Insomma, sembra quasi che noialtri nati negli anni Settanta, i cinquantenni di oggi, non si esista. Eppure, siamo quelli che abbiamo avuto vent’anni in un decennio straordinario e importantissimo, quegli anni Novanta che Chuck Klosterman racconta in un saggio omonimo (“I Novanta”) pubblicato da 66thand2nd.

Se la Gen X non esiste, se è rimasta schiacciata nella morsa letale tra una generazione precedente che non molla mai niente (e che dopo aver ucciso i propri padri ne ha preso il posto in saecula saeculorum) e le nuove intenzionate a farsi strada nella giungla del presente col coltello (dell’ideologia) tra i denti, è proprio perché ha avuto vent’anni negli anni Novanta, sembra giustamente suggerire il libro di Klosterman, che passa in rassegna la musica, il cinema, la televisione, la politica di quel decennio, e ne racconta il rapporto circolare con la situazione sociale, psicologica e direi anche antropologica di quello che possiamo definire il loro pubblico di riferimento.

“Negli anni Novanta, non fare volutamente niente era un’opzione valida, e c’era un genere ben preciso di «cool» che diventò più importante di ogni altra cosa o quasi. La chiave per quella stilosità era il disinteresse verso il successo tradizionalmente inteso. I Novanta non erano tempi per chi aspirava a troppo”. Così scrive Klosterman nella prefazione del suo saggio.
D’altronde, i testi cinematografici di riferimento della Gen X sono stati film come Giovani, carini e disoccupati, col Troy Dyer di Ethan Hawke orgogliosamente disinteressato alla carriera in senso tradizionale, e nemmeno troppo alla ricerca del successo con la sua band: a lui – come agli slacker raccontati negli stessi anni da Richard Linklater – bastava vivere alla giornata, stravaccarsi sul divano quando meglio gli aggradava, godere delle piccole cose della vita: “Vedi Lelaina, non ci serve altro: un paio di bagel, una tazza di caffè e un po’ di conversazione; io, te e 5 dollari” (in Italia, invece, piccolo territorio esotico e irrilevante di cui nel libro di Klosterman, tutto chiuso all’interno degli USA, non c’è menzione, gli anni Novanta del cinema sono quelli aperti dalla Trilogia della Fuga di Salvatores, non a caso premiato con l’Oscar nel 1991).

L’impressione, anche a leggere Klosterman, è che ci fosse un mix letale di trauma e consapevolezza, quasi di preveggenza, in quel decennio caratterizzato e definito da crolli e collassi, che ha inizio quando cade il Muro di Berlino e che ha fine col disastro delle Torri Gemelle. Erano morte le ideologie, era morto – o forse solo in coma – l’edonismo degli anni Ottanta, stava per crollare il Mondo di Prima con l’avvento di internet, dei telefonini e delle tecnologie digitali, c’era pure il Millennium Bug a incombere: perché mai la Gen X si sarebbe dovuta sbattere più di tanto per fare qualcosa? Perché mai contribuire fattivamente alla disgregazione di punti di riferimento e appigli di vario tipo, magari andando a contestare chi era venuto prima di lei?
La catastrofe era inevitabile ben prima che lo dicessero i Baustelle, inevitabile e spettacolare, come insegnava il Titanic di James Cameron: tanto valeva restare a guardare.
E l’immagine finale di un altro film simbolo degli anni Novanta, Fight Club di David Fincher, con Tyler Durden e Marla Singer che osservano il crollo dei palazzi simbolo del Capitale era sufficiente per sfogare gli istinti no logo di quella generazione, e si andrà concretizzando in qualche forma solo allo scoccare dell’anno 2000, con celebre saggio di Naomi Klein e con la cosiddetta “Battaglia di Seattle” che codificò il movimento no global a venire.

Di Klein e di Seattle Klosterman non dice nulla, ma più volte nel suo libro sottolinea, implicitamente e esplicitamente, come – sospesi tra il Mondo di Prima e il Mondo Nuovo del digitale – gli anni Novanta siano stati un momento di passaggio e trasformazione fondamentale, e che tutto quello che è oggi nel Mondo Nuovo è in qualche modo figlio di quello che nei Novanta si era andati sperimentando: senza Ross Perot, per fare un esempio facile, Trump non sarebbe stato pensabile; senza la rivoluzione del VHS, non si sarebbe arrivati a Netflix; senza Friends e Seinfeld, non ci sarebbero state le serie di oggi.
Eppure, refrattaria all’idea di successo e di carriera, incline al solipsismo e all’accettazione passiva dello stato delle cose, ben accomodata sul comodo divano della parodia di sé stessa, la Gen X – nata, per dirla col Douglas Coupland che ha coniato la definizione da “un linguaggio che oscilla tra un pungente umorismo e un pessimismo cosmico” – non è stata mai davvero in grado di sfruttare fino in fondo la straordinaria ricchezza socio-culturale che le deriva dall’essere la generazione con un piede nel mondo di prima e un altro nel mondo nuovo, depositaria di qualcosa che sta svanendo e capace di avere a che fare con strumenti che ha visto nascere, e che per questo guarda ancora con un certo sano disincanto.

Quello che, sottolinea spesso Klosterman, la Gen X ha portato con sé nel presente, imponendolo come tratto, è – per dirla con le sue parole – “il divario tra ciò che viene

ascritto a dogma della Gen X e il comportamento dei consumatori Gen X è di una vastità che sfugge a ogni logica”. Detta in altre parole: l’aver fatto di consumi di nicchia tratti identitari generali e generazionali. L’aver imposto alla maggioranza – o all’attenzione della maggioranza, meglio – modi, abitudini, consumi che appartengono irrimediabilmente a una minoranza. D’altronde, non si può dire in Italia “minoranza” senza pensare alla celebre battuta di Nanni Moretti. La pronunciava in Caro Diario, era il 1993: guarda un po’.

Ma quel che Klosterman nel suo libro forse non coglie, e sicuramente non sottolinea, è un altro grande paradosso che riguarda il decennio e la generazione dei paradossi per eccellenza: il fatto che oggi, a trent’anni di distanza, i Novanta – la loro musica, la loro estetica, il loro cinema, i loro miti, la loro fede nei media – sembrano oggi più vivi e egemoni che mai nella cultura contemporanea. Quanto più hanno cercato di passare inosservati, tanto più hanno lasciato un’impronta profonda: “Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente?”, sempre per dirla con Moretti.

Solo che di questo poter farsi notare, e di questa voglia di farsi notare, la Gen X sembra non aver avuto mai consapevolezza. E se ce l’ha (avuta), l’ha seppellita sotto strati di ironie, facendo spallucce, mentre i padri continuano a imperversare, e i figli a sgomitare.

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Per noi italiani l’estate del 1982 è l’estate del Mundial, dell’Italia di Bearzot e Paolo Rossi, di Sandro Pertini che esulta, di Nando Martellini che con la voce rotta grida “Campioni del Mondo, campioni del Mondo, campioni del mondo!”.
Ma più o meno negli stessi giorni in cui gli occhi dell’Italia erano fissi sugli schermi dei televisori per seguire le imprese di Cabrini, Tardelli e soci, negli Stati Uniti che ancora non avevano scoperto il soccer l’attenzione era tutta per lo schermo grande, quello dei cinema, i cinema che nel giro di otto settimane proposero ai loro spettatori altrettanti film che, con le storie che raccontavano e i risultati che ottennero, cambiarono per sempre il volto di Hollywood chiudendo definitivamente una stagione (quella della New Hollywood) per aprirne una che dura ancora oggi.

Se in Spagna i Mondiali si giocarono dal 13 giugno all’11 luglio, in USA tra il 16 maggio e il 9 luglio debuttarono in sala E.T. l’extra-terrestre di Steven Spielberg, Tron di Steven Lisberger, Star Trek II: L’ira di Khan di Nicholas Meyer, Conan il Barbaro di John Milius, Blade Runner di Ridley Scott, Poltergeist di Tobe Hooper (ma anche un po’ – tanto – di Spielberg), La Cosa di John Carpenter e Interceptor – Il guerriero della strada di George Miller. Tutti film di fantascienza o derivati, che tutti insieme incassarono la bellezza di 658,5 milioni di dollari solo in quelle fatidiche otto settimane, con ovviamente E.T. a rappresentare da solo più della metà del bottino.

La storia di come si sia arrivati alla realizzazione e all’uscita così ravvicinata di questi otto titoli così diversi tra loro ma tutti all’incirca dello stesso genere, della genesi e dell’evoluzione – spesso rocambolesca e avventurosa – di ognuno di questi progetti, di come avrebbero influenzato la carriera dei loro realizzatori e soprattutto di come avrebbero cambiato il volto di un’industria, innovato strategie di marketing, acquisito e conquistato nuove tipologie di spettatori, spianando la strada alla stagione dei grandi blockbuster, dei tentpole, delle proprietà intellettuali e a quella che – nel bene e nel male – è la Hollywood dei nostri giorni, è la storia raccontata dallo scrittore e critico cinematografico americano Chris Nashawaty nel suo “Il futuro era adesso”.

A spingermi verso il libro è stato qualcosa che ha a che fare con i miei interessi e la mia attività: con la parziale eccezione del secondo Star Trek (non sono esattamente un trekker), i film di cui parla il libro sono tutti film che mi piacciono molto; in particolare ho una grande passione per Blade Runner e – soprattutto – per La Cosa, che reputo un film fondamentale come appassionato e come critico, tanto che lo propongo immancabilmente ai miei studenti del corso di Teoria e analisi del film. Ma per fortuna “Il futuro era adesso” non è un libro teorico e analitico, di critica cinematografica.

Dico “per fortuna” per vari motivi. Uno, forse il principale, è che purtroppo capita spesso che i libri di critica siano terribilmente noiosi (ricordo sempre come, nelle primissime pagine del suo “Cose da fare a Francoforte quando sei morto”, Matteo Codignola, parlando di critica cinematografica, dice: «sia dal sostantivo che dall’aggettivo si sprigionava una sostanza che mi faceva tossire dalla noia») mentre quello di Nashawaty è un libro non solo interessante negli spunti e nell’analisi, ma estremamente piacevole e divertente. Inoltre, i critici e la critica spesso prendono delle cantonate colossali: cosa che, avendo un rapporto irrisolto col mio mestiere, mi ripeto di continuo come un mantra, e che peraltro “Il futuro era adesso” esemplifica spesso e volentieri. Le prime parole del libro, quelle che aprono il prologo, recitano infatti: «I critici cinematografici sbagliano spesso, ma è difficile immaginare una giornata peggiore per la categoria del 25 giugno 1982», laddove quella data è la data dell’uscita nelle sale americane di Blade Runner e La Cosa, ai tempi entrambi piuttosto maltrattati – lì dove non seccamente stroncati – anche dai più bravi, come Roger Ebert o Pauline Kael (ma, ricorda Nashawaty, i critici topparono di brutto anche su film come il primo Mad Max, il primo, seminale Halloween e un capolavoro indiscutibile come Un mercoledì da leoni).

Quindi, non è un libro di critica, “Il futuro era adesso”, ma che libro è, allora? È il libro di uno che sì, ha fatto il critico ma non solo; e che, usando lo storytelling, fa una cronaca appassionante delle vicissitudini produttive e delle origini artistiche di quegli otto film, realizzati da autori straordinari spesso in lotta con l’establishment di cui pure facevano parte nel nome di una visione creativa che veniva da luoghi interiori profondi (lo sapevate, per esempio, che E.T. e Poltergeist sono due film nati da diverse costole di un’unica sceneggiatura?).

È, forse soprattutto, un libro che ricostruisce la storia della Hollywood degli ultimi 40 o 50 anni, raccontando una trasformazione irresistibile dettata da un insieme di concause: il successo di Guerre Stellari, la nascita del fandom, la deflagrazione della cultura pop, il ricambio generazionale tra gli autori (appartenenti a « una generazione plasmata dalla teoria critica e da innumerevoli ore di dissezione cinematografica») e ancora di più tra gli executives dei grandi studios («dirigenti col simbolo del dollaro negli occhi»), la nascita di strategie distributive a tappeto. Certo, come dice Nashawaty tutto questo oggi è diventato «un mostro pop che si divora da solo, infantilizzando nel frattempo il proprio pubblico», ma lui non scrive per giudicare, ha l’approccio dello storico più che del critico nel raccontare quello che definisce «un grande Anno Zero» dell’industria cinematografica americana.

«Nel bene e nel male, viviamo nell’era cinematografica che l’estate del 1982 ha creato. Si potrebbe sostenere che Hollywood abbia tratto da quelle otto settimane tutte le lezioni sbagliate, portandole all’estremo. Ma almeno per quell’estate gloriosa, futuro e presente si incontrarono. Andavamo al cinema e sembrava davvero che il futuro fosse adesso», scrive però anche Nashawaty, e qui tradisce qualcosa che nel suo libro è sempre presente, anche se spesso sotterraneamente: un po’ critico, soprattutto storico, l’autore di questo libro è sempre anche un fan, un cinefilo, un appassionato che non vuole smettere di vedere quel cinema – il cinema in generale – con gli occhi e lo spirito del ragazzino che era allora. E in questo la sua operazione è in qualche modo simile a “Summer of the Shark”, il video saggio di Sasha Stone su Lo squalo che è parte della serie Voir, prodotta da Fincher che è in streaming su Netflix.
È un bene che sia così. Perché, nonostante quel che vanno sostenendo spesso i critici più seriosi, sottrarre la nostra soggettività dall’equazione nel rapporto coi film e col cinema, anche a livello intellettuale, non è solo sbagliato, ma forse perfino dannoso.

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Viaggiare in auto di notte mi è sempre piaciuto. Niente traffico, pochi rumori.

Se poi è estate – com’era allora – ti eviti anche il caldo, il sole che batte sulla lamiera, e sui vetri, e arroventa l’aria, e l’aria condizionata tenuta altissima, e puoi viaggiare fresco anche coi finestrini chiusi.
Aperti di un dito, al massimo.

Così, di notte, scappavo da Roma, in perfetto stile Remo Remotti, lungo la Salaria, che delle vie consolari romane è sempre stata la mia preferita. Duecento e passa chilometri che vanno da Roma a San Benedetto del Tronto, attraversando l’Italia, e gli Appennini, in direzione nord-est, seguendo una diagonale sghemba.
La Salaria. Una strada e un percorso che conoscevo benissimo, quasi a memoria, attraverso paesi i cui nomi mi erano familiari fin dall’infanzia; fin da quando – invece che al volante – sedevo sul sedile posteriore, senza cintura, senza seggiolino, un mucchietto di numeri di Topolino al mio fianco a tenermi compagnia quando le chiacchiere di famiglia si spegnevano.

Antrodoco. Posta. Torrita. Accumoli. Grisciano, costeggiando il confine tra il Parco Nazionale del Gran Sasso e quello dei Monti Sibillini, e poi via fino ad Arquata, e giù fino a Favalanciata, Quintodecimo, Acquasanta Terme. Prima del terremoto che ha devastato quelle terre, cancellato case, modificato paesaggi.
La parte centrale di quella strada, quella che passa nel cuore dell’Appennino, all’intersezione tra Lazio, Umbria, Marche e Abruzzo, è sempre stata la mia parte preferita. Curve e controcurve che si alternavano a brevi rettilinei, l’asfalto circondato da alberi scuri e silenziosi.

Se ti capita di fermarti, di fare una sosta – per un attimo di riposo, per fumare una sigaretta, o magari fare la pipì –, il buio è quasi totale, e ti perdi a contare le stelle che in quel cielo sono così tante di più di quelle che vedi in città, e non senti un rumore, se non quello del vento tra i rami, o di qualche uccello notturno. Al più, l’abbaiare di un cane, in lontananza. Sperando si tratti solo di un cane.

Me ne stavo lì, proprio lì, sul ciglio della strada, a guardare imbambolato l’Orsa Maggiore (che delle costellazioni è quella che preferisco, anche perché è praticamente l’unica che riesco riconoscere), quando un’auto passò borbottando alle mie spalle, smuovendo appena l’aria ma comunque turbando la quiete nella quale ero calato, e sollevando qualche foglia adagiata al suolo, che dopo aver vorticato nell’aria con eleganza ricadde morbidamente a terra, come una ginnasta che chiude i volteggi con un atterraggio perfetto.
Non mi voltai nemmeno per vederla allontanarsi. L’auto.

Gettai rapidamente a terra la sigaretta che tenevo in bocca, la spensi con un lesto movimento del piede, praticai la manovra nota come “lo sgrullo”, tirai su la zip (a volte anche noi maschi sappiamo fare più cose assieme), e risalii in macchina a tempo di record: a quell’ora – erano le tre passate – di macchine non se ne incrociano mica tante, e non volevo perdere l’occasione di avere un’auto-guida davanti a me.

Era un’altra delle cose che mi piaceva del viaggiare di notte, sulle strade secondarie: trovare un’auto-guida.
Una macchina che ti precede, e che puoi seguire a qualche decina di metri di distanza, con un distacco di una manciata di secondi, utilizzando le luci di posizione posteriori, quei piccoli fari rossi che diventano di colpo più intensi al momento della frenata, come i rallisti usano il navigatore che siede al loro fianco (un mestiere ingrato, quello del navigatore: non capirò mai come si possa sedere al fianco di uno che guida come un forsennato, rischiando l’osso del collo e leggendo delle note, senza dare di stomaco alla seconda curva: una destra tre) per avere una visione anticipata della strada. Una visione che, col solo uso dei tuoi fari, al buio, non riusciresti ad avere.

Certo, la Salaria la conoscevo bene: ma avere un’auto-guida davanti, seguire le tracce di qualcuno come in una sorta di pedinamento, mi divertiva sempre.

Per iniziare a vedere quei piccoli puntini rossi che volevo raggiungere, mi bastò tirare qualche marcia e pestare un po’ più del solito sull’acceleratore. Niente di trascendentale.

Rimasi in effetti sorpreso nel constatare che quella macchina non si era spinta troppo avanti, e quanto facilmente l’avessi riacciuffata, considerata la velocità con la quale mi aveva passato mentre io ero fermo sul ciglio della strada a espletare le mie necessità fisiologiche: ero stato veloce a rimettermi in marcia, è vero, ma non così tanto.
Non me ne curai comunque più di tanto. Una volta raggiunta l’auto, decelerai, tornando alla mia abituale velocità di crociera, che mi accorsi ben presto mi era perfettamente sufficiente per mantenere invariata la distanza dall’auto-guida.

Guidando in totale relax, osservavo le luci rosse sul culo della macchina spostarsi a destra, o a sinistra, e scomparire nel buio preannunciandomi così una curva, che una volta percorsa me le faceva tornare nuovamente visibili, lì davanti a me, a una distanza che rimaneva invariata dall’entrata all’uscita.

Era però nei tratti rettilinei o quasi, curiosamente, che lo spazio tra me e l’altra auto si andava riducendo.
Dico curiosamente perché non ero io ad aumentare la velocità: era l’altra a ridurla. Rallentava sul dritto, il misterioso guidatore, non in curva, con un comportamento contro-intuitivo che turbava leggermente lo stato di armonia di quel viaggio notturno, e increspava la superficie della mia rilassatezza.
Rettilineo dopo rettilineo, breve o lungo che fosse, mi trovavo quindi a sollevare il piede dall’acceleratore per far sì che la distanza tra me e l’auto-guida rimanesse immutata. E, rettilineo dopo rettilineo, la mia pazienza diminuiva di una misura che non veniva mai recuperata completamente quando le curve riprendevano, e io potevo tornare godermi lo spettacolo e le segnalazioni più o meno inconsapevoli delle lucine rosse che, nel buio, svoltavano, sparivano, apparivano di nuovo.

Non ci volle molto per ritrovarmi stufo di tutto quel dover rallentare, molto più frustrante delle soddisfazioni ricevute nei tratti tortuosi, e decisi di cambiare tattica: invece di rallentare a mia volta, avrei accelerato, sorpassato quell’auto che da gradevole guida si era tramutata in un fastidioso tappo, e me la sarei lasciata alle spalle, proseguendo il mio viaggio nella notte al ritmo e al passo che più preferivo. I miei.

Dopo una nuova serie di curve, ecco finalmente davanti a me – a noi – un tratto di strada sufficientemente dritto e sufficientemente lungo per tentare il sorpasso: scalai marcia facendo doppietta, il motore salì di giri, pestai col destro e mi avvicinai all’auto.
Rimasi più sorpreso del dovuto – lo capisco ora – quando, finalmente a distanza di sorpasso, ebbi davanti agli occhi un’evidenza apparentemente ordinaria: l’auto-guida era una Panda come la mia. Rossa (bordeaux), come la mia. Stesso modello, anche.
Ecco perché – realizzai – anche a distanza quella sagoma scura attorno ai due occhi rossi che mi fissavano sempre mi era così familiare. Ecco perché, quando ancora ero fermo sul ciglio della strada con gli occhi puntati al cielo e qualcos’altro in mano, il rumore della macchina che mi passava alle spalle mi aveva scosso dai miei pensieri con tanta pungente intensità: perché era lo stesso della mia.

Nella frazione di secondo in cui mi rendevo conto di tutto questo, sollevai istintivamente anche il piede dal pedale dell’acceleratore. E, in quella frazione di secondo, svanì la possibilità di un sorpasso, la curva disegnandosi sinuosa di fronte ai nostri anabbaglianti che aprivano il sipario del buio.

Non dovetti attendere molto, però, per avere l’occasione di replicare la manovra di avvicinamento nel successivo, breve rettilineo. E rimasi stupito nel constatare che anche quella Panda lì, quella davanti a me, montava sul tetto un portapacchi, come il mio. Identico al mio.
E ancora una volta, il mio decelerare inconscio, la curva, il buio che inghiotte le luci rosse, il mio replicare la traiettoria.

Uscito dalla curva, la Panda gemella che mi precedeva non era lì dove avrebbe dovuto essere se avesse mantenuto la sua andatura. Me la ritrovai assai più vicina, segno che aveva diminuito la velocità.  Si sarebbe detto, quasi, che mi stesse aspettando.
Ma, non appena mi avvicinai quel tanto che sarebbe bastato per iniziare a ipotizzare un nuovo tentativo di sorpasso, accelerò improvvisamente, rubandomi il tempo e i metri di strada utili alla manovra.

La cosa si ripetè alcune volte e l’impressione che ne derivai era che lui, o lei, alla guida del veicolo che mi precedeva, avesse iniziato a giocare con me: forse per noia, forse per quella primordiale ansia di competizione che pare assalire chi è al volante quando due auto si ritrovano a percorrere la stessa strada in condizioni paritarie o quasi. Io mi avvicinavo, lei o lui mi permetteva di farlo, e poi venivo di nuovo allontanato. Un rituale di corteggiamento motoristico.

Infastidito, decisi che era arrivato il momento di farla finita: mi raddrizzai leggermente sul sedile, strinsi bene il volante con entrambe le mani, nella posizione classica delle dieci e dieci, quella consigliata dai manuali di guida di Miki Biasion e di Alain Prost letti da ragazzo, determinato a far valere la mia superiorità di pilota. Tenendo il motore in coppia, iniziai a tallonare la Panda che mi precedeva, cercando di uscire di traiettoria ogni qualvolta si apriva un piccolo spiraglio utile per il sorpasso. Contro di me, però, oltre al misterioso autista davanti, che ondeggiava quel tanto che bastava per chiudermi ogni porta, s’era messo anche il percorso: stavamo attraversando un tratto molto tortuoso della Salaria, e mi resi conto che avrei dovuto pazientare.

Così feci.
Senza perdere in concentrazione, lasciai una maggiore distanza tra la mia Panda e la sua, e decisi di aspettare, consapevole che dopo quelle curve e controcurve ci attendeva un rettilineo che mi avrebbe permesso di passare il mio rivale.
Quello, però, forse galvanizzato dalla mia apparente rinuncia, continuava a dargli giù, facendo stridere le gomme, e aumentando il suo vantaggio al punto da sparire dal mio orizzonte in tempi molto brevi.
Pensai che fosse meglio così, e mi rilassai.

Aprii un po’ di più il finestrino, spinsi nell’autoradio la cassetta di Simon & Garfunkel (il concerto a Central Park) che stava lì pronta nella fessura e mi abbandonai alla musica.

Quei due lì stavano cantando “Slip Slidin’ Away” quando, esaurite le curve, mi si aprì dinnazi il rettilineo che avrei voluto raggiungere per sorpassare la Panda. E lì, facendomi rimanere quasi a bocca aperta, la Panda procedeva lentamente, molto lentamente, come mi stesse di nuovo aspettando.
Non avevo voglia di ricominciare a fare giochetti, e procedetti senza variare la mia velocità, per ostentare un’imperturbabilità che non era mia.
D’altronde, nemmeno l’altra lo fece, mentre mi avvicinavo. E in pochi secondi divenne chiaro che ero davanti a un bivio: rallentare e accodarmi, o finalmente procedere al sorpasso, dato che nulla nel percorso me lo impediva.

Uno sguardo nello specchietto retrovisore, uno in avanti, la mano sinistra che si stacca dal volante e, nello stesso fluido movimento, si appoggia alla leva degli indicatori di direzione, spingendola verso il basso e dando così il via al tic-tac sonoro e visivo (verde sul cruscotto, giallo all’esterno) tipico della “freccia”.

Slip slidin’ away
You know the nearer your destination
The more you’re slip slidin’ away

La Panda davanti a me non modificò la sua andatura. O forse sì, andando impercettibilmente più veloce, ma non certo per impedirmi di passarla.
Sterzai leggermente a sinistra, uscii dalla sua scia e, lentamente, iniziai il sorpasso.
La differenza di velocità, a quel punto, era molto ridotta, e le due auto, identiche, si affiancarono lentamente.
Nel breve istante che precedette quello nel quale le due Panda si ritrovarono alla medesima altezza, iniziai a voltare la testa verso destra, sporgendomi appena in avanti, per osservare chi sedesse al volante dell’altra vettura, chi mi aveva accompagnato, preceduto, sfidato, ingannato per un lungo tratto di strada.
E, in quel medesimo istante, l’uomo (era un uomo) dell’altra Panda voltò il capo verso di me.

God only knows, God makes his plan
The information’s unavailable to the mortal man

Non ero pronto per quello che mi ritrovai a osservare. Non lo ero allora, e non lo sarei mai stato.
Lì, in quell’altra auto identica alla mia, nel buio della notte lungo la via Salaria, mi ritrovavo a guardare me stesso. Non un riflesso, sul vetro del finestrino, o sulla carrozzeria lucida, no. Nell’altra Panda, al volante, c’ero proprio io.
O meglio, c’era un altro me. Un secondo me stesso che mi sorrideva sereno, il volto incorniciato dal rettangolo del finestrino. Al crescere del mio sgomento, il suo sorriso si allargava.
Prima di sparire improvvisamente dal mio campo visivo (doveva aver frenato bruscamente, arretrando di colpo finendo fuori dal mio campo visivo), l’altro me ammiccò bonariamente, facendomi l’occhiolino e un cenno con la mano, col risultato di farmi venire i brividi.
Di colpo, due fari bianchi di fronte a me. Lampeggianti.

Sconvolto, eppure con quella lucidità che è figlia dell’adrenalina, rientrai nella mia corsia, e frenai a mia volta mentre il furgone che veniva nell’altra corsia mi malediceva suonando il clacson.  Guardai di corsa nello specchietto retrovisore, e vidi le luci anteriori dell’altra Panda che si allontanavano, e poi si spegnevano.
Mi fermai sul ciglio della strada, ebbi anche la prontezza di mettere le quattro frecce, e scesi dall’auto. Guardai dietro, e tutto quello che vidi fu il buio della notte.
Stavo impalato coi piedi sull’asfalto, illuminato a fasi alterne delle luci gialle che venivano dai quattro angoli della macchina, mentre dalle casse dell’autoradio, lo sportello del guidatore ancora aperto, Simon & Garfunkel cantavano “A Heart in New York”.

Il cielo era pieno di stelle, e tra gli alberi si sentivano frinire le cicale.

Improvvisamente, in fondo al rettilineo, due fari iniziarono ad avanzare lentamente verso di me. Rimasi immobile, non mossi un solo muscolo, nemmeno quando, passandomi al fianco in direzione opposta, il camion del salumificio Zoia suonò anche lui il clacson, questa volta come segno di saluto, o forse come protesta contro quel cretino che si era fermato così, quasi in mezzo alla strada.
Lo spostamento d’aria mi fece entrare qualcosa nell’occhio destro: chinai il volto, me lo strofinai, quello lacrimò leggermente.

Appoggiato alla mia Panda rossa, mi accesi una Gauloises, rossa pure lei, e fumai immobile, ascoltando “Bridge Over Troubled Water”.
Quando Simon e Garfunkel attaccarono “50 Ways to Leave Your Lover” (The problem is all inside your head, she said to me / The answer is easy if you take it logically) rientrai in macchina, chiusi lo sportello, accesi il motore e, dopo un’ultima, fugace occhiata allo specchietto retrovisore, ripartii.
In fondo alla strada, sopra le cime degli alberi e dei monti, s’intuivano ormai le prime luci dell’alba.

Just slip out the back, Jack, make a new plan, Stan
Don’t need to be coy, Roy, just listen to me
Hop on the bus, Gus, don’t need to discuss much
Just drop off the key, Lee, and get yourself free.

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Photo by A. L. on Unsplash

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Storicamente, il mio interesse per i premi e i premiati dei grandi e piccoli festival è piuttosto basso. Mi emozionanano e appassionano i film, assai di meno i riconoscimenti che possono o non possono ricevere.

C’è da dire, però, che raramente nel corso degli ultimi anni è accaduto che una giuria abbia espresso le sue valutazioni con tale somiglianza di vedute con il giudizio critico generale come per quest’edizione del Festival di Cannes. E la cosa mi ha colpito. Alla premiazione della 66ma edizione del Festival non ho assistito in smoking seduto accanto ad un potente produttore americano nella Salle Lumière, né ne seguivo l’andamento in maglia a righe e espadrillas sorseggiando pastis assieme ad una modella nippo-islandese in un café sulla Croisette.

In maniera ben più neorealista e molto meno glamour, l’ho vista in streaming preparando la cena per me e la mia famiglia, a Roma, un occhio al monitor e un altro alla cottura della pasta. E, man mano che i riconoscimenti venivano assegnati, commentavo più o meno sarcasticamente o entusiasticamente gli annunci del Presidente di Giuria Steven Spielberg.

Se sul momento sono rimasto colpito e felice dalla vittoria del film che stava un palmo sopra a tutti, La vie d’Adéle di Abdellatif Kechiche, e dal “secondo posto” dei Coen con Inside Llewyn Davis, a posteriori continuavano a ronzarmi in testa parole come vincitori, sconfitti. E rivincite, come quella dello stesso regista tunisino, premiato finalmente dopo che anni fa Ang Lee gli scippò col pessimo Lussuria un Leone d’oro che il suo Cous Cous avrebbe meritato a mani basse.

Mi ronzavano in testa non perché improvvisamente mi sentissi coinvolto o interessato più del solito dalle decisioni di una giuria, ma perché di vittoria, sconfitta e (tentativi di) rivincite parlano, in un modo o nell’altro, praticamente tutti i film del concorso cannense di quest’anno. A partire proprio dal vincitore, emozionante e vibrante spaccato delle vittorie e delle sconfitte che si susseguono nelle storie d’amore e nella vita.

Però attenzione: i film del Concorso di Cannes 2013 non si sono limitati a fotografare la situazione di crisi intimamente politica, e quindi esistenziale degli anni che stiamo vivendo. I film del Concorso di Cannes 2013, fotografando questa crisi, hanno tentato di mettere in scena le possibili strategie di riscatto, di ipotizzare modalità di reazione, teorie di ripresa. E, praticamente tutti, hanno escluso la fuga e hanno proposto la piena presa di consapevolezza di una sconfitta, che è collettiva e singolare assieme, come punto di partenza per una resilienza che nasca dal recupero del sentimento, del bello e dell’Amore dentro ognuno di noi.

Forse, tra i titoli più significativi del Festival di quest’anno, solo A Touch of Sin di Jia Zhangke si limitava al ritratto di una società dilaniata del conflitto tra neocapitalismo e tradizioni culturali millenarie e non solo comuniste, lasciando lo spettatore con un agghiacciante senso di impasse irrisolvibile.

Perché persino il Grande Sconfitto del film dei Coen, Llewyn Davis, ha dalla sua un’ironica accettazione della circolarità dell’esistenza e soprattutto la consapevolezza che la sua debacle è dovuta sì alla Storia ma anche alla sua stessa, costante inazione. Così, Llewyn avrà forse la possibilità di effettuare prima il percorso del Bruce Dern nel sopravvalutato Nebraska, quello di un uomo al termine dell’esistenza che si ostina a voler toccare con mano una sconfitta tutta simbolica, perché solo da lì potrà ricominciare grazie ad un percorso nel quale ritrova gli altri e (quindi) sé stesso.

Ecco allora che perfino Alexander Payne accenna quel che Soderbergh, Sorrentino e Jarmusch nella maniera più chiara e evidente, ma a modo loro, con sfumature più lievi, anche Farhadi, Gray, Miike, Kore-Eda, sostengono. Ovvero che se la crisi è pervasiva, il mondo fa schifo, l’amore delude, le brutture delle cose e delle persone sono ovunque, arrendersi non serve. La passività non è più un’opzione, l’abbandono o la fuga meno che mai. Alla crisi, dicono i film di Cannes 2013, si fa fronte stando nell’occhio del ciclone, liberandosi dalle incrostazioni del brutto (questo Jep Gambardella lo dice a chiare lettere) e ritrovando la bellezza, il sentimento, la passione e l’amore.

Per quanto delusa e straziata dalla fine di una storia travolgente, l’Adéle di Kechiche non smette di credere all’amore, e cammina comunque verso qualcosa, verso il futuro. E, al termine di una vita, i protagonisti di Behind the Candelabra mettono da parte l’apparenza, gli agghindi e le recriminazioni per ritrovarsi nella bellezza di un amore che è stato. E i magnifici vampiri di Only Lovers Left Alive (un titolo che dice già tutto), pur disgustati e assediati dall’orrore della mediocrità e della trascuratezza che li circonda, alla vita si aggrappano (letteralmente) con i denti.

Sono personaggi, quelli visti sugli schermi del Palais des Festival, che per quanto messi male, delusi, depressi, riempiti di mazzate emotive, rifiutano di arrendersi. Che, come i genitori del commovente Like Father, Like Son (che andrebbe mostrato a tutti i paladini della “famiglia” che affollano il Parlamento italiano), sono disposti ad ammettere gli errori (le sconfitte) di una vita e di rimettersi in gioco per l’ennesima volta. Che, come il protagonista di Le passé, capiscono che fare un passo indietro (di lato) è l’unico modo per iniziare un nuovo cammino quando ci si ritrova in un vicolo cieco, dato che ostinarsi non serve, la vita va avanti e noi non possiamo stare fermi. Che sono disposti a rinunciare a tutto, come il poliziotto di Shield of Straw, per mantenere la direzione di una bussola morale indispensabile oggi più che mai, per non perdersi nella corruzione fisica e morale, per avere una speranza per il domani.

Ecco. Io da Cannes sono tornato ancora più convinto di una cosa. Che le sconfitte e le vittorie sono spesso momentanee, e che accada quel che accada bisogna continuare a camminare, come Adéle, verso quella vita cui Tom Hiddleston e Tilda Swinton si rifiutano di rinunciare languidamente.

Perché solo chi ama, vive. E chi vive ama, come dice Kechiche in un film che è purissima vita. E amando (qualcosa, qualcuno, il bello, la vita) si possono cambiare le cose, si può recuperare una speranza che ancora esiste, pur nascosta da strati di volgarità, abbandono, corruzione, trascuratezza, brutture. Alla lunga, tornare a vincere si può. E se non si potrà, almeno si sarà provato. A Kechiche è andata bene, no?

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A volte, per capire davvero un regista e la sua opera, bisogna smetterla di fissare i film. Di ingolfare lo sguardo con le immagini, i simboli, i significanti. Di arrovellare la mente coi significati, con le strutture, con le narrazioni. A volte, per capire davvero un regista e la sua opera lo sguardo bisogna voltarlo: cambiare prospettiva, guardare all’uomo e a quello che fa.

La chiave per decifrare il cinema contraddittorio ed enigmatico di Lars von Trier a me, ad esempio, è arrivata con la lettura del nel libro-intervista Il cinema come dogma. Conversazioni con Stig Björkman (Mondadori, Milano 2001). Lì, parlando di altro (e quindi di sé), il danese disvelava come molta della sua pomposità fosse uno sberleffo ludico e sarcastico, e come però le sue provocazioni fossero, al tempo, stesso una commovente autonalisi e una messa in piazza di una fragilità quasi inaudita. In forma diversa, mi è accaduto lo stesso con Werner Herzog.

Fino a qualche anno fa, Herzog era un regista che ammiravo, che amavo, ma che mi intimoriva. Il suo titanismo, la straordinaria e selvaggia anedottica fatta di navi issate sulle colline e fucili puntati in faccia a Kinski, il suo cinema placidamente rabbioso e intimamente filosofico mi affascinavano e mi rendevano inquieto allo stesso tempo. Herzog era una sorta di entità superominica nietschiana, un’opera d’arte totale di fronte alla quale sentirsi piccolini piccolini.  Poi, inaspettatamente, è cambiato qualcosa. Anzi, è cambiato tutto.

Era il 2004 ed ero a Ravenna, ospite di un piccolo ma agguerrito festival di cinema horror. Entrai in sala per vedere un film dal titolo Incident at Loch Ness, di cui non sapevo nulla se non che si trattava di un mockumentary. E, con mia enorme sorpresa, di quel finto documentario era protagonista Werner Herzog. Che ci faceva il Titano in un mockumentary dai risvolti horror?

In estrema sintesi, il film “documentava” come il tedesco fosse stato convinto a dirigere un “vero” documentario sul Mostro di Loch Ness da un produttore cialtrone e ciarlatano, che aveva predisposto tutta una serie di inutili spettacolarizzazioni, di avvistamenti e di indizi fasulli ad uso e consumo dell’ignaro Herzog. Il quale, ovviamente, scopriva rapidamente l’inghippo, per poi trovarsi nel bel mezzo di una di quelle vicende larger than life che gli stanno tanto a cuore quando la vera Nessie faceva irruzione sulla scena.
Incident at Loch Ness, che poi scoprii essere stato co-sceneggiato e co-prodotto da Herzog stesso, è un film che nella sua leggerezza è capace di rivelarsi epifanico.

Vedere il regista di Aguirre e Fitzcarraldo mostrare una quantità insospettabile di autoironia e di senso dell’umorismo, osservarlo mettere alla berlina la sua immagine, le sue modalità epiche, tutte quelle caratteristiche con le quali era solitamente identificato e che suscitavano in me tanto timore reverenziale, non lo ha ridimensionato ai miei occhi, né mi ha spinto ad una rilettura radicale dei suoi film. Al contrario.

La sincerità quasi sconcertante con la quale Herzog metteva pubblicamente in gioco un lato di sé fino a quel momento nascosto ai più, il suo rivelarsi in aspetti non contraddittori del suo carattere, ma paradossalmente coerenti con quello che già conoscevo, mi ha aperto nuove dimensioni di stima e ammirazione. Perché Herzog, e quindi il suo cinema, è un personaggio complesso e multiforme, che riesce a mescolare un’innegabilmente sincera e reale pulsione superominica e ambiziosa ad un’ironia capace di ridimensionare tutto, anche sé stesso. Ridimensionare, non ridurre: dare una nuova dimensione.

Proprio in Incident at Loch Ness, Werner Herzog dice:

“Sono sempre stato interessato alla differenza tra “fatto” e “verità”. E ho sempre sentito che esiste qualcosa come una verità più profonda. Esiste nel cinema, e la chiamerei “verità estatica“. È più o meno come in poesia. Quando leggi una grande poesia, senti immediatamente, nel tuo cuore, nelle tue budella, che c’è una profonda, inerente verità, una verità estatica.”

In quel film, appare la sua, di verità estatica. Quella che poi permette di capire (meglio: di sentire) il senso profondo di scelte spiazzanti: ad esempio, quella di concludere un capolavoro (cinematografico e filosofico) recente come Cave of Forgotten Dreams con la storia inventata di due coccodrilli albini, che fanno il paio con il misterioso iguana che accompagnava Nicolas Cage in un altro grande film degli ultimi herzoghiani, Il cattivo tenente: ultima chiamata New Orleans, remake solo in apparenza sgangherato del seriosissimo, ma non per questo meno bello, film di Abel Ferrara (che l’ha odiato e dichiarato di voler vedere morto il collega).

Grazie all’ironia e al senso dell’umorismo, che rivolge verso sé stesso e verso il mondo, l’indomabile e inarrestabile Werner Herzog è in grado di immergersi nelle profondità più vere dell’Uomo e della Natura, perché è in grado di amarle, di abbracciarle, di provare per esse uno stupore purissimo senza mai farsene sopraffare. Di fronte agli scenari più estremi e affascinanti, ai personaggi più eroici e bizzarri, di fronte alla verità estatica, Herzog prova sterminata ammirazione, profonda empatia emotiva e intellettuale ma non si scompone. Mai.

D’altronde, non si scompone nemmeno quando deve soccorrere Joaquin Phoenix vittima di un incidente d’auto vicino a casa sua (l’attore ha raccontato che c’era qualcosa di “bellissimo e tranquillizzante” nella voce del regista, poi dileguatosi con l’arrivo dell’ambulanza), o quando qualcuno gli spara con un fucile a pallini nel corso di un’intervista con la BBC sulle colline di Hollywood (“It’s not a significant bullet”, disse in quell’occasione, minimizzando). Al contrario, sembra quasi divertirsi, sornione, come quando recita ruoli assurdi e paradossali per Harmony Korine, come quello del prete che getta suore dall’aereo di Mister Lonely.

È questa appassionata imperturbabilità impregnata d’ironia che permette ad Herzog di rimanere in piedi nelle condizioni più avverse, di mantenere una lucidità intellettuale che fa quasi spavento davanti a qualsiasi scenario umano e naturale, di cogliere i dettagli che fanno il tutto. Di non cedere annichilito di fronte ad una realtà che, con pessimismo esistenziale innegabile, Herzog ha sempre percepito e raccontato come “caos, conflitto e morte” (cfr. Grizzly Man, 2005).

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