Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°14 – Sedici domande a Elvira Frosini e Daniele Timpano, autori, registi e interpreti di un variegato repertorio di spettacoli. Coppia artistica di lungo corso, hanno cominciato singolarmente per poi intrecciare i rispettivi ambiti di provenienza (la danza e il movimento per Elvira Frosini, il teatro per Daniele Timpano), arrivando a forgiare uno stile riconoscibile che interroga la storia recente, politica e artistica, attraverso materiali, documenti e riflessioni caustiche. Hanno ricevuto diversi riconoscimenti per lavori come Aldo Morto, finalista come miglior testo ai Premi Ubu e vincitore del Premio Rete Critica e del Premio Garrone; Acqua di colonia, finalista come miglior testo ai Premi Ubu; Ottantanove, vincitore della menzione Quadri al Premio Riccione e del Premio Ubu come miglior testo (pubblicato per i tipi di Einaudi).

Dove nasce la prima scintilla della vostra scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Daniele – Chissà mai dove nasce, o nasceva, o nascerà qualche idea per un lavoro. A posteriori possiamo dire che ci pare si rispondano, di progetto in progetto, anche a distanza di anni, tutta una serie di ossessioni e di rovelli, e che si sia sempre cercato di mettere insieme – spettacolo dopo spettacolo – una visione del mondo, e di questo mestiere, e di cosa significa fare teatro, oggi, per noi (e molte domande su per chi lo facciamo, o crediamo di farlo, e perché). Abbiamo sempre cercato di conciliare queste ossessioni – tematiche e formali – che sono molto profonde e che sono ogni volta uno scavo in noi stessi, con una grandissima curiosità verso i più disparati argomenti ed una continua spinta allo studio ed all’allargamento dei temi. Ogni spettacolo per noi è stato sempre una faticaccia, insomma. Una storia di sudate carte. Un romanzetto di formazione frosimpaniano in cui – dalle tenebre del quasi nulla saper sulle questioni di cui ci occupavamo – avanzare ogni volta verso la luce del padroneggiare completamente la materia.

Elvira – Per dirla in breve: per noi l’idea iniziale di un lavoro nasce senz’altro prima nella testa, come ossessione che ti toglie il sonno e ti spinge a leggere, vedere, ascoltare cose e scriverne. Nasce quindi tutto quasi sempre, se vogliamo, “dalla scrivania”. Ma siamo anche persone di teatro ed il corpo, la scena, lo spazio, quell’insieme sinestetico che è il teatro, lo abbiamo dentro di noi e ci guida sempre, anche quando siamo a tavolino con un computer o con un bloc notes e una penna. Pensiamo già alla scena, sempre, mentre iniziamo ad elaborare una scrittura e mai nessun testo è chiuso e finito finché non ce lo siamo ripassati a lungo prima in bocca e poi in scena.

Daniele – È vero che alcune drammaturgie di alcuni spettacoli sono nate contemporaneamente alle prove e in base alla necessità delle prove (è il caso di Sì l’ammore no del 2009, ma in parte anche di Disprezzo della donna, del 2022, ed è il caso di molti spettacoli che facciamo nei nostri workshop e docenze per accademie di teatro) ma in linea di massima è molto più facile il contrario. Anche perché se è vero che nel nostro lavoro c’è sempre uno scambio continuo tra scena e scrittura, è altrettanto vero che si tratta spesso di lavori talmente ripieni di materiali extrateatrali e letterari – a volte anche difficili come lessico e costruzione delle frasi – che è molto più frequente raggiungano una prima forma semi-compiuta già prima di entrare in sala prove.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivete? Quante ore al giorno? Avete una vostra routine?

Daniele – Ci chiudiamo letteralmente a chiave in casa; o in case che ci prestano in campagna; o ancora in residenze di scrittura che troviamo noi insieme ai nostri produttori. Altrimenti non potremmo mai riuscire a scrivere. Mai.

Elvira – Per farti un esempio: Ottantanove è stato scritto un poco a casa nostra, staccando il telefono per una settimana o due, non ricordiamo; in parte a Urbino in una casa di campagna, in estate, al posto di fare le vacanze; in parte ospitati in un appartamentino di Potenza dal Città 100 Scale Festival; in parte a Parigi, in due residenze di scrittura realizzate a mesi di distanza all’Istituto Italiano di cultura di Parigi. In tutti questi casi, quando riusciamo a ritagliarci con la forza il tempo, scriviamo tutto il giorno, anche più di dieci ore al giorno, e la sera non usciamo perché siamo troppo stanchi. Facciamo una passeggiata prima di cena o una pausa sigaretta, ci facciamo ogni tanto dei caffè. Se proprio siamo contenti e soddisfatti andiamo a cena fuori. In ogni caso, la sera o la notte non scriviamo mai. Al massimo Daniele, che soffre di insonnia, a volte si sveglia con una idea o due alle 4.48 e se le appunta su un quaderno.

Daniele – Preferiamo dedicarci alla scrittura per brevi periodi intensivi ma tutto il giorno. Voglio dire che cerchiamo sempre, se possibile, di non essere costretti a scrivere nei ritagli di tempo a latere delle tantissime cose che dobbiamo fare (tra workshop, repliche, lavoro di distribuzione e organizzazione della nostra compagnia, promozione, problemi quotidiani vari della vita di tutti i giorni). Scriviamo comunque a tavolino, al chiuso, ed a volte al bar. A me in particolare piace molto scrivere e lavorare nei luoghi pubblici. Dux in scatola per esempio è stato scritto quasi tutto a mano su quaderni e fogli A4 in un circolo Arci a Gello, frazione di San Giuliano Terme, provincia di Pisa. Ma quasi sempre ormai scriviamo al computer, almeno comincia la parte di composizione vera e propria del testo.

Elvira – Il procedimento di solito è questo: quando iniziamo a pensare ad un nuovo lavoro cominciamo anche a riempire interi quaderni di appunti scritti a mano, ciascuno dei due parecchi quaderni, nel corso di uno o due o anche tre anni di studio (per Acqua di colonia, Ottantanove o Tanti sordi i tempi sono stati questi) finché ad un certo punto smettiamo di prendere appunti e ribattiamo tutto ordinatamente al computer in due file separati – uno mio ed uno di Daniele – ed infine mettiamo tutto questo materiale in uno stesso file Word e ce lo rileggiamo e commentiamo insieme. Da questo dossier ipertrofico selezioniamo le cose che ci sembrano più interessanti ed apriamo ancora un nuovo file, più scremato, che diverrà finalmente il bacino ufficiale di materiali cui attingeremo nei mesi di lavoro successivi. Chiusa così questa lunga fase di studio e immaginazione libera, e solitaria, in tutte le direzioni, programmiamo queste chiuse di cui parlavamo per cominciare a scrivere sul serio.

Come funziona la revisione dei testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivete mai scene che vengono provate?

Elvira – Sì sì, i nostri testi mutano durante il lavoro e vengono revisionati molte volte. Anche nei mesi e anni successivi al debutto. Quando siamo ancora in fase di scrittura facciamo sempre, come sai, alcune letture per amici e colleghi per condividere pensieri e avere feedback, impressioni, e già questo confronto porta spesso a nuovi cambiamenti. In fase di prova il lavoro in sala ci fa capire sempre cosa occorre cambiare, togliere, aggiungere. Sentire cosa cade sul palcoscenico, nelle prove, è una sorta di banco di prova del testo. Solo così riusciamo veramente a capire i giusti ritmi, le parole, le sfumature. A volte aggiungiamo delle cose che sono emerse in prova e che non avevamo immaginato prima. Il testo quindi subisce una continua revisione, e si arricchisce di didascalie e precisazioni, man mano che andiamo a montare nello spazio e sui corpi, man mano che procede la scrittura scenica. Anche quando poi lo spettacolo va in scena, alla prova con il pubblico, e via via durante le primissime repliche, capiamo altre cose del nostro testo. A volte procediamo con ulteriori tagli e aggiustamenti. Si tratta di un lungo lavoro di revisione che procede nel tempo.

Daniele – Ma anche dopo il debutto, nella lunga durata, altre cose possono cambiare. Ci sono spettacoli che sono ormai in repertorio da vent’anni, che invecchiano con noi, ed è naturale che piccole cose cambino d’assetto. A volte cambiano solo come sfumature di senso, in come le facciamo, altre volte parliamo di vere e proprio modifiche al testo. La parte finale di Aldo morto in cui chiamo in causa ogni volta la miseria politica del presente, ha inglobato negli anni sempre nuovi riferimenti attualizzanti ai politici viventi o morti nel frattempo: per esempio siamo passati dall’augurare semplicemente la morte a Berlusconi a sognare di cagare sulle sue ceneri. Già il confronto delle due versioni a stampa a distanza di anni di questo testo (Titivillus, 2012 e Cue Press, 2018) in questo senso sarebbe illuminante.

Carta o computer? Che differenza c’è per voi? Il mezzo influenza la scrittura?

Daniele – Un po’ misto. Lavoriamo appunto in entrambe le maniere. Ma la carta per noi è molto importante. È soprattutto su quaderni e bloc notes che prendiamo appunti o scriviamo idee, come dicevamo, ma anche gli incipit, i primi brandelli di testo. È soprattutto su carta che annotiamo le riflessioni sui materiali che stiamo studiando. È un fatto materico. La carta è carne e sangue come il legno del palcoscenico. Al computer poi si ripassa tutto e si continua a scrivere.

Elvira – A volte usiamo anche il telefono per mandarci e ricordarci dei pezzi, delle idee, o confrontarci a distanza.

Daniele – Sì, non siamo misoneisti o luddisti e non abbiamo niente contro la tecnologia, cui anzi ricorriamo moltissimo.

Elvira – La carta è in fondo per noi il luogo del caos e del ribollire delle cose. il computer è più il luogo in cui piano piano si fa ordine e si struttura.

Avete dei rituali per la vostra scrittura? Scaramanzie?

Daniele – Tendenzialmente siamo più illuministi che superstiziosi. L’unico rito è il metodo che abbiamo descritto sinora. Un lungo periodo di studio e appunti, qualunque argomento si affronti, ribattere tutto separatamente, lunghe discussioni, infinite riletture, invitare qualcuno a tappe intermedie e a testo non finito, per leggerlo insieme e condividere impressioni. Queste aperture le facciamo fin dai tempi di Risorgimento pop, 2009, ma forse ereditano anche lo spirito delle serate di Uovo (poi diventato il progetto “Novo critico”), che già Elvira da sola faceva a Kataklisma teatro (il nostro piccolo Atelier di lavoro a Roma) ancor prima di conoscerci e che purtroppo non facciamo più da anni.

Elvira – Quelle di Uovo erano serate rilassate in cui degli artisti presentavano lo studio di un nuovo lavoro work in progress ad un pubblico di spettatori e operatori e critici e poi se ne parlava tutti insieme – orizzontalmente, senza ansia e senza gerarchie – stappando una bottiglia di vino. In qualche modo ora cerchiamo di fare lo stesso per battezzare i nuovi lavori. In questo senso è forse il nostro maggiore rito.

Daniele – È come se queste piccole aperture fossero delle tappe, oltre che di focalizzazione dei progetti, di progressiva legittimazione, di progressiva in-scrittura del testo dentro le nostre carni.

Qual è il testo teatrale che nella vostra carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Elvira – I punti di svolta sono stati tanti. Per Daniele di sicuro Dux in scatola, perché è arrivando in finale al Premio Scenario nel 2005 con questo lavoro, che spaccò la giuria, che il nostro percorso si è finalmente proiettato dalla scena cittadina romana alla scena nazionale. Un mio punto di svolta personale è stato sicuramente la stesura del testo di Digerseltz, il mio primo (e sinora unico) lavoro tutto testuale, monologante, in cui ho scritto dalla prima all’ultima parola da sola concentrando moltissimi spunti politici e personali. Uno zibaldone scenico della mie idee sul mondo (e sul teatro). È stato il primo lavoro in cui gli elementi della mia formazione di danza venivano tenuti (apparentemente) in secondo piano ed è anche un nostro apice di qualità espressiva: è un testo di cui siamo sempre stati entrambi molto orgogliosi. Lo spettacolo era del 2012, che per noi è stato senz’altro un anno molto ma molto importante: è infatti l’anno di Aldo morto, il nostro primo lavoro ad arrivare in finale ai Premi Ubu nel 2012 (risultò vincitore del Premio Rete Critica nello stesso anno) a, al momento, è anche l’ultimo monologo di Daniele. Questo lavoro ha rappresentato un grandissimo punto di svolta per noi ed è – a nostro parere – tra i nostri migliori testi in assoluto.

Daniele – Per non parlare dell’ambiziosissimo progetto spin off che questo spettacolo ha generato l’anno successivo: Aldo morto 54.

Elvira – Si trattava, come sai, di allestire 54 giorni di auto-reclusione di Daniele in streaming H24 in una cella appositamente costruita in un teatro che abbiamo realizzato insieme a Fabio Morgan ed al Teatro dell’orologio nel 2013. Ogni tanto dimentichiamo di ricordare questo progetto ma è senz’altro, nella sua follia, una delle punte assolute della nostra carriera.

Daniele – Altre svolte sono senz’altro Zombitudine, cui abbiamo iniziato a lavorare nel 2012 e che ha debuttato al Teatro della Tosse l’anno successivo, che tra i nostri lavori è stato un po’ sottovalutato dalla critica ma che ha avuto un’ottima circuitazione ed è stato per noi importantissimo. Anzitutto perché è il lavoro in cui abbiamo ufficialmente unito – dopo anni di collaborazione ombra reciproca – i nostri percorsi di autori e registi, in origine legati a due compagnie separate (amnesiA vivacE e Kataklisma teatro) sotto il nome di Frosini / Timpano. Da questo spettacolo in poi ci siamo firmati con i nostri cognomi e abbiamo cominciato a fare spettacoli scritti a quattro mani e con noi due in scena.

Elvira –  Il biennio 2012-13 è stato fondamentale nella nostra carriera. Frosini / Timpano, come compagnia, nasce ufficialmente in quella stagione teatrale e intorno ai tre spettacoli che abbiamo citato. I lavori della nostra piena maturità artistica, però, sono senz’altro Acqua di colonia e Ottantanove. Per motivi diversissimi. Ottantanove perchéè sia una ricapitolazione del nostro linguaggio, del nostro pensiero teatrale e politico, sia una svolta di allargamento del nostro lavoro di compagnia: dopo dieci anni di lavori a due o con un solo attore abbiamo scelto di lavorare con un terzo attore, Marco Cavalcoli, e di tentare un faticato e resistito processo di ampliamento dell’organico cui a lungo – per prudenza – avevamo resistito. Per la prima volta con questo testo (e con lo spettacolo che ne abbiamo tratto) abbiamo vinto un Premio Ubu per la drammaturgia, così come il Premio Franco Quadri nell’ambito del Premio Riccione 2019. Insomma è evidente che si tratti di un momento altissimmo nella nostra storia teatrale personale.

Daniele – Acqua di colonia è stato altrettanto importante per altri motivi. Anzitutto si tratta dello spettacolo a due più fortunato sia di critica che di pubblico che di circuitazione (anche extra-teatrale). Poi perché affronta un tema era veramente caldo – il colonialismo e il razzismo – con un approccio particolarmente urticante di cui siamo un po’ fieri: ogni volta che lo riportiamo in scena crea sempre un certo dibattito e un certo nervosismo (e in tempi di cultura woke, di grandi suscettibilità identitarie, questi nervosismi sembrano destinati ad aumentare).

Elvira – Anche l’ultimo lavoro, Tanti sordi, è stato fortemente pensato come uno spettacolo di svolta e di rilancio.

Daniele – Si tratta del nostro primo lavoro con una scenografia, ha un disegno luce relativamente imponente, ci sono le musiche di Ivan Talarico, eccetera.

Elvira – Non solo. Soprattutto abbiamo proseguito il processo di allargamento di Ottantanove ed accolto in scena con noi, oltre allo stesso Cavalcoli, anche una quarta presenza attoriale: la bravissima Barbara Chichiarelli che, oltre a essere una attrice nota per il cinema e le serie televisive (da Favolacce dei Fratelli D’Innocenzo alle serie Suburra a M – Il figlio del secolo) anni fa era stata anche nostra allieva. È stato bellissimo ritrovarci ora per realizzare insieme questo spettacolo.

Daniele – Stiamo cercando, con fatica e con tutte le forze, e in un momento di restringimento degli spazi di programmazione e di chiusura, anche mentale, del sistema teatrale, di forzare il recinto delle piccole produzioni, per quanto di qualità, cui pare relegato il nostro lavoro, spesso giudicato di valore ma un po’ difficile da alcuni programmatori – il che ovviamente non è vero. I nostri sono spettacoli, certo, anche un po’ “colti”, pieni di riferimenti, ma sono vent’anni che li facciamo in tutta Italia e moltissimi spettatori li hanno visti e apprezzati. Niente di più complicato di un film o una serie. Francamente, è molto più difficile seguire Rings of Power su Prime o Dark su Netflix che vedere un nostro spettacolo e – diciamolo – il nostro spettacolo più lungo e palloso dura un’ora di meno di un normale allestimento di un testo di Shakespeare o Pirandello.

Elvira – Noi vorremmo poter lavorare con altri, e soprattutto far lavorare delle persone. Colleghi che stimiamo della nostra generazione ma anche generazioni di allievi bravissimi che abbiamo formato noi stessi e soffriamo moltissimo nel non riuscire a far lavorare con noi.

Daniele – Può sembrare una cosa normale lavorare con tanti attori, fare compagnia, ma non lo è per (quasi) nessuno da tempo. Chiunque abbia familiarità con la condizione del teatro italiano degli ultimi decenni sa che pochissimi possono permettersi di girare con spettacoli con tanti attori, perché le economie ci sono solo – e non sempre – per pochissimi e perché la stessa circuitazione nazionale dei lavori è esplicitamente scoraggiata dal meccanismo dei finanziamenti pubblici.

Elvira – Non avremmo quindici lavori in repertorio, quasi tutta la nostra produzione, se ogni volta avessimo lavorato con più di uno, due, tre attori.

Daniele – Già portare in giro l’ultimo lavoro, Tanti sordi, che viaggia con un camion, ha due tecnici, una scenografia e un disegno luci impegnativo che necessita un giorno di premontaggio, ed è ovviamente il più costoso dei nostri lavori, non è facile per noi. Senza l’aiuto della nostra organizzatrice di compagnia, Laura Belloni, e senza il sostegno del nostro principale produttore (Scarti Centro di Produzione) non saremmo mai riusciti a farlo.

A quale dei vostri testi siete più affezionati? E perché?

Daniele – Praticamente tutti. Sono anni di lavoro, anni di vita. Non ce n’è uno che rinnegheremmo. Se dobbiamo scegliere, siamo particolarmente affezionati a tutti quei lavori di rilancio e depistaggio rispetto alle aspettative del nostro target di pubblico – che come tutti i pubblici preferisce sempre le conferme, la reazione, il manierismo, allo scarto ed alla sorpresa. Quindi amiamo per esempio molto più Ecce robot e Risorgimento pop che Dux in scatola (perché ci hanno messo del tempo a superare l’iniziale diffidenza e a imporsi) e amiamo più Zombitudine che Aldo morto (perché abbiamo cercato di non ripeterci ma imporre con tutte le forze un lavoro che fosse diverso dai precedenti); amiamo moltissimo anche Acqua di colonia perché è il nostro testo a due con più idee e scritto meglio e ogni volta che ci capita di rifarlo o rileggerlo ci sorprendiamo di tutte le immagini, temi, sottotemi e sottigliezze, per lo più non notate, di cui siamo stati capaci; e amiamo Tanti sordi più di Ottantanove perché se quest’ultimo – come dicevamo – raccoglie e rilancia il peso e il senso di vent’anni di lavoro, il lavoro su Sordi tenta qualcosa per noi di nuovo e più scomodo: scontentare con coraggio e incoscienza tutti i nostri possibili target di pubblico.

Elvira – Questa di volere piacere ed entusiasmare facendo cose ironiche e leggere ma nell’insieme sgradevoli o dolenti è un po’ una nostra ossessione. Da sempre. Se nel nostro lavoro c’è qualcosa in cui siamo stati radicali forse è proprio questo.

Quale dei vostri lavori è stato il più difficile? E perché?

Elvira – Abbiamo già risposto, credo. Comunque senz’altro l’ultimo, Tanti sordi, che essendo anche il più costoso è il più difficile da imporre testardi, imperterriti, di replica in replica, su tutto il suolo nazionale, e anche il più difficile da portare in giro. Solo alcuni teatri se lo possono permettere. Solo spazi con una certa dimensione di palcoscenico possono ospitarlo. Con altri lavori difficili, o di scarto, come i già citati Zombitudine o Risorgimento pop o Ecce robot, era molto più facile per noi imporre le nostre piccole scelte radicali all’involuto sistema teatrale italiano. Poter far vedere il lavoro, nel tempo ed a più persone possibili, è stato sinora una lenta, meravigliosa e progressiva vittoria. Così, invece, avendo a disposizione meno della metà dei consueti interlocutori disponibili cui rivolgersi per esser programmati, la cosa è un poco più difficile. O forse è solo un po’ più lenta. Ci pare molto presto per tirare le conclusioni. D’altronde mentre rispondiamo alle tue domande, l’ultimo lavoro è per noi la questione del momento quindi è normale trovarsi a fare questi discorsi: li facevamo anche per Ottantanove, la cui produzione e circuitazione fu spezzata in due dalla pandemia, e che poi è andato benissimo e ci ha dato la soddisfazione di essere anche il nostro primo spettacolo ad andare in onda su Rai5 e il nostro primo testo pubblicato per Einaudi.

Daniele – Sul piano dei contenuti il lavoro più difficile, con più ansie in fase di gestazione, è stato però sicuramente Aldo morto. La questione era molto calda e molto delicata: il Sequestro Moro. Una storia raccontata fino alla nausea da moltissimi prima di noi, che avevano peraltro molta voglia di correggerti su qualunque dichiarazione o affermazione in merito e assolutamente poca di comprendere il nostro punto di vista. Questo tentativo (per noi assolutamente riuscito) di presa di testimone e di parola rispetto alle vicende della generazione dei nostri padri ancora vivi è stata una cosa molto ma molto difficile, che ha pesato anche emotivamente su tutte le fasi di scrittura. Fortunatamente questo lavoro ha incontrato prima la sensibilità di Fabrizio Arcuri, che ci ospitò per una anteprima a Short Theatre 2011, e poi quella Fabrizio Grifasi – il direttore di Romaeuropa Festival – che venne a vedere quell’anteprima solo perché mi aveva incontrato al bar quella mattina stessa mentre ripetevo a memoria il testo a voce alta e sentivo in cuffia l’inno di Lotta continua canticchiandolo a mezza bocca. Bontà sua, si incuriosì talmente, e gli piacque talmente l’anteprima, che lo volle poi ospitare al Teatro Palladium in Prima Nazionale.

La vostra scrittura e il metodo di lavoro sono cambiati nel tempo? Come?

Daniele – Sicuramente nel tempo abbiamo trovato tra noi sia un metodo che un immaginario comune che un amalgama stilistico. Ma la lunga fase di studio non è mai cambiata. Anche per scrivere il mio Oreste, nell’aurorale 2001, o per il mio primissimo testo, il libretto per l’opera rock di Orfeo, scritta tra i 20 ed i 24 anni e per trent’anni rimasta nel cassetto, la mia scrittura sottintendeva lunghe letture, ascolti, l’attraversamento ossessivo di materiali culturali disparati, direttamente o indirettamente legati al focus del lavoro. Tutto questo, che in qualche modo era un atteggiamento già in comune con l’approccio di Elvira, per lavori ora fuori repertorio come Buffet (2006), non è cambiato nemmeno per l’ultimo lavoro su Sordi, tutto nutrito di saggi e della visione cronologicamente ordinata e ossessiva dei circa 160 film sordiani. Lo stile, forse, nel tempo si è fatto progressivamente più ibrido, sempre più mescolato di testi altrui (per esempio in Ottantanove affiorano in maniera scoperta Weiss, Hugo, Zardi, Alfieri etc) che vengono inglobati nella nostra scrittura, che negli anni ha cercato forme sempre più esplose e apparentemente frammentate. Alcuni testi più antichi, ma se ne sentono gli echi anche nei lavori recenti, hanno forse una maggiore densità poetica. Il ritmo, a volte anche una certa tendenza a dissimulare la metrica nella prosa, è una caratteristica forse non abbastanza notata delle nostre scritture per la scena.

Elvira – Più che cambiata, la nostra scrittura nel tempo credo sia diventata sempre più radicale. In qualche caso più sottile, meno immediatamente violenta e urticante, forse anche meno immediatamente leggibile, ma in un certo senso sentiamo che abbiamo alzato sempre più le pretese rispetto all’attenzione e alla capacità di lettura del pubblico.

Daniele – Ovviamente pensiamo che non solo sia un bene ma anche, di questi tempi, un dovere.

Cos’è per voi oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Elvira – Per noi la drammaturgia deve occuparsi semplicemente del mondo, del presente, del passato, di cosa siamo e come pensiamo il mondo. Deve tenere ben presente il teatro come insieme di linguaggi e codici espressivi, e cioè non deve dimenticare di essere una scrittura pensata per il teatro. Il teatro è appunto un mondo metalinguistico, che ne comprende altri. Una drammaturgia secondo noi non dovrebbe cercare di imitare cinema o letteratura, semmai di comprenderli nel suo universo linguistico. Per dirla tutta, per noi, non ha senso che il teatro cerchi di fare testi fictionali o che imiti una sceneggiatura a meno che non abbia una specifica ragione di utilizzare quel linguaggio all’interno del suo specifico discorso. Spettacoli che sembrano film mancati, o futuri, o una o più stagioni di una serie concentrati in due ore, possiamo apprezzarli come opera di artigianato attoriale e registico, posso anche piacerci come spettacoli, ma sono lavori di cui fondamentalmente non ci importa molto, che non ci interessano e a volte ci annoiano.

Daniele – Di più. Come spettatore vedo volentieri quasi tutto, e con piacere, ma se mi fermo a pensarci meglio penso che lavori come quelli cui allude Elvira abbiano del tutto abdicato alla volontà di essere teatro. Delle occasioni perse. Degli sprechi. O peggio un tradimento. Per me non c’è davvero niente, ma niente, che mi faccia fare più fatica a teatro dell’’mpressione di stare vedendo un film o una serie, con tutte le stereotipie nei dialoghi, l’arco di sviluppo dei personaggi, la trama da seguire, le sottotrame da tollerare, la ricostruzione della scatola chiusa, la scenografia che flirta col realismo. Mi rendo conto che in parte possa essere una idiosincrasia ma devo ammettere che per me è esattamente così. È come se si perdesse del tutto il fascino radicale del teatro – quello che mi ha fatto innamorare di questo mestiere come di questa specifica esperienza di spettatore – per accogliere una forma ibrida di spettacolo che mentre pare anelare al meglio del cinema e delle serie, o al meglio del teatro internazionale, più spesso finisce per spegnersi in una reazionaria imitazione aggiornata della prosa che facevano i nostri bisnonni. Magari amplificata con l’archetto.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che vi hanno influenzato o che avete amato di più?

Elvira –  Fra le tante cose potrei dire sicuramente l’asciuttezza e la forza di Euripide, Brecht e la sua tensione rigorosa e trasformativa, Handke che mi ha sempre colpito molto con la sua tensione linguistica umana e immaginifica. Ma poi molte altre cose, dal melodramma cinquecentesco a Christa Wolfe…

Daniele – Di sicuro Euripide è da sempre uno dei miei autori teatrali preferiti, il mio tragico greco preferito, per me ineguagliabile nella storia del teatro e otto spanne anche sopra a Eschilo e Sofocle, non tanto per una questione di bellezza dei testi, ma per una questione di sguardo complessivo sul mondo e di complessità formale. È l’unico dei tre tragici che continua a risuonarmi nel presente come fosse un mio contemporaneo, quasi un mio coetaneo. Ovviamente non è vero, perché tutte le cose vanno apprezzate nel loro contesto, non fruite metastoricamente a cazzo, ma di sicuro Euripide apre ancora a infinite suggestioni, anche formali. Non saprei scegliere un titolo, ma se dovessi sceglierne uno sarebbe senz’altro Oreste. Altri miei innamoramenti sono stati Fernando Arrabal (portai un suo testo,Il gran cerimoniale, anche per l’esame d’ammissione alla Silvio D’Amico in cui poi venni scartato). A vent’anni lo amavo moltissimo ed ero andato a leggermi tutti i suoi testi al Burcardo. Mi pareva un Beckett ma più esasperato. Beckett, ci mancherebbe, anche lui l’ho amato moltissimo.

Non ho mai amato troppo Shakespeare, tranne che per pochi testi (quelli storici tipo Riccardo II e Riccardo III o il Macbeth e Otello) e detesto cordialmente tutte le sue commedie. Ho sempre amato i testi in italiano un po’ desueto: le tradizioni settecentesche e ottocentesche dei classici greci, le commedie di Alfieri (la sua quadrilogia – I pochi, I molti, I troppi, L’Antidoto – per me è uno dei vertici della letteratura teatrale italiana) ma anche i libretti d’opera scritti per Verdi da Arrigo Boito e quelli per i primi melodrammi secenteschi di Alessandro Striggio e Ottavio Rinuccini. Non a caso il mio primissimo testo è il libretto di un’opera su Orfeo che riecheggiava tutte queste suggestioni. Leggo volentieri persino i drammoni teatrali prolissi in versi di D’annunzio. Persino quelli di Sem Benelli. Amo francamente, e con candore, la mia lingua: l’italiano. Amo molte cose che sono state sottovalutate ma sono molto belle: tutti ricordano per esempio Jesus Christ superstar per le musiche e le canzoni, ma il libretto di Tim Rice è un vero capolavoro (come quelli che ha scritto per Evita e Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcot, sempre di Lloyd Webber, e quello meraviglioso e comicissimo per il Blondel di Stephen Oliver). Non son riuscito a dirti solo tre titoli e tre autori però. Mi spiace grandissimamente.

Quali sono gli spettacoli importanti della vostra vita di spettatori?

Daniele – Di spettacoli belli ne ho visti molti. Quelli che senz’altro mi hanno impressionato al punto da farmi innamorare per sempre del teatro sono sei: Pinocchio e La figlia di Iorio di Carmelo Bene, L’Urlo del mostro e Manon Lescaut di Mimmo Cuticchio, Totò Principe di Danimarca e Past Eve Adam’s di Leo De Beradinis. E aggiungo una settima folgorazione: la prima e unica volta che ho visto Gaber dal vivo. Lo spettacolo (Una idiozia conquistata a fatica, credo del 1998) non era il suo più bello, li conosco tutti molto bene per aver ascoltato infinite volte gli album che ne sono stati tratti, ma dal vivo era una cosa incredibile. Percepivi chiaramente che solo a teatro poteva arrivarti in faccia un’onda di energia come questa. Questi erano un po’ dei Maestri, se vogliamo, della generazione precedente, che sono felice di aver visto dal vivo.

Altri spettacoli per me importantissimi sono quelli di colleghi più o meno coetanei che per un motivo o per un altro (frequentavamo per tutto il primo decennio del nuovo millennio situazioni simili in cui ci incontravamo) ho visto tantissime volte, dalle cinque alle dodici volte ciascuno, e che di sicuro ho stampati nella mia memoria di spettatore come fossero miei lavori. Voglio elencarli tutti con amore e sono: Otello alzati e cammina di Gaetano Ventriglia, L’asino albino e Angelica di Andrea Cosentino, Lettera al padre di Gabriele Linari,Terzo millennio e Appunti per un teatro politico di Fabio Massimo Franceschelli, Tumore di Lucia Calamaro e – diciamolo – anche Reperto #1 di Elvira Frosini, che è lo spettacolo in cui ho scoperto l’esistenza di questa artista che poi sarebbe entrata con tanta forza nella mia vita lavorativa e personale (e che era davvero un bellissimo lavoro che mi folgorò da subito: per chi volesse recuperarlo credo che il video si trovi integrale su Youtube in chiaro).

Credo che tutti questi lavori siano stati – in senso assoluto – teatro. Non che non abbia visto altre cose anche bellissime nella mia vita di spettatore, o di registi e artisti famosi, ma tra gli spettacoli importanti della mia vita non mi verrebbe mai da citarne, per dire, uno di Ronconi, ma nemmeno uno di Milo Rau o di Castellucci o di Peter Brook o di Marthaler, non perché non mi abbiano colpito, anzi alcuni di questi lavori loro che ho visto erano bellissimi (ricordo una Dodicesima notte di Marthaler entusiasmante), ma sento che non è il mio specifico. Mi entusiasmo con loro come di una cosa che non sarà mai la mia carne e sangue, che non è fino in fondo il mio gusto e la mia visione del mondo e del teatro. Non avrei mai potuto fare teatro solo per spettacoli come questi. Con Leo De Berardinis, Bene o Gaber invece, anche se non li ho mai conosciuti di persona, sento che c’è una storia, un calore comune. Qualcosa di simile a quello che mi lega a Elvira ed agli altri colleghi della mia generazione che ho citato. 

Elvira – Tanti spettacoli citati da Daniele fanno parte anche di me, della mia esperienza e delle cose che mi porto dietro, quindi diciamo che non li ripeto. In generale molte cose di danza mi hanno colpito, da Pina Bausch ai DV8 Physical Theatre, i lavori di Enzo Cosimi, e poi molte cose di Romeo Castellucci, magari non sempre e non tutte ma con immagini che mi son rimaste dentro per molto tempo, e tanti lavori di colleghi. In generale direi che mi hanno influenzato molte cose diverse, per motivi anche opposti.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Daniele – Montarsi la testa. Il teatro inizia dove il loro lavoro di scrittura finisce. Il testo è solo una parte di un potenziale spettacolo, anche se è anche una bellissima forma di letteratura, che mi stupisco sempre abbia così pochi riscontri editoriali. Sono testi spesso brevi, che si leggono in fretta, che sono divertenti anche da leggere a voce alta. Come la poesia. Non capirò mai – tra quel sotto-insieme umano che ancora si dedica alla lettura – chi non ama leggere poesia e testi teatrali.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che considerate ben fatto?

Elvira – La consapevolezza, come diceva Daniele, che il testo è solo una parte di qualcosa di estremamente più complesso che è fatto di corpi, spazio, scrittura scenica, luci, suono e (soprattutto) spettatori.

Daniele – Per me anche la semplice qualità di scrittura è importante. Un testo teatrale è solo una parte di un sistema di segni, è vero, ma la parte testuale deve avere un gusto, un ritmo, una personalità. Un testo scritto male si riconosce in poche righe, di là dagli altri eventuali meriti compositivi per cui può risultare una drammaturgia comunque interessante, e se una cosa è mal scritta mi da comunque parecchio fastidio.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Elvira – Fino a un certo punto. Si può insegnare a farsi domande dal punto di vista drammaturgico, tracciare un percorso, chiarire i limiti e le possibilità, esser pronti ad aprire il testo e metterlo in discussione, testarlo con attori e attrici, analizzarlo in dettaglio. Si può aiutare a far capire cosa si è fatto e come farlo funzionare meglio, forse; ma l’immaginazione e la capacità di scrittura sono cose su cui in minima parte qualunque maestro può influire.

Daniele – Si può insegnare, passare agli altri, la propria curiosità ed entusiasmo per il teatro e per la scrittura per il teatro, la propria capacità di leggere cose in quello che si vede, aprire collegamenti con possibili materiali o testi che possano allargare lo sguardo (tutte cose che cerchiamo di fare insieme ad Attilio Scarpellini nel nostro ormai più che decennale modulo di workshop di drammaturgia “Corpo scritto”), ma scrive chi scrive è l’autore, che farà quello che può. Ciò che scrive alla fine dipende sempre da lui.

Se volete, aggiungete una vostra riflessione.

Daniele e Elvira – Ci fermiamo qui.

L'articolo La valigia degli autori. Elvira Frosini e Daniele Timpano proviene da Minima et Moralia.

Il festival Inequilibrio ha compiuto 25 anni, un’età adulta in cui la kermesse di teatro, danza e arti performative diretta da Angela Fumarola e Fabio Masi conferma il proprio immaginario apolide e sognatore.

L’edizione di quest’anno è stata una sorta di ritorno a casa degli artisti e delle artiste che circa vent’anni fa approdarono al festival come nuovi autori e nuove autrici della scena contemporanea: Silvia Gribaudi, Alessandra Cristiani, Leonardo Capuano, Oscar De Summa, Sacchi di Sabbia e Paola Tintinelli sono solo alcuni dei tanti nomi che dal 21 giugno al 4 luglio scorso sono andati in scena tra Castiglioncello e Rosignano.

Una edizione che avuto il sapore della celebrazione di una lunga storia d’amore, quella tra il territorio e la comunità teatrale (composta da artisti, operatori e stampa) che da tanti anni si raccoglie all’ombra del Castello Pasquini e più recentemente anche nei nuovi spazi teatrali di Rosignano.

Non solo celebrazioni, però, ma anche molte novità, con ben quattordici prime nazionali. Tra queste, il tanto atteso ultimo lavoro della compagnia Frosini/Timpano “Disprezzo della donna. Il futurismo della specie”, andato in scena lo scorso 28 giugno.

Lo spettacolo, una produzione Gli Scarti, Frosini / Timpano, Kataklisma teatro in collaborazione con Salerno Letteratura Festival, è una cantata a due voci che, avvalendosi di una raffinata e insolita selezione di testi futuristi, si trasforma in un grimaldello per entrare nell’estetica dell’avanguardia letteraria guidata, in Italia, da Filippo Tommaso Marinetti. Liberamente tratto da diversi testi e manifesti dello stesso Marinetti, Maria D’Arezzo, Enrica Piubellini, Volt, Depero, Emilio Settimelli, Giovanni Papini, Valentine De Saint-Point, Rosa Rosà, Adele Clelia Gloria, Irma Valeria, Libero Altomare,“Disprezzo della donna” è “Uno spettacolo contro la donna che ostacola la marcia dell’uomo, contro quei fantasmi romantici che si chiamano donna unica, amore eterno e fedeltà, contro il femminismo e contro la famiglia, contro la democrazia e il parlamentarismo”.

“Il Futurismo italiano lo frequentiamo da tanto tempo, è uno scenario che personalmente amo molto” afferma Daniele Timpano “già nel 2005, a seguito di un laboratorio sul tema, tenuto alla Sapienza, avevamo prodotto un cd audio, poi sono arrivate le letture per Rai RadioTre nell’anno del centenario e, infine, l’anno scorso a Salerno Letteratura Festival abbiamo ripreso in mano questi testi ed è nata l’idea dello spettacolo. Del Futurismo italiano, a mio avviso, c’è una conoscenza limitata ai manifesti e molto sbilanciata su Marinetti e sugli anni del primo periodo, tra il 10 e la Guerra. Il nostro desiderio era quello di addentrarci negli aspetti più ambigui di questo movimento letterario: lo spettacolo è un pozzo di San Patrizio di contraddizioni, frasi che sembrano progressiste rispetto a cose dell’oggi, ma allo stesso tempo misogine e irritanti”.

“Ci siamo trovati ad affrontare il futurismo come radice estetica e politica di tante altre correnti in un momento in cui si rimettono in discussione i diritti più ovvi delle donne” afferma Elvira Frosini e aggiunge “Nel manifesto della donna futurista, scritto da Valentine de Saint-Point, il femminismo è definito come “un errore cerebrale della donna” e questo fa capire quanto, anche tra molte di queste autrici, ci fosse più un desiderio di affiancarsi agli uomini che non di emanciparsi concretamente da essi”.

Maneggiare la storia e le sue distorsioni, le sue beffe e i personaggi che l’hanno attraversata è sicuramente una delle virtù artistiche della coppia Frosini/Timpano, come dimostrato in precedenti lavori, dal celebre “Acqua di colonia”, in cui il duo si confronta con il tema del colonialismo a “Ottantanove”, dove il concetto di rivoluzione diventa il punto di partenza di un’indagine dettagliatissima e rigorosa di secoli di rivoluzioni.

“Disprezzo della donna” è frutto di uno studio accurato dei materiali letterari e storici: un lavoro estremamente sonoro in cui le voci di Elvira Frosini e Daniele Timpano si susseguono puntuali e scientifiche come un metronomo, quasi una vivisezione di quei proclami di mitomania e delirio superomista.

Silenziare l’amore, semplificare il sesso e la procreazione (“riprodursi senza la complicità della vulva!”): il disprezzo della donna decantato dai futuristi appare come un calderone confuso e urticante che se la racconta nel celebrare l’annullamento dei generi, ma di fatto promuove solo una vuota virilizzazione della donna, attraverso dettami sciatti e perentori.

La donna che “deve” scrollarsi di dosso le gabbie del patriarcato, la donna camerata, che se da un lato appare come una compagna, una socia ammiccante nella vertigine del rovesciamento del sistema, dall’altro si trasforma velocemente in serva di scena nel grande teatro dell’azione maschile.

Qualcuno lo potrebbe definire, con i termini semplici del contemporaneo, un mansplaining ridondante e solenne, in cui dietro l’abbaglio di una utopica società dell’uguaglianza tra gli esseri umani, si nasconde il gretto e antico dominio biologico dell’uomo sulla donna.

Il lavoro di Frosini/Timpano diventa ancora più interessante per lo sguardo rivolto ai testi delle futuriste, le cui parole oggi ci giungono talvolta audaci, talvolta tragicamente fuori fuoco e lasciano spazio a una riflessione: quando Rosa Rosà si domandava “Donne del post domani, saprete mai affrancarvi dalla maternità mentale?” Viene da desiderare solo una legittima volontà di non dover sempre dare dalle risposte alle richieste degli uomini, della società o di chiunque voglia imbrigliare le infinite moltitudini di una donna in una sola, minuscola definizione.

Credits

Disprezzo della donna. Il futurismo della specie

di e con Elvira Frosini e Daniele Timpano
arte della luce Omar Scala
arte dei rumori Lorenzo Danesin
arte della moda Marta Montevecchi
organizzazione Laura Belloni.
Produzione Gli Scarti, Frosini/Timpano – Kataklisma Teatro, Salerno Letteratura Festival.

L'articolo Disprezzo della donna. Il futurismo della specie di Frosini/Timpano proviene da Minima et Moralia.

di Ludovico Cantisani

Elvira Frosini e Daniele Timpano sono due drammaturghi, performer e registi teatrali romani. Tra i loro spettacoli, spesso caratterizzati da una satira storico-sociale filologicamente accuratissima, da un minimalismo scenico e da una forte attualità politica, si ricordano Dux in scatola, Ecce robot!, Sì l’ammore no, Risorgimento Pop, Digerseltz, Aldo morto, Zombitudine, Acqua di Colonia e Gli Sposi. Il loro ultimo spettacolo, Ottantanove, il cui testo ha vinto la Menzione Speciale Franco Quadri all’edizione 2019 del Premio Riccione, è da pochi mesi in tournée in giro per l’Italia: frutto anche della collaborazione con l’Istituto di Cultura Italiana di Parigi, prodotto dal Teatro Metastasio di Prato, lo spettacolo è una riflessione sulla Rivoluzione Francese e sui due secoli che vanno dal 1789 al 1989, fino ad arrivare alla crisi della democrazia che avvolge il nostro presente. Pluricandidati ai premi UBU, nel 2021 hanno vinto un premio UBU speciale per il progetto di teatro in video IN DIFFERITA, con cui hanno cercato di tenere viva l’attenzione sul teatro contemporaneo italiano nei due mesi di lockdown tra marzo e maggio 2020. Ottantanove tornerà in scena il 22 gennaio al Teatro dell’Argine di Bologna, il 5 febbraio al Teatro delle Briciole di Parma ed il 10 e 11 febbraio al Teatro degli Impavidi di Sarzana.

Dopo il premiato Acqua di Colonia, sul colonialismo italiano e la sua mancata elaborazione, e l’adattamento de Gli Sposi di David Lescot sui coniugi Ceaușescu, quali sono stati i primi stimoli che vi hanno portato alla creazione di uno spettacolo come Ottantanove?

Elvira: È stato semplice e consequenziale. Nel 2017 eravamo a Parigi a mettere in scena il nostro Zibaldino Africano (la prima parte di Acqua di Colonia), all’Istituto di Cultura Italiana. Già da qualche tempo avevamo in mente di parlare della Rivoluzione francese come l’origine dei sistemi democratici…

Daniele: Un’origine mitica, archetipica se vogliamo, che ci avrebbe permesso di parlare della “crisi della democrazia” che già nel 2017 si avvertiva da tempo, anzi si può dire che è all’interno di questa stessa crisi che abbiamo consumato le nostre vite sinora…

Elvira: Ne abbiamo iniziato a parlare in quell’occasione con il direttore dell’Istituto, Fabio Gambaro, e da lì sono seguiti un paio d’anni di letture, di scrittura, di studi, di lavoro per arrivare ad una stesura più o meno definitiva del testo alla fine del 2019.

Daniele: Nell’estate del 2018 e nel gennaio del 2019 avevamo fatto due residenze di scrittura all’Istituto Italiano di Cultura. Una primissima stesura del testo, più breve e scritta per due sole persone, me ed Elvira, è stata presentata al pubblico parigino in chiusura di questa seconda fase di scrittura. Una terza residenza l’abbiamo fatta al Festival delle Cento Scale di Potenza. A giugno 2019 abbiamo chiuso una prima versione del testo completo, per tre attori, che abbiamo mandato al premio Riccione, dove ha raccolto un ottimo consenso da parte della maggior parte dei giurati. Ora era il momento di pensare finalmente alla produzione dello spettacolo vero e proprio.

Elvira: Pensavamo di debuttare nell’autunno 2020 ma il Coronavirus ovviamente ce l’ha impedito. La prima del lavoro, come tutto il resto, è stata rimandata di parecchi mesi. Alla fine siamo riusciti a debuttare al Teatro Fabbricone dal nostro produttore, il Teatro Metastasio, soltanto a fine maggio 2021. Lo scorso novembre abbiamo portato Ottantanove finalmente anche al Romaeuropa Festival, dove avrebbe dovuto debuttare esattamente un anno prima.

Dovendo sintetizzare Ottantanove in una frase, “di cosa parla”?

Daniele: Posto che ogni sintesi è sempre un po’ ingenerosa, direi che è uno spettacolo sulla Rivoluzione Francese, sulla democrazia in crisi e la crisi della democrazia, che parla dell’Ottantanove del Settecento e, di riflesso, dell’Ottantanove del Novecento. Insomma, gli elementi base sono sempre questi: la Rivoluzione, la democrazia, i due Ottantanove. Ma molto spazio nel lavoro ha anche un certo ‘calore’ personale, direi un fervore quasi ‘autobiografico’.

Elvira: Ottantanove è uno spettacolo che guarda indietro, che implica anche la nostalgia, una nostalgia anche personale e biografica dell’infanzia, ma al tempo stesso cerca di essere molto ancorato al presente, di parlare al presente e del presente. In tutto il lavoro, parliamo di quello che viviamo adesso, della nostra condizione personale, anche. È molto addentro al presente, insomma, interroga noi stessi ma interroga anche il pubblico, o almeno ci auguriamo che sia così.

Che punto di vista avete adottato, rispetto al supposto “fallimento” delle rivoluzioni?

Daniele: Abbiamo adottato un punto di vista che è senz’altro personale, in parte anche generazionale. O meglio: speriamo sia condivisibile da quante più persone possibile, naturalmente, non è un discorso chiuso, ma ovviamente sappiamo benissimo che è innanzitutto il punto di vista – l’angolo da cui guardiamo il mondo – è il nostro, di Elvira e mio e di Marco Cavalcoli che condivide la scena con noi. Il nostro è un mondo di persone nate e formatesi a cavallo di due epoche, c’è ancora un po’ di Novecento dentro di noi, il sapore di qualcosa ormai perduto cui restiamo affezionati, ma siamo essenzialmente vissuti tra gli ultimi scampoli del Novecento e i primi decenni degli anni duemila e questa è una posizione anagrafica che non potevamo non tener presente. Ovviamente non conta solo il dato generazionale o quello anagrafico: nella tua visione della società e della storia conta anche quello che sai, quello che pensi, quello che senti del mondo e sul mondo, ma è chiaro che per noi parlare del 1989, o del Novecento in generale, ha un inevitabile sapore biografico e retrospettivo che non può essere lo stesso di chi è nato negli anni 2000. Per quelli dopo di noi quello che c’era prima del 1989, persino gli stessi anni ‘90 della nostra giovinezza, sono un ricordo già filtrato dall’immaginario, forse addirittura più lontano, perché meno ‘storicizzato’, degli anni ‘60, o perfino dell’Ottocento o Settecento. Sono gli anni indistinti e sfocati in cui probabilmente si conoscevano i loro genitori.

Elvira: Come in tutti i nostri precedenti spettacoli, in Ottantanove la storia è per noi un fatto personale, è qualcosa che ci riguarda, che prendiamo di petto, come fatto personale.

Sotto diversi punti di vista, Ottantanove sembra la logica prosecuzione del vostro repertorio recente: da Risorgimento Pop ad Aldo Morto, da Acqua di Colonia a Gli Sposi, la vostra visione della storia si concentra spesso sulle rivoluzioni fallite o equivocate, sulla mancata elaborazione del passato, su alcuni feticci che si ripetono nella storia nazionale ed europea.

Daniele: Gli Sposi, il nostro precedente spettacolo, parlava proprio del 1989, della caduta della dittatura comunista di Ceaușescu che viene affogata nel sangue con un processo sommario, all’indomani della caduta del Muro di berlino, in una dinamica ambigua in cui la Liberazione di un paese, la Romania, non si sa bene se considerarla una Rivoluzione o un mero cambio di regime.

Elvira: C’è da dire però che Gli Sposi non era un testo originale nostro, ma del drammaturgo e performer teatrale francese David Lescot, che in qualche modo ha collaborato con noi anche per Ottantanove. 

Qual è stato l’apporto di Lescot a Ottantanove?

Daniele: David ha letto via via le varie bozze del testo, poi lo abbiamo invitato all’Istituto Italiano di Cultura mentre facevamo le prove a Parigi. È stato, diciamo, un primo spettatore particolarmente attento e prodigo di consigli.

Elvira: Per noi era importante avere lo sguardo d’oltralpe di un nostro collega e coetaneo stimato, che ci piace come autore e che conosce bene gli argomenti che affrontiamo nel nostro spettacolo, come lettore, spettatore e interlocutore privilegiato sul testo di Ottantanove e sulla messinscena.

Daniele: Volevamo anche banalmente capire che impressione faceva Ottantanove ad un francese che si occupa di storia in una maniera analoga alla nostra.

Elvira: Lescot infatti si definiva scherzosamente il nostro inviato in Francia.

Daniele: All’inizio avevamo anche pensato di coinvolgerlo come attore in scena con noi, ma abbiamo capito molto presto che sarebbe stato un grandissimo problema anche solo riuscire ad incrociare i rispettivi calendari. D’altronde con la Pandemia ora sarebbe stato tutto ancora più difficile.

Elvira: Speriamo ci siano in futuro occasioni per una collaborazione anche in questo senso.

Come tipico dei vostri spettacoli, Ottantanove è composto da un collage di materiale decisamente eterogeneo, fra spezzoni originali, drammaturgie altrui che vanno dalle tragedie di Alfieri al Marat / Sade di Peter Weiss, frasi fatte da bar, rivisitazioni più o meno parodistiche di dichiarazioni politiche o dialoghi di talk show. Nel caso di Ottantanove, quali sono state le fonti primarie della vostra ricerca, da un punto di vista drammaturgico e storico? Quali materiali sono confluiti nel testo definitivo dello spettacolo? Quale progressione avete notato, nel trascorrere dei decenni, tra le varie interpretazioni della Rivoluzione Francese?

Elvira: I materiali che abbiamo studiato sono tantissimi, e nel testo ne sono “precipitati” solo alcuni. Da un punto di vista storico, abbiamo letto i principali manuali storici e storiografici ed i vari racconti e visioni che i protagonisti del periodo, e poi gli interpreti, gli esegeti e gli storici delle generazioni successive, hanno lasciato ai posteri.

Daniele: Abbiamo iniziato simbolicamente il percorso di studio per arrivare a Ottantanove con un piccolo classico della storiografia, La Storia della Rivoluzione Francese di Furet e Richet, 1965. Poi naturalmente un po’ di Thiers e Mignet, un po’ di Michelet ed un po’ di percorso attraverso Vovelle e Soboul, ma anche Mathiez, per avere un po’ una idea dell’evoluzione nel tempo delle letture storiche della Rivoluzione. Per molti versi una lettura fondamentale è stata proprio quella di Furet e Richet, con alcune pagine memorabili anche dal punto di vista letterario (la descrizione dell’Italia prima della campagna napoleonica per dirne una), fondamentale ma anche del tutto insoddisfacente.

Si tratta di una lettura critica della storiografia marxista ortodossa dei Soboul e Lefebrve che era probabilmente necessaria nel 1965 ma che, col senno di poi, era già destinata ad inglobare la “fine del secolo breve”. Sebbene sia stata scritta diversi decenni prima del 1989, già vi si intuiva il Furet autore di libri come Il passato di un’illusione e Critica della Rivoluzione francese. La fase giacobina della Rivoluzione, e quindi il periodo del Terrore stesso, vi venivano descritti come un deragliamento, una semplice degenerazione della “grande onda della Rivoluzione” destinata poi a riprendersi con il Termidoro e persino con Napoleone e dopo la Restaurazione. Una lettura del mondo per i miei gusti un po’ troppo “liberista-friendly”, per così dire, dove gli elementi di lotta sociale e di disuguaglianza di classe vengono – a nostro parere – liquidati con un po’ troppo entusiasmo.

Oltre ai saggi storici e interpretativi, quali altri materiali sono confluiti in Ottantanove?

Elvira: Tanti materiali molto disparati: film, fiction, materiali televisivi, musiche, ovviamente, sia dell’epoca sia più recenti, canzoni, illustrazioni, e opere teatrali. Qualche esempio? Le musiche di Luigi Cherubini ma anche quelle di Paisiello, Cimarosa e di Viotti; i capolavori di Mozart, ma anche quelli di Salieri e degli oggi poco conosciuti Gossec, Mehul, Joseph Bologne de Saint-Georges; i canti rivoluzionari francesi di Adrien Simon-Boy e Rouget De Lisle ma anche quelli dei giacobini italiani e quelli della Comune di Parigi del 1871; le opere liriche di Umberto Giordano o Mascagni dedicate alla Rivoluzione ma anche il Dantons Tod di Gottfried Von Einem; i manga di Ryoko Ikeda (Versailles no Bara ed Eroica) come quelli di Shin’ichi Sakamoto (Innocent, sulla storia del boia di Parigi); tanta letteratura, dai romanzi ottocenteschi di Dickens e Balzac a Wu Ming ma anche libri incredibili come Le notti di Parigi di Restìf de la Bretonne; gli sceneggiati italiani degli anni ‘60 e ‘70 come capolavori della storia del cinema come il Napoleon di Abel Gance; l’opera musicale Ca ira di Roger Waters come lo spettacolo concerto sulla Comune di Parigi del nostro David Lescot col jazzista Emmanuel Bex. Abbiamo letto diversi testi del teatro rivoluzionario settecentesco, qualcuno tradotto appositamente per noi da una studiosa che insegna all’università di Siena, Barbara Innocenti, ma abbiamo studiato anche opere teatrali dell’Ottocento e Novecento sulla Rivoluzione, fino al Marat / Sade di Weiss, passando per Hugo e Vittorio Alfieri, tre autori molto presenti nello spettacolo. Certe opere di Alfieri – le Commedie per esempio – testimoniano come la Rivoluzione abbia coinvolto anche gli italiani e in qualche modo li abbia scossi: il percorso generale di solito parte da una prima adesione entusiastica ai valori dell’Illuminismo e della Rivoluzione e arriva alla delusione, come è il caso di Ugo Foscolo.

Daniele: sicuramente i materiali alla base di Ottantanove sono molto variegati, e sicuramente per ogni scelta che c’è nello spettacolo ci molti più testi, suggestioni e spunti rimasti fuori dallo spettacolo. Ad esempio, nel testo finale di Ottantanove di Alfieri è rimasto solo un montaggio/riscrittura dal Misogallo, ma prima di scegliere quello abbiamo letto diverse tragedie di Alfieri, le sue satire, le sue commedie, la sua biografia; e lo stesso abbiamo fatto per Vincenzo Monti, di cui personalmente avrei voluto inserire qualcosa, magari degli estratti dalla Bassvilliana, e che è invece completamente assente dalla stesura finale di Ottantanove.

Quale lettura dava Monti della Rivoluzione?

Daniele: La Bassvilliana è una sorta di poema pseudo-neo-dantesco, in cui un angelo porta l’anima del rivoluzionario Nicolas-Jean Hugou, detto Bassville, ucciso in un attentato a Roma nel gennaio del 1793, a vedere tutte le conseguenze nefande della Rivoluzione che si avvereranno di lì a poco, a partire dall’esecuzione del Re: è un testo che incarna appieno la reazione degli altri Stati europei contro la Rivoluzione francese. Se l’avessimo inserito, avrebbe portato nel lavoro tutto un discorso che nello spettacolo non c’è ma che sarebbe molto interessante, quello del ‘trasformismo’ degli intellettuali o , più seriamente,  quello del cambiamento del ruolo dell’intellettuale tra Settecento a Ottocento. Rispetto al passato, il XIX secolo corrisponde a un vero e proprio cambio di paradigma, perché l’intellettuale non avrà più necessariamente il nobile o la corte che lo protegge e lo sostiene, ma si trova nella necessità di vendere i suoi testi ai giornali, agli editori. Monti si trova proprio in mezzo a queste due epoche, passando continuamente da un protettore all’altro. Prima della Rivoluzione Vincenzo Monti scrive cose elogiative indirizzate al papa e ai suoi protettori altolocati: a pochissimi anni dalla Rivoluzione, si trova a scrivere testi ed opere esaltatorie della Rivoluzione, poi riscrive delle nuove opere contro la Rivoluzione, poi scrive cose a favore di Napoleone, poi scrive cose contro Napoleone ed insomma, nel corso di quindici-venti anni, scrive – come tanti – tutto e il contrario di tutto…

Elvira: … c’è anche una lettera divertentissima in cui si giustifica di aver scritto La Basvilliana dicendo sostanzialmente il proverbiale “c’ho famiglia”.

Daniele: Da un lato Monti ti sembra un trasformista viscido e privo di personalità, a volte è persino imbarazzante (è il caso del suo poemetto in onore della nascita del figlio di Napoleone, Le api panacridi in Alvisopoli che è disgustosissimo), dall’altro è la figura concreta di un intellettuale costretto di volta in volta ad appoggiarsi a un potere diverso per ricevere sostentamento economico ed assolvere il suo ruolo pubblico.

Oltre al Marat / Sade di Weiss, quali materiali risalenti invece al secolo scorso hanno fatto parte dell’architettura preparatoria ed eventualmente del testo di Ottantanove?

Elvira: Del Novecento uno dei testi più importanti a cui ci siamo riferiti è I Giacobini, un’opera di Federico Zardi che è entrata con forza nel testo dello spettacolo e di cui parliamo a lungo. Si connette al tema dei “repertori” come scelta politica: quello che entra nei cosiddetti repertori, nel canone del teatro di una determinata epoca, è sempre una scelta fondamentalmente “dall’alto”, non c’è mai una selezione naturale. Sulla Rivoluzione Zardi ha scritto una vera e propria trilogia, parzialmente ancora inedita, che ripercorre la storia della rivoluzione dal 1789 fino alla caduta di Napoleone e la Restaurazione. Senz’altro un autore di cui ci piacerebbe tornare ad occuparci.

Per quanto riguarda il Novecento ci siamo andati poi a leggere anche i discorsi di Reagan e della Thatcher, subito prima o subito dopo l’Ottantanove inteso come 1989.

Daniele: Per arrivare al nostro Ottantanove ci è stato necessario passare attraverso tantissimo materiale di tantissimi tipi diversi. Può sembrare dall’esterno confuso, ma il nostro è un percorso mosso da una grande curiosità a 360 gradi, e anche da un certo metodo se vogliamo. Abbiamo voluto indagare attraverso l’immaginario culturale sorto attorno a un periodo storico che bene o male attraversa due secoli: la Rivoluzione Francese, e quello che ha portato. Ci tenevamo ad avere una totale consapevolezza delle cose di cui avremmo poi parlato sulla scena, sperando di trasmettere al pubblico non solo la consapevolezza che non abbiamo scelto a caso i nostri temi, che c’è stata una ricerca autentica dietro, ma soprattutto che la nostra è una autentica curiosità ed un autentico entusiasmo. Inutile dire che ci piacerebbe questo entusiasmo e questa curiosità fossero contagiosi.

Fra i materiali di studio e le possibili “influenze” di Ottantanove, ha avuto un qualche peso la Dialettica dell’Illuminismo di Adorno ed Horkheimer, data l’attinenza tematica? 

Daniele: Strano che tu ce lo chieda. Ad ogni modo la risposta, probabilmente, è un sì. Dialettica dell’Illuminismo ce lo siamo riletti con piacere. Personalmente non sono un grande philosophy-addicted, ed anche di Theodor Adorno non ho letto tutto, ma sicuramente nella mia testolina è stata un’influenza importante. Sia in modo diretto, grazie alle letture adolescenziali della Dialettica o dei Minima Moralia, che a suo tempo mi avevano colpito profondamente, così come i suoi scritti a proposito del cinema e della musica, sia in maniera indiretta, perché uno dei miei migliori amici, Marco Maurizi, è un grande studioso di Adorno che sta dedicando una parte del suo lavoro alla lotta contro la miopia e malafede delle critiche postmoderne alla Scuola di Francoforte, e questo mi ha fatto inevitabilmente “ereditare”, attraverso la lettura dei suoi saggi ed articoli ed in infinite conversazioni, alcuni concetti fondamentalmente francofortesi. Adorno e anche Marcuse hanno peraltro influenzato più direttamente altre opere che ho amato e mi hanno segnato: tutto il Gaber degli anni Settanta si rifaceva un po’ anche a loro, a volte equivocando forse alcune cose ma con una grandissima forza espressiva. Sicuramente l’ambiguità del concetto di Illuminismo secondo Adorno e Horkheimer è qualcosa che io ed Elvira ci siamo portati dietro anche in Ottantanove: l’Illuminismo come pilastro di difesa contro la barbarie, che può diventare esso stesso barbarie è qualcosa peraltro di presente pure in Peter Weiss.

In quale momento del processo creativo avete iniziato a valutare la possibilità di prevedere in scena un terzo attore oltre a voi stessi, dopo più di dieci anni che la vostra Compagnia ha fatto spettacoli a due se non veri e propri monologhi come Aldo Morto? E come siete arrivati a scegliere Marco Cavalcoli?

Elvira: A un terzo attore abbiamo pensato sin dall’inizio come possibilità di piccola, ma sostanziale, innovazione drammaturgica. Il testo di Ottantanove lo abbiamo scritto già con questa possibilità in mente, anche se la scansione in battute “a tre” è subentrata in un secondo momento. Ci interessava aprire la nostra coppia scenica a una terza presenza, di istinto. Abbiamo pensato a Marco Cavalcoli perché ci conosciamo e stimiamo reciprocamente da anni, perché lo abbiamo visto più volte in scena in spettacoli diversissimi tra loro e ci è sempre piaciuto. Molte discussioni e scambi di idee con Marco all’inizio riguardavano proprio il come collaborare attorialmente all’interno di una coppia già collaudata.

Daniele: La decisione di fare Ottantanove a tre è stata per altri versi anche strategica, quasi presa a tavolino. Dovevamo aprire, era una nostra sensazione che avevamo già da un po’. Per esigenza interna e per comunicare in maniera esplicita all’esterno uno scarto ed una maturità ormai acquisiti. Siamo passati da spettacoli indipendenti separati miei e di Elvira, spesso interamente solisti, ad alcuni anni di pettacoli in due, in cui cercavamo di trovare un linguaggio comune. Anche a livello di strategia comunicativa come Compagnia, volevamo trasmettere l’immagine agli spettatori di una coppia “di vita e di lotta”. Tutto questo lavoro di fusione e di comunicazione è durato qualche anno. Dopo Acqua di Colonia e Gli Sposi, ci sembrava che i tempi fossero maturi per un cambiamento di questo tipo, per un allargamento a tre.

Elvira: Siamo passati da Eschilo a Sofocle, insomma: dai due ai tre attori in scena!

Come avete interagito con Cavalcoli durante le letture e le prove? In che misura ha collaborato attivamente al testo e alla sua messinscena?

Daniele: È intervenuto molto su quello che succede in scena, e, indirettamente, è intervenuto anche sul testo. Fra la stesura del copione di Ottantanove consegnata al Riccione e la stesura definitiva che va ora in scena, c’è stata un’ulteriore stesura in cui tenevamo conto delle riflessioni e degli scambi avvenuti nei primi giorni di lavoro con Marco. Abbiamo così aggiunto una scena che prima non c’era, ne abbiamo tolta una che prima c’era, per considerazioni ritmiche e spaziali abbiamo in parte riformulato la scansione delle battute, sfoltendo o spostando tantissime piccole cose.

Elvira: Nel nostro modo di pensare e di lavorare, la presenza di una terza persona in uno spettacolo implica che quella persona c’è “davvero”, e non come mero esecutore: devi interagire con lui, lo ascolti, lo pensi, e la sua presenza in scena con te modifica quello che fai. Questo valeva già anche per il light-designer Omar Scala, o per il collaboratore al sonoro Lorenzo Danesin, o per le scelte di scene e costumi di Marta Montevecchi, che hanno contribuito con noi al senso ed alla forma del lavoro, ed è a maggior ragione vale per un terzo attore che condivide paritariamente la scena con noi per un’ora e mezza.

A Cavalcoli sono affidate proprio le prime battute dello spettacolo, quando dalla platea inizia a rivolgersi a voi due già in scena iniziando una sorta di comizio dal pubblico: “Ma che cosa è successo? Ma che sta succedendo? Io vedo molti giovani qui stasera. Il ventenne di oggi ha vissuto tutta la vita nel ventunesimo secolo. Noi siamo figli invece del secolo ventesimo…”

Daniele: Se non ricordo male, il monologo iniziale era un’ipotesi di testo che avrei dovuto fare io, anzi ricordo bene che lo avevo scritto per me, ma quando abbiamo cominciato a provare con marco, abbiamo deciso di drammatizzare l’entrata in scena del terzo attore dalla platea: ci è parsa una scelta molto naturale, proprio per dare l’immagine della Compagnia che accoglie il terzo attore “dall’esterno”.

Elvira: Era anche un modo per rendere la platea a sua volta protagonista, dal momento che prima che Marco inizi a parlare io e Daniele “interloquiamo” con gli spettatori, restando in silenzio a guardarli per alcuni minuti, in una scena sostanzialmente vuota e desolata, con queste tre bandiere immense – sbiadite, stinte, spente – che non fanno che accentuare il senso di desolazione e di macerie con cui abbiamo scelto di aprire lo spettacolo.

Ancor più che nei vostri precedenti spettacoli, sin da questa prima scena in Ottantanove c’è una forte dialettica tra una dimensione teatrale, con dialoghi e in un certo senso “personaggi”, e una dimensione che verrebbe da definire anti-teatrale, con allocuzioni al pubblico e lo squarcio della benemerita quarta parete.

Daniele: Vivo o meglio viviamo con una certa soddisfazione, quasi orgoglio, Ottantanove, perché ci sembra che è indubbiamente coerente con il nostro percorso, con la direzione che abbiamo preso come Compagnia, ma che abbia anche un apprezzabile segno discontinuità. Ci pare, almeno in questo momento, che al momento sia il nostro lavoro più “radicale” da alcuni punti di vista. Innanzitutto perché riesce a fare materia teatrale di diversi materiali testuali che potrebbero essere sentiti dagli spettatori anti-teatrali. Tutti i nostri spettacoli sono pieni di parole, ma questo lo è ancora più degli altri; e un testo che è composto spesso di spiegazioni, descrizioni, discorsi, ci sono moltissimi passaggi che hanno una forma che – alla lettura – possono risultare troppo didascalici o didattici. Si va dalle spiegazioni sulla concezione del teatro nel Settecento secondo Rousseau o Diderot al racconto documentario di com’era lo sceneggiato perduto di Federico Zardi sui giacobini del 1962 alla descrizione della Convenzione rivoluzionaria del 1793 con le parole pompose e barocche di Victor Hugo. Ci sono tanti materiali testuali che non sono propriamente “azione”, in questo lavoro, ma “parole” ed a volte vera e propria “spiegazione”; ma anche alcuni materiali originariamente teatrali risultano comunque, al gusto di oggi, molto letterari e libreschi, come i testi di Vittorio Alfieri con il loro linguaggio strano, arcaico e modernissimo, per i più abbastanza poco comprensibile. Siamo molto soddisfatti di essere riusciti a rendere un fatto teatrale qualcosa che di per sé poteva rischiare di non esserlo. Qualcuno sicuramente si sarà anche annoiato a vedere Ottantanove, non vogliamo mettere in dubbio né si può piacere a tutti, ma la sensazione generale che abbiamo ricevuto dal pubblico, rispetto allo spettacolo, è quella di essere riusciti a rendere corporali e fisiche, insomma teatrali, delle cose che sembravano faticose o impossibili da mettere in carne, in corpo, in uno spazio.

Una delle frasi più forti di Ottantanove è “Qual è il momento in cui siamo diventati archeologia?”. In generale, in tutto il testo sembra molto forte un sentimento non di disfattismo ma di consapevole sconfitta, una sorta di La mia generazione ha perso aggiornato e riportato a teatro. 

Daniele: Per associazione di idee mi ricordo che a suo tempo mi colpirono alcune riflessioni del co-protagonista de Il pendolo di Foucault di Umberto Eco, Belbo, che in un passaggio del romanzo parla del suo senso di disagio nel sentirsi esponente di una “generazione di mezzo”, uno che ha vissuto in un punto della storia in cui “non è successo niente”. Quelli prima di lui erano partigiani, quelli dopo di lui hanno fatto il Sessantotto e lui invece si sentiva di non aver fatto niente, niente di epocale, nato troppo tardi e troppo presto, parte di una generazione di passaggio che si è persa tutto. Credo che questa sia una sensazione ciclica: io me la sento addosso identica. Sono nato nel 1974, ero solo un bambino negli anni Settanta, che un po’ mi affascinano e un po’ mi repellono. Sono nato troppo tardi per la Lotta armata come per fare un film con Elio Petri. Ma a voler essere cinici e spietati con me stesso, “non c’ero” neanche dopo e non ci sono neanche adesso, ad esempio nelle lotte sul genere e sull’orientamento sessuale… 

Elvira: Io per esempio in queste lotte mi sento anche coinvolta, non mi ci chiamo fuori, ma certo le vedo e le vivo con un altro sguardo rispetto a chi fa parte, magari, di una generazione più giovane e più coinvolta.

Una delle ultime battute dello spettacolo dice: “Siamo noi. Piccoli. Forse sbiaditi. Come siamo sbiaditi oggi. Anche se siamo molto belli, e tutto il mondo, il nostro, è sempre più bello. Ma comunque sbiaditi e piccoli. Schiacciati. Un po’ fermi. Che guardiamo”. Che guardiamo: si dice sempre che il teatro è un’esperienza comunitaria, ma questa comunità c’è ancora?

Elvira: In Ottantanove c’è sicuramente una spasmodica ricerca di un “noi”, che non troviamo, ma che cerchiamo, e che preferiamo in ogni caso a una certa idea di individualismo, di singolarità. Sia in scena fra noi tre, ma anche nella ricerca di comunicazione e di scambio con la platea, continuiamo la ricerca di questo noi, anche se sappiamo che è difficile da trovare, o da recuperare.

Daniele: Secondo me questo discorso sul “noi”, di un noi che siamo noi ma che è anche un po’ la platea di fronte a noi, e quindi idealmente i cittadini, era molto presente già nella parte finale di Aldo Morto, o anche in Zombitudine, in maniera più nichilista.

Elvira: In Ottantanove c’è un senso di disperazione, ma anche di vitalità, una voglia disperata di rilancio e di prospettive. Sappiamo che è difficile immaginarle, ma almeno c’è la voglia di cercarle. C’è del fuoco, speriamo, sotto la cenere.

Daniele: Alla fine ci sembra che queste nuove prospettive non si trovino, ma già solo trascorrere un’ora e mezzo cercando un rilancio è un atto di speranza.

Elvira: Questa sull’assenza e sulla ricerca di prospettive è una riflessione che mettiamo in comune col pubblico. Cerchiamo di capire se è possibile trovare nuove strade.

L'articolo Figli del secolo breve. Intervista a Daniele Timpano ed Elvira Frosini su Ottantanove proviene da Minima et Moralia.

Un’estate quasi normale. La stagione estiva ha visto il pubblico tornare a teatro e i festival tornare a incontrare il proprio pubblico, tra capienze ridotte, green pass e altri espedienti burocratici pensati per contenere il contagio e permetterci, dopo il covid di tornare alla vita – secondo alcuni –; esperimento di controllo sociale, secondo altri. L’incertezza, la polarizzazione delle visioni che attraversa la società non ha mancato di produrre il suo impatto anche nel “piccolo mondo” del teatro, e non solo per quanto riguarda la pandemia[1]. Viviamo un tempo incerto, ricco di possibili rivolte – ecologiste, femministe, antirazziste – ma privo di vocabolario condiviso, e tutto questo si riflette, sia pure di sbieco, lateralmente, in modo inconsapevole, sui racconti e sugli immaginari che il teatro mette in scena. Tra i linguaggi più vitali, non in grado di risolvere le contraddizioni ma in grado di assorbirle e restituirle, c’è quello della drammaturgia. Scrivere, o lavorare sui testi, è uno dei possibili incipit del teatro, gesto incompiuto, monco, per chi concepisce il momento dello spettacolo come l’unico vero depositario dell’esperienza teatrale; è ovviamente così, ma è vero anche che le scritture, le parole, le storie, sono uno dei reagenti principali in grado intercettare gli interrogativi che agitano il presente, in grado cioè di accompagnarci nella terra dell’incognito come un stalker in giro per la “zona”.

Nel mio racconto, per questioni in parte casuali – si segue ciò che si ha tempo di seguire – e in parte di prossimità geografica – chi scrive vive a Roma –, seguirò una dorsale tirrenica, con deviazione appenninica, tra la Toscana e la Liguria. Di non casuale c’è sicuramente l’attenzione di alcune manifestazioni – FuoriLuogo a La Spezia, Inequilibrio a Rosignano e Castiglioncello, Terreni Creativi ad Albenga, Contemporanea a Prato – per alcuni degli artisti che si stanno confrontando con quegli interrogativi. Con una precisazione: quando dico che alcune scritture teatrali si confrontano con gli interrogativi del presente questo non vuol dire che lo facciano in maniera necessariamente “diretta”, a ricasco o a traino dei dibattiti che animano il confronto pubblico. Anzi, molto spesso le scritture più interessanti sono quelli che fanno il contrario, che si ritirano di lato, si mascherano nello studio o nella storia.

Cominciamo da La Spezia. FuoriLuogo è sia una stagione che un festival, che negli anni ha disegnato un’identità molto forte – ospitando in due lustri artisti come Danio Manfredini, Emma Dante, Antonio Rezza, Babilonia Teatri, Vico Quarto Mazzini – e che quest’anno, per il suo decimo anniversario, ha voluto regalarsi una festa. Non è un fatto scontato, perché una festa significa stare insieme al di là dei contenuti, scambiarsi storie, ascoltare musica e divertirsi, e tutto questo a giugno del 2021, appena liberati dal secondo lockdown, non era più una cosa semplice e quotidiana, come è di solito. Invece è stato un momento catartico, in cui artisti e pubblico si sono ritrovati come in reciproco esorcismo.

Tra gli spettacoli in programma c’era “Disprezzo della donna. Il futurismo della specie” di Elvira Frosini e Daniele Timpano, un lavoro sui testi futuristi dedicati alla donna e al suo ruolo nella società, assemblati con la consueta intelligenza e con un alto tasso di provocazione dal duo romano. Quello presentato al Teatro Dialma era appena uno studio, ma che presenta già in modo forte il suo nucleo dirompente. Le frasi dei futuristi sono irritanti e interamente fuori tempo, come è giusto che sia per qualcosa che risale a circa un secolo fa, ma proprio per questo diventano un reagente potentissimo per tutto il discorso sessista contemporaneo, bandito formalmente dallo spazio pubblico ma di cui il pensiero sociale è ancora fortemente intriso. “Noi disprezziamo la donna, concepita come unico ideale, divino serbatoio d’amore”; “Noi disprezziamo l’orribile e pesante Amore, che ostacola la marcia dell’uomo, al quale impedisce di uscire dalla propria umanità, di raddoppiarsi, di superare se stesso”; “La donna si trova in uno stato d’inferiorità assoluta. Per questo noi difendiamo – pur compiangendolo – il loro entusiasmo infantile pel misero e ridicolo diritto di voto. Siamo convinti che esse se ne impadroniranno e ci aiuteranno così involontariamente, a distruggere quella grande minchioneria, fatta di corruzione e di banalità, che è il parlamentarismo”. Sono enunciati insopportabili, ma che allo stesso tempo raccontano con gusto ironico, e irridente dell’ideale romantico, lo sguardo futurista, che sui paradossi gioca la sua cultura machista (cultura di cui pure il presente è imbevuto e che poggia, guarda casi, sui non detti e sui distinguo).

Al passato, almeno apparentemente, si rivolge anche Fabrizio Sinisi con il suo testo “La gloria”, una  drammaturgia originale più “classica” rispetto all’assemblato di testi proposto da Frosini-Timpano, che racconta le vicende del giovane Hitler nella fase della sua vita in cui cercava di affermarsi come artista. Andato in scena a Rosignano, al festival Inequilibrio, con la regia di Mario Scandale e l’interpretazione di Alessandro Bay Rossi, Dario Caccuri e Marina Occhionero, lo spettacolo si concentra su due aspetti vertiginosi dell’animo umano: il bisogno di riconoscimento e la spirale di menzogne che si arriva a costruire per ottenerlo. L’intreccio si sofferma su un giovane Hitler scartato dall’Accademia, che si finge brillante e apprezzato studente, collezionando una serie di bugie con l’amico musicista August Kubizek, con cui condivide un sodalizio fraterno scosso dall’irruzione di una terza figura, Stefanie, che stringe amicizia con entrambi. Siamo nella Vienna di inizio secolo, tra i centri pulsanti di un’Europa ricca di inquietudini che si sarebbero presto infrante nella tragedia della guerra mondiale, ma anche cuore culturale del mondo germanico, ricco di promesse di affermazione per i giovani artisti. Nell’affresco acuto, intimamente teatrale che Sinisi fa di questo triangolo sentimentale, non si può non leggere in controluce le inquietudini che tutt’ora agitano il vecchio continente, dove si torna a parlare di derive identitarie come reazione a un fenomeno migratorio che torna prepotentemente a interrogarci sul nostro rapporto con l’altro. Ma siamo a teatro, e il fatto che si parli di “gloria” e di “fama” non può non ammantare il discorso di una luce particolare.

Il teatro è un po’ la cenerentola delle arti e la notorietà conquistata sul palco non è paragonabile a quella conferita dalla musica o dal cinema. È quindi l’osservatorio perfetto per raccontare quella vertigine narcisistica che attraversa l’odierna società dello spettacolo. Già nella Vienna del giovane Hitler, a fronte della morte di dio, solo l’arte – e poi la politica – sembra in grado di dare un senso alla vita, e per quel senso si è disposti a mentire, a compiere crimini, ad aprire ferite che diverranno poi tra le peggiori della storia. Oggi il pensiero forte (nell’arte, nella politica) ha lasciato spazio al pensiero debole, ma quella spirale narcisistica non è scomparsa; si è spostata sulla dimensione privata ma continua a produrre effetti psicotici nel tentativo di rispondere alle pressioni della “società della stanchezza”, dove performance e riconoscimento sono le principali monete di scambio. C’è poi uno strano cortocircuito che forse non era nelle intenzioni dell’autore, ma che in qualità di spettatore a me subito è balzato all’occhio: la vicinanza antropologica del suo giovane Hitler con il Jean-Claude Romand ritratto da Emmanuel Carrère ne “L’avversario”. Di quella figura tragica, figura ben più “pacata” e quotidiana, il futuro leader nazista condivide l’assoluta negoziazione della realtà, che viene rigettata, manipolata, ricostruita sulla base degli imperativi narcisistici di un io dissociato dal proprio fallimento.

Si passa al presente, e a una temperatura completamente diversa, con gli spettacoli di Francesca Sarteanesi presentati ad Albenga, al festival Terreni Creativi. Con il monologo “Sergio” e con lo spettacolo “Bella bestia”, scritto e interpretato assieme a Luisa Bosi, Francesca Sarteanesi fa il suo ingresso potente nel mondo della scrittura teatrale. Dopo anni di lavoro con la compagnia Gli Omini, formazione per cui il quotidiano e la materia prima delle interviste sui territori è stata per diverso tempo l’argilla su cui plasmare le drammaturgie, Francesca Sarteanesi si lancia in un processo di metabolizzazione di quell’immaginario in una chiave tutta personale, tutta autorale. “Sergio” è la storia minuta, comica e delicata, di un’attempata coppia di provincia raccontata dalla prospettiva della moglie, che rivolgendosi al marito lo esorta con una serie di “ti ricordi”, inneschi di altrettanti affreschi di vita quotidiana. Considerazioni che spaziano dalle libertà dei piccoli piaceri – “Siamo in quella fase, Sergio, in cui ci si potrebbe concedere, a un certo punto della mattina, anche una seconda colazione” – alle brucianti sconfitte sociali, come la scena esilarante degli amici presso cui si recano a portare un regalo i quali fingono di essere usciti, si rintanano in camera da letto e fanno dire alla figlia che i genitori non ci sono. Una scena drammatica e divertente allo stesso tempo, che Sarteanesi gestisce coi tempi comici della dilatazione (i due non hanno intenzione di andarsene finché gli amici non ritornano) e con il tono bruciante della delusione, della paura di essere oggetto di epiteti infamanti come quello di “pallosi”.

Non esiste una formula magica del racconto, se non quella dello sguardo curioso di chi osserva e poi racconta, suscitando interesse in chi ascolta. È per questo che ogni storia, per quanto minuta, può consegnarci qualcosa di universale; così come vicende più grandi ed eccezionali, se non raccontate a dovere, possono franare sotto il peso dei luoghi comuni. La cosa straordinaria del teatro di Francesca Sarteanesi – oltre a una recitazione capace di incarnare, abitando la lingua parlata del dialetto toscano, i propri personaggi e le proprie storie – è la capacità di trasformare quello sguardo curioso sulle cose dell’umano in uno strumento affilato, allo stesso tempo crudele e ricco di compassione. Ma di una compassione senza infingimenti.

È questo stesso strumento, questo sguardo oscillante tra cinismo e compassione, che emerge con forza anche nella scrittura di “Bella bestia”, storia doppia – scritta e interpretata con Luisa Bosi – ben più acida e “contemporanea”. È un intreccio che orchestra in più modi il tema della solitudine, quella che può scaturire attorno a una diagnosi per tumore, in una società che non si ferma nemmeno davanti al dolore e al senso di caducità, che impatta solo su chi lo prova in quel momento; oppure nel vicolo cieco delle relazioni sentimentali. Anche in questo lavoro si alternano momenti corrosivi a momenti comici formidabili, più spesso le due cose si sovrascrivono, sono due facce della medesima storia, come i messaggi vocali di uomini incontrati via social che risultano allo stesso tempo ridicoli e improbabili, ma anche fragili in modo fenomenale, espunti come sono dalla loro maldestra grammatica di seduzione e riproposti nudi e crudi sul palco, mentre la voce femminile di Sarteanesi mette il sigillo sull’improbabilità di quella relazione – anzi, la pietra tombale – recitando un elenco di approcci maschili seguiti, quasi come in una giaculatoria, dalla secca considerazione “no davvero!”. È un teatro di solitudini, forse di miserie, di storie minimali, ma decisamente ricco perché in grado di distillare la comicità dalla disperazione.

Breve riflessione che ci riporta in Liguria. Di Terreni Creativi e del suo modo prezioso di abitare il territorio si è parlato molto questa estate, anche per il mancato riconoscimento da parte del Mibac della richiesta di “prima istanza”, ovvero di accesso ai finanziamenti ministeriali. Il festival si svolge nelle serre di Albenga, motore imprenditoriale della zona e anche principale sostegno in termini e economici e di spazi di una manifestazione sostenuta soprattutto dall’iniziativa dei privati. L’esclusione dal sostegno economico di un progetto come Terreni Creativi, che in dodici anni ha saputo intercettare un nucleo importante di mondo teatrale, animando attraverso di esso un territorio periferico e convincendo le energie produttive della città a scommettere su questo incontro, la dice lunga sulle scarse capacità delle istituzioni di intercettare quello che nasce dal basso e lontano dalle centralità istituzionali.

Kronoteatro – compagnia animatrice del festival albenganese – è anche al centro di un incontro artistico, ancora una volta imperniato sulla drammaturgia, che è stato in programma a Prato, al festival Contemporanea. “La fabbrica degli stronzi”, spettacolo all’insegna del grottesco e del dialogo surreale, è scritto e recitato da Luciana Maniaci e Francesco D’amore, della compagnia Maniaci D’amore in scena con Tommaso Bianco e Maurizio Sguotti (ovvero Kronoteatro). La scena si apre su una particolarissima riunione di famiglia, quella di tre figli al cospetto del cadavere della madre (interpretata da Maurizio Sguotti). Un cadavere parlante, che si insinua in modo improvviso nel dialogo dei figli, fatto di terrificanti ricordi di infanzia e digressioni che rivelano con linguaggio asciutto, come si parlasse d’altro, una dinamica ferocemente disfunzionale. La parentela tra i personaggi è sottolineata dal rosso dei capelli e della barba, che sfoggiano tutti – cadavere incluso –, un colore innaturale ma identificativo, come se ci trovassimo a cospetto di una tribù. La tribù degli “stronzi”, come recita il titolo? Può darsi. Oppure, meno prosaicamente, la tribù di chi commisera se stesso, soffermandosi sui torti che ha subito, senza rendersi conto di essere, in altri momenti e contesti, lo strumento del sopruso altri. Forse è questa la sintesi dell’intreccio surreale che si snoda lungo una riunione di famiglia sospesa tra il lugubre e il bizzarro, dove appare evidente che ognuno può essere lo “stronzo” di qualcun altro. Lo spettacolo, molto divertente ma non privo di tinte livide, funziona non soltanto perché il lato grottesco è sempre contrappuntato da una sfumatura amara, ma anche perché questa spinta agrodolce è il frutto di incontro artistico riuscito.

Non era scontato che due compagnie, entrambe con una cifra espressiva molto netta e una pratica di scrittura consolidata che ne delinea l’identità artistica, fossero in grado di trovare un punto di incontro dove parlare una lingua comune. Così è stato, e “La fabbrica degli stronzi” è forse persino un passo avanti interessante nel percorso delle due compagnie, entrambe impegnate sul fronte del grottesco, perché nel confronto con l’altra formazione i quattro artisti hanno saputo far uscire una vena leggermente malinconica, un contrappunto amaro che accende di toni poetici la loro critica del presente, ancora una volta livida ma questa volta più attenta ai contorni emotivi dell’infelicità.

Chi parla una lingua smaccatamente emotiva, ed è in grado di farlo senza cadere nella retorica ma pure senza paura di apparire troppo sentimentale, è certamente Oscar De Summa, che torna con un monologo intenso e toccante, che a Prato ha riscontrato un grande successo di pubblico. Con “L’ultima eredità” l’attore pugliese fa i conti con la morte del padre, un passaggio doloroso ma inevitabile dell’età adulta, che Oscar De Summa sa cogliere anche a partire da condizioni laterali, come la distanza geografica. Per chi decide di lasciare il sud e trasferirsi a Bologna, per lavoro, la famiglia di origine è sempre un eco lontana, remota eppure presente, ammantata di un alone di eternità che è ovviamente illusorio, ultimo residuo dell’infanzia. Quando un padre sta male è il caso di lasciare tutto e scendere? Cosa succede al flusso della nostra vita frenetica, se accettiamo questa cesura? È chiaro che quando la situazione precipita il dovere di un figlio, la pietà umana, perfino le convenzioni sociali impongono di correre al capezzale, ma “quando” è quel momento? Come facciamo a riconoscerlo? Con piglio narrativo che a volte oscilla tra la comicità e il malinconico, Oscar De Summa mette in fila una serie di questioni che parlano al nostro presente, anche al di là della storia che racconta. In questo anno e mezzo di pandemia la distanza dai propri affetti è stata una condizione sperimentata da molti, e non solo da chi lascia le regioni del sud per il nord.

Il tema della cura, ma anche l’importanza di riuscire a congedarsi dai propri cari quando stanno per andarsene, sono questioni che hanno investito con forza la quotidianità di questi anni difficili. Senza evocare il presente pandemico, ma con una sapienza drammaturgica che riesce ad aprire una vicenda personale, personalissima, e a presentarcela come universale, De Summa riesce quindi a far vibrare delle corde che sono le nostre, pur parlando, e con dovizia di particolari, di sé. In questa sapienza sta la bellezza di un testo che diventa subito – anche grazie alla recitazione – uno specchio per chi guarda. Uno specchio in cui osservare l’arroganza, ma anche la paura, con cui mandiamo avanti le nostre vite “come se niente fosse”, impreparati sempre ad affrontare l’estremo tabù della nostra società che crede di esorcizzare il dolore con il commercio dei piaceri: la fragilità e la morte. E forse il momento in cui l’attore e drammaturgo apre una crepa poetica in questo muro di spaurita illusione non ha nemmeno a che fare con la morte del padre, centro pulsante di questa preghiera laica che è “L’ultima eredità”; bensì con la morte di una zia. Una morte registrata velocemente, in una parte del cervello, durante una telefonata, come se si parlasse di un fatto qualunque, di una notizia tra le tante; salvo che poi, poco dopo, il cuore salta un battito, un battito solo. “Lui, non io”, ha premura di specificare l’autore. La velocità con cui si ascolta una notizia come questa è il simbolo del mondo che prosegue, e noi con lui, incuranti di quello che accade, fiduciosi che la rimozione della morte possa a suo modo salvarci, ma anche complici di quel meccanismo di accelerazione. Il battito che salta, formidabile immagine poetica, è il residuo di umanità che ci resta, il meccanismo che si inceppa, il ritorno – luminoso, e fragile – alla qualità delle relazioni che solitamente sacrifichiamo all’altare del tempo rovinoso che viviamo.

[1]Viviamo tempi accelerati, che cambiano in fretta: mentre correggo questo pezzo è arrivata la notizia che dall’11 ottobre teatri e cinema potranno finalmente tornare alla capienza del 100%.

L'articolo Ricognizioni drammaturgiche in un’estate pandemica proviene da Minima et Moralia.

Uno degli spettacoli di punta della sezione teatrale del Festival di Castiglioncello – curata dal direttore Fabio Masi – è stato sicuramente quello della compagnia Frosini/Timpano, nato nell’ambito del progetto premio ubu Fabulamundi. «Gli sposi» del drammaturgo francese David Lescot – sottotitolo “una tragedia rumena” – è un testo intelligente e ben calibrato incentrato sulla figura del dittatore rumeno Nicolae Ceaușescu e della moglie Elena Petrescu. Una scrittura che “usa il teatro per amplificare la marginalità e rimpicciolire l’enfasi della storia monumentale”, dice il traduttore italiano Attilio Scarpellini, ed è proprio l’effetto che si crea nel vedere queste due figure – “lui” e “lei” – nella nudità della scena, snocciolare tra momenti comici e commenti feroci le pagine principali della storia della Romania comunista. È quindi una felice intuizione quella che ha legato la scrittura di Lescot alla coppia di attori e autori Elvira Frosini e Daniele Timpano, che proprio sulla decostruzione di alcune mitologie della storia hanno fatto ruotare buona parte del loro repertorio.

Timpano, da solista e in duo, ha dedicato tre lavori ai cadaveri politici, da Mussolini a Mazzini a Moro, e assieme a Frosini con cui ha consolidato l’attuale formazione della compagnia ha realizzato un’acuta indagine sul rimosso del colonialismo italiano e sul rigurgito razzista che lo accompagna (un rigurgito che proprio in questi giorni torna di drammatica attualità a causa delle derive xenofobe che attraversa l’Italia salviniana). Daniele e Elvira, dunque, nuotano nel loro mare. Ma la Romania è lontana dalla storia d’Italia, certo Ceaușescu è un’icona del comunismo est europeo e con la sua parabola finita con la fucilazione è finito per essere anche il caso più emblematico della scossa che nell’89 ha fatto franare il socialismo reale e aperto le porte alla nuova era post-tutto (-ideologica, -moderna, etc…). È proprio questo l’aggancio che permette ai due attori di agganciare il testo di Lescot e farlo proprio.

Elvira Frosini e Daniele Timpano incarnano in modo allo stesso stralunato e feroce Elena e Nicolae, dagli esordi rivoluzionari al consolidamento del potere, in un crescendo che presenta Ceaușescu come un grigio burocrate che diventa di colpo – o forse grazie alla regia della moglie che, semianalfabeta, si diverte a collezionare lauree honoris causa in giro per il mondo – un dittatore dal pugno di ferro. Un po’ ingenuo ma nemmeno troppo, affascinato dalla Corea del Nord e ossessionato dal controllo delle nascite in senso espansivo: “Tu li lasci scopare, poi gli impedisci di abortire. Ci vuole gente in Romania”, dice sprezzante Elena Petrescu a un certo punto dello spettacolo, ricordando una delle politiche folli del Conducător, che prevedeva multe eccezionali per chi a 25 anni non aveva ancora fatto figli. La Romania disegnata da Lescot e da Frosini/Timpano è un paese surreale, come in effetti è stato, e il drammaturgo lo affresca in maniera illuminante in quella che è forse la scena clou dello spettacolo, quando i due sposi si fanno delle grasse risate raccontandosi le barzellette “proibite”, quelle che i rumeni raccontavano per prendere in giro proprio loro: “Perché i rumeni non andranno a profanare la tomba di Ceaușescu? Perché ne hanno abbastanza di fare la fila”. Già, l’umorismo può restare l’ultima arma in un regime liberticida, ma non è certo a buon mercato che la si può maneggiare, perché lo stesso Ceaușescu, sghignazzando delle battute finisce per chiedere mefistofelico se si sappia chi le racconta queste barzellette “davvero buone”; come a dire: noi possiamo ridere persino di noi stessi, come estrema propaggine del privilegio, mentre il semplice cittadino rischia la repressione della Securitate anche per una semplice storiella considerata sovversiva.

Sta qui il vertice di assurdità, nella scrittura di Lescot, di un’ideologia che ha finito per ribaltare il suo principio cardine – l’uguaglianza – nel verticismo più scuro e burocratico (tanto che in posti come la Corea del Nord si parla apertamente di dinastica, come nella più classica delle monarchie). Come diceva un’altra famosa freddura: il capitalismo è lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo, il comunismo è il contrario. Ma la fine arriva impietosa per i due coniugi, e forse qui subentra in modo più evidente la cifra di Frosini/Timpano: lo sguardo impietoso politicamente che tuttavia resta pietoso davanti al cadavere politico, alla caduta rovinosa di chi ha incarnato simboli e paure di una nazione. Scavare nell’umano – che non significa assolvere, ma aumentare lo straniamento – è un altro possibile rovesciamento, consonante all’operazione di Lescot. Straordinari entrambi gli interpreti, Timpano nell’incarnare le idiosincrasie del dittatore, Frosini nel rendere credibile e persino comica, nonostante l’orrore, il furore della “madre della patria”.

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Un altro spettacolo attesissimo era «Andromaca» dei Sacchi di Sabbia con la regia di Massimiliano Civica. Civica aveva già toccato il testo euripideo tanti anni fa, con un assolo affidato a un comico stralunato e bravissimo come Andrea Cosentino. Torna dunque al dramma sempre con le armi della comicità, ma in una costruzione scenica diversissima. I Sacchi di Sabbia, con la loro cifra frontale e sfrontata nel pronunciare battute raggelanti che diventano potentemente comiche, possiedono la cifra perfetta per abitare il mondo scarno e densissimo delle regie di Civica. Andromaca (ovviamente interpretata da un uomo, Gabriele Carli) è ormai prigioniera di Neottolemo, figlio di Achille e re dell’Epiro, dopo la caduta di Troia e la morte di suo marito Ettore e del figlio Astianatte, ucciso proprio da Neottolemo (Enzo Iliano). Avvertita del pericolo che corre, perché Menelao ha intenzione di raggiungerla per ucciderla, ottiene l’intercessione del vecchio Peleo che ne prende le difese. Notano giustamente i Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica, nelle note, che «Andromaca» è un testo anomalo, privo di eroi e di divinità pronte a scatenare il loro potere sul destino degli uomini. È più un ricorrersi di destini, di tragedie e vendette, una vera e propria “danza macabra” che si fa comica nel suo meccanismo feroce. A sottolinearlo c’è il coro femminile (Giulia Gallo e Giulia Solano) che si interpola in modo quasi scocciato con la storia interpretata, creando fin da subito tormentoni come quello sul nome di Neottolemo, o Neottolone.

L’enunciazione comica della formazione guidata da Giovanni Guerrieri è marmorea, rigida, e tanto più farsesca, in grado di innescare quel cortocircuito tra comico e tragico che già aveva funzionato egregiamente nei «Dialoghi degli Dei» – anch’esso firmato dalla regia di Civica – spettacolo divertente e memorabile per la sua capacità di coniugare alto e basso, divulgazione e riflessione acuta, candidandosi – con l’espediente di una surreale lezione scolastica – ad essere uno strumento potente per far conoscere i miti a chi non li ha ancora studiati o non li ricorda più. «Andromaca» si situa sullo stesso solco e forse, dovendo seguire un’evoluzione drammaturgica, si dipana con un ritmo comico meno martellante ma, proprio per questo, si rivela uno strumento raffinato per avvicinarsi al dramma euripideo. Raffinato sì, ma comunque estremamente divertente perché il farsesco dei Sacchi di Sabbia riesce ad essere di grande levità ma pure a strappare risate più che grasse. Quanto tutto questo possa risultare straniante, genialmente straniante, parlando di un re linciato dalla folla e di omicidi pianificati mentre ci si ride su, giudicatelo pure voi.

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Uno spettacolo che è stato particolarmente apprezzato dal pubblico è poi l’«Amleto take away» di Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari, un soliloquio affidato alle capacità istrioniche di Berardi con una Casolari servo di scena a creare scopertamente, nello spazio spoglio, gli effetti speciali di cui solo il teatro sa dotarsi, come spruzzare acqua in faccia per simulare il pianto o la pioggia. L’Amleto di Berardi è una tela bianca sulla quale dipingere un soliloquio sentimentale, un memoir che ruota attorno a tre elementi biografici che sono cardini anche del dramma shakespeariano: il rapporto con il padre, quello impossibile con l’amata e il teatro inteso come metafora dell’ambiguità che intercorre tra realtà e finzione. Non c’è una vera connessione tra gli elementi, perché Berardi li pesca dal cilindro della memoria come se fossero pezzi di una dolorosa meraviglia da consegnare al pubblico, non tanto per raccontare una storia, ma per osservarne la luminosità.

È questo che avviene quando Berardi, arringando il pubblico con le sue giravolte che compie abbarbicato a una lastra di metallo con le ruote, specchio di camerino e teatro in miniatura, col suo drappo di velluto rosso a incorniciarlo, finisce per lanciarsi in lunghe confessioni. Come quella del viaggio fatto a Londra per comprendere la natura della sua malattia agli occhi e scoprire – assieme al momentaneo sollievo di aver risparmiato un mucchio di soldi della visita perché si tratta di una malattia rara il cui trattamento è passato – di essere avvolti dallo sconforto di un destino di progressiva cecità. Come Amleto si carica sulle spalle la sorte del padre accettando il destino che lo porterà alla morte, così è il figlio – in questo memoir meno drammatico – a consolare il genitore di un destino che in realtà interessa proprio lui. Berardi poi attraversa il rapporto con l’amore, un rapporto reso quasi impossibile nell’epoca dell’apparire rifratto nei mille schermi del virtuale, l’epoca dei social dove il famoso e drammatico verso “to be or not to be” si vede declinato nel farsesco “to be of effe-bi”. Tra modelli comportamentali schizofrenici che ci spingono a restare adolescenti mentre il corpo e la mente maturano nell’età adulta, finiamo per essere tutti scissi tra la volontà di godere – immediata, imperativa – e il lontano ricordo che il desiderio, se non è ossessione, può essere motore di un percorso verso la felicità. Non c’è moralismo nella rappresentazione che Berardi/Casolari fanno di un presente dove l’edonismo della chat erotica è preferibile alla stabilità sentimentale, ma piuttosto l’affresco di un mondo dove tutti viviamo più facce della nostra personalità, tutte estreme, ed è impossibile conciliarle in un progetto di identità, perché il nostro “io” più infantile sa sempre come prendere il sopravvento. Si preferisce dire all’amore “vattene in convento”, vai a rinchiuderti in un luogo lontano e immaginario, presente a noi come ideale ma sfuggente come l’isola non trovata di Gozzano, che svanisce all’orizzonte tanto più ci approssimiamo a lei. Tutto questo Gianfranco Berardi lo incornicia in una sprezzante ma pur sempre appassionata dichiarazione d’amore per il teatro, come rovello esistenziale che poco dà e molto toglie – economicamente parlando – ma che resta un indiscusso motore di senso.

Noi siamo una società di “appassionati”, dove quasi ogni giorno i quotidiani celebrano storie di persone che hanno venduto tutto per girare il mondo, per “realizzare il loro sogno”, in un’apologia del peterpanismo che non lascia intravedere la tridimensionalità di chi davvero compie questa scelta, fatta a volte di restrizioni e di domande inevase quali “quello che sto facendo ha davvero un valore”? Il teatro può essere una dannazione, suggerisce Berardi, e chi lo pratica lo sa. E se anche può sembrare che scegliere di fare l’attore sia una concessione alla “società dello spettacolo” che tutto divora, chi lo pratica – chi pratica davvero il teatro e non l’intrattenimento – sa bene che esso è un’arte preziosa e sociale, un’arte che “trattiene” all’opposto di quelle che “intrattengono” (per dirla con il maestro Morg’hantieff).

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E a proposito di teatro luminoso e marginale, di quel teatro che oppone la difformità del proprio corpo alla creazione in serie delle mitologie mediatiche contemporanee dei tutti-giovani-belli-e-felici, va citata la presenza al festival del duo Garbuggino/Ventriglia, campioni di resistenza teatrale e di luminosa alterità. Per una questione di date non sono riuscito a vedere «’O pesce palla», presentato in prima nazionale, di cui comunque si parla bene, ma approfitto di questo resoconto per raccontare un’immagine del loro precedente lavoro, «In terra in cielo», perché entrambi sono ispirati alla figura di Don Chisciotte. Due corpi allucinati che guardano il pubblico con occhi sgranati – uno con un cappello da aviatore e una pentola in testa, ginocchiere alle caviglie e un marsupio sulla pancia (Silvia Garbuggino); l’altro smunto, con una giacca di pelle e una maglietta bianca con su scritto, in rosso, “panza” (Gaetano Ventriglia), a evocare come solo sa fare il teatro quello che non c’è, la stazza di Sancho.

Resta poco in quell’incedere squinternato tra immagini poetiche e momenti surreali di quanto scrisse Cervantes, giusto qualche citazione mescolata ad altri versi, ad altra poesia. Ma in quella difformità alla narrazione imperante del mondo, in quell’alterità radicale rispetto al teatro “per bene” dei salotti teatrali, si incarna in forma mitica e allo stesso tempo potentemente contemporanea l’aurea del Cavaliere dalla triste figura. Quella di Garbuggino/Ventriglia è una dichiarazione di guerra al teatro mortale di brookiana memoria, fatta con un idealismo scalcagnato che proprio nel suo infrangersi contro le regole della realtà teatrale trova il suo più alto momento di celebrazione poetica. Non li troverete, questi due attori, nella schiera dei teatranti buoni per tutte le stagioni e per tutte le commissioni, perché come Alonso Quijano sanno che il sogno è più forte della presunta realtà e preferiscono, teatralmente, seguire il primo.

Sanno cioè che, alla fine della fiera, essere contro Don Chisciotte e il suo velleitarismo non significa essere prammatici, ma significa stare dalla parte dei mulini a vento. Gaetano Ventriglia e Silvia Garbuggino sono l’incarnazione impossibile del teatro che non ha carne, il teatro fantasma che appare come un sogno e lascia interdetti come di fronte a una visione, il teatro che trattiene – appunto – e che dell’intrattenimento non sa proprio cosa farsene.

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Questo testo è stato usato come accompagnamento al programma di sala dello spettacolo Zombitudine, in programma al Romaeuropa Festival 2014, fino al 28 novembre al Teatro dell’Orologio di Roma. (La foto è di Sefora Delli Rocioli)

“Gli zombi siamo noi”, dicono Elvira Frosini e Daniele Timpano. Siamo noi i morti viventi che affollano gli uffici, le strade, i centri commerciali e persino i teatri. Portiamo visibili sul nostro corpo i segni del disfacimento da cui pure ci sentiamo braccati, assediati come il classico drappello di sopravvissuti degli zombie-movie, ultima sparuta minoranza umana in un mondo di morti. E se la nostra umanità fosse svanita? Se la linea di demarcazione tra il dentro e il fuori, peraltro già sottile, si fosse completamente dissolta? Se la barbara orda famelica e la minoranza che resiste non fossero altro che ruoli che ci scambiamo di volta in volta?

Da questi interrogativi parte la critica caustica, stralunata e crepuscolare che il duo Frosini-Timpano rivolge alla società, all’Italia e al suo ammaccato mondo culturale – che poi sono cerchi concentrici, maglie di una spirale che si stringe attorno allo spettatore, chiamato in causa pure lui. Perché chi è che davvero può chiamarsi fuori da quella condizione odierna che, secondo i due artisti, è la “zombitudine”? Ovvero: chi è davvero il mostro?

Fin dal mitico racconto di Fredric Brown, La sentinella, quello del rovesciamento è il meccanismo più “politico” con cui la fantascienza e l’horror hanno sondato gli abissi oscuri dell’animo umano. Lo zombi, poi, è il mostro politico per eccellenza: è la massa rabbiosa che preme alle porte, è la fame cieca del consumismo, è il disfacimento in atto. La scena simbolo del genere non a caso è quella in cui un’orda di non morti assedia un centro commerciale, dove quattro umani asserragliati godono dell’opulenza delle merci nel terrore dell’apocalisse che si svolge attorno a loro. George Romero, papà del moderno zombi e regista di Dawn of the Dead da cui quella scena è tratta, non ha mai nascosto la sua sprezzante critica alla società.

Ma se in tanti si sono cimentati con la potenza di questa metafora sullo schermo, in pochi lo hanno fatto sulle assi del palcoscenico. A provarci non poteva essere che Daniele Timpano, come naturale proseguimento della sua Storia cadaverica d’Italia, che attraverso il corpo morto dei politici (Moro, Mazzini, Mussolini) ha sviscerato – è il caso di dirlo – le retoriche politiche italiane. E non poteva che farlo assieme ad Elvira Frosini, con cui ha già sondato un altro tipo di retoriche, quelle amorose, affondando così lo sguardo nelle ossessioni della quotidianità.

Il rovesciamento, d’altronde, è anche la cifra più caratteristica del duo romano, in grado come pochi altri di tenere assieme pop e critica sociale, una miscela che in teatro risulta spesso esplosiva per chi la maneggia. Perché è facile varcare il confine, aderire a ciò che si dice di voler criticare, ingabbiarsi nella retorica che si vorrebbe scardinare.

Lo zombi è dunque il reietto. È l’immigrato che bussa alle porte dell’Europa, il precario che aspira al posto fisso, il consumatore che anela alla merce mentre tutto attorno va in rovina. Ma è anche l’essenza di un mondo già morto che non vuole morire, paradigma eloquente nell’Italia delle gerontocrazie e del pantano politico e culturale. O il paradosso di un mondo artistico e intellettuale che si pensa “altro” e che, con le sue miserie economiche e morali, altro davvero non riesce ad essere.

La decadenza ci appartiene e il pop ci divora. Ad entrambe le cose, sembrano dire Frosini e Timpano, non riusciamo ad opporre resistenza. Tanto vale, allora, ammetterlo che i divoratori di noi stessi siamo anche un po’ noi.

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Perdutamente: dal 3 al 21 dicembre 2012 al Teatro India, Roma

Comunicato stampa

Giugno 2012: il direttore di Teatro di Roma Gabriele Lavia invita diciotto compagnie romane ad una factory, un cantiere nel cantiere al Teatro India, e a un percorso di lavoro intorno al tema della Perdita.

Ottobre 2012: il Teatro India è il Teatro India. È semplicemente ciò per cui sembra essere stato pensato, spazialmente e artisticamente: un luogo aperto al lavoro d’immaginazione e sperimentazione delle diverse forme di spettacolo dal vivo.

Dal 3 al 21 dicembre: il Teatro si apre ulteriormente, per farsi attraversare da un pubblico che venga non solo ad assistere ma a prendere parte ad un dialogo. Una comunità in cui si confonde chi fa e chi riceve. Fiancheggiatori e complici. Tutti visitatori/abitatori di un paesaggio, di uno sguardo.

Diciannove giorni in cui teatro India, il foyer, le sale, i corridoi, sono articolati e disarticolati a seconda dei formati: appunti, prove aperte, studi, istantanee, conferenze-spettacolo, incontri, performance, interventi teatrali e di danza, installazioni permanenti.

La geografia delle giornate è disegnata come un camminamento orizzontale e verticale continuo e consistente: alcuni accadimenti sono quotidiani e attraversano tutto il programma; altri seguono le giornate nella loro intera durata; altri ancora marcano il programma, con ciclicità settimanale; altri sono eventi unici.

Del contenuto abbiamo fatto una forma: perdere qualcosa è un buon modo di raccontare la perdita. Qui, in questi mesi, abbiamo sperimentato diversi gradi di separazione dalle proprie specificità, dai ritmi individuali e dal proprio ‘galateo’. Quando l’ideale si fa fuori e la contingenza preme, le cose non emergono da fonti misteriose, ma si lasciano modellare nell’attualità dell’incidente e del tentativo. C’è qualcosa della resa, e anche dell’inizio. I cibernetici avevano ragione: “si può costruire una mente partendo da tante piccole parti tutte sprovviste di mente”.

Si tratta di una visita ad un luogo, dove gli oggetti di creazione sono il tempo e lo spazio della creazione stessa. Siamo tutti nel paesaggio.

Le 18 compagnie

Accademia degli Artefatti | Andrea Baracco | lacasadargilla/Lisa Ferlazzo Natoli | Compagnia Andrea Cosentino | Compagnia Biancofango | Daniele Timpano/Elvira Frosini | Daria Deflorian/Antonio Tagliarini | Diana Arbib. Luca Brinchi. Roberta Zanardo/Santasangre | Fattore K/Federica Santoro. Luca Tilli | Fortebraccio Teatro | Lucia Calamaro | MK | Muta Imago | Opera | PsicopompoTeatro | teatrodelleapparizioni | Tony Clifton Circus | Veronica Cruciani

Programma dal 6 al 9 dicembre 2012

giovedì 6 dicembre

18.00 > 19.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD Accademia degli Artefatti| Ritratto di : Roberta Zanardo e Luca Brinchi (Santasangre)

19.00 e 23.00 | durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

19.30 > 22.30 | sala
Non raccontate mai niente a nessuno. Finirete per sentire la mancanza di tutti
_La perdita della memoria
conferenze/spettacolo a cura di Veronica Cruciani e Christian Raimo
con Michele Santeramo, mk, Accademia degli Artefatti, Alessandro Portelli, Lorenzo Pavolini

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

21.00 > 24.00 incursioni | altri spazi
Zombitudine
Elvira Frosini / Daniele Timpano

21.30 > 22.00 | altri spazi
Courtesy
mk

22.30 > 22.50 | altri spazi
Bangalore
mk& guest Lisa Ferlazzo Natoli (lacasadargilla) e Luca Brinchi (Santasangre)

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venerdì 7 dicembre 

10.00 > 11.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti | Ritratto di: Federica Santoro

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.30 e 22.30 |durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

21.00 > 22.00 | sala
Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni
Deflorian/Tagliarini & Monica Piseddu

22.00 > 22.30 | altri spazi
Courtesy
mk

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sabato 8 dicembre

17.00 > 18.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti | Ritratto di : Andrea Baracco

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.00 > 23.30 | incursioni | altri spazi
Zombitudine
Elvira Frosini / Daniele Timpano

20.30 | durata 1 ora | sala
Eco
Opera

21.00 > 21.30 | altri spazi
Courtesy
mk

21.30 > 23.00 | sala
Seppure voleste colpire
Fortebraccio Teatro

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domenica 9 dicembre

17.00 > 18.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

18.00 > 19.30 | altri spazi
ACTOR STADIO peripezie dell’attore nel gelo contemporaneo
Francesca Macrì, Andrea Trapani (Biancofango); Federica Santoro (Fattore K); Andrea Baracco; Manuela Cherubini, Luisa Merloni (Psicopompo Teatro); Marta Bichisao, Vincenzo Schino (Opera); Diana Arbib (Santasangre); Daniele Timpano/ Elvira Frosini

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.30 e 22.00 | durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

21.00 > 21.20 | sala
Passifalsi
Andrea Baracco

21.30 > 22.00 | altri spazi
Courtesy
mk

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5euro ingresso alle sale
Foyer e altri spazi: ingresso libero

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TEATRO INDIA
Lungotevere Vittorio Gassman (già lungotevere dei Papareschi), 1
00146 – Roma
Tel. 06 684 00 03 11 / 14
Ingresso per disabili: via Luigi Pierantoni, 6*

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www.teatrodiroma.net
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perdutamente@teatrodiroma.net

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