Puntata n°4 – Sedici domande a Davide Carnevali, collaboratore del Piccolo Teatro di Milano che ha diviso la sua attività di scrittore per il teatro, oltre che in Italia, tra Barcellona e Berlino. Autore di testi tradotti e prodotti in Germania, Francia e altri paesi, esplora una scrittura a cavallo tra la tradizione tedesca e quella ispanica. Ha pubblicato per Einaudi “Variazioni sul modello di Kraepelin” e “Ritratto dell’artista da morto”.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o alla scrivania?

L’idea di partenza non è mai un’idea: sono impressioni, appunti, intuizioni – spesso sbagliate – che si riformulano di continuo. Di solito si fissano prima su un taccuino e poi prendono forma alla scrivania. Sono originate da un’esigenza intima di espressione, dubbi personali, ma anche dal confronto, dal dialogo con le persone interessanti che mi circondano. Capita che nascano in sala, ma non tanto quando siamo al lavoro: piuttosto quando sono seduto in platea come spettatore. Prendo molti appunti quando sono a teatro; molte idee sorgono da quello che vedo, dalle soluzioni sceniche che mi interessano o da quelle che non mi convincono – idee che prendono forma come alternativa alle idee di altri: è l’eredità del lavoro da critico, da teorico. In generale, comunque, lo spunto iniziale nasce sempre in ascolto di ciò che accade fuori dalla sala, come risposta alle questioni inerenti alle condizioni sociali, economiche e politiche attuali. A partire dalla domanda: a cosa potrebbe servire quello che voglio scrivere, per questi tempi, per questa società?

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

La scrittura in solitaria funziona sempre in modo misterioso per me. Non ho una routine, non so dedicare un numero specifico di ore giornaliere a un’attività come la scrittura. Per molti anni ho scritto soprattutto di notte, e ancora adesso capita che durante la redazione finale di un testo saltino tutti gli orari. È fondamentale che saltino, significa che si sta producendo una rottura con il quotidiano, con il tempo del quotidiano: in fondo la creazione implica sempre un tempo “altro”, riflesso di uno stato di alterazione. Non c’è nulla di magico; al contrario, è piuttosto una de-mistificazione, una liberazione, un ritorno a un sentimento del tempo non adulterato dalla performatività cui siamo obbligati e obbligate nella vita di tutti i giorni. Così, anche la scrivania, che è il luogo più legato all’impegno giornaliero, diventa qualcos’altro: di solito è ordinata, mentre quando sono in una fase intensa di scrittura, tutto si accumula. Quel caos controbilancia la chiarezza estrema che si fa in testa quando un’opera ha trovato la sua pienezza; quando, cioè, il contenuto ha trovato la sua forma di espressione più adeguata. Quando questo accade, la scrittura diventa un gioco; per questo non può essere routinaria.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Negli ultimi anni, da quando metto in scena le cose che scrivo e scrivo per mettere in scena, i testi restano sempre aperti al lavoro in sala. Il fatto di collaborare spesso con le stesse attrici e attori ha permesso che si creasse un ambiente ideale per la messa in prova di quello che ho scritto. Daniele Cavone Felicioni, Michele Dell’Utri, Diana Manea, Giulia Trivero, sono sempre in qualche modo co-autrici e co-autori delle cose che ho scritto prima a ERT, e ora al Piccolo. Io arrivo con una prima versione e in prova scopriamo insieme cosa è essenziale e cosa è superfluo, cosa funziona e cosa no; e soprattutto cosa si adatta meglio a loro, cosa hanno più voglia di fare in scena. Il testo è pre-scritto, ma non è pre-scrittivo: riscrivo e riproviamo, e così fino all’ultimo giorno; in realtà sono loro che poi lo aprono e chiudono, di volta in volta, a ogni replica. Lo stesso è accaduto quando ho scritto per Fabrizio Martorelli, che mi ha insegnato molto del mondo interiore dell’attore.

E poi ovviamente con Ritratto dell’artista da morto, il cui testo si modifica a ogni versione per adattarsi alla biografia di chi lo interpreta: Daniele Pintaudi, Michele Riondino, Sergi Torrecilla o Marcial Di Fonzo Bo. Le mie parole devono diventare le loro; d’altraparte, perché dovrei costringere un attore a fingere di essere un’entità che non esiste? Per me è molto più interessante che non sia l’attore ad aderire al personaggio, ma il personaggio all’attore. In questo tipo di operazioni è evidente che non c’è più distinzione tra la mia funzione di autore, quella di Dramaturg e quella di regista. Dopotutto, la scrittura alla scrivania è solo letteratura; la drammaturgia deve preparare al fatto teatrale, favorire le condizioni in cui questo fatto si verifica. Così, per me, la regia è ora semplicemente una forma di drammaturgia, che si serve di un testo per preparare all’incontro con il pubblico. L’orizzonte è sempre l’esperienza dello spettatore / spettatrice: il testo si chiude lì, eventualmente. Ma è meglio se non si chiude affatto, in fin dei conti; che spettatori e spettatrici se lo portino via e lo mantengano aperto nella loro interpretazione, commentandolo, riflettendoci su, sentendolo loro.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Carta per gli appunti, computer per la redazione del testo. Ho bisogno di cancellare e riscrivere, spostare pezzi, cercare frasi e replicarle, distribuire parole e segni in luoghi diversi del testo. Non scrivo in modo lineare, è tutto un lavoro di montaggio. Con il computer è più semplice.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Ogni tanto muoio. Poi, però, sono sempre tornato in vita.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Sicuramente Variazioni sul modello di Kraepelin. Prima avevo scritto solo qualche adattamento, e un testo – Saccarina – che era stato finalista al Tondelli, ma che era troppo autoreferenziale. Kraepelin l’ho scritto appena arrivato a Berlino; avevo 27 anni ed era un periodo strano, estremamente difficile, ma anche estremamente interessante. Una città nuova, una lingua nuova, una tesi di dottorato da preparare, una relazione finita, mio nonno malato… tutto questo è entrato nel testo. Volevo scrivere qualcosa sull’Alzheimer e non ci riuscivo, nulla mi sembrava veramente adatto. Poi ho capito che non dovevo scrivere qualcosa sulla malattia, ma come la malattia; dovevo scrivere un testo che riflettesse nella forma ciò che presentava come contenuto. E la cosa più paradossale è che quel contenuto era la crisi stessa della forma, della forma logica, della concezione razionale dello spazio e del tempo e dell’identità, che si verificano con la malattia. Nel momento in cui l’ho capito, scrivere il testo è stato semplice. Sei mesi di tentativi falliti e poi, nel giro di qualche giorno, tutto funzionava. L’ho finito il 29 novembre, il 30 scadeva il termine per inviarlo allo Stückemarkt del Theatertreffen – che era il concorso di drammaturgia più importante in Germania. Sono andato a farlo stampare e l’ho portato personalmente, in bici, al Berliner Festspiele, perché non c’era più tempo. Poi l’opera è stata selezionata, tradotta, presentata in forma di lettura al Theatertreffen 2009 e ha vinto uno dei premi. Da lì è iniziata la carriera di autore: traduzioni del Kraepelin in altre lingue, traduzione in tedesco dei testi seguenti, l’adattamento per la Deutschlandradio Kultur, la pubblicazione in Francia con Actes Sud, l’invito a Buenos Aires – che è stata a sua volta la scusa per trasferirmi lì. Fino alla prima pubblicazione con Einaudi, dieci anni dopo. Mi parla ancora, perché è un testo che apre molte questioni teoriche, ma allo stesso tempo è molto umano, toccante. Ed è profondamente teatrale.

Anche Ritratto dell’artista da morto rappresenta un punto di svolta, perché è stata, nel 2018, la mia prima regia all’interno di un grande teatro pubblico, la Staatsoper Unter den Linden di Berlino; e poi, ciunque anni dopo, con la versione italiana, al Piccolo Teatro di Milano. La versione francese sarà in tournée nel 2025/26 per la terza stagione consecutiva. Mi ha dato una dimensione internazionale anche come regista.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Anche Sweet Home Europa nasce come tentativo di soluzione a una questione teorica: capire se fosse possibile dividere un in-dividuo, cioè creare un personaggio che fosse allo stesso tempo una singolarità e una molteplicità di personaggi; con una storia che fosse allo stesso tempo lineare e astratta, particolare e universale. Il mio agente tedesco mi aveva detto che un titolo come Variazioni sul modello di Kraepelin era troppo difficile da vendere; Sweet Home Europa invece attirava maggiormente l’attenzione e parlava al pubblico in modo più immediato, e infatti debuttò subito al Schauspielhaus di Bochum e poi in altri teatri tedeschi. Lo avevo pensato come un dittico, ma la seconda parte ci ho messo sei anni a finirla. È stata un’altra crisi profonda, anche quella risolta in pochi giorni, buttando via il lavoro di anni e riscrivendo di getto, trattenendo solo lo stretto necessario, liberato dal resto, che era diventato un peso. Anche per questo Goodbye Europa. Lost Words è forse il mio testo preferito. È tremendo, terribile, apocalittico, ma allo stesso tempo è anche molto comico. E poi è sconosciuto in Italia, è stato fatto solo all’estero.

La Confessione di un ex presidente che ha portato il suo paese sull’orlo di una crisi è nato a Buenos Aires, è fluito fuori in modo semplice; ci sono affezionato perché mi ricorda il periodo passato lì, anche se continua a essere molto attuale.

Anche Ritratto di donna araba che guarda il mare ha avuto una genesi placida: volevo scrivere alla maniera di Koltès, affidando tutto al linguaggio, alle parole, al ritmo. Nasce da tre scene scritte a partire da tre esperienze vissute durante un viaggio in Marocco; qualche mese dopo le ho riprese, messe a posto e integrate con altre scene: il testo è terminato in un paio di settimane. Era più semplice, più accessibile dei precedenti, e ha vinto il Premio Riccione.

Tra i testi che ho anche diretto, è stato interessante scrivere il Lorca sogna Shakespeare in una notte di mezza estate, perché segna un’evoluzione nel mio lavoro con attori e attrici e nella mia ricerca sulle forme di teatro partecipato; tutto questo all’interno di un grande teatro pubblico com’è ERT. Coinvolgevamo una decina di spettatori e spettatrici, che dovevano recitare la scena del balcone di Romeo e Giulietta e la scena dei comici del Sogno di una notte di mezza estate; chi sapeva suonare, poteva alzarsi e venire a suonare; altri potevano prendersi una birra da un frigorifero che avevamo sistemato sul palco e guardare lo spettacolo da lì, fumando liberamente. Lo spettacolo iniziava con Michele Dell’Utri che serviva vodka al pubblico, mentre nella Sala Salmon suonava musica a tutto volume. Maria Vittoria Scarlattei entrava come cameriera e diventava Puck, Simone Francia suonava il basso e faceva recitare il pubblico… Scrivere tutto quel caos in forma di testo è stata un’esperienza unica.

Tra quelli che ho fatto al Piccolo per giovani pubblici, l’Antigone in cattedra è quello che amo di più: l’espediente di Creonte come professore supplente che entra in aula per imporre l’ordine sulla classe dei Tebani mette in moto una macchina scenica che funziona a meraviglia con ragazze e ragazzi.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Non saprei dire quale sia stato il più difficile, perché arrivare a concepire come scrivere il Kraepelin o Goodbye Europa mi ha consumato e fatto soffrire, ma poi la stesura finale in sé è stata facile e bella. Menelao è rimasto incompiuto per lungo tempo, ma è iniziato rapidamente nel 2009 e terminato rapidamente nel 2017: ci ho messo 8 anni a rendermi conto di che forma dovesse prendere. È stato molto difficile capire come adattare Feydeau per lo Stabile di Torino, una decina di anni fa, perché non sapevo a quale pubblico realmente avrei dovuto rivolgermi. Per lo stesso motivo è difficile scrivere ora per un pubblico delle scuole medie: in una stessa classe spesso ci sono dislivelli brutali nel modo di approcciarsi alla vita. Costruire uno spettacolo per “adolescenti in via di formazione” è molto più complesso; anche per questo i tre spettacoli che abbiamo fatto, l’Orlando hater e Angelica furiosa, la Guida pratica per orientarsi nella selva oscura e Quel ladro del Lago di Como, sono molto diversi l’uno dall’altro: esplorano possibilità. Forse la difficoltà maggiore in questi ultimi tre anni – in cui ho fatto tre spettacoli all’anno per giovani pubblici, oltre agli spettacoli in cartellone al Piccolo e all’estero – è stato evitare di cadere nella dinamica della “catena di montaggio”, nella ripetizione. Cercare di mantenere lo sguardo lucido, e la curiosità, la voglia di fare e rinnovarsi.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

La mia scrittura è cambiata radicalmente quando ho iniziato a montare i miei testi. Prima scrivevo sostanzialmente per essere messo in scena da altri, possibilmente in diversi paesi. Erano testi pensati soprattutto per essere letti, perché dovevano essere attraenti per i comitati di lettura, per le giurie dei premi, per gli uffici di Dramaturgie, per registi e registe. Dovevano circolare il più possibile in forma di testo; quindi dovevano mostrare un certo valore letterario e possibilmente essere pubblicati. Questo ovviamente può essere un limite, perché un testo teatrale non può mai essere solo un testo letterario; ma ha anche un grosso vantaggio, perché scrivere senza pensare ai problemi pratici di una messa in scena mi dava molta più libertà. Da questo punto di vista, il fatto di essere a Berlino e avere come riferimento il teatro tedesco è stato fondamentale, perché avevo la sensazione di potermi permettere tutto, in fase scrittura; e che tutto quello che scrivevo avrebbe potuto effettivamente essere messo in scena. Erano testi che risentivano molto delle questioni teoriche che affrontavo nella mia tesi di dottorato: la destrutturazione della storia, l’indagine sul concetto di personaggio, l’opposizione ai principi aristotelici di linearità, causalità e di non contraddizione. Erano forme che dovevano mettere in crisi la forma logica della drammaturgia convenzionale dal suo interno. Però, ovviamente, con una certa dose di comicità – spesso cinica – e con un’attenzione particolare ai temi politici dell’attualità, che avrebbe dovuto renderli attraenti – altro insegnamento del teatro tedesco.

La mia scrittura cambia a partire dal 2016, con lavori come Peppa Pig prende coscienza di essere un suino e Maleducazione transiberiana. Dovevo metterli in scena io, quindi dovevo affrontare una serie di questioni molto pratiche, legate alla produzione e al budget. Non erano testi pensati per girare, dovevano servire come materiale di lavoro per le prove, non c’era bisogno che avessero anche un aspetto “letterario”. Il risultato più evidente è stata una mutazione radicale nella concezione delle didascalie. Le didascalie che avevo sempre scritto sfidavano la rappresentazione; qui, invece, commentavano il testo per aiutare attori e attrici a capire cosa fare: li accompagnavano. Dovendo lavorare con pochi mezzi, bisognava puntare su quello che avevamo a disposizione: testo e attore / attrice. Nel periodo in cui vivevo a Buenos Aires avevo seguito il lavoro di Ricardo Bartís, Rafael Spregelburd, Federico León… Come fare spettacoli stupendi con niente, solo con un buon testo e buoni attori e attrici.

E però, venendo da Berlino, ero anche impregnato di quell’estetica post-brechtiana, in cui attori e attrici sono sempre se stessi in scena, non pretendono di spacciarsi per qualcuno che non sono: “giocano a recitare”, entrano ed escono dal personaggio, parlano con il pubblico. Si trattava di mettere insieme le due cose. Fare questo con attori e attrici formati nelle accademie italiane era, ovviamente, più complicato. Nel 2018 Claudio Longhi mi ha chiamato a ERT con l’idea di lavorare su questa linea, per una serie di spettacoli destinati a giovani pubblici. I Classroom Plays erano veri e propri drammi didattici, da portare in luoghi non teatrali (le aule scolastiche) senza scenografia, con pochi elementi scenici e un computer per le proiezioni. Lo stesso testo era interpretato da diverse coppie di performer, aveva vite differenti, e mi permetteva di scrivere per attori e attrici di diversa natura, diversa età, diversa formazione; ma anche di provare quel metodo con loro, adattandolo a loro. Lavorare con una compagnia stabile a ERT è stato meraviglioso, e utilissimo, per me. In questi ultimi anni, al Piccolo, quella forma di dramma didattico si è evoluta e ha assunto nature differenti. Scrivere per fasce di età diverse mi obbliga a mantenere il focus ben centrato sul pubblico, a chiedermi costantemente se quello che io propongo riesca a interessare quel particolare tipo di spettatore e spettatrice di 7, di 13, di 18 anni. Con fasce di età di questo tipo, la mia scrittura dev’essere tutta “a disposizione” del pubblico, e questo mi porta a riflettere continuamente sulla funzione del teatro nella società.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

La drammaturgia è la scrittura “per” il teatro, cioè quel tipo di scrittura che prepara l’evento teatrale. Il che non significa che debba essere per forza scrittura di parole che gli attori e le attrici pronunceranno. C’è una drammaturgia testuale, ma c’è anche una drammaturgia dello spazio, del corpo, della luce, una drammaturgia sonora… sono tentativi di sistematizzazione, secondo un determinato codice (che è assimilabile al codice linguistico: un sistema organico, organicista, logico), di idee da tradurre poi sulla scena; o che si sono realizzate in scena, se la drammaturgia nasce a posteriori, come risultato dello spettacolo. Da quando metto in scena i miei testi, per me la regia è diventata una forma di drammaturgia; così come lo è il lavoro degli attori e attrici in prova, che propongono, modificano, aprono possibilità alla parola e al gesto.

Se invece intendiamo la drammaturgia semplicemente come scrittura di testi, allora non possiamo non rilevare già il suo status paradossale: la scrittura è sempre insufficiente e incompleta, perché trova il suo senso ultimo e la sua completezza al di fuori di sé, nella messa in scena, nell’evento teatrale. E l’evento teatrale, proprio perché “evento”, non è parola: è un “fatto”, un fatto reale, esperito; un qualcosa che trascende la possibilità di essere scritto, descritto, filtrato dal linguaggio naturale. Anzi, se viene scritto, descritto, messo in parola, perde qualcosa della sua essenza: per cui smette di essere fatto e diventa storia, cioè “immagine di un fatto”, formalizzazione di un’esperienza. In fondo la drammaturgia non è altro che questo “darsi e ritrarsi” della parola: è parola che si dichiara insufficiente e prepara la sua propria sparizione. C’è qualcosa del rapporto tra il profetico e il messianico in tutto questo; e se leggi Artaud, Beckett o Sarah Kane è evidente: la parola, il logos, prepara il terreno per l’arrivo del corpo, per ciò che si manifesta fisicamente davanti al pubblico. Il teatro è l’unica delle arti in cui parola, immagine e corpo si incontrano e si scontrano.

Non accade nella letteratura, in cui il rapporto si gioca sempre tra la parola e l’immaginazione; né nel cinema, in cui all’immaginazione si sostituisce l’immagine. In teatro, invece, il logos può evocare un’immagine, un’idea, un “eidos”, che si forma nella mente dello spettatore / spettatrice; ma ciò che accade in scena, ciò che si manifesta materialmente come corpo, come “physis”, può contraddire il “logos” che l’ha evocato e “l’eidos” che l’ha atteso. Il teatro è il luogo in cui il corpo mette in crisi il linguaggio e la forma. Così, la drammaturgia mostra che il linguaggio non può mai cogliere del tutto il reale, che c’è sempre una porzione di reale che resta estranea al linguaggio, che oppone resistenza alla sua formalizzazione logica. La cosa dolorosa e al contempo magnifica del mio lavoro di autore che usa il linguaggio è che devo costantemente fare i conti con il suo fallimento.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più? (massimo tre)

Il primo maestro non è stato un autore, ma un critico, Franco Quadri. Avevo 24 anni e mi interessava il teatro, però non sapevo cosa me ne sarei fatto di quell’interesse. Mi piaceva scrivere e quindi scrivevo di teatro, per “Hystrio”; e sicuramente volevo occuparmi di drammaturgia come teorico, accademico. A Barcelona avevo conosciuto Juan Mayorga, stavo scrivendo una tesi di laurea su di lui e avevo proposto a Quadri di pubblicare alcune sue opere in italiano; da lì avevo cominciato a collaborare con Ubulibri, curando poi un numero del Patalogo dedicato al teatro iberoamericano, insieme a Manuela Cherubini. Intanto avevo iniziato a scrivere testi: Saccarina era arrivato in finale al Tondelli. Quadri diceva che era un testo troppo milanese; era andato in magazzino ed era tornato dicendo: «Leggiti questi». Erano i volumi di Fausto Paravidino, Letizia Russo e Annibale Rucello. Lì qualcosa ha fatto “click”. Anche negli anni seguenti, il nostro dialogo è sempre stato fondato su questo scambio: io gli raccontavo cosa vedevo di interessante a Berlino e a Barcelona, lui mi dava da leggere cose che potevano farmi crescere come autore.

Poi, dal punto di vista della scrittura, il primo incontro fondamentale è stato con Laura Curino, che in quegli stessi anni mi ha insegnato che un testo teatrale è frutto di un lavoro di ricerca, di analisi di altri testi, di taglia e cuci, di montaggio.

Ma se dovessi scegliere tre titoli, direi Attempts on Her Life di Martin Crimp, Far Away di Caryl Churchill e Cleansed di Sarah Kane – anche se potrei dire tutta la sua opera. Curiosamente teatro britannico, che io non amo particolarmente. Ma la loro rilevanza per me sta nel fatto che si tratta di tre opere che spiccano come eccezioni all’interno di un panorama drammaturgico tutto sommato convenzionale, fondato sulla story; queste tre opere invece mettono in crisi, da punti di vista differenti, il concetto di “storia”. L’incontro con questi testi, a 25 anni, anni mi ha aperto un mondo di possibilità, nella scrittura. Le prime due le ho scoperte appena arrivato a Barcelona: alla Sala Beckett – che ha sempre avuto un rapporto privilegiato con la Royal Court di Londra – stavano facendo un ciclo su Crimp; la Churchill invece era in scena al Teatre Lliure. Sono stati un po’ anche il mio punto di partenza per la tesi di dottorato; il che mi ha poi portato a rileggere tutta Sarah Kane (che invece conoscevo grazie a Einaudi) sotto una luce nuova. Lo stesso vale per Brecht e per Heiner Müller. Tutti gli autori e le autrici che ho citato sono stati importanti per la mia formazione: da un lato ne analizzavo le strutture drammaturgiche sotto l’aspetto teorico; dall’altro cercavo di rinnovarli nella mia scrittura.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

I primi spettacoli importanti sono stati sicuramente quelli al Teatro del Trebbo, che ci portavano a vedere alle scuole elementari. Era (ed è ancora, mi pare) uno spazio al secondo piano di un edificio di via De Amicis, a Milano; non c’erano sedie, poltrone: sedevamo su un pavimento di moquette, alla rinfusa, e gli attori e le attrici erano lì con noi, parlavano con noi, ci coinvolgevano. Questa forma di partecipazione era meravigliosa. Quando trent’anni dopo a ERT, grazie a Longhi, ho cominciato a occuparmi di teatro partecipato e di teatro per le scuole, sono partito da quell’esperienza. Coinvolgere lo spettatore / spettatrice attivamente; favorire il sorgere di un’esperienza non solo intellettuale, ma anche fisica, pragmatica; accostare l’aspetto ludico all’aspetto didattico. Tutto il teatro successivo visto con le scuole alle medie e al liceo è stato deludente: erano semplicemente matinée noiosissime di spettacoli serali fatti senza criterio. Per questo ora mi interessa moltissimo creare testi e spettacoli appositamente pensati per giovani pubblici, che trattino i problemi che le persone del pubblico vivono. Per trasmettere a ragazzi e ragazze l’idea che il teatro può essere qualcosa di molto vicino alle loro vite, alla loro quotidianità. È una forma di riscatto dello spettatore deluso che sono stato da adolescente.

Forse in quel periodo il teatro migliore lo vedevo in televisione. A Mai dire gol, sicuramente; a Zelig, a L’ottavo nano… Quel tipo di comicità è stato fondamentale per il mio modo di scrivere, e Antonio Albanese, Paola Cortellesi e Corrado Guzzanti hanno segnato il mio stile tanto quanto Giovanni Testori, Biljana Srbljanović o Roland Schimmelpfennig. Lo stesso potrei dire del Barcelona di Guardiola, perché veder giocare Messi insieme a Xavi e Iniesta mi ha fatto capire come la tattica, cioè la normativizzazione del gioco, sia sterile se non include punti di rottura e imprevedibilità: un concetto che si può perfettamente applicare alla scrittura del testo teatrale. Da questo punto di vista, il 5-0 del 2010 al Real Madrid di Mourinho è sicuramente il più bello spettacolo a cui io abbia mai assistito nella vita.

Se invece dovessi citare spettacoli teatrali che ho visto da spettatore maturo, inizierei sicuramente da Infinities di Ronconi, che per me è lo spettacolo perfetto, in cui forma e contenuto coincidono, e lo spettatore / spettatrice fa esperienza proprio di quella coincidenza – che è poi la messa in discussione radicale del nostro modo di esperire il tempo. Lo spettacolo più bello che io abbia visto in teatro resta comunque l’Emilia Galotti di Micheal Thalheimer al Deutsches Theater, di una straordinaria semplicità e con un cast ineguagliabile. Seguito da l’Idiota di Frank Castorf alla Volksbühne, che invece era, all’opposto, caos e accumulazione allo stato puro. La scoperta di quel teatro tedesco è stata fondamentale, per me: mi faceva sentire libero come autore, mi faceva pensare che in teatro tutto è possibile; e la stessa cosa ho sentito davanti alla Tragedia endogonidia di Romeo Castellucci. E forse devo citare anche Espía a una mujer que se mata, di Daniel Veronese e Terrenal di Mauricio Kartun, che hanno segnato il mio periodo in Argentina.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Forse non deve mai pensare che qualcosa che abbia scritto sia indispensabile. Che una scena ben riuscita, a cui tiene molto, sia per forza da tenere. Capita che ci affezioniamo a una cosa che abbiamo scritto e cerchiamo di salvarla a tutti i costi, anche quando stona nell’insieme dell’opera. Io credo di aver imparato veramente a scrivere quando ho imparato a cancellare, a rinunciare a quello che avevo scritto. Rinunciare anche a mesi di lavoro, buttare via tutto, per ricominciare da capo, perché quello che esisteva non mi convinceva del tutto. E rinunciare è sempre stata per me una cosa difficilissima, perché fatico a lasciar andare, a perdere… Ma a volte è proprio quell’atto di rinuncia che segna la nascita del testo, che si porta dietro la versione precedente di sé in forma di “traccia”. Questa “presenza dell’assenza” mi pare fondamentale non solo nella scrittura, ma anche in teatro. Perché, anche in scena, ciò che è presente rimanda sempre a qualcosa di assente: quando l’attore o l’attrice interpretano un personaggio stanno sempre “per qualcun altro” che non c’è, di cui sono testimoni. Io credo che un testo teatrale porti sempre in sé quella testimonianza di “ciò che non è più”, che lo ha preceduto. È una sorta di rielaborazione, che vede nella sparizione della forma anteriore il requisito fondamentale per la nascita di una forma nuova.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Non credo che ci siano aspetti di un testo imprescindibili o prescindibili; credo che tutto possa esserci e tutto possa mancare, dipendendo dal senso che il testo porta in sé, cioè dal discorso che lo anima e lo giustifica. Forse, se c’è una cosa che non deve mai mancare in un testo teatrale, è la coscienza che la sua denominazione come “testo teatrale” sia sempre in qualche modo ossimorica; perché un testo, in quanto “testo”, non può mai essere veramente “teatrale”. Ma, appunto, occorre lavorare proprio all’interno di questa apparente contraddizione; anche perché il nostro lavoro è sempre, costantemente, il protrarsi di un’apparente contraddizione.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Certo non si può insegnare a fare qualcosa la cui origine è estranea alla norma, alla regola, restando sempre di per sé misteriosa, come nel caso della creazione artistica. Quando si scrive, si scrive perché si sente che qualcosa non può non prendere forma; una forma caduca, insufficiente, ma che deve comunque “farsi”: questa esigenza e il processo che mette in moto non si possono insegnare. Si possono analizzare gli aspetti formali della scrittura del testo, quelli “tecnici”; cioè quegli aspetti che mostrano come le nostre forme espressive siano pre-determinate da una specifica visione del mondo: per esempio il fatto che gli avvenimenti debbano configurarsi in forma di storia; o che un’idea debba essere espressa in forma linguistica. Questo si può insegnare, perché ha come oggetto, appunto, una forma in qualche modo de-finibile.

Ma imparare le regole e analizzare con attitudine scientifica le forme insegna semplicemente a replicare forme vuote, spesso prive di contenuti e prive del senso; prive di quella intima, estrema, tremenda necessità di esprimersi, che dovrebbe portare alla loro genesi. Testi scritti benissimo, ma che non dicono niente. Perché continuare a insegnare, allora? Perché, attraverso la pedagogia, possiamo preparare il terreno, favorire le condizioni per le quali questo fenomeno inspiegabile che è la creazione artistica si produce. Portare esempi, mostrare connessioni e affinità, stimolare la critica, invitare alla riflessione. Si può insegnare a essere coscienti che l’orizzonte di quello che facciamo è sempre il pubblico; e che allo stesso tempo non dobbiamo perdere mai il contatto con noi stessi. Rispettare e dare ascolto alle nostre proprie esigenze, eppure fare in modo che entrino in contatto con le esigenze della società in cui operiamo. Non si può insegnare “come” fare tutto questo; però si può insegnare che questo si è fatto, si può fare e forse “va fatto”, questo sì.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione

Viviamo in periodo in cui non c’è spazio per la riflessione, e soprattutto non c’è tempo. Tutto va fatto e detto in fretta, le connessioni sono rapide, la diffusione è istantanea, i post, i titoli, i giudizi sui fatti, sulle persone, sono in-mediati. Il teatro invece è una forma di mediazione, che richiede il suo tempo. Un tempo non organizzabile a priori, non prevedibile. E tale è anche il tempo della scrittura: un tempo non misurabile e, spesso, non produttivo. Quanto tempo le va dedicato? Quanto va remunerato? Quali sono i suoi “risultati”? La scrittura, la creazione artistica, difficilmente sono quantificabili secondo i parametri di “definizione” e “produttività” caratteristici del nostro sistema economico. Per non parlare della sua capacità di diffusione. Confrontiamo un post, un tweet, un X, con la scrittura per il teatro: non c’è competizione, oggi il teatro perde su tutta la linea. Da questo punto di vista, il teatro diventa una forma di resistenza, una presa di posizione etica, quindi un atto politico. Ma forse dobbiamo renderci conto che la cifra che segna lo spirito di questi tempi rispetto alla politica non è più la resistenza; quanto la sconfitta. A me la scrittura ha insegnato che è proprio sapendo perdere, lasciando andare ciò che non ha più senso che resti, che si può generare una forma nuova, veramente adatta a ciò che vogliamo esprimere e allo spirito dei tempi nel quale operiamo. Una forma nuova nel discorso politico delle sinistre, per esempio, oggi è più che mai necessaria.

L'articolo La valigia dell’autore. Davide Carnevali proviene da Minima et Moralia.

In teatro le cose devono succedere; non possono essere mai uguali, non si possono mai ripetere o inseguire. In teatro c’è la vita e la vita va messa in scena nella sua complessità. Si sbaglia, si scivola e ci si rialza. Sipario. Ciarlatani, scritto e diretto Pablo Remón, tradotto in italiano da Davide Carnevali, racconta due storie che si trasformano in ogni istante. E quindi diventano cinque, dieci, quindici. Sono le facce di un cristallo grezzo che solo apparentemente, solo a un primo sguardo fugace, si somigliano.

Ci sono un’attrice e un regista: lei figlia d’arte, lui vivo per miracolo. Lei ci mette il cuore, lui ci mette la visione. Le loro due strade si sfiorano, senza mai toccarsi veramente. Ed è questa la cosa bella di Ciarlatani: gioca con ciò che può essere, invita lo spettatore a immaginare, a credere, e poi si ritrae, piano, come un illusionista che dopo l’ennesimo trucco abbassa lentamente le mani per non farsi vedere mentre infila in tasca la carta che ha fatto sparire. Ciarlatani è come una serie di scatole cinesi, e cambia in diretta, davanti agli occhi degli spettatori: si allarga e si restringe; gli spazi, prima spogli, si riempiono di oggetti, di fondali, di stanze. Gli attori spostano, impilano, compongono. E c’è un dentro e fuori continuo: dai personaggi, dalla storia, dal tono del racconto. Che sembra singhiozzante, e in parte lo è, ma che è così travolgente da non lasciare niente al caso.

Il regista è interpretato da Silvio Orlando (che fa anche sé stesso, un barista kazako e un ferocissimo bimbo di sei anni: stupendo), mentre l’attrice è interpretata da Blu Yoshimi, che s’infila nei sogni e nei pensieri, che è nervosa, verace ed esplosiva. È una seconda pelle per lo spettacolo, una cartina tornasole di quello che oggi vuol dire provarci e incassare rifiuti e sconfitte. Insieme a Orlando e a Yoshimi, ci sono anche Francesca Botti e Francesco Brandi, che non si limitano a comparire o a dividere la scena con loro: si trasformano, cambiano faccia; fanno pure loro dieci e più personaggi, e riescono a essere sempre differenti. Vivi, tesi, calati perfettamente nell’attimo.

Ciarlatani è uno spettacolo sul teatro e sul cinema, e parla di teatro e di cinema. Ma allo stesso tempo parla di noi, del successo, del peso delle aspettative e di quello che crediamo che gli altri vogliano vederci fare, e che in realtà siamo noi, con la nostra ansia e la nostra paura, ad autoimporci. Non vince nessuno, in Ciarlatani. E soprattutto non perde nessuno. Si fa avanti, però, un sesto senso: una voce che prende forma, che si fa alta e che ci pone delle domande precise, che addirittura ci insegue, come succede all’attrice interpretata da Yoshimi, nei sogni. Chi siamo, cosa vogliamo, che cosa desideriamo. E poi cosa sappiamo fare, cosa non sappiamo fare, dove iniziamo noi e dove, invece, inizia l’idea che gli altri hanno di noi. Siamo buoni, cattivi, capaci, siamo talentuosi – oddio, sì, il talento: si parla anche di questo in Ciarlatani. C’è la vita di chi scrive, che entra prepotentemente nel racconto, che anzi si fa parte del racconto e che mischia ancora di più le carte in tavola.

All’inizio, Ciarlatani è una cosa. Dopo qualche minuto ne diventa un’altra, e noi – noi, il pubblico; noi che sentiamo e ascoltiamo; noi che abbiamo il compito di partecipare come possiamo, con i sensi e la voglia, e che non possiamo subire e basta – ci dobbiamo impegnare per capire, per non lasciarci sfuggire niente, per sapere con chi, esattamente, ce l’hanno i protagonisti. Perché ce l’hanno con qualcuno, ed è evidente. E alla fine lo dicono. Ce l’hanno con sé stessi, per non essersi ascoltati abbastanza e per non aver detto di no quando tutto e tutti gli consigliavano di dire di sì. L’attrice è in tempo, è giovane, ha la forza di chi può convivere con i cambiamenti. Forse il ricordo di suo padre le pesa, è come un macigno, ma non importa. Ce la può fare. Il regista no. Ci prova, per carità. Per un serissimo momento, dopo essere sopravvissuto a un incidente aereo, ci crede anche lui. Ma è, appunto, un momento.

Le scene di Roberto Crea sono una parte fondamentale dello spettacolo. E offrono allo spettatore qualcosa di concreto a cui potersi appigliare. Perché vediamo il teatro che si fa, che si amalgama, davanti a noi. E non c’è bisogno di sforzarsi per credere. Il teatro è un tempio in cui si predica la religione del corpo e della concretezza fisica. Il processo non è schermato o nascosto; gli attori non hanno ore intere per prepararsi. È tutto lì, istantaneo, e accade. E Ciarlatani fa proprio questo: accade. Un minuto prima è quasi – sì, perché non lo è davvero; non può esserlo – cinema, con un voice over che accompagna i passi degli attori, che li rende prevedibili, chiari e addirittura semplici da seguire; e il minuto dopo è teatro puro: le pareti si restringono, le luci sfumano e un uomo parla con un altro uomo, occhi negli occhi. C’è solo quello che indossano, che tengono in mano, le siede su cui si accomodano.

Ciarlatani è un invito, ecco cos’è. A spegnere i cellulari, per esempio, e a seguire per un’ora e quarantacinque una storia che non è unicamente una storia, ma che è tante storie (l’abbiamo già detto), e che proprio per questo merita attenzione e concentrazione. Ciarlatani è il tentativo di riportare tutto a un livello più essenziale e immediato: un livello in cui contano le voci e le facce, in cui un’espressione viene fuori impastata e deve comunque essere credibile, e in cui i rumori del palco inseguono i rumori della platea. Un ciarlatano, dopotutto, non è mai da solo. È, per forza di cose, sempre in coppia: uno che parla, l’altro che ascolta; uno che indica, l’altro che segue. Uno che mente, l’altro che annuisce.

L'articolo Cinema e scatole cinesi. “Ciarlatani”, a teatro con Silvio Orlando proviene da Minima et Moralia.

Cosa accadrebbe se, una mattina, vi ritrovaste nella buca delle lettere una missiva che proviene da molto lontano, dall’Argentina, con il vostro nome storpiato stampato sopra. Si tratta di un errore? Oppure il destinatario della lettera siete effettivamente voi? Così comincia lo spettacolo che Michele Riondino, attore, e Davide Carnevali, autore, hanno portato in scena al Piccolo Teatro di Milano. Riondino comincia in modo informale il suo monologo, presentandosi al pubblico con la propria identità e la propria storia di attore, confuso e incuriosito del fatto che quel tal “signor Reondino” potrebbe essere, in effetti, proprio lui. Non era infrequente, durante le migrazioni dall’Europa che hanno cambiato la demografia del Sudamerica, che i cognomi stranieri come quelli degli italiani venissero riportati in modo sbagliato; e allora forse quel cognome, che sembra appartenere a personaggio letterario, potrebbe essere davvero il suo, quello di un suo lontano parente. Ancora più curiosa è la questione sollevata dalla lettera: l’eredita di un presunto lontano parente d’argentina, un emigrante o figlio di emigranti, che lascia in eredità un appartamento a Buenos Aires.

Ma quell’appartamento è al centro di una contesa giudiziaria, perché sembrerebbe frutto di un esproprio avvenuto ai danni di un desaparecido all’epoca della dittatura, motivo per cui i suoi parenti ne chiedono oggi la restituzione. Si tratta di una storia vera o è frutto di un errore? Cosa vuol dire scoprirsi forse parenti di qualcuno che è stato presumibilmente un torturatore? Sapersi cioè di colpo connessi alla Storia, tramite uno dei suoi eventi più tragici, che si scoprirà poi a sua volta connesso al momento più buio del Novecento, quello delle deportazioni e delle sparizioni degli ebrei europei. Già, perché andando avanti in questa vicenda Michele Riondino scoprirà che il desaparecido, l’uomo scomparso, era un compositore argentino di origini italiane, che a sua volta si era messo sulle tracce di un pianista ebreo scomparso negli anni Quaranta, a partire da una partitura rinvenuta in un mercatino dell’usato. Ce n’è a sufficienza, insomma, per costruirci sopra una storia, recandosi in Argentina con lo scopo di dipanare la matassa e trasformare tutto questo, assieme a Davide Carnevali – che si è visto commissionare uno spettacolo da Piccolo di Milano, ma che ancora non ha scelto un argomento – in uno spettacolo sull’identità e la memoria.

Va da sé che molto di questo intreccio è, in realtà, finzione. Il testo di Carnevali è stato scritto (e pubblicato da Einaudi) ben prima della realizzazione di questo lavoro; e probabilmente non c’è nessun parente e nessun viaggio si è mai verificato sulle tracce di fascisti e torturatori. Ma il fatto che sia finto non vuol dire, necessariamente, che sia falso. «Ritratto dell’artista da morto», infatti, è uno straordinario dispositivo che ci interroga sulla costruzione della memoria, sulle implicazioni collettive dell’identità, sulle catene emotive e storiche che connettono i drammi collettivi e formano la trama del nostro tempo. Michele Riondino lo abita con disinvoltura e maestria, relazionandosi con estrema naturalezza al pubblico, e confondendo le acque con la sua vera biografia, a partire dal concepimento, che sarebbe avvenuto durante la partita dei mondiali del 1978 che vedeva contrapporsi l’Argentina all’Italia, notte di festeggiamenti e di furori sportivi, la notte perfetta per una sparizione che non deve essere notata. Ma accanto alla naturalezza c’è la tensione, che Riondino riesce ad incarnare con grande efficacia, perché questo spettacolo, per la maggior parte del suo dipanarsi, gioca con le strutture narrative del noir: c’è un mistero, ci sono degli indizi, delle testimoniane, delle vittime e dei carnefici da identificare. Solo che moventi e insabbiamenti non appartengono a una storia qualunque, ma alla biografia (presunta) di chi la racconta e, per estensione e per portata storia, alla biografia di ameno due nazioni. Il sottotitolo del testo lo esplicita da subito (“Italia ’41 – Argentina ’78”) e non è solo un’intreccio di vite, ma anche di vicende storiche, visto che fu proprio l’Argentina a dare asilo ai macellai nazisti in fuga dall’Europa.

La memoria, lo sappiamo, non è un elemento statico, un frammento di discorso conservato per sempre, ma un processo dinamico che a volte si rivela persino fallace, ma non per questo smette di interrogare la nostra coscienza. La tentazione alla musealizzazione della memoria, a cedere cioè a quel processo che la trasforma in espediente retorico e oggettivazione della memoria attraverso gli allestimenti museali e le giornate dedicate, è già da tempo oggetto di un vaglio critico che non ha alcuna intenzione di mettere in discussione le verità storiche, quando di interrogarsi sull’efficacia delle retoriche in campo civile (un esempio su tutti, il libro di Valentina Pisanty “I guardiani della memoria”, in cui la semiologa si interroga sul perché, parallelamente al diffondersi delle politiche della memoria si è registrato una recrudescenza di xenofobia e negazionismo – che cos’è che non ha funzionato?). La fase finale dello spettacolo sembra stigmatizzare proprio questa tentazione, quando apprendiamo dal protagonista che l’appartamento conteso verrà trasformato in un museo, “per non dimenticare” come recita una delle retoriche più usurate, un museo che si materializza sul palcoscenico e che il pubblico è invitato a visitare davvero, rompendo la linea immaginaria che separa la platea dalla rappresentazione: ciò che si troverà di fronte saranno gli elementi della narrazione di Riondino oggettificati, miniaturizzati, riprodotti, con tanto di cartelli esplicativi.

Non si tratta qui di mettere in discussione la storia, che è ben rappresentata, quando di cogliere il fatto, attraverso il dispositivo di Carnevali, che ogni racconto storico è soprattutto una narrazione. Un mito, potremmo dire, che si rigenera attraverso il linguaggio ogni volta che viene evocato. Per questo, a fronte di fatti incontrovertibili, possono darsi cattive retoriche e retoriche funzionati; e per questo, a fronte di una storia di finzione che ci fa credere di essere reale, attraverso il cortocircuito tra la biografia vera e quella presunta dell’attore in scena, non è affatto detto che finiremo per ascoltare una storia “falsa”. Quello che accade sul palcoscenico può essere finto e vero contemporaneamente, ed è forse proprio per questo, per la sua capacità di condensare il discorso e il pensiero in uno strumento e in una narrazione collettiva, che proprio il teatro nell’antichità ha svolto un ruolo politico centrale.

Carnevali sceglie di portare fino all’estremo, si potrebbe dire fino al parossismo, questo meccanismo di sovrapposizione tra l’identità e la storia, tra la biografia e la finzione, inscenando la propria morte evocata già dal titolo: a chiusura del lavoro apprendiamo che proprio a lui, alla sua memoria, è dedicato lo spettacolo (pur sapendolo noi vivo e vegeto). È forse un’iperbole non necessaria per un meccanismo che procede nell’ambiguità con l’obiettivo di svelare le lacune del discorso sulla memoria e, collateralmente, sull’autobiografismo – un genere così stressato dalla scrittura contemporanea, nonché dai media vecchi e nuovi. Oppure chissà, è allo stesso tempo  gusto per il paradosso e scelta di portare all’estremo le premesse di una drammaturgia che comunque tiene perfettamente sul duplice binario della tensione narrativa e della decostruzione intelletuale.

Ciò non toglie che «Ritratto dell’artista da morto» sia in grado di evocare sulla scena con maestria la natura profondamente collettiva delle storie, e di ricordarci come lo statuto di verità che attribuiamo ad esse può mutare, non solo con il contesto, ma grazie alla continua ridefinizione delle retoriche con cui le raccontiamo, e che questo ci chiama in fondo tutti quanti in causa.

L'articolo Note su “Ritratto dell’artista da morto” proviene da Minima et Moralia.

Quando si parla di teatro, di rappresentazione teatrale, leggiamo (o ascoltiamo) frasi come «mettere in scena» o, per esempio, «portare in scena»; e poi «andiamo in scena» e la sempre efficace ed evocativa «saliamo sul palco». Sono tutte frasi riconducibili a chi di teatro si occupa, a chi il teatro lo fa. Parole del drammaturgo, del regista, delle attrici, degli attori e di nessun altro? Forse no, quei passaggi uditi così tante volte hanno a che fare, ovviamente, anche con il pubblico, competono anche a noi spettatori. È questa una delle meraviglie del teatro, la vicinanza, la sensazione di partecipare attivamente a quello che accade sul palco, fosse anche solo per il silenzio, per lo stare al buio, e da quel buio osservare chi si muove nella scenografia, ascoltare il suono che fa una battuta, detta adesso, detta solo per noi, anche per chi ha trovato posto in fondo; il monologo è per me seduto in ultima fila, nel posto scomodo in cui non posso allungare le gambe, dove soffro un po’ ma sono pure felice perché sono a teatro, e il teatro mi riguarda.

Altre volte, altre incantevoli volte il «portare in scena» è letterale e si riferisce al pubblico pagante che viene invitato a partecipare attivamente, non recitando ma salendo sul palco. È accaduto questo e te lo mostro, qui in questa stanza è successo qualcosa che ti riguarda, guarda bene, guarda vicino, da qui, da questo punto qualcuno è stato portato via, non è più tornato. Succede nel bellissimo testo scritto da Davide Carnevali, Ritratto dell’artista da morto (Einaudi 2022), e il teatro molto alto, sperimentale e tradizionale allo stesso tempo, civile e di ricerca, avviene.

Quando sono entrato per la prima volta nel mio appartamento di Berlino, quello che mi aveva colpito era stato il silenzio. Un silenzio che non conoscevo. Il silenzio delle città tedesche è un silenzio greve, il silenzio di chi non ha le parole per parlare di certe cose. […] Sicuramente conoscerete quel silenzio.

Il teatro di Carnevali è politico, le sue opere attraversano e interrogano la storia, mettono a confronto le questioni identitarie. La storia è indagata dagli oggetti di scena, dal linguaggio, dal modo in cui lo spettatore è coinvolto, da come si muovono i personaggi, dal modo in cui questi ultimi entrano ed escono da loro stessi osservando il palco da fuori, spostando continuamente il punto di vista. Il teatro è linguaggio, Carnevali lo sa e usa tutte le armi che il drammaturgo ha a disposizione, compreso sé stesso.

Ritratto dell’artista da morto è un dramma che racconta di dittatura e di chi scompare senza fare ritorno, di torture occorse senza nominarle, di persone che sanno e che fanno (o hanno fatto) finta di non sapere, dei desaparecidos e della devastante dittatura di Videla, dell’orrore della Germania nazista. Eventi biografici si fondono con la storia del Novecento e – scena dopo scena, battuta dopo battuta – riaprono vecchie ferite mai davvero rimarginate. Carnevali, col suo teatro, ci ricorda che ogni desaparecido ci compete, ogni persona trucidata dai nazisti è uno di noi, ci mostra di nuovo che non si può dimenticare, ma soprattutto che ogni fatto può essere portato in scena in maniera nuova, che la tortura può essere evocata senza essere ripetuta sul palco, che basta il disorientamento o il malore di un attore per farci stringere lo stomaco, basta entrare in una stanza per provare dolore (un po’ come scriveva anche – rispetto ad altre questioni – David Foster Wallace).

Spesso le persone hanno bisogno di dimenticare per continuare a vivere. Soprattutto quelle che portano sul loro corpo i segni delle conseguenze.

Il testo. Dall’Argentina arriva la notizia dell’apertura di un caso giudiziario che riguarda un appartamento a Córdoba, sotto forme di lettera che riceve un giovane attore. Sembra essere lui l’erede di questa casa acquistata da un lontano e sconosciuto parente nel 1978, espropriata a un musicista dalla dittatura della giunta militare argentina. Comincia un viaggio tra Buenos Aires e Córdoba, il protagonista segue la lettera e segue la storia, ma si perde, si ritrova. Se tenti di fare luce su un certo passato è facili che aumenti l’oscurità e con essa l’angoscia, l’incapacità di fare chiarezza. Chi sono i personaggi? Chi è reale e chi è inventato? Chi sa e chi non sa? Perché un appartamento mette così tanta ansia, come se le mura raccontassero, gli oggetti ricordassero. E non è vero forse che le cose ricordano i fatti a cui hanno assistito? Il musicista scomparso stava lavorando su partiture incomplete di un compositore ebreo, sparito a sua volta nel 1941 a Berlino.

Questa è soprattutto un’opera sulla relazione che esiste tra la possibilità di esprimere linguisticamente un fatto e la necessità della sua presenza fisica.

Carnevali introduce il pubblico in un mistero che si amplia a poco a poco, come se ogni cosa scoperta ci conducesse in un angolo cieco, e che da quell’angolo partissero nuovi fili. Non racconteremo qui come sono sviluppate le scene, cosa accade, cosa viene mostrato al pubblico e cosa no, cosa lo spettatore è invitato a osservare e non diremo il finale, perché i finali non esistono. L’opera è andata in scena a Berlino, alla Staatsoper Unter den Linden, le finestre affacciano sulla Bebelplatz, quella del rogo dei libri. Carnevali introduce il testo specificando, tra le altre cose, che è stato pensato per quel luogo preciso. L’augurio è di poter vedere presto quest’opera a teatro, in altro luogo, potendo lo spettatore immaginare, pensare a una finestra di Milano o di Napoli che guardino su Bebelplatz, o su Plaza de Mayo; vedere queste pagine – scritte mirabilmente – cominciare a muoversi.

L'articolo Ritratto dell’artista da morto, il teatro politico di Davide Carnevali proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: Fausto Paravidino in scena con Il Diario di Mariapia.)

Fausto Paravidino è un uomo minuto, dalla voce profonda, intensa e graffiante. Lo vidi per la prima volta cinque anni fa: in una scuola di teatro di Roma stavano mettendo in scena una delle sue opere, Due fratelli, e lui venne a vederla. Ne ebbi paura, come ne ho sempre di fronte alle persone che stimo molto, e mi fece tenerezza, era così piccolo. Alla fine della rappresentazione tutti si raggrupparono verso l’uscita intonando convenevoli di circostanza (la cosa peggiore del teatro sono i commenti di fine spettacolo, bisognerebbe avere il dono di diventare sordi dall’ultimo applauso al momento di tornare a casa) io rimasi muta ed immobile al mio posto. Non mi sarei mai permessa di avvicinarlo fingendo fosse un caro amico: quei fastidiosissimi “ciao Fausto!” che sentii mi parvero un affronto, un segno di indelicatezza. Quelle sciocchezze dette per dire qualcosa mi urtarono, uscii e me ne tornai a casa cercando di farmi un’idea su Fausto Paravidino.

L’ho rivisto lo scorso ottobre al Franco Parenti di Milano per la rappresentazione di Il Diario di Mariapia, il suo ultimo spettacolo. Ho provato quella stessa sensazione: un po’ meno paura, molta stima, altrettanta tenerezza. Il Diario di Mariapia è un testo scritto al capezzale della madre morente di Paravidino, come una dettatura delle ultime impressioni sulla vita, sui figli, sulle cose. Uno scandaglio piuttosto straziante di un donna forte e intelligente che sta per lasciare la vita, vivificato dalle due figure di Fausto e Iris (personaggi di sé stessi e di altri intorno alla malata) e dalla semplicità e scorrevolezza della scrittura.

La mia idea su Fausto Paravidino è che in questo momento in Italia sia l’unico scrittore vero di teatro, e che sia un parente molto stretto dei grandi drammaturghi che hanno cambiato le scene del teatro internazionale con le loro opere. Al Royal Court Theatre se ne sono accorti subito e lì Paravidino è stato “dramatist in residence”, una figura oscura nel nostro panorama, scrivendoci Noccioline, un testo nato nell’ambito dell’iniziativa “International Connections”, che ogni anno commissiona a una decina di scrittori dei testi per le scuole.

Il Royal Court Theatre è un teatro di Londra fondato negli anni ’60 con lo scopo di promuovere opere sceniche inedite e innovative. Ne devo parlare per forza per poter parlare di Fausto Paravidino. È un teatro della scrittura, una “storytelling machine”. Secondo George Devine, storico fondatore, i drammaturghi non nascono per caso, hanno bisogno del sostegno, dell’incoraggiamento e della fedeltà di un’istituzione, per questo motivo l’Inghilterra è una fucina di scrittori di teatro dagli anni ’60 ad oggi (John Osborne, Arnold Wesker, Harold Pinter, Edward Bond, Howard Barker, David Hare, Caryl Churchill, Sarah Kane, solo per citarne qualcuno) e per questo continua a rinnovare le scene internazionali attraverso i suoi autori. L’idea fondante del Royal è la centralità dell’autore. Cosa sconosciuta alle nostre istituzioni.

Il Royal assomiglia vagamente al Piccolo Teatro di Milano, l’unica differenza è che anziché su un regista, o sulla direzione artistica di qualche cariatide, come in altri teatri italiani, è fondato sugli autori. In Italia non c’è niente di simile, soprattutto non ci sono così tanti giovani ad avere posizioni centrali. Al Royal le decisioni importanti le prendono individui che hanno meno di quarant’anni e tutte le iniziative si rivolgono ai giovani, a partire naturalmente dalla formazione. Per trovare qualche barlume di rassomiglianza bisogna tornare alla Compagnia dei Giovani di Roma, negli anni ’60, ma solo perché erano, appunto, ‘giovani’.

E per trovare qualcosa di quasi identico oggi dobbiamo fare riferimento direttamente a Fausto Paravidino, il quale ha dato vita ad una cosa “all’inglese”: un ciclo di laboratori di scrittura teatrale dal titolo programmatico: Crisi. Il laboratorio si svolge al Teatro Valle Occupato di Roma, l’unico luogo in Italia diretto da giovani e dove si stia cercando di fare del “presente”. In questo laboratorio Paravidino mette insieme attori e scrittori, fornisce degli input agli scrittori (tre testi da cui partire: il Libro di Giobbe, I due gentiluomini di Verona e un testo sulla finanza). Il suo è  un gruppo di studio e di scrittura, di messinscena e confronto diretto col pubblico, che non ha come fine l’elaborazione di un testo completo, quanto piuttosto la condivisione di un problema. Nel metodo dei laboratori c’è l’incontro degli scrittori con gli attori per lavorare sulle scene, per un confronto immediato sul testo da parte di entrambi. Una pratica identica a quella del Royal, dove gli scrittori scrivono e successivamente si incontrano con attori e registi (quando le tre identità non coincidano, come nel caso di Paravidino) per mettere subito in scena le parti di testo, per vedere se “funzionano”.

Crisi è innanzitutto un’esperienza formativa il cui fine è  la formazione in sé. Questa sconosciuta. (Inizia oggi e prosegue fino al 27 gennaio un altro importante capitolo del laboratorio: Crisi 4). Fausto Paravidino vede un futuro possibile per il suo Crisi nello sviluppo di un vero è proprio percorso di formazione alla drammaturgia. Un progetto ambizioso dal nome  CRISI 2.0 (che ha appena superato la seconda selezione del bando Che fare) promosso dalla Fondazione Teatro Valle Bene Comune. La volontà, per Paravidino, è di creare un nuovo polo per le scritture sceniche contemporanee: un teatro vivo che proponga nuovi modelli di produzione e fruizione, attraverso la formazione di tutti i soggetti coinvolti nel ciclo vitale di una creazione teatrale. Ecco perché ho deciso di fargli qualche domanda sulla drammaturgia, sul suo progetto e sul teatro.

Come sta la drammaturgia italiana?

Sta un po’ male e un po’ bene. C’è tantissima gente che scrive, ce n’è poca che scrive bene, poca è meglio che niente, ma che ci sia tanta gente a scrivere (anche male!) mi sembra che sia già un buon segno. Hanno ragione (non so neanche, in realtà…) i grandi vecchi a dire che fanno i classici perché i nuovi testi fanno schifo ma – belli o brutti che siano – al Premio Riccione arrivano tipo 400 copioni a ogni edizione. Visto e considerato che tanti non mandano i loro testi al premio Riccione possiamo immaginare che ci siano un migliaio di persone che ogni anno nel nostro paese provano a scrivere una commedia? Questo è per lo meno un segno di vitalità. Che tante di queste commedie non siano un granché è un altro discorso, la cattiva qualità media dipende da alcuni fattori, mancanza di scuola (si può imparare a scrivere meglio, come si può imparare a recitare meglio, non è solo un dono di Dio!), mancanza di confronto con gli altri (gli autori non si conoscono e non hanno occasione di vedere l’altrui lavoro a teatro), mancanza di un Teatro di riferimento e di questo ne parliamo dopo.

Si può ancora fare una rivoluzione in teatro?

Si deve. E credo che si possa anche. E, personalmente, mi sembra logico farla a partire dalla scrittura perché, in ordine cronologico, il copione è il primo ad entrare in scena e perché alla base di quello che si vede in teatro c’è la storia. Se no si tratta di una rivoluzione formale, ma non è una rivoluzione formale quella nella quale spero. È nel modo di amministrare il teatro, nel modo di condividere le cose, nel pubblico al quale rivolgersi. In nessun posto come in Italia il teatro si rivolge ad un pubblico così anziano e così borghese. Non ho niente contro di loro che sono le persone che trovo in sala da un sacco di tempo e alle quali racconto la storia con molto piacere, semplicemente mi chiedo dove solo finiti gli altri.

In Italia può funzionare un modello di residenza tipicamente britannico? Io penso che i drammaturghi non nascano per caso, ma (come dice George Devine) che abbiano bisogno del sostegno di un’istituzione, come funziona al Royal. Tu che ne pensi? Con Crisi hai cercato di riempire questa mancanza?

Be’, certo, sono d’accordo con George Devine, le istituzioni italiane più o meno preposte (idi, eti…) non funzionavano tanto bene e invece che rammendate sono state del tutto smantellate. La cosa interessante del Royal Court naturalmente è che è un punto di riferimento e di incontro per tanti drammaturghi, non per uno. Al Valle non siamo in grado ovviamente al momento di proporre il ‘modello Devine’ semplicemente perché è costoso e il Valle è un teatro occupato, però naturalmente è una cosa molto simile quella che abbiamo in mente.

Crisi è un laboratorio permanente di scrittura (e di recitazione). È nato come uno di quei normali laboratori che si trovano in giro, c’è uno che sa o che crede di sapere delle cose e che le insegna a delle persone che si suppone non le sappiano ancora, ma il suo carattere è permanente, il laboratorio continua e quindi si trasforma pian piano da un luogo di trasferimento di competenze ad un luogo di dibattito, di confronto, di contaminazione di idee per quel che riguarda la drammaturgia, appunto.  Il lavoro con gli attori aiuta gli scrittori di teatro a conoscere il teatro, a vivere il teatro, a scrivere dentro il teatro e davvero per il teatro. La temporalità che ci siamo dati (oltranzista) si spera faccia sì che i testi incontrino naturalmente i loro attori, i loro registi e che tanti nuovi spettacoli sboccino in maniera non casuale ed episodica ma come frutto di percorsi artistici condivisi.

Pensi che sia possibile portare un laboratorio come Crisi nei teatri stabili italiani, come modello di residenza per autori, come laboratorio permanente magari, oppure è un’esperienza che si è potuta concretizzare solo al Teatro Valle Occupato, per la peculiarità propria dell’ambiente ed il fermento che vi ruota intorno?

Certo che si potrebbe, servirebbe la volontà di farlo. Purtroppo è noto che nella maggior parte dei casi i Teatri Stabili Italiani non si comportano come istituzioni ma come compagnie private. In più da statuto sono a vocazione regionale, mentre quello di cui avrebbe bisogno la drammaturgia italiana è un teatro nazionale, ma detto questo un modello come quello di Crisi è naturalmente scalabile e riproducibile. Al Valle funziona un po’ più facilmente perché non è un luogo verticistico, le iniziative nascono ‘dal basso’ per cui già condivise alla nascita. Serve una volontà e per avere una volontà serve anche una fiducia. Chiamare me o chiunque altro a tenere un laboratorio di due quattro o dieci giorni con degli aspiranti scrittori paganti non è investire sulla drammaturgia. Produrre una due o tre letture sceniche di autori che per sbaglio sono ancora vivi non è investire sulla drammaturgia. È solo un ombrellino per le critiche.

Io trovo che in Italia rispetto alla supremazia di registi ed attori, l’autore teatrale sia una figura meno rilevante, quando non sia, come nel tuo caso, un tutt’uno.  Anche tu pensi che della drammaturgia un po’ “ce ne freghiamo”? Penso altresì che anche noi abbiamo avuto i nostri Pinter, i nostri Osborne, autori che hanno fatto rivoluzioni, abbiamo avuto Pirandello, che ha rinnovato il teatro a livello internazionale, tu che altri nomi faresti, di ieri e di oggi?

Che abbiano fatto rivoluzioni non saprei, però che abbiano scritto buoni testi – dopo Pirandello – qualcuno c’è stato. In mezzo a tutti quelli che mi dimentico: De Filippo, Raffaele Orlando, Testori, lo stesso Fo, Pasolini che non è molto rappresentato in Italia ma all’estero sì, il lavoro di Spiro Scimone per me è stato fondamentale, ma anche quello di Danilo Marcì, che ha scritto solo una commedia (“Natalia”), ma bellissima. Poi c’è Letizia Russo, naturalmente, con la quale è sempre un piacere parlare di teatro. Davide Carnevali non scrive il tipo di teatro che piace a me ma lo sa fare maledettamente bene, ma poi c’è soprattutto la schiera dei monologhisti (Paolini, Celestini, Enia, La Ruina…) che è la più nutrita. Sono loro in realtà ad avere rivoluzionato il teatro.

Una rivoluzione della quale necessariamente prendo atto anche se io preferisco quel teatro dove sul palcoscenico si incontrano almeno due o tre attori che fanno finta di essere altrettanti tipi che si modificano a causa dei rapporti che intercorrono tra loro. Tant’è, questo è un teatro che non ci viene bene come agli inglesi, agli scandinavi eccetera, allora probabilmente è un passaggio inevitabile ritornare al racconto per poi svilupparlo in rappresentazione. Come se fosse un modo di ripartire da zero (cioè dalla storia!) dopo che la storia è stata messa in secondo piano da una cultura teatrale che ha scelto di concentrarsi sull’interpretazione, la rilettura e tutto un labirinto di segni che niente hanno a che vedere con l’azione primitiva di raccontare qualcosa a qualcuno e fargli credere per un momento che qualcosa di inventato sia vero.

Tu per i tuoi laboratori sceglieresti anche drammaturghi di altre nazionalità come fanno al Royal, come hanno fatto con te?

Naturalmente sì. Una cosa è l’accademia della crusca, un’altra cosa è un teatro che si occupa di drammaturgia. In un mondo globalizzato non praticare la contaminazione culturale si fa solo per pigrizia linguistica o per ristrettezza economica, giammai per scelta.

Sta per iniziare Crisi 4, ho letto cose interessanti a riguardo, come il “gruppo di studio sulla drammaturgia britannica”, e sono molto curiosa, cosa hai intenzione di fare?

Con Andrea Peghinelli, che tanto si è occupato del Royal Court anche per l’università di Roma, vorremmo continuare a lavorare coi nostri autori e attori sui loro testi e in più studiarne alcuni del Royal Court degli anni Novanta e Duemila. Lavoreremo un pochino con gli attori su Blasted, Shopping and Fucking, Attempts on Her Life, Posh e Enron per cercare di capirli un po’ meglio dall’interno e ne leggiamo una decina d’altri per avere un panorama di riferimento. Con gli autori discuteremo le scelte drammaturgiche di questi autori e le novità dei loro testi. Ovviamente all’inizio del laboratorio abbiamo fatto un lavoro molto classico cercando di capire le regole della “well made play”, adesso cominciamo ad esplorare un po’ il teatro oltre le sue regole e a confrontarci con le novità (molto relative!) in termini di drammaturgia.

Una curiosità: in un’intervista di un po’ di anni fa hai parlato di Sarah Kane, dicendo che “ha un senso religioso della tragedia della vita” e che per questo motivo era molto lontana da te. Ho visto Mariapia a Milano e l’ho riletto più volte, non ce l’hai anche tu un po’ quel senso adesso?

Lo sto cercando. Il Diario di Mariapia vive della contaminazione della mia scrittura con quella di mia mamma, una donna molto più seria di me che dice quello che pensa sul letto di morte.

Stai scrivendo qualcosa in questo momento? 

Nel lavoro che sto scrivendo adesso cerco di fare da solo. È in versi liberi e viene da uno studio sul libro di Giobbe e l’impotenza di Dio, vedremo.

L'articolo Fausto Paravidino, il nostro drammaturgo all’inglese proviene da Minima et Moralia.