Note su “Ritratto dell’artista da morto”

(fonte immagine, fotografia di Masiar Pasquali)

Cosa accadrebbe se, una mattina, vi ritrovaste nella buca delle lettere una missiva che proviene da molto lontano, dall’Argentina, con il vostro nome storpiato stampato sopra. Si tratta di un errore? Oppure il destinatario della lettera siete effettivamente voi? Così comincia lo spettacolo che Michele Riondino, attore, e Davide Carnevali, autore, hanno portato in scena al Piccolo Teatro di Milano. Riondino comincia in modo informale il suo monologo, presentandosi al pubblico con la propria identità e la propria storia di attore, confuso e incuriosito del fatto che quel tal “signor Reondino” potrebbe essere, in effetti, proprio lui. Non era infrequente, durante le migrazioni dall’Europa che hanno cambiato la demografia del Sudamerica, che i cognomi stranieri come quelli degli italiani venissero riportati in modo sbagliato; e allora forse quel cognome, che sembra appartenere a personaggio letterario, potrebbe essere davvero il suo, quello di un suo lontano parente. Ancora più curiosa è la questione sollevata dalla lettera: l’eredita di un presunto lontano parente d’argentina, un emigrante o figlio di emigranti, che lascia in eredità un appartamento a Buenos Aires.

Ma quell’appartamento è al centro di una contesa giudiziaria, perché sembrerebbe frutto di un esproprio avvenuto ai danni di un desaparecido all’epoca della dittatura, motivo per cui i suoi parenti ne chiedono oggi la restituzione. Si tratta di una storia vera o è frutto di un errore? Cosa vuol dire scoprirsi forse parenti di qualcuno che è stato presumibilmente un torturatore? Sapersi cioè di colpo connessi alla Storia, tramite uno dei suoi eventi più tragici, che si scoprirà poi a sua volta connesso al momento più buio del Novecento, quello delle deportazioni e delle sparizioni degli ebrei europei. Già, perché andando avanti in questa vicenda Michele Riondino scoprirà che il desaparecido, l’uomo scomparso, era un compositore argentino di origini italiane, che a sua volta si era messo sulle tracce di un pianista ebreo scomparso negli anni Quaranta, a partire da una partitura rinvenuta in un mercatino dell’usato. Ce n’è a sufficienza, insomma, per costruirci sopra una storia, recandosi in Argentina con lo scopo di dipanare la matassa e trasformare tutto questo, assieme a Davide Carnevali – che si è visto commissionare uno spettacolo da Piccolo di Milano, ma che ancora non ha scelto un argomento – in uno spettacolo sull’identità e la memoria.

Va da sé che molto di questo intreccio è, in realtà, finzione. Il testo di Carnevali è stato scritto (e pubblicato da Einaudi) ben prima della realizzazione di questo lavoro; e probabilmente non c’è nessun parente e nessun viaggio si è mai verificato sulle tracce di fascisti e torturatori. Ma il fatto che sia finto non vuol dire, necessariamente, che sia falso. «Ritratto dell’artista da morto», infatti, è uno straordinario dispositivo che ci interroga sulla costruzione della memoria, sulle implicazioni collettive dell’identità, sulle catene emotive e storiche che connettono i drammi collettivi e formano la trama del nostro tempo. Michele Riondino lo abita con disinvoltura e maestria, relazionandosi con estrema naturalezza al pubblico, e confondendo le acque con la sua vera biografia, a partire dal concepimento, che sarebbe avvenuto durante la partita dei mondiali del 1978 che vedeva contrapporsi l’Argentina all’Italia, notte di festeggiamenti e di furori sportivi, la notte perfetta per una sparizione che non deve essere notata. Ma accanto alla naturalezza c’è la tensione, che Riondino riesce ad incarnare con grande efficacia, perché questo spettacolo, per la maggior parte del suo dipanarsi, gioca con le strutture narrative del noir: c’è un mistero, ci sono degli indizi, delle testimoniane, delle vittime e dei carnefici da identificare. Solo che moventi e insabbiamenti non appartengono a una storia qualunque, ma alla biografia (presunta) di chi la racconta e, per estensione e per portata storia, alla biografia di ameno due nazioni. Il sottotitolo del testo lo esplicita da subito (“Italia ’41 – Argentina ’78”) e non è solo un’intreccio di vite, ma anche di vicende storiche, visto che fu proprio l’Argentina a dare asilo ai macellai nazisti in fuga dall’Europa.

La memoria, lo sappiamo, non è un elemento statico, un frammento di discorso conservato per sempre, ma un processo dinamico che a volte si rivela persino fallace, ma non per questo smette di interrogare la nostra coscienza. La tentazione alla musealizzazione della memoria, a cedere cioè a quel processo che la trasforma in espediente retorico e oggettivazione della memoria attraverso gli allestimenti museali e le giornate dedicate, è già da tempo oggetto di un vaglio critico che non ha alcuna intenzione di mettere in discussione le verità storiche, quando di interrogarsi sull’efficacia delle retoriche in campo civile (un esempio su tutti, il libro di Valentina Pisanty “I guardiani della memoria”, in cui la semiologa si interroga sul perché, parallelamente al diffondersi delle politiche della memoria si è registrato una recrudescenza di xenofobia e negazionismo – che cos’è che non ha funzionato?). La fase finale dello spettacolo sembra stigmatizzare proprio questa tentazione, quando apprendiamo dal protagonista che l’appartamento conteso verrà trasformato in un museo, “per non dimenticare” come recita una delle retoriche più usurate, un museo che si materializza sul palcoscenico e che il pubblico è invitato a visitare davvero, rompendo la linea immaginaria che separa la platea dalla rappresentazione: ciò che si troverà di fronte saranno gli elementi della narrazione di Riondino oggettificati, miniaturizzati, riprodotti, con tanto di cartelli esplicativi.

Non si tratta qui di mettere in discussione la storia, che è ben rappresentata, quando di cogliere il fatto, attraverso il dispositivo di Carnevali, che ogni racconto storico è soprattutto una narrazione. Un mito, potremmo dire, che si rigenera attraverso il linguaggio ogni volta che viene evocato. Per questo, a fronte di fatti incontrovertibili, possono darsi cattive retoriche e retoriche funzionati; e per questo, a fronte di una storia di finzione che ci fa credere di essere reale, attraverso il cortocircuito tra la biografia vera e quella presunta dell’attore in scena, non è affatto detto che finiremo per ascoltare una storia “falsa”. Quello che accade sul palcoscenico può essere finto e vero contemporaneamente, ed è forse proprio per questo, per la sua capacità di condensare il discorso e il pensiero in uno strumento e in una narrazione collettiva, che proprio il teatro nell’antichità ha svolto un ruolo politico centrale.

Carnevali sceglie di portare fino all’estremo, si potrebbe dire fino al parossismo, questo meccanismo di sovrapposizione tra l’identità e la storia, tra la biografia e la finzione, inscenando la propria morte evocata già dal titolo: a chiusura del lavoro apprendiamo che proprio a lui, alla sua memoria, è dedicato lo spettacolo (pur sapendolo noi vivo e vegeto). È forse un’iperbole non necessaria per un meccanismo che procede nell’ambiguità con l’obiettivo di svelare le lacune del discorso sulla memoria e, collateralmente, sull’autobiografismo – un genere così stressato dalla scrittura contemporanea, nonché dai media vecchi e nuovi. Oppure chissà, è allo stesso tempo  gusto per il paradosso e scelta di portare all’estremo le premesse di una drammaturgia che comunque tiene perfettamente sul duplice binario della tensione narrativa e della decostruzione intelletuale.

Ciò non toglie che «Ritratto dell’artista da morto» sia in grado di evocare sulla scena con maestria la natura profondamente collettiva delle storie, e di ricordarci come lo statuto di verità che attribuiamo ad esse può mutare, non solo con il contesto, ma grazie alla continua ridefinizione delle retoriche con cui le raccontiamo, e che questo ci chiama in fondo tutti quanti in causa.