La valigia degli autori. Elvira Frosini e Daniele Timpano

(foto di Lorenzo Danesin)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°14 – Sedici domande a Elvira Frosini e Daniele Timpano, autori, registi e interpreti di un variegato repertorio di spettacoli. Coppia artistica di lungo corso, hanno cominciato singolarmente per poi intrecciare i rispettivi ambiti di provenienza (la danza e il movimento per Elvira Frosini, il teatro per Daniele Timpano), arrivando a forgiare uno stile riconoscibile che interroga la storia recente, politica e artistica, attraverso materiali, documenti e riflessioni caustiche. Hanno ricevuto diversi riconoscimenti per lavori come Aldo Morto, finalista come miglior testo ai Premi Ubu e vincitore del Premio Rete Critica e del Premio Garrone; Acqua di colonia, finalista come miglior testo ai Premi Ubu; Ottantanove, vincitore della menzione Quadri al Premio Riccione e del Premio Ubu come miglior testo (pubblicato per i tipi di Einaudi).

Dove nasce la prima scintilla della vostra scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Daniele – Chissà mai dove nasce, o nasceva, o nascerà qualche idea per un lavoro. A posteriori possiamo dire che ci pare si rispondano, di progetto in progetto, anche a distanza di anni, tutta una serie di ossessioni e di rovelli, e che si sia sempre cercato di mettere insieme – spettacolo dopo spettacolo – una visione del mondo, e di questo mestiere, e di cosa significa fare teatro, oggi, per noi (e molte domande su per chi lo facciamo, o crediamo di farlo, e perché). Abbiamo sempre cercato di conciliare queste ossessioni – tematiche e formali – che sono molto profonde e che sono ogni volta uno scavo in noi stessi, con una grandissima curiosità verso i più disparati argomenti ed una continua spinta allo studio ed all’allargamento dei temi. Ogni spettacolo per noi è stato sempre una faticaccia, insomma. Una storia di sudate carte. Un romanzetto di formazione frosimpaniano in cui – dalle tenebre del quasi nulla saper sulle questioni di cui ci occupavamo – avanzare ogni volta verso la luce del padroneggiare completamente la materia.

Elvira – Per dirla in breve: per noi l’idea iniziale di un lavoro nasce senz’altro prima nella testa, come ossessione che ti toglie il sonno e ti spinge a leggere, vedere, ascoltare cose e scriverne. Nasce quindi tutto quasi sempre, se vogliamo, “dalla scrivania”. Ma siamo anche persone di teatro ed il corpo, la scena, lo spazio, quell’insieme sinestetico che è il teatro, lo abbiamo dentro di noi e ci guida sempre, anche quando siamo a tavolino con un computer o con un bloc notes e una penna. Pensiamo già alla scena, sempre, mentre iniziamo ad elaborare una scrittura e mai nessun testo è chiuso e finito finché non ce lo siamo ripassati a lungo prima in bocca e poi in scena.

Daniele – È vero che alcune drammaturgie di alcuni spettacoli sono nate contemporaneamente alle prove e in base alla necessità delle prove (è il caso di Sì l’ammore no del 2009, ma in parte anche di Disprezzo della donna, del 2022, ed è il caso di molti spettacoli che facciamo nei nostri workshop e docenze per accademie di teatro) ma in linea di massima è molto più facile il contrario. Anche perché se è vero che nel nostro lavoro c’è sempre uno scambio continuo tra scena e scrittura, è altrettanto vero che si tratta spesso di lavori talmente ripieni di materiali extrateatrali e letterari – a volte anche difficili come lessico e costruzione delle frasi – che è molto più frequente raggiungano una prima forma semi-compiuta già prima di entrare in sala prove.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivete? Quante ore al giorno? Avete una vostra routine?

Daniele – Ci chiudiamo letteralmente a chiave in casa; o in case che ci prestano in campagna; o ancora in residenze di scrittura che troviamo noi insieme ai nostri produttori. Altrimenti non potremmo mai riuscire a scrivere. Mai.

Elvira – Per farti un esempio: Ottantanove è stato scritto un poco a casa nostra, staccando il telefono per una settimana o due, non ricordiamo; in parte a Urbino in una casa di campagna, in estate, al posto di fare le vacanze; in parte ospitati in un appartamentino di Potenza dal Città 100 Scale Festival; in parte a Parigi, in due residenze di scrittura realizzate a mesi di distanza all’Istituto Italiano di cultura di Parigi. In tutti questi casi, quando riusciamo a ritagliarci con la forza il tempo, scriviamo tutto il giorno, anche più di dieci ore al giorno, e la sera non usciamo perché siamo troppo stanchi. Facciamo una passeggiata prima di cena o una pausa sigaretta, ci facciamo ogni tanto dei caffè. Se proprio siamo contenti e soddisfatti andiamo a cena fuori. In ogni caso, la sera o la notte non scriviamo mai. Al massimo Daniele, che soffre di insonnia, a volte si sveglia con una idea o due alle 4.48 e se le appunta su un quaderno.

Daniele – Preferiamo dedicarci alla scrittura per brevi periodi intensivi ma tutto il giorno. Voglio dire che cerchiamo sempre, se possibile, di non essere costretti a scrivere nei ritagli di tempo a latere delle tantissime cose che dobbiamo fare (tra workshop, repliche, lavoro di distribuzione e organizzazione della nostra compagnia, promozione, problemi quotidiani vari della vita di tutti i giorni). Scriviamo comunque a tavolino, al chiuso, ed a volte al bar. A me in particolare piace molto scrivere e lavorare nei luoghi pubblici. Dux in scatola per esempio è stato scritto quasi tutto a mano su quaderni e fogli A4 in un circolo Arci a Gello, frazione di San Giuliano Terme, provincia di Pisa. Ma quasi sempre ormai scriviamo al computer, almeno comincia la parte di composizione vera e propria del testo.

Elvira – Il procedimento di solito è questo: quando iniziamo a pensare ad un nuovo lavoro cominciamo anche a riempire interi quaderni di appunti scritti a mano, ciascuno dei due parecchi quaderni, nel corso di uno o due o anche tre anni di studio (per Acqua di colonia, Ottantanove o Tanti sordi i tempi sono stati questi) finché ad un certo punto smettiamo di prendere appunti e ribattiamo tutto ordinatamente al computer in due file separati – uno mio ed uno di Daniele – ed infine mettiamo tutto questo materiale in uno stesso file Word e ce lo rileggiamo e commentiamo insieme. Da questo dossier ipertrofico selezioniamo le cose che ci sembrano più interessanti ed apriamo ancora un nuovo file, più scremato, che diverrà finalmente il bacino ufficiale di materiali cui attingeremo nei mesi di lavoro successivi. Chiusa così questa lunga fase di studio e immaginazione libera, e solitaria, in tutte le direzioni, programmiamo queste chiuse di cui parlavamo per cominciare a scrivere sul serio.

Come funziona la revisione dei testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivete mai scene che vengono provate?

Elvira – Sì sì, i nostri testi mutano durante il lavoro e vengono revisionati molte volte. Anche nei mesi e anni successivi al debutto. Quando siamo ancora in fase di scrittura facciamo sempre, come sai, alcune letture per amici e colleghi per condividere pensieri e avere feedback, impressioni, e già questo confronto porta spesso a nuovi cambiamenti. In fase di prova il lavoro in sala ci fa capire sempre cosa occorre cambiare, togliere, aggiungere. Sentire cosa cade sul palcoscenico, nelle prove, è una sorta di banco di prova del testo. Solo così riusciamo veramente a capire i giusti ritmi, le parole, le sfumature. A volte aggiungiamo delle cose che sono emerse in prova e che non avevamo immaginato prima. Il testo quindi subisce una continua revisione, e si arricchisce di didascalie e precisazioni, man mano che andiamo a montare nello spazio e sui corpi, man mano che procede la scrittura scenica. Anche quando poi lo spettacolo va in scena, alla prova con il pubblico, e via via durante le primissime repliche, capiamo altre cose del nostro testo. A volte procediamo con ulteriori tagli e aggiustamenti. Si tratta di un lungo lavoro di revisione che procede nel tempo.

Daniele – Ma anche dopo il debutto, nella lunga durata, altre cose possono cambiare. Ci sono spettacoli che sono ormai in repertorio da vent’anni, che invecchiano con noi, ed è naturale che piccole cose cambino d’assetto. A volte cambiano solo come sfumature di senso, in come le facciamo, altre volte parliamo di vere e proprio modifiche al testo. La parte finale di Aldo morto in cui chiamo in causa ogni volta la miseria politica del presente, ha inglobato negli anni sempre nuovi riferimenti attualizzanti ai politici viventi o morti nel frattempo: per esempio siamo passati dall’augurare semplicemente la morte a Berlusconi a sognare di cagare sulle sue ceneri. Già il confronto delle due versioni a stampa a distanza di anni di questo testo (Titivillus, 2012 e Cue Press, 2018) in questo senso sarebbe illuminante.

Carta o computer? Che differenza c’è per voi? Il mezzo influenza la scrittura?

Daniele – Un po’ misto. Lavoriamo appunto in entrambe le maniere. Ma la carta per noi è molto importante. È soprattutto su quaderni e bloc notes che prendiamo appunti o scriviamo idee, come dicevamo, ma anche gli incipit, i primi brandelli di testo. È soprattutto su carta che annotiamo le riflessioni sui materiali che stiamo studiando. È un fatto materico. La carta è carne e sangue come il legno del palcoscenico. Al computer poi si ripassa tutto e si continua a scrivere.

Elvira – A volte usiamo anche il telefono per mandarci e ricordarci dei pezzi, delle idee, o confrontarci a distanza.

Daniele – Sì, non siamo misoneisti o luddisti e non abbiamo niente contro la tecnologia, cui anzi ricorriamo moltissimo.

Elvira – La carta è in fondo per noi il luogo del caos e del ribollire delle cose. il computer è più il luogo in cui piano piano si fa ordine e si struttura.

Avete dei rituali per la vostra scrittura? Scaramanzie?

Daniele – Tendenzialmente siamo più illuministi che superstiziosi. L’unico rito è il metodo che abbiamo descritto sinora. Un lungo periodo di studio e appunti, qualunque argomento si affronti, ribattere tutto separatamente, lunghe discussioni, infinite riletture, invitare qualcuno a tappe intermedie e a testo non finito, per leggerlo insieme e condividere impressioni. Queste aperture le facciamo fin dai tempi di Risorgimento pop, 2009, ma forse ereditano anche lo spirito delle serate di Uovo (poi diventato il progetto “Novo critico”), che già Elvira da sola faceva a Kataklisma teatro (il nostro piccolo Atelier di lavoro a Roma) ancor prima di conoscerci e che purtroppo non facciamo più da anni.

Elvira – Quelle di Uovo erano serate rilassate in cui degli artisti presentavano lo studio di un nuovo lavoro work in progress ad un pubblico di spettatori e operatori e critici e poi se ne parlava tutti insieme – orizzontalmente, senza ansia e senza gerarchie – stappando una bottiglia di vino. In qualche modo ora cerchiamo di fare lo stesso per battezzare i nuovi lavori. In questo senso è forse il nostro maggiore rito.

Daniele – È come se queste piccole aperture fossero delle tappe, oltre che di focalizzazione dei progetti, di progressiva legittimazione, di progressiva in-scrittura del testo dentro le nostre carni.

Qual è il testo teatrale che nella vostra carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Elvira – I punti di svolta sono stati tanti. Per Daniele di sicuro Dux in scatola, perché è arrivando in finale al Premio Scenario nel 2005 con questo lavoro, che spaccò la giuria, che il nostro percorso si è finalmente proiettato dalla scena cittadina romana alla scena nazionale. Un mio punto di svolta personale è stato sicuramente la stesura del testo di Digerseltz, il mio primo (e sinora unico) lavoro tutto testuale, monologante, in cui ho scritto dalla prima all’ultima parola da sola concentrando moltissimi spunti politici e personali. Uno zibaldone scenico della mie idee sul mondo (e sul teatro). È stato il primo lavoro in cui gli elementi della mia formazione di danza venivano tenuti (apparentemente) in secondo piano ed è anche un nostro apice di qualità espressiva: è un testo di cui siamo sempre stati entrambi molto orgogliosi. Lo spettacolo era del 2012, che per noi è stato senz’altro un anno molto ma molto importante: è infatti l’anno di Aldo morto, il nostro primo lavoro ad arrivare in finale ai Premi Ubu nel 2012 (risultò vincitore del Premio Rete Critica nello stesso anno) a, al momento, è anche l’ultimo monologo di Daniele. Questo lavoro ha rappresentato un grandissimo punto di svolta per noi ed è – a nostro parere – tra i nostri migliori testi in assoluto.

Daniele – Per non parlare dell’ambiziosissimo progetto spin off che questo spettacolo ha generato l’anno successivo: Aldo morto 54.

Elvira – Si trattava, come sai, di allestire 54 giorni di auto-reclusione di Daniele in streaming H24 in una cella appositamente costruita in un teatro che abbiamo realizzato insieme a Fabio Morgan ed al Teatro dell’orologio nel 2013. Ogni tanto dimentichiamo di ricordare questo progetto ma è senz’altro, nella sua follia, una delle punte assolute della nostra carriera.

Daniele – Altre svolte sono senz’altro Zombitudine, cui abbiamo iniziato a lavorare nel 2012 e che ha debuttato al Teatro della Tosse l’anno successivo, che tra i nostri lavori è stato un po’ sottovalutato dalla critica ma che ha avuto un’ottima circuitazione ed è stato per noi importantissimo. Anzitutto perché è il lavoro in cui abbiamo ufficialmente unito – dopo anni di collaborazione ombra reciproca – i nostri percorsi di autori e registi, in origine legati a due compagnie separate (amnesiA vivacE e Kataklisma teatro) sotto il nome di Frosini / Timpano. Da questo spettacolo in poi ci siamo firmati con i nostri cognomi e abbiamo cominciato a fare spettacoli scritti a quattro mani e con noi due in scena.

Elvira –  Il biennio 2012-13 è stato fondamentale nella nostra carriera. Frosini / Timpano, come compagnia, nasce ufficialmente in quella stagione teatrale e intorno ai tre spettacoli che abbiamo citato. I lavori della nostra piena maturità artistica, però, sono senz’altro Acqua di colonia e Ottantanove. Per motivi diversissimi. Ottantanove perchéè sia una ricapitolazione del nostro linguaggio, del nostro pensiero teatrale e politico, sia una svolta di allargamento del nostro lavoro di compagnia: dopo dieci anni di lavori a due o con un solo attore abbiamo scelto di lavorare con un terzo attore, Marco Cavalcoli, e di tentare un faticato e resistito processo di ampliamento dell’organico cui a lungo – per prudenza – avevamo resistito. Per la prima volta con questo testo (e con lo spettacolo che ne abbiamo tratto) abbiamo vinto un Premio Ubu per la drammaturgia, così come il Premio Franco Quadri nell’ambito del Premio Riccione 2019. Insomma è evidente che si tratti di un momento altissimmo nella nostra storia teatrale personale.

Daniele – Acqua di colonia è stato altrettanto importante per altri motivi. Anzitutto si tratta dello spettacolo a due più fortunato sia di critica che di pubblico che di circuitazione (anche extra-teatrale). Poi perché affronta un tema era veramente caldo – il colonialismo e il razzismo – con un approccio particolarmente urticante di cui siamo un po’ fieri: ogni volta che lo riportiamo in scena crea sempre un certo dibattito e un certo nervosismo (e in tempi di cultura woke, di grandi suscettibilità identitarie, questi nervosismi sembrano destinati ad aumentare).

Elvira – Anche l’ultimo lavoro, Tanti sordi, è stato fortemente pensato come uno spettacolo di svolta e di rilancio.

Daniele – Si tratta del nostro primo lavoro con una scenografia, ha un disegno luce relativamente imponente, ci sono le musiche di Ivan Talarico, eccetera.

Elvira – Non solo. Soprattutto abbiamo proseguito il processo di allargamento di Ottantanove ed accolto in scena con noi, oltre allo stesso Cavalcoli, anche una quarta presenza attoriale: la bravissima Barbara Chichiarelli che, oltre a essere una attrice nota per il cinema e le serie televisive (da Favolacce dei Fratelli D’Innocenzo alle serie Suburra a M – Il figlio del secolo) anni fa era stata anche nostra allieva. È stato bellissimo ritrovarci ora per realizzare insieme questo spettacolo.

Daniele – Stiamo cercando, con fatica e con tutte le forze, e in un momento di restringimento degli spazi di programmazione e di chiusura, anche mentale, del sistema teatrale, di forzare il recinto delle piccole produzioni, per quanto di qualità, cui pare relegato il nostro lavoro, spesso giudicato di valore ma un po’ difficile da alcuni programmatori – il che ovviamente non è vero. I nostri sono spettacoli, certo, anche un po’ “colti”, pieni di riferimenti, ma sono vent’anni che li facciamo in tutta Italia e moltissimi spettatori li hanno visti e apprezzati. Niente di più complicato di un film o una serie. Francamente, è molto più difficile seguire Rings of Power su Prime o Dark su Netflix che vedere un nostro spettacolo e – diciamolo – il nostro spettacolo più lungo e palloso dura un’ora di meno di un normale allestimento di un testo di Shakespeare o Pirandello.

Elvira – Noi vorremmo poter lavorare con altri, e soprattutto far lavorare delle persone. Colleghi che stimiamo della nostra generazione ma anche generazioni di allievi bravissimi che abbiamo formato noi stessi e soffriamo moltissimo nel non riuscire a far lavorare con noi.

Daniele – Può sembrare una cosa normale lavorare con tanti attori, fare compagnia, ma non lo è per (quasi) nessuno da tempo. Chiunque abbia familiarità con la condizione del teatro italiano degli ultimi decenni sa che pochissimi possono permettersi di girare con spettacoli con tanti attori, perché le economie ci sono solo – e non sempre – per pochissimi e perché la stessa circuitazione nazionale dei lavori è esplicitamente scoraggiata dal meccanismo dei finanziamenti pubblici.

Elvira – Non avremmo quindici lavori in repertorio, quasi tutta la nostra produzione, se ogni volta avessimo lavorato con più di uno, due, tre attori.

Daniele – Già portare in giro l’ultimo lavoro, Tanti sordi, che viaggia con un camion, ha due tecnici, una scenografia e un disegno luci impegnativo che necessita un giorno di premontaggio, ed è ovviamente il più costoso dei nostri lavori, non è facile per noi. Senza l’aiuto della nostra organizzatrice di compagnia, Laura Belloni, e senza il sostegno del nostro principale produttore (Scarti Centro di Produzione) non saremmo mai riusciti a farlo.

A quale dei vostri testi siete più affezionati? E perché?

Daniele – Praticamente tutti. Sono anni di lavoro, anni di vita. Non ce n’è uno che rinnegheremmo. Se dobbiamo scegliere, siamo particolarmente affezionati a tutti quei lavori di rilancio e depistaggio rispetto alle aspettative del nostro target di pubblico – che come tutti i pubblici preferisce sempre le conferme, la reazione, il manierismo, allo scarto ed alla sorpresa. Quindi amiamo per esempio molto più Ecce robot e Risorgimento pop che Dux in scatola (perché ci hanno messo del tempo a superare l’iniziale diffidenza e a imporsi) e amiamo più Zombitudine che Aldo morto (perché abbiamo cercato di non ripeterci ma imporre con tutte le forze un lavoro che fosse diverso dai precedenti); amiamo moltissimo anche Acqua di colonia perché è il nostro testo a due con più idee e scritto meglio e ogni volta che ci capita di rifarlo o rileggerlo ci sorprendiamo di tutte le immagini, temi, sottotemi e sottigliezze, per lo più non notate, di cui siamo stati capaci; e amiamo Tanti sordi più di Ottantanove perché se quest’ultimo – come dicevamo – raccoglie e rilancia il peso e il senso di vent’anni di lavoro, il lavoro su Sordi tenta qualcosa per noi di nuovo e più scomodo: scontentare con coraggio e incoscienza tutti i nostri possibili target di pubblico.

Elvira – Questa di volere piacere ed entusiasmare facendo cose ironiche e leggere ma nell’insieme sgradevoli o dolenti è un po’ una nostra ossessione. Da sempre. Se nel nostro lavoro c’è qualcosa in cui siamo stati radicali forse è proprio questo.

Quale dei vostri lavori è stato il più difficile? E perché?

Elvira – Abbiamo già risposto, credo. Comunque senz’altro l’ultimo, Tanti sordi, che essendo anche il più costoso è il più difficile da imporre testardi, imperterriti, di replica in replica, su tutto il suolo nazionale, e anche il più difficile da portare in giro. Solo alcuni teatri se lo possono permettere. Solo spazi con una certa dimensione di palcoscenico possono ospitarlo. Con altri lavori difficili, o di scarto, come i già citati Zombitudine o Risorgimento pop o Ecce robot, era molto più facile per noi imporre le nostre piccole scelte radicali all’involuto sistema teatrale italiano. Poter far vedere il lavoro, nel tempo ed a più persone possibili, è stato sinora una lenta, meravigliosa e progressiva vittoria. Così, invece, avendo a disposizione meno della metà dei consueti interlocutori disponibili cui rivolgersi per esser programmati, la cosa è un poco più difficile. O forse è solo un po’ più lenta. Ci pare molto presto per tirare le conclusioni. D’altronde mentre rispondiamo alle tue domande, l’ultimo lavoro è per noi la questione del momento quindi è normale trovarsi a fare questi discorsi: li facevamo anche per Ottantanove, la cui produzione e circuitazione fu spezzata in due dalla pandemia, e che poi è andato benissimo e ci ha dato la soddisfazione di essere anche il nostro primo spettacolo ad andare in onda su Rai5 e il nostro primo testo pubblicato per Einaudi.

Daniele – Sul piano dei contenuti il lavoro più difficile, con più ansie in fase di gestazione, è stato però sicuramente Aldo morto. La questione era molto calda e molto delicata: il Sequestro Moro. Una storia raccontata fino alla nausea da moltissimi prima di noi, che avevano peraltro molta voglia di correggerti su qualunque dichiarazione o affermazione in merito e assolutamente poca di comprendere il nostro punto di vista. Questo tentativo (per noi assolutamente riuscito) di presa di testimone e di parola rispetto alle vicende della generazione dei nostri padri ancora vivi è stata una cosa molto ma molto difficile, che ha pesato anche emotivamente su tutte le fasi di scrittura. Fortunatamente questo lavoro ha incontrato prima la sensibilità di Fabrizio Arcuri, che ci ospitò per una anteprima a Short Theatre 2011, e poi quella Fabrizio Grifasi – il direttore di Romaeuropa Festival – che venne a vedere quell’anteprima solo perché mi aveva incontrato al bar quella mattina stessa mentre ripetevo a memoria il testo a voce alta e sentivo in cuffia l’inno di Lotta continua canticchiandolo a mezza bocca. Bontà sua, si incuriosì talmente, e gli piacque talmente l’anteprima, che lo volle poi ospitare al Teatro Palladium in Prima Nazionale.

La vostra scrittura e il metodo di lavoro sono cambiati nel tempo? Come?

Daniele – Sicuramente nel tempo abbiamo trovato tra noi sia un metodo che un immaginario comune che un amalgama stilistico. Ma la lunga fase di studio non è mai cambiata. Anche per scrivere il mio Oreste, nell’aurorale 2001, o per il mio primissimo testo, il libretto per l’opera rock di Orfeo, scritta tra i 20 ed i 24 anni e per trent’anni rimasta nel cassetto, la mia scrittura sottintendeva lunghe letture, ascolti, l’attraversamento ossessivo di materiali culturali disparati, direttamente o indirettamente legati al focus del lavoro. Tutto questo, che in qualche modo era un atteggiamento già in comune con l’approccio di Elvira, per lavori ora fuori repertorio come Buffet (2006), non è cambiato nemmeno per l’ultimo lavoro su Sordi, tutto nutrito di saggi e della visione cronologicamente ordinata e ossessiva dei circa 160 film sordiani. Lo stile, forse, nel tempo si è fatto progressivamente più ibrido, sempre più mescolato di testi altrui (per esempio in Ottantanove affiorano in maniera scoperta Weiss, Hugo, Zardi, Alfieri etc) che vengono inglobati nella nostra scrittura, che negli anni ha cercato forme sempre più esplose e apparentemente frammentate. Alcuni testi più antichi, ma se ne sentono gli echi anche nei lavori recenti, hanno forse una maggiore densità poetica. Il ritmo, a volte anche una certa tendenza a dissimulare la metrica nella prosa, è una caratteristica forse non abbastanza notata delle nostre scritture per la scena.

Elvira – Più che cambiata, la nostra scrittura nel tempo credo sia diventata sempre più radicale. In qualche caso più sottile, meno immediatamente violenta e urticante, forse anche meno immediatamente leggibile, ma in un certo senso sentiamo che abbiamo alzato sempre più le pretese rispetto all’attenzione e alla capacità di lettura del pubblico.

Daniele – Ovviamente pensiamo che non solo sia un bene ma anche, di questi tempi, un dovere.

Cos’è per voi oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Elvira – Per noi la drammaturgia deve occuparsi semplicemente del mondo, del presente, del passato, di cosa siamo e come pensiamo il mondo. Deve tenere ben presente il teatro come insieme di linguaggi e codici espressivi, e cioè non deve dimenticare di essere una scrittura pensata per il teatro. Il teatro è appunto un mondo metalinguistico, che ne comprende altri. Una drammaturgia secondo noi non dovrebbe cercare di imitare cinema o letteratura, semmai di comprenderli nel suo universo linguistico. Per dirla tutta, per noi, non ha senso che il teatro cerchi di fare testi fictionali o che imiti una sceneggiatura a meno che non abbia una specifica ragione di utilizzare quel linguaggio all’interno del suo specifico discorso. Spettacoli che sembrano film mancati, o futuri, o una o più stagioni di una serie concentrati in due ore, possiamo apprezzarli come opera di artigianato attoriale e registico, posso anche piacerci come spettacoli, ma sono lavori di cui fondamentalmente non ci importa molto, che non ci interessano e a volte ci annoiano.

Daniele – Di più. Come spettatore vedo volentieri quasi tutto, e con piacere, ma se mi fermo a pensarci meglio penso che lavori come quelli cui allude Elvira abbiano del tutto abdicato alla volontà di essere teatro. Delle occasioni perse. Degli sprechi. O peggio un tradimento. Per me non c’è davvero niente, ma niente, che mi faccia fare più fatica a teatro dell’’mpressione di stare vedendo un film o una serie, con tutte le stereotipie nei dialoghi, l’arco di sviluppo dei personaggi, la trama da seguire, le sottotrame da tollerare, la ricostruzione della scatola chiusa, la scenografia che flirta col realismo. Mi rendo conto che in parte possa essere una idiosincrasia ma devo ammettere che per me è esattamente così. È come se si perdesse del tutto il fascino radicale del teatro – quello che mi ha fatto innamorare di questo mestiere come di questa specifica esperienza di spettatore – per accogliere una forma ibrida di spettacolo che mentre pare anelare al meglio del cinema e delle serie, o al meglio del teatro internazionale, più spesso finisce per spegnersi in una reazionaria imitazione aggiornata della prosa che facevano i nostri bisnonni. Magari amplificata con l’archetto.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che vi hanno influenzato o che avete amato di più?

Elvira –  Fra le tante cose potrei dire sicuramente l’asciuttezza e la forza di Euripide, Brecht e la sua tensione rigorosa e trasformativa, Handke che mi ha sempre colpito molto con la sua tensione linguistica umana e immaginifica. Ma poi molte altre cose, dal melodramma cinquecentesco a Christa Wolfe…

Daniele – Di sicuro Euripide è da sempre uno dei miei autori teatrali preferiti, il mio tragico greco preferito, per me ineguagliabile nella storia del teatro e otto spanne anche sopra a Eschilo e Sofocle, non tanto per una questione di bellezza dei testi, ma per una questione di sguardo complessivo sul mondo e di complessità formale. È l’unico dei tre tragici che continua a risuonarmi nel presente come fosse un mio contemporaneo, quasi un mio coetaneo. Ovviamente non è vero, perché tutte le cose vanno apprezzate nel loro contesto, non fruite metastoricamente a cazzo, ma di sicuro Euripide apre ancora a infinite suggestioni, anche formali. Non saprei scegliere un titolo, ma se dovessi sceglierne uno sarebbe senz’altro Oreste. Altri miei innamoramenti sono stati Fernando Arrabal (portai un suo testo,Il gran cerimoniale, anche per l’esame d’ammissione alla Silvio D’Amico in cui poi venni scartato). A vent’anni lo amavo moltissimo ed ero andato a leggermi tutti i suoi testi al Burcardo. Mi pareva un Beckett ma più esasperato. Beckett, ci mancherebbe, anche lui l’ho amato moltissimo.

Non ho mai amato troppo Shakespeare, tranne che per pochi testi (quelli storici tipo Riccardo II e Riccardo III o il Macbeth e Otello) e detesto cordialmente tutte le sue commedie. Ho sempre amato i testi in italiano un po’ desueto: le tradizioni settecentesche e ottocentesche dei classici greci, le commedie di Alfieri (la sua quadrilogia – I pochi, I molti, I troppi, L’Antidoto – per me è uno dei vertici della letteratura teatrale italiana) ma anche i libretti d’opera scritti per Verdi da Arrigo Boito e quelli per i primi melodrammi secenteschi di Alessandro Striggio e Ottavio Rinuccini. Non a caso il mio primissimo testo è il libretto di un’opera su Orfeo che riecheggiava tutte queste suggestioni. Leggo volentieri persino i drammoni teatrali prolissi in versi di D’annunzio. Persino quelli di Sem Benelli. Amo francamente, e con candore, la mia lingua: l’italiano. Amo molte cose che sono state sottovalutate ma sono molto belle: tutti ricordano per esempio Jesus Christ superstar per le musiche e le canzoni, ma il libretto di Tim Rice è un vero capolavoro (come quelli che ha scritto per Evita e Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcot, sempre di Lloyd Webber, e quello meraviglioso e comicissimo per il Blondel di Stephen Oliver). Non son riuscito a dirti solo tre titoli e tre autori però. Mi spiace grandissimamente.

Quali sono gli spettacoli importanti della vostra vita di spettatori?

Daniele – Di spettacoli belli ne ho visti molti. Quelli che senz’altro mi hanno impressionato al punto da farmi innamorare per sempre del teatro sono sei: Pinocchio e La figlia di Iorio di Carmelo Bene, L’Urlo del mostro e Manon Lescaut di Mimmo Cuticchio, Totò Principe di Danimarca e Past Eve Adam’s di Leo De Beradinis. E aggiungo una settima folgorazione: la prima e unica volta che ho visto Gaber dal vivo. Lo spettacolo (Una idiozia conquistata a fatica, credo del 1998) non era il suo più bello, li conosco tutti molto bene per aver ascoltato infinite volte gli album che ne sono stati tratti, ma dal vivo era una cosa incredibile. Percepivi chiaramente che solo a teatro poteva arrivarti in faccia un’onda di energia come questa. Questi erano un po’ dei Maestri, se vogliamo, della generazione precedente, che sono felice di aver visto dal vivo.

Altri spettacoli per me importantissimi sono quelli di colleghi più o meno coetanei che per un motivo o per un altro (frequentavamo per tutto il primo decennio del nuovo millennio situazioni simili in cui ci incontravamo) ho visto tantissime volte, dalle cinque alle dodici volte ciascuno, e che di sicuro ho stampati nella mia memoria di spettatore come fossero miei lavori. Voglio elencarli tutti con amore e sono: Otello alzati e cammina di Gaetano Ventriglia, L’asino albino e Angelica di Andrea Cosentino, Lettera al padre di Gabriele Linari,Terzo millennio e Appunti per un teatro politico di Fabio Massimo Franceschelli, Tumore di Lucia Calamaro e – diciamolo – anche Reperto #1 di Elvira Frosini, che è lo spettacolo in cui ho scoperto l’esistenza di questa artista che poi sarebbe entrata con tanta forza nella mia vita lavorativa e personale (e che era davvero un bellissimo lavoro che mi folgorò da subito: per chi volesse recuperarlo credo che il video si trovi integrale su Youtube in chiaro).

Credo che tutti questi lavori siano stati – in senso assoluto – teatro. Non che non abbia visto altre cose anche bellissime nella mia vita di spettatore, o di registi e artisti famosi, ma tra gli spettacoli importanti della mia vita non mi verrebbe mai da citarne, per dire, uno di Ronconi, ma nemmeno uno di Milo Rau o di Castellucci o di Peter Brook o di Marthaler, non perché non mi abbiano colpito, anzi alcuni di questi lavori loro che ho visto erano bellissimi (ricordo una Dodicesima notte di Marthaler entusiasmante), ma sento che non è il mio specifico. Mi entusiasmo con loro come di una cosa che non sarà mai la mia carne e sangue, che non è fino in fondo il mio gusto e la mia visione del mondo e del teatro. Non avrei mai potuto fare teatro solo per spettacoli come questi. Con Leo De Berardinis, Bene o Gaber invece, anche se non li ho mai conosciuti di persona, sento che c’è una storia, un calore comune. Qualcosa di simile a quello che mi lega a Elvira ed agli altri colleghi della mia generazione che ho citato. 

Elvira – Tanti spettacoli citati da Daniele fanno parte anche di me, della mia esperienza e delle cose che mi porto dietro, quindi diciamo che non li ripeto. In generale molte cose di danza mi hanno colpito, da Pina Bausch ai DV8 Physical Theatre, i lavori di Enzo Cosimi, e poi molte cose di Romeo Castellucci, magari non sempre e non tutte ma con immagini che mi son rimaste dentro per molto tempo, e tanti lavori di colleghi. In generale direi che mi hanno influenzato molte cose diverse, per motivi anche opposti.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Daniele – Montarsi la testa. Il teatro inizia dove il loro lavoro di scrittura finisce. Il testo è solo una parte di un potenziale spettacolo, anche se è anche una bellissima forma di letteratura, che mi stupisco sempre abbia così pochi riscontri editoriali. Sono testi spesso brevi, che si leggono in fretta, che sono divertenti anche da leggere a voce alta. Come la poesia. Non capirò mai – tra quel sotto-insieme umano che ancora si dedica alla lettura – chi non ama leggere poesia e testi teatrali.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che considerate ben fatto?

Elvira – La consapevolezza, come diceva Daniele, che il testo è solo una parte di qualcosa di estremamente più complesso che è fatto di corpi, spazio, scrittura scenica, luci, suono e (soprattutto) spettatori.

Daniele – Per me anche la semplice qualità di scrittura è importante. Un testo teatrale è solo una parte di un sistema di segni, è vero, ma la parte testuale deve avere un gusto, un ritmo, una personalità. Un testo scritto male si riconosce in poche righe, di là dagli altri eventuali meriti compositivi per cui può risultare una drammaturgia comunque interessante, e se una cosa è mal scritta mi da comunque parecchio fastidio.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Elvira – Fino a un certo punto. Si può insegnare a farsi domande dal punto di vista drammaturgico, tracciare un percorso, chiarire i limiti e le possibilità, esser pronti ad aprire il testo e metterlo in discussione, testarlo con attori e attrici, analizzarlo in dettaglio. Si può aiutare a far capire cosa si è fatto e come farlo funzionare meglio, forse; ma l’immaginazione e la capacità di scrittura sono cose su cui in minima parte qualunque maestro può influire.

Daniele – Si può insegnare, passare agli altri, la propria curiosità ed entusiasmo per il teatro e per la scrittura per il teatro, la propria capacità di leggere cose in quello che si vede, aprire collegamenti con possibili materiali o testi che possano allargare lo sguardo (tutte cose che cerchiamo di fare insieme ad Attilio Scarpellini nel nostro ormai più che decennale modulo di workshop di drammaturgia “Corpo scritto”), ma scrive chi scrive è l’autore, che farà quello che può. Ciò che scrive alla fine dipende sempre da lui.

Se volete, aggiungete una vostra riflessione.

Daniele e Elvira – Ci fermiamo qui.