933, per riparare prima a Parigi, poi a Lisbona e infine negli Stati Uniti. Per tutta la vita, gli amici più cari e i pensatori che la ispiravano rimasero tedeschi. Jan Brokken racconta, in Anime Baltiche (2010), che l’unico libro della biblioteca paterna che la accompagnò a New York fu la prima edizione de La pace perpetua del suo concittadino Immanuel Kant. Per Arendt “il buon vecchio Kant” significava Königsberg. In altre parole, casa sua. Di nuovo, della città in cui Arendt nacque oggi non rimane quasi più nulla. Un altro prezioso tesoro di cultura europea fatto a pezzi dalla storia, di cui non rimane che un’eco in lontananza. Come quello degli italiani d’Istria la cui memoria sopravvive nel rapporto di vicinanza, quasi parentale, con la comunità slovena.

L’eredità degli imperi europei, fino a quello austro-ungarico, è proprio quella della convivenza, spesso tragica, tra lingue, religiosità e modi di vivere molto diversi tra loro. Un’eterogeneità che ha portato a guerre atroci e lunghissime, ma che ha anche prodotto un intreccio di Weltanschauungen unico nel suo genere. La nervatura del tessuto sociale e culturale europeo si è basata per secoli su tali commistioni. Penso a Philippe Daverio che, in una trasmissione televisiva, una volta disse che, da buon cittadino europeo, parlava almeno cinque lingue.

L’Europa oggi sembra agognare illusioni identitarie, sovraniste o, per citare di nuovo R. Kaplan, società monoetniche. Il che è quanto di più lontano si possa immaginare dall’essenza stessa del Vecchio Continente, che si è sempre fondata su una stratificazione eclettica di elementi di diversa natura. I nazionalismi inneggianti all’etnia unica non sono altro che entità astratte, create a tavolino. Sono narrazioni della realtà incomplete, per non dire spudorate, che trascurano di proposito la storia. Soprattutto, il loro scopo è quello di traghettare il continente verso una direzione diametralmente opposta rispetto a quella che, per sua natura, esso sarebbe portato a prendere. Una direzione che all’Europa ha solo fatto perdere pezzi e influenza in passato. Nulla suggerisce che il presente possa essere diverso. “Stiamo miagolando nel buio”, diceva Quelo. I mondi perduti, come le comunità yiddish, la Prussia Orientale, gli italiani di Istria e Dalmazia, per citarne solo alcuni, rappresentano una parte importante della nostra storia di cittadini di questo continente. Conoscerle ci aiuta a capire meglio chi siamo e in che direzione stiamo, o non stiamo andando.

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