Ci sono film a cui mi piace arrivare preparato – leggendo il libro da cui sono tratti o guardandone altre trasposizioni – non fosse altro che per unire due piaceri: riconoscere le citazioni esatte (con lo stesso compiacimento che dà l’indovinare le risposte di un quiz televisivo) e notare cambiamenti e diverse interpretazioni del regista, da segnalare prontamente all’amico sfortunato che finisce per guardare un film costellato da “beh, non era proprio così”. Facendo così, però, si corre il rischio di rimanere molto delusi o, nei casi fortunati, di finire invischiati nel racconto.

Quindi mi sono dato da fare. Qualche giorno prima dell’uscita in sala di Il bacio della donna ragno – versione cinematografica del musical con la regia di Bill Condon – ho recuperato, ricordando il consiglio di un amico e di qualche podcast, il libro pubblicato nel 1976 da Manuel Puig e subito dopo il film del 1985 (diretto da Héctor Babenco e con protagonista William Hurt). Il romanzo ha avuto una storia redazionale complessa in patria e all’estero perché i protagonisti incarnano due tematiche scomode, tutt’altro che rassicuranti – cinquant’anni fa, ma probabilmente ancora oggi – l’omosessualità e la ribellione violenta al regime politico. Luis Molina e Valentín Arregui si trovano a condividere la stessa cella perché il direttore del carcere è convinto di poter utilizzare il primo (omosessuale e per questo considerato un intrigante) per estorcere informazioni al secondo che è implicato nella lotta rivoluzionaria.

Molina per distrarsi dalla detenzione, e distrarre il suo compagno, racconta – come in un moderno Decameron – alcuni film (ridotti a uno solo nelle versioni cinematografiche) in cui, di volta in volta, si identifica con la protagonista femminile, sempre al centro di travolgenti vicende amorose, opponendo così la sua emotività al razionalismo esibito di Valentín che ritiene ogni sentimentalismo e affetto verso l’altro controproducente per la lotta, dal momento che condurrebbero all’immobilismo per paura di perdere l’amato. Il tentativo di evasione dalla realtà diventa scontro tra i due con Molina che afferma: «in fin dei conti mentre sono chiuso qui dentro non posso fare nient’altro che pensare a cose belle […] perché dovrei disperarmi ancora di più?» a cui il rigido rivoluzionario risponde: «Può essere pericoloso scappare così dalla realtà, è come una droga». Nel musical sarà proprio la star del film che sta raccontando a dire a Molina, in una sorta di sogno: «Devi imparare a non stare dove sei» (Where you are).

Lo scarto fondamentale avviene quando, a seguito di un’intossicazione procurata dai carcerieri per indebolire Valentín e indurlo a confessare i piani rivoluzionari, Molina si prende cura del compagno nutrendolo con le proprie provviste e con i racconti, modificandone talvolta i dettagli, nel film afferma: «Ci ricamo un po’ su, perché tu possa vedere le cose come io le guardo». Le attenzioni di Molina confondono Valentín che talvolta reagisce aggressivamente perché, lo spiega lui stesso, trova assurdo «che qualcuno mi vuol trattare bene, senza chiedere niente in cambio», ma il compagno gli spiega che la stima che nutre per lui lo spinge a cercare di guadagnarsi la sua amicizia e il suo affetto: «ti rispetto, e ti voglio bene, e desidero che anche tu mi voglia bene […] l’affetto di mia mamma è la cosa più bella che abbia avuto in vita mia […] è l’unica cosa che mi aiuta a vivere».

Creare legami di affetto si rivela essere nella natura dell’uomo, è Valentín stesso ad ammetterlo, anche se a malincuore: «È strano che uno non riesca a non affezionarsi a qualcosa… È… come se la mente secernesse sentimento […] come un rubinetto chiuso male», frase che torna identica – per il mio piacere da filologo – nel film di Condon, affidata a Diego Luna, e che esprime pienamente l’inutilità di qualsiasi sforzo in direzione contraria. Valentín dovrà ricredersi sulla capacità dell’affetto. In Il bacio della donna ragno, infatti, volere bene diventa voler agire e Molina, che la società vorrebbe sentimentale e pauroso, deciderà di sacrificarsi in un’operazione suicida per aiutare la causa del suo amato Valentín.

Una lettura che si limitasse a vedere nell’amore il motore dell’azione sarebbe, però, insufficiente.Il legame che i due hanno costruito annulla le distanze e porta alla confusione del sé con l’altro, anche attraverso l’unione dei corpi, come confessa Molina: «M’è sembrato che io non c’ero… che c’eri solo tu. O che io non ero io. Che adesso io… eri tu». La sensazione di benessere, la felicità di essere fuori dal sé ottunde la capacità di razionalizzare finché i due non si riconoscono in una comune sensazione, la reciprocità del loro affetto li fa sentire «fuori pericolo». È questo che infonde coraggio in Molina, il filo che ha tessuto e che lo lega a un altro uomo, che lo fa sentire felice al punto «che sembra che sia per sempre, che uno non si sentirà mai più male».   

Il musical introduce presto il personaggio della donna ragno, figura fondamentale del film raccontato da Molina, costruendo una storia che nulla ha a che fare con il romanzo di Puig. Nel libro, invece, scopriamo solo alla fine chi sia la donna ragno del titolo. Si tratta di Molina stesso che, nelle parole di Valentín «acchiappa gli uomini nella sua tela», non c’è però un giudizio negativo in questo; Molina diventa così una delle eroine di cui ha narrato le storie, una femme fatale che non può fare a meno di tessere una ragnatela.

Questa rappresentazione è ancora più chiara nel film in cui la donna ragno (una stupenda Sônia Braga) appare nella seconda metà, protagonista del secondo film, o meglio di una singola scena,costruita dalle parole di Molina. Quello che racconta non è altro che una metafora del rapporto che si è instaurato tra i due compagni di cella: la donna ragno vive su un’isola, in completa solitudine e avvolta nella sua tela, esattamente come Molina, senza un amore e quasi intrappolato nei fili delle narrazioni che hanno modellato il suo modo di desiderare, e di concepire sé stesso, secondo le aspettative sociali riservate alle donne. Giunge sull’isola un naufrago bisognoso di cure (interpretato da Raúl Juliá che è anche Valentín), la donna ragno si prende cura di lui strappandolo alla morte, ma quando lui si riprende vede che dai suoi occhi scende una lacrima. Molina si rifiuta di spiegare perché la donna ragno stia piangendo. Forse perché ora che il naufrago è guarito potrà abbandonarla, non avendo più bisogno delle sue cure.

Il film della donna ragno è tratto da una visione che Valentín ha, sotto l’effetto della morfina, alla fine del libro. In un’ambientazione onirica e marina si confondono le figure di Marta (la donna amata interpretata nel film anch’essa da Sônia Braga), quella di Molina e quella della donna ragno,Valentín è accudito e nutrito ma non intende riposare per sempre, quando si sarà rimesso tornerà alla lotta ma per ora è consolato dalle parole pronunciate dalla donna indefinita e che chiudono il romanzo: «questo sogno è breve ma felice».

La ragnatela, intessuta annodando i fili delle narrazioni e della cura, è insieme protezione e trappola, chi è catturato nella tela è al sicuro ma immobile. Ed è proprio lì che nasce il coraggio per uscirne, anche se farà male a chi ci ha protetto, quel dolore è la lacrima della donna ragno. All’interno della tela di Molina i personaggi sono “fuori pericolo”, sospesi in un eterno momento di felicità, ma il sogno è breve, la ragnatela è facile da rompere e il mondo reale, che non è possibile costringere in una narrazione ordinata, espone al rischio di cadere giù.

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Il regista greco non ha simpatia per questi personaggi, né intende suscitarla; il suo cinema, a metà tra l’esperimento mentale e il provocatorio pamphlet filosofico, ha sempre voluto ostacolare l’immedesimazione da parte del pubblico. Lanthimos preferisce uno spettatore il più possibile distaccato, una specie di osservatore imparziale, e nel corso degli anni ha adottato diverse tecniche per raggiungere questo scopo, usando tanto gli strumenti della regia (lenti grandangolari, sfondi e colori irreali) quanto quelli della scrittura (interazioni meccaniche e innaturali, personaggi detestabili). Anche in Bugonia non c’è una sola persona di cui sia possibile prendere le parti; ma questo è un problema, perché la storia che racconta lo richiederebbe.

Save the Green Planet!, “forse il miglior film coreano di tutti i tempi” secondo Park Chan-wook, nonché la pellicola di cui Bugonia è un remake, nasceva infatti con l’idea di seguire una vicenda da una precisa prospettiva. Il regista, Jang Joon-hwan, ha detto di averlo iniziato a immaginare chiedendosi come sarebbe stato un film simile a Misery non deve morire, ma con la storia raccontata dal punto di vista della lettrice che rapisce lo scrittore; e poi di aver trovato su internet una teoria del complotto secondo la quale Leonardo di Caprio sarebbe un alieno arrivato sulla Terra per conquistare tutte le donne, e infine di aver pensato di unire le due cose.

Ne era venuto fuori un film adrenalinico, una farsa punk rock iperviolenta a tratti e non priva di umorismo, il cui protagonista era sicuramente un antieroe positivo, che poteva guadagnarsi, se non l’approvazione, almeno la comprensione e l’empatia del pubblico, al quale veniva rivelato un trascorso costellato di ingiustizie e soprusi. In Bugonia tutto ciò sembra materiale di scarto: non espunto, né adattato, perché poco è cambiato rispetto alla sceneggiatura originale, rimane lì senza peso in un film che si tiene sempre a debita distanza dai suoi personaggi. Volendo seguire questa strada, Lanthimos avrebbe almeno potuto approfondire la parte della trama che riguarda più nello specifico il tema del complotto.

C’è tutta una grande tradizione di cinema della paranoia, soprattutto americano, che ha attraversato ogni genere, dal politico al fantascientifico, alla quale si sarebbe potuto attingere. Innumerevoli film, dai soliti classici a titoli di assoluto culto tipo Cutter’s Way, hanno esaminato i caratteri che tendono più facilmente a dare forma a teorie più o meno deliranti, e il percorso con cui un semplice convincimento può trasformarsi in un’ossessione, e secondo quali meccanismi una serie praticamente casuale di dati finisce per sembrare una storia coerente, dove tutto fila, ogni pezzo combacia, abbondano gli indizi e non mancano le prove schiaccianti. Nulla di tutto ciò si trova in Bugonia, perché nemmeno questo interessa granché a Lanthimos.

Il regista greco vuole piuttosto continuare in ciò che ha sempre fatto nei suoi film, vale a dire cercare dei simboli: li trova in una Michelle inumana come il capitalismo e soprattutto come vorrebbero i complottisti, per la quale gli abiti sono una divisa sempre uguale che si replica al lavoro e nelle foto appese alle pareti e nell’armadio pieno di cambi tutti identici; e in Teddy, con le sue idee balorde prese dal web, fin troppo umano nel dare, attraverso il complottismo, soluzioni semplici a problemi complessi. Sono evidentemente due caricature: in qualità di simboli non possono dare il contributo che servirebbe, ma Lanthimos tira dritto per la sua strada.

Regista e copione si fronteggiano, proprio come fanno capitalismo e complottismo in Bugonia, e in entrambi i casi è il primo a venir messo sul banco degli imputati dal secondo (e il secondo, a tenere prigioniero il primo). Gli scambi verbali tra Michelle e Teddy, spesso didascalici, a lungo fermi sulle rispettive posizioni, diventano velocemente privi di interesse; e Lanthimos non sa come evitarlo, bloccato come si trova tra una teoria assurda di cui importa poco innanzitutto a lui e una caratterizzazione dei personaggi che non brilla certo per raffinatezza (Teddy non manca di informarci d’essere stato sia di sinistra che di destra, prima di approdare al complottismo; Michelle, durante uno scontro fisico con lui, lo irride affermando di essere una vincente che lotta contro un perdente). Di tanto in tanto la colonna sonora si prende la ribalta per sottolineare a tutto volume la gravità del dramma che si sta consumando, altrimenti il pubblico rischierebbe di dimenticarsene.

È davvero difficile che un film possa reggersi a lungo su premesse e protagonisti simili, e se in Bugonia succede è solo per merito delle prove superlative di Jesse Plemons, abituato a vestire panni simili ma forse mai calatosi così a fondo in un personaggio, e di Emma Stone, qui chiamata a interpretare una parte al contrario sostanzialmente inedita per lei (per quanto non lontanissima dal suo ruolo nella serie TV The Curse) e capace, con la sua espressività, di attraversare tutte le possibili sfumature emotive di una donna fredda e manipolatrice catturata da due uomini, legata in uno scantinato e accusata di essere un’aliena. A proposito: questa faccenda degli extraterrestri provenienti da Andromeda sfocia in un prevedibilissimo (perché indispensabile) colpo di scena finale che, mentre nella pellicola originale aveva un senso, in questo remake sembra confermato per mancanza di alternative.

Le scene conclusive di Save the Green Planet!, con i loro sgangherati effetti speciali, erano a ben vedere l’assoluto trionfo di una storia che, fin dalla sua genesi, era stata pensata per raccontare un rapimento adottando il punto di vista del rapitore, e scegliendo di stare fino alla fine dalla sua parte; le studiate inquadrature fisse al termine di Bugonia invece verranno ricordate al massimo come l’apice della misantropia filmica del regista greco, perché faticano sia a trovare una giustificazione nelle due ore che le hanno precedute, sia a veicolare un qualsiasi significato. Cosa ci dice questo film del mondo in cui viviamo oggi? Quale sarebbe il suo messaggio, la sua interpretazione dei fenomeni di cui parla? Perdendo il senso del film originale e non trovandone uno nuovo, Bugonia affronta l’attualità semplicemente ricordandoci che il capitalismo e il complottismo esistono. Grazie Lanthimos, abbiamo preso nota.

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Questo pezzo è uscito sul Corriere del Mezzogiorno.

In quest’epoca di sovresposizione drammaturgica della malavita, tra Gomorre e Suburre fin troppo glamour, allignava da tempo, nella penombra garganica, una mafia quasi ignorata dai media. Il sangue innocente, versato all’improvviso, ha spianato i riflettori sull’efferatezza di questa congrega di ex allevatori, assurti a trafficanti internazionali. Arcaicamente dediti a smaltire i cadaveri dei nemici nei trogoli dei maiali, o sul fondo delle locali gole carsiche.

Un fenomeno dai germi antichi, colti in embrione, nell’estate del 1956, dal parigino Roger Vailland. Scrittore di matrice surrealista, vagava da flaneur tutto il giorno, per le campagne garganiche. Raccogliendo rosmarino, lauro e cipolle selvatiche, osservava stupito “uomini seduti per ore e ore sugli scalini di casa, immobili, muti, in contemplazione del nulla”. Dietro il servilismo fatalista di tanti poveri cristi intravide una prepotenza organizzata, una mafia garganica che ancora non esisteva. In un bar di Carpino, fu sorpreso da un grappolo di facce scolpite dal sole, intente a giocarsi a carte litri di vino forte, accarezzando i coltelli sotto il tavolo. Individuò i meccanismi del rituale: un padrone e un sottopadrone, estratti a sorte, disponevano del vino pagato da tutti i giocatori. Il gioco aveva un nome solenne: la legge, da imporre e da subire, con perfida ferocia, assecondando i capricci del caso.

Dopo qualche giro di carte, il vino survoltava gli animi, alimentando rancori e basse insinuazioni, vero condimento del gioco. La vittima, designata dal padrone, veniva assetata o ubriacata, spesso costretta a subire in silenzio. Fatali le degenerazioni, frequenti gli spargimenti di sangue. Vailland rimase a bocca aperta, davanti a quel popolo capace di esorcizzare la protervia del potere, inflitto e subito, mettendola in scena. Ne fece materia da romanzo, sovrapponendo l’ossessione erotica del Surrealismo alla smania verghiana per la roba. Titolo, La loi, successivamente impresso su celluloide da Jules Dassin.

Il re del noir americano sbarcò nel 1958 sulle coste garganiche, seguito da un cast sfavillante. Don Cesare, gattopardesco feudatario locale, assunse la maestosità sorniona di Pierre Brasseur. La Lollobrigida incarnò una versione più sensuale della Bersagliera maggiorata di “Pane amore e fantasia”. Ad ansimarle addosso, il guappo Yves Montand, racketeer e trafficante, deciso a contendere a Don Cesare il diritto di esercitare la legge del più forte, nel gioco e nella vita.  La versione italiana del film risulterà ambientata in Corsica, per eludere una censura irritata da quel Gargano affollato di criminali, legittimati dalla connivenza delle forze dell’ordine e dall’omertosa passività popolare.

Eppure lo sguardo di Dassin è pieno di pietas: “Sono venuto qui per conoscere. Nemmeno voi italiani sapete cos’è il mezzogiorno” sussurra in un’intervista a bordo set. In quella strana isola ancorata al Tavoliere, tra rocce, stalle e trabucchi, dove il tempo sembra avvitarsi su se stesso ed escludere illusioni di progresso, Dassin scrive un altro capitolo sulla ferinità umana. Rilevando una distanza breve tra i familiari bassifondi urbani e la crudezza rurale del Gargano.

Eppure, nel finale del film, cestina il pessimismo di Vailland e lascia che la Lollo ceda le sue grazie all’agronomo Mastroianni, arrivato a Carpino per bonificare le paludi, creando impresa e lavoro. Il protomafioso Montand, rimasto a bocca asciutta, vaga smarrito nella piazza, fra i mormorii liberatori dei contadini. “Quello non la farà mai più, la legge” sentenziano, come un coro greco.

Nella stessa piazza, quasi sessant’anni dopo, si gioca ancora alla Legge. Ci si può imbattere perfino in qualche comparsa superstite, oggi novantenne. Il vino scorre ancora copioso: tra lazzi, mugugni e risate, si organizza  il lavoro nei campi, selezionando braccianti. Nel periodo della raccolta delle olive si presentano anche gruppi di nigeriani e camerunensi. Speranzosi di rimediare un pugno di spiccioli, per una giornata di lavoro in campagna.

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Da oggi è al cinema Il padre d’Italia di Fabio Mollo, con Isabella Ragonese e Luca Marinelli. Pubblichiamo la recensione di Giordano Meacci.

Il padre d’Italia di Fabio Mollo ci riguarda. Così come ci riguardano tutte le opere d’arte nel momento in cui si raccontano parlandoci di noi e del presente che stiamo vivendo.

Prendete Paolo (un Luca Marinelli sempre più miracoloso e assoluto), commesso dell’Ikea di Torino (e qui basta l’accensione di una sigaretta da lontano sotto un cartellone pubblicitario per renderlo icona: al tempo stesso sfrondàndolo di ogni rifugio retorico). Alle prese con la fine di un rapporto di anni con Mario. Incapace di regalargli una vita famigliare, “in questo paese”.

Poi prendete Mia (o Mimma, il nome nascosto che la descrive “da lontano”), una Isabella Ragonese in stato di grazia. Incinta. (Ma il padre di questa pancia – sembra convinta e radiosa, quando lo dice – “non è importante”).

Fàteli incontrare in una darkroom dopo cinque minuti di cinema puro e di buio sgranato e senzascampo.

Ecco.

Poi fàteli viaggiare insieme, inseguendo le loro rispettive, struggenti – struggenti per come Mollo le vede; e le immàgina per noi: sia chiaro – vite passate. In una rincorsa svagata che li rimbàlza da un punto all’altro d’Italia trasformando ogni ricerca di casa, e di protezione, in una fuga per appigli che si sfàldano e si sgrètolano appena costruiti con fatica.

Un viaggio sulla strada che rinnova, anche, i presupposti del genere. Perché Mollo rimane fermo – mai fisso – sui primi piani dei due attori, lasciàndoci intravedere la costruzione di un amore – particolare, insensato, folle e bellissimo come tutti gli amori – attraverso gli sguardi, le espressioni confuse, le mezzeparole che non si trovano dei due protagonisti.

E così anche una felicità sorridente di vestiti a fiori (non fàtemi dire dipiù: fidàtevi e vedètevi il film), diventa una sfilata preziosa in mezzo a un mondo rallentato di nonfelicità malmostosa. E grottesca. Ma – anche questo uno dei miracoli del film (mèrito, anche, di una sceneggiatura compiuta e emozionante, mai emozionata, scritta da Mollo con Josella Porto) – senza nessun tipo di giudizio sui personaggi.

Così, in un mondo che esplode fuori e di là dagli occhi di Paolo e di Mia, diventano da sùbito scene di culto – almeno per me – Il mare d’inverno appena accennata da Paolo per lei mentre si addormenta. La luce verde – truccata – che Paolo le concede quando lei finisce di mettergli l’ombretto. La scena dell’outing allo champagne, la corsa in abito da sposa. La splendida cover di There is a Light that Never Goes Out (solo una chitarra, un microfono, la Ragonese più courtneylovàta che mai).

Ecco.

Il padre d’Italia ci riguarda perché ci parla dell’amore nell’aria intorno mentre rimane fermo sul loro raffazzonato, improbabile amore picaresco. E ci promette, però, un’improbabile, struggente immaginazione di un futuro possibile. “Mi sono immaginato un futuro. Sono matto per questo?”

Ecco. Quando ci rendiamo conto di essere tutti matti. E perché.

Non è un miracolo quotidiano anche questo?

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Pubblichiamo una recensione di Luca Alvino su «Melancholia» di Lars von Trier. 

Esiste una rotta privata dell’esistenza, dalla quale sarebbe opportuno non allontanarsi mai. È la rotta che transita lungo il corso degli eventi senza metterne in discussione il senso e la necessità. Se tale rotta viene smarrita, l’equilibrio di una persona può essere seriamente compromesso, e le si prospettano dinanzi due possibilità: l’inizio di un percorso di maturazione o la resa alla deriva dello smarrimento. Il percorso di maturazione deve consentire all’individuo di costruire certezze autonome, diverse da quelle ricevute in eredità, e basate su scelte individuali; e deve rafforzare in lui la facoltà di riscoprire ogni giorno il significato dell’esistenza, giacché non ne esiste più uno preconfezionato al quale ricorrere meccanicamente. Se tuttavia non si possiedono le risorse per compiere questo itinerario faticoso – o si è perduta la capacità di sospendere la propria incredulità quel tanto che serve per conferire nuovamente alle cose un significato accettabile – c’è il rischio di cadere nella malinconia. La malinconia è una forma grave di depressione che consiste in un doloroso abbattimento fisico e psichico, e nella perdita di interesse nei confronti di sé stessi e delle vicende del mondo esterno. E Melancholia è anche il titolo dell’ultimo lavoro di Lars von Trier, un film sull’ingombro della mortalità, sull’ineluttabilità della consunzione e della fine. E sugli stratagemmi dell’uomo per dimenticarsene.

La storia si divide in due parti. Nella prima, Justine celebra le proprie nozze con Michael in uno scenario da favola, una splendida villa con affaccio mozzafiato circondata da un enorme campo da golf. Il matrimonio è organizzato in ogni dettaglio da Claire – la sorella di Justine – e da suo marito John. Tutto sembra perfetto: gli sposi sono bellissimi e Justine dispensa sorrisi luminosi ad amici e familiari. Ma tanta bellezza a poco a poco si rivela esagerata, eccessiva, e non riesce a districarsi nelle pastoie delle convenzioni sociali in cui si muovono i personaggi. I silenzi sempre più imbarazzanti della sposa rivelano a poco a poco il suo stato di profonda depressione, la sua sostanziale incapacità di interpretare in modo convincente il proprio ruolo nella cerimonia nuziale, e più in generale la sua completa inadeguatezza a partecipare alla rappresentazione dell’esistenza. Radici nodose e prepotenti la vincolano alla terrestrità del suolo e le incutono una profonda insofferenza verso ogni umana consuetudine che emani anche un vago sentore di analgesica assolutezza. Lo sforzo di condividere con gli altri un senso coerente e duraturo le provoca solamente angoscia e desiderio di evasione, e il tentativo di combattere questa condizione tormentata è destinato a fallire miseramente. In una sola sera la donna riesce a distruggere i suoi affetti più cari, l’amore, la carriera, il matrimonio.

È la natura stessa di Justine a impedirle di credere nel loro valore, una natura che ha smesso da tempo di fidarsi delle sovrastrutture e alla quale non rimane che smantellare sistematicamente il castello dei significati. Le forme destinate a farsene carico, infatti, si rivelano troppo ingombranti, e non passano per le anguste strettoie della sua acuita sensibilità; come la limousine che conduce gli sposi alla sontuosa dimora in cui si svolge la festa, che a causa della sua eccessiva lunghezza rimane incastrata in una svolta troppo angusta della strada.

Nella seconda parte del film, un pianeta enorme – appunto, Melancholia – si approssima pericolosamente alla Terra, e le orbite dei due corpi celesti sembrano destinate a incrociarsi in una traiettoria potenzialmente fatale. Gli scienziati invitano la popolazione a non allarmarsi, affermando che si tratterà solamente di un passaggio ravvicinato, ma su internet iniziano a circolare con insistenza voci apocalittiche. Non si prospettano tuttavia scenari disastrosi di livello globale, con scene di panico collettive. L’ambientazione della storia rimane sempre interna a un contesto familiare. Claire, la sorella apparentemente più forte di Justine, davanti alla prospettiva catastrofica della distruzione della Terra deve appoggiarsi alla sicurezza del marito per non lasciarsi sopraffare dalla crescente inquietudine. Di fronte alla minaccia del disastro, John assume un atteggiamento sprezzantemente illuminato, da uomo del ventunesimo secolo, e si rifugia nelle certezze consolatorie della scienza. Si abbandona alla tranquillizzante sistematicità di un approccio razionale e fa affidamento solamente sulla propria intelligenza: non esiste nulla che non possa essere controllato con lo studio e la razionalità.

«John studia le cose, lo ha sempre fatto», dice Claire a Justine a un certo punto, traendo dalla propria affermazione un evidente conforto. Studiare significa dare forma all’ignoto, inquadrarlo in coordinate razionali che consentano di confrontarsi con esso dopo averne solidificato la massa indistinta, raffreddato la superficie e smussato le asperità. Lo studio permette all’individuo la conoscenza tramite il filtro dell’ermeneutica, nel quale si annida minacciosamente lo spettro del malinteso. Un procedimento che fissa la realtà in immagini statiche allo scopo di stabilire traiettorie e azzardare previsioni, trascurando l’aspetto più peculiare del divenire, ovvero la sua magmatica imprevedibilità.

A tale irritante apoditticità Justine non riesce a adeguarsi, e questa sembra essere la radice più profonda della sua incapacità di affrontare la vita. Come è possibile ipotizzare un mondo intriso di significato quando se ne percepisce con tale evidenza la natura arbitraria e provvisoria? Ciò che per John è solida struttura, per Justine non è altro che un puntello temporaneo. Dal suo punto di vista, la donna non può evitare di sentire quanto sia vano credere nella durevolezza di una forma, illudersi che essa possa davvero contenere in modo definitivo un senso che per sua natura è instabile e metamorfico. Non riesce a sentirsi moglie perché tutti si aspettano che lo faccia; lascia il proprio lavoro subito dopo aver ricevuto una promozione; rifiuta il suo piatto preferito quando le viene offerto come consolazione; percepisce ogni gratificazione come una frode e non riesce a tollerare la tossicità della condiscendenza. Ciò non significa che Justine non si relazioni con il mondo; ma solo che preferisce farlo con maggiore lealtà.

Fugge dalla banalità di un rapporto sessuale con Michael in una prima notte di nozze organizzata fin nelle minuzie, ma sa abbracciare con tenerezza il cavallo Abraham o il nipote Leo, perché queste relazioni non sono determinate dall’astratta rigidità di ruoli predefiniti, ma passano per l’immediatezza di una reciproca, istintiva predilezione. Justine non «studia» le cose; lei «sa» le cose. Ovvero le lascia libere di maturare nella loro complessità; non le semplifica riconducendole maldestramente alle proprie convinzioni; si confronta con esse senza imbrigliarle nei rigidi schemi dell’interpretazione; è consapevole della caducità del senso e delle definizioni. Di fronte alla minaccia apocalittica di Melancholia non si perde in complicati quanto inefficaci calcoli astronomici, né si abbandona al terrore di vedere lo sgretolamento delle proprie certezze. Viceversa, inizia a flirtare col pianeta: dapprima pregustando il potere terapeutico del suo potenziale di distruzione; e poi in maniera addirittura sensuale, nella scena memorabile in cui si distende nottetempo a ricevere sulla pelle nuda il balsamo della sua luce rivitalizzante.

Per comprendere questo concetto, occorre ripensare a un passaggio chiave de Le onde del destino, quello in cui Bess entra in chiesa e sente un uomo affermare dal pulpito: «C’è solo un modo per noi, peccatori quali siamo, per raggiungere la perfezione agli occhi di Dio: attraverso l’amore incondizionato per il Verbo, la parola scritta, e attraverso l’amore incondizionato per la legge». Bess, incredula, reagisce dicendo: «Come si può amare una parola? Non si può amare delle parole. Non si può mica innamorarsi di una parola. Si può amare un altro essere umano. Questa è perfezione».

Poiché l’amore porta in sé una potente illusione di assolutezza, è difficile concepirlo al di fuori di una dimensione sovrumana. Per questo gli uomini, abituati a credere piuttosto che a pensare, preferiscono idealizzarlo, incanalarlo nel binario morto della trascendenza, e rinunciano in tal modo al suo più fecondo potenziale relazionale. L’amore per la legge, per la parola scritta, si indirizza verso i ruoli piuttosto che verso gli individui che li interpretano, insegue le definizioni piuttosto che le cose che rappresentano, costituisce un’astrazione immobile piuttosto che una dinamica effettività. Ma i ruoli e le definizioni vengono smentiti continuamente dall’incoerenza della storia, e dunque l’amore che non accetta il confronto con il divenire è destinato lentamente a marcire e a trasformarsi da terreno fertile in putrida acqua stagnante. Chi sviluppa una progressiva insofferenza verso questa pericolosa contraddizione diviene a poco a poco incapace di rassegnarsi a una conoscenza basata sulla troppo rigida granularità delle categorie, e non riesce più a non percepire come insopportabile sconfitta determinate astrazioni ed etichette. Per questo Justine non può tollerare l’idea di assumere un ruolo definitivo nella storia, né di subire l’oltraggio degli stereotipi e della semplificazione.

Melancholia, questo pianeta enorme e spaventoso in rotta di collisione con il genere umano, ma anche astro affascinante, meraviglioso nella sua siderale magnificenza, si affaccia d’improvviso a ingarbugliare la meschina ritualità della contingenza e delle traiettorie definite. Esso rappresenta quella potenza astrale in grado di restituire la Terra all’originaria dimensione del caos e dell’indistinto, nella quale non sussistono grumi di senso ingannevoli e aleatori. «La Terra è cattiva, non dobbiamo addolorarci per lei. Nessuno sentirà la mancanza», afferma Justine. Ovvero la Terra, condensata in una forma compatta e apparentemente durevole, ha illuso spietatamente i propri abitanti sulla possibilità di edificare costruzioni – fisiche e mentali – su tale presunta consistenza. Melancholia non costituisce la metafora monumentale di quel male strisciante e insidioso che è la depressione, quanto l’anticorpo in grado di disinnescare la rovinosa potenza del suo propellente. E lo fa andando a scardinare gli illusori rapporti di causalità sui quali si fonda l’esistenza, smascherandone i falsi presupposti di assolutezza e ponendo un termine definitivo alla loro tirannica mistificazione.

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Oggi, 5 maggio, è il trentunesimo anniversario della morte di Bobby Sands. A partire dal 1° marzo Sands iniziò uno sciopero della fame a oltranza che lo condusse alla morte dopo 66 giorni. In questo lasso di tempo, il 9 aprile, fu eletto membro del parlamento britannico, nel corso di elezioni suppletive. Subito dopo la legge fu cambiata, impedendo ai detenuti di candidarsi se non dopo cinque anni dal termine della pena. La morte di Sands e di altri nove detenuti dopo di lui suscitò un’ondata di sdegno in tutto il mondo nei confronti dell’intransigenza del governo Thatcher. Era, tra l’altro, la prima volta che un parlamentare veniva lasciato morire di inedia in una nazione occidentale. Pubblichiamo una recensione di Graziano Graziani su «Hunger» di Steve McQueen.

Dotato di grande impatto visivo, «Hunger» del regista londinese Steve McQueen si muove lungo un crinale complesso, in bilico tra una crudezza affilata che a tratti rischia di diventare persino estetizzante. Evitiamo fraintendimenti: non c’è nessuna indulgenza o compiacenza, neppure in negativo, quando si affonda nel torbido della sofferenza fisica che è il tema centrale di questa pellicola. Semplicemente l’opera prima di McQueen (che data 2008 ed è arrivata solo ora in Italia, sull’onda del successo dell’opera seconda «Shame») non è un film politico in senso tradizionale. C’è da chiedersi d’altronde se avrebbe avuto senso a trent’anni di distanza – era il 1981 – parlare della vicenda di Bobby Sands in chiave di denuncia.

Il film ha una costruzione geometrica: una prima parte incentrata sulle torture fisiche ai prigionieri dell’Ira, le proteste per riottenere lo status di detenuti politici, i poliziotti uccisi fuori dalla prigione; una seconda parte segue praticamente in soggettiva il deperimento fisico di Bobby Sands (Michael Fassbender) a causa dello sciopero della fame che lo condurrà alla morte. In entrambi i casi il terreno dello scontro è il corpo: il corpo massacrato e quello che si martirizza. Un racconto crudo, dove a farla da padrone è l’immagine, mentre la parola è quasi espulsa, con l’eccezione di scarni dialoghi, urla, e delle didascalie costituite dalla voce (originale) fuori campo di Margharet Thatcher, che sintetizza la linea dura del governo britannico rispetto alle richieste dei detenuti, anche queste una per quadro, a ribadire la geometria orchestrata da McQueen.

La parola, come strumento di approfondimento e racconto, prende il sopravvento però nella breve scena centrale, che divide il primo dal secondo quadro. Si tratta del confronto verbale tra Bobby Sands e un prete cattolico, Dominc Moran, repubblicano come lui ma contrario alle scelte estreme. Una scena “esemplare”, un dialogo dal forte sapore teatrale e dal valore esegetico, dove le posizioni dei due protagonisti sintetizzano e idealmente rappresentano la filosofia delle due parti in causa.

McQueen, soprattutto all’inizio della pellicola, vuole mostrare una certa equidistanza tra le parti dell’inferno carcerario, raffigurando con crudezza le torture ai danni dei prigionieri avvenute nei famigerati H-Blocks (i bracci speciali della prigione di Long Kesh, ribattezzata Maze, il labirinto), ma anche poliziotti in lacrime. È nel dialogo tra Sands e padre Moran, tuttavia, che si delinea un altro tipo di distanza, quella temporale, che sembra essere il fulcro del film. L’intransigenza e l’attaccamento agli ideali di Bobby Sands sembrano risuonare lontano nel tempo e nello spazio, come una voce che giunge da sotto le acque di eventi passati, dall’accordo del Venerdì Santo all’Europa unita che ha dissolto la frontiera tra l’Ulster e la Repubblica Irlandese. Il tentativo di padre Moran di far desistere Bobby dall’intento ha l’effetto di mostrare che dose di “paranoia” possa esserci dietro le scelte di persone che vivono una condizione di detenzione durissima da oltre quattro anni, e quanto il nichilismo possa appaiarsi ad una volontà ferrea quando questa sfocia nella vocazione al martirio. Forse la lingua che parla padre Moran all’epoca dei fatti era minoritaria, ma ad ascoltarla oggi sembra piena di senso comune (quello del 2012, non del 1981).

Con l’eccezione della storia del poliziotto picchiatore che viene ucciso fuori dal carcere da militanti dell’Ira (ne morirono 16 durante l’intero arco delle proteste), l’intera vicenda si svolge tra i corridoi e le celle del carcere, il che esaspera la sensazione di isolamento in cui sono calati i detenuti che, trent’anni fa, scelsero di lasciarsi morire di inedia per riottenere lo status di prigionieri politici e per denunciare la violazione dei loro diritti. Ne morirono dieci, suscitando aspre polemiche che portarono a un parziale accoglimento delle loro istanze. La protesta di Sands e compagni, dunque, ha sortito il suo effetto nonostante la scelta suicida – confermando e allo stesso tempo sconfessando le parole di padre Moran. Questo tuttavia lo apprendiamo non dalle immagini del film, ma dalla didascalia scritta che precede i titoli di coda.

Nel presentarci la sequenza dei fatti quasi completamente estrapolati da un contesto storico-sociale (cosa che, al contrario, è solitamente uno dei tratti ricorrenti dei film politici), McQueen ottiene un potente effetto di straniamento. È vero che uno spettatore giovane, che non sa nulla di questa vicenda – di come Bobby Sands divenne una figura mitologica di attaccamento agli ideali sia per la sinistra che per la destra, e del fatto che la lotta armata in Irlanda di quegli anni si inseriva nel contesto di un’Europa in fiamme, che vedeva un ipotetico fil rouge attraversare i terrorismi rossi dell’Italia e della Germania e giungere fino ai movimenti di liberazione di stampo più o meno socialista come quelli irlandese, palestinese, basco – non potrà certo farsene un’idea esaustiva grazie alla visione di «Hunger». Ma è anche vero che, grazie a questa estrapolazione, noi vediamo il peso delle parole e dei gesti al netto della loro storicizzazione. Forse ci dice poco dei perché, ma ci fa riflettere sulla condizione umana, e rispetto al presente è in grado di produrre non poche domande.

Chi, nell’Occidente ricco (ancora per poco) e in decadenza, sarebbe oggi in grado di un gesto così radicale? Chi sarebbe disposto a rischiare la propria vita per una causa che ritiene giusta? Se, da un certo punto di vista, guardiamo con sollievo alla distanza che ci separa dagli ardori rivoluzionari degli anni Settanta, dando implicitamente ragione a padre Moran che ne disegna le derive romantiche e nichiliste, dall’altro il gesto estremo di Sands e compagni, che raggiunge lo scopo di ottenere più diritti e si imprime in modo indelebile nella memoria della gente, oggi dà da riflettere. Perché il presente, che ha esorcizzato la violenza di quella stagione, nel farlo è rimasto senza più gesti concreti per cambiare il mondo, né parole per immaginarlo diverso. E allora, stretta nell’angolo del mutismo delle ideologie, la contemporaneità sembra perfino un luogo più asfittico di quando si “moriva per delle idee”.

«Hunger», da questo punto di vista, è un film bello e doloroso, che sembra suggerire con una certa dose di pessimismo che tra il cupio dissolvi che dietro ogni gesto radicale e l’impotenza che c’è dietro la mediazione, la possibilità di cambiare le cose attorno a noi, il mondo, debba in ogni caso pagare un prezzo forse sostenibile dalla Storia, ma decisamente troppo alto per la vita di un singolo uomo.

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di Bruno Fornara

L’aldilà: questo significa la parola hereafter. Ovvero quello che c’è (se c’è) after here, dopo qui. Ma here e after, in sequenza, dicono il contrario, indicano prima il qui e poi il dopo: e va detto subito che Eastwood è molto più interessato al qui che non al dopo. Perché è di questo, della vita e non del dopo vita, che parla il suo ennesimo grande film.
Tante vite, spezzate da uno tsunami o da un attentato nel metrò. E tante altre vite, quelle dei sopravvissuti, di chi è stato travolto e risputato fuori dalla valanga d’acqua, di chi non è salito, per via di un cappellino, su quel vagone del metrò, di chi si ritrova a vivere da solo dopo aver perduto una persona cara, un fratello gemello, una moglie o un padre (violento). Di chi continua faticosamente a vivere con sul cuore il ricordo e il peso di una persona che se n’è andata. Le vite dei sopravvissuti sono al centro di Hereafter. L’aldilà dei morti c’entra poco: è visto in maniera confusa e soffusa, con ombre inafferrabili e vaganti, sommerse da una luce troppo bianca come in un’Ade accecante, forse pacificato ma individuale, dove ogni ombra non ha rapporti con le altre. L’aldilà che i quasi morti intravedono e che appare come in un lampo a George quando stringe o anche soltanto sfiora le mani di una persona, questo aldilà così incerto, uguale ed eterno (monotono per l’eternità?), non sta al centro del film. Al centro, c’è il dolore per la perdita di qualcuno che si amava, o anche l’impossibilità di dimenticare chi, quand’era in vita, ti ha ferito nel profondo.
Si intrecciano esistenze in Hereafter. Marie, conduttrice televisiva francese, viene sommersa dal mare che si abbatte sulla riva, si avvicina alla soglia di quell’aldilà luminoso e triste, ricomincia a respirare, torna a vivere qui. Due ragazzini gemelli vivono in simbiosi, amano e aiutano la loro madre squinternata e quando uno dei due, Jason, se ne va, l’altro, Marcus, resta silenzioso e chiuso in se stesso, però coraggioso e pronto a tutto pur di ‘ritrovare’ il fratello. Ci sono anche un greco che ha perso la moglie e Melanie, incontrata a un corso di cucina italiana (grandi elogi al barbaresco…), che scompare quando George risveglia dal passato di lei un orribile trauma nascosto. Perché questa è la maledizione di George (e questo è il cuore del film): non tanto l’entrare in contatto con il futuro dei morti, quanto piuttosto il ‘vedere’ il loro passato. Vedervi anche ciò che è inconfessabile. Non è l’aldilà che interessa a Eastwood, quanto ciò che del passato pesa sui personaggi e non permette loro di vivere.
George vuole guarire dalla sua maledizione, non vuole più ‘vedere’. Eastwood, umanissimo narratore, glielo concede. Potrà stringere una mano senza venir proiettato dentro le storie di un passato opprimente. Quando George comincerà a voler bene a qualcuno, allora potrà vivere, in pace e qui, una sua storia. Hereafter è un invito a vivere dentro l’adesso, dentro ciò che succede in questo tempo, nel mondo che è il nostro.
Nel film, c’è un filo rosso che unisce i molti momenti in cui ci si rifà a Charles Dickens. Prima di addormentarsi, George si lascia cullare da una voce che legge Dickens, poi va in pellegrinaggio alla casa del grande narratore, quindi incontra alla fiera del libro il signore la cui voce gli ha letto Dickens ogni sera. Lì, tra i libri, le storie di George, Marie e Marcus s’intrecciano in un finale dickensiano in cui si racconta che per vivere la nostra storia è necessario far scivolare via il dolore dalle spalle, togliersi di testa un cappellino, baciarsi, lasciare i morti nella loro luce accecante e vivere noi nella nostra quieta luce di ogni giorno.
È come se Eastwood dicesse, con uno di quei suoi film così semplici, scorrevoli, attraenti e dolcemente umani anche quando parlano di dolore e di morte, che l’importante è vivere di qua e non guardare oltre, ricordare chi ci ha lasciato senza restare aggrappati a lui, senza volerlo trattenere. Avere, ancora e sempre, una storia da vivere, è questo che ci fa vivere davvero. Solo in questa esistenza viviamo delle storie. Nella troppa luce di un aldilà immobile non ci saranno più storie.
Eastwood fa qualcosa di più: fa dell’ironia. Ci dice che molte storie possiamo viverle nei libri; aggiunge che ci sono narratori e scrittori che le storie le sanno raccontare; suggerisce che ci sono altri narratori cui manca questo dono. Dickens è lo scrittore consigliato apertamente. Anche il nome di Rousseau compare nel film: così si chiama una dottoressa che sa ascoltare le storie di chi non ha ancora abbandonato la vita, dottoressa che vive immersa nella natura tra le montagne (forse quelle stesse svizzere di Jean-Jacques). Eastwood aggiunge un terzo nome a questo gioco letterario che si nasconde tra le pieghe del film, quello di Joyce, attribuendolo a una sensitiva fasulla e imbrogliona. Domanda: non è che il classicissimo narratore Clint Eastwood e il suo ottimo sceneggiatore Peter Morgan (The Queen, Frost/Nixon, I due presidenti) hanno voluto dirci che una buona storia alla Dickens e un sereno atteggiamento alla Rousseau sono guide e medicine sagge e utili per vivere qui e adesso (aggiungendo anche, sottovoce, che Dickens funziona meglio di Joyce)?

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Hai un’ideologia? Qualcosa che ti guida al di là del mero desiderio di raccontare storie?
Be’, direi che il «mero» desiderio di raccontare storie, come lo chiami tu, è più che sufficiente per un film. Quando mi metto a scrivere un copione non tento mai di articolare le mie idee in astratto attraverso il filtro di un’ideologia. I miei film mi vengono incontro in modo molto vivo, come sogni, senza schemi logici o spiegazioni accademiche. Ho l’idea di base per un film e poi, in un certo arco di tempo, magari mentre guido o cammino, mi diventa sempre più chiara. Vedo il film davanti a me, come se fossi al cinema. Ben presto assume una trasparenza così perfetta che posso mettermi seduto a tavolino e scriverlo tutto. È come se copiassi da uno schermo cinematografico. Mi piace scrivere velocemente perché in tal modo la storia acquisisce una sorta di urgenza. Tralascio tutte le cose secondarie e mi concentro sull’essenziale. Una storia scritta in questo modo avrà, almeno per me, molta più coerenza ed energia. E sarà anche piena di vita. Per queste ragioni non mi ci sono mai voluti più di quattro o cinque giorni per scrivere un copione. Mi siedo davanti alla macchina da scrivere o al computer e comincio a battere sui tasti.
Non ho mai badato molto alla questione se io abbia o no un’ideologia, ma posso capire ciò che ti spinge a porre questa domanda. Le persone avvertono in me un chiaro orientamento: io so da dove vengo, so dove sono e dove sto andando. Ma non si tratta di un’ideologia, almeno nel senso in cui perlopiù si intende il termine. Si tratta solamente del fatto che io concepisco il mondo alla mia maniera e sono capace di articolare questa comprensione in storie e immagini che sembrano coerenti le une con le altre. Dopo aver visto i miei film, molte persone rimangono infastidite dal fatto di non riuscire a individuare quale possa essere la mia ideologia. Prendi con le pinze quanto sto per dirti, per favore, ma lasciamelo dire: l’ideologia sono i film stessi e la mia capacità di farli. Questo è ciò che spaventa le persone che si sforzano di analizzare e interpretare me e i miei film. Non mi piace citare nomi a caso, ma che tipo di ideologia attribuiresti a Conrad o a Hemingway o a Kafka? A Goya o a Caspar David Friedrich?
Ho spesso parlato di quello che chiamo l’immaginario inadeguato della civiltà odierna. Ho l’impressione che le immagini che ci circondano al giorno d’oggi siano logore, abusate, inutili ed esauste. Si trascinano zoppicando dietro al resto della nostra evoluzione culturale. Quando guardo le cartoline nei negozi per turisti, le immagini e le pubblicità che ci assediano dalle pagine delle riviste, o accendo la tv, oppure entro in un’agenzia turistica e vedo quegli enormi poster con sempre la stessa noiosa immagine del Grand Canyon, in tutto ciò sento davvero l’emergere di qualcosa di pericoloso. La più grande minaccia, a mio avviso, è la tv, perché in una certa misura rovina la nostra visione e ci rende assai tristi e soli. I nostri nipoti ci rimprovereranno di non aver lanciato delle granate nelle stazioni televisive, soprattutto per via della presenza degli spot pubblicitari. La tv ammazza la nostra immaginazione e alla fine ci restano solo immagini logore perché troppe persone sono incapaci di cercarne di fresche.
La razza umana si è accorta di alcuni pericoli che incombono su di essa. Siamo in grado di capire, per esempio, che la potenza nucleare è un vero rischio per l’umanità intera e che il sovrappopolamento del pianeta è la minaccia più grande. Abbiamo capito che la distruzione dell’ambiente è un altro enorme pericolo. Ma credo sinceramente che la mancanza di un immaginario adeguato sia un’insidia della stessa portata. È un difetto grave quanto essere privi di memoria. Cosa abbiamo fatto alle nostre immagini? Cosa abbiamo fatto ai nostri paesaggi deturpati? L’ho già detto una volta e lo ripeterò finché avrò fiato per parlare: se non sviluppiamo immagini adeguate ci estingueremo come i dinosauri. Pensate alla rappresentazione di Gesù nella nostra iconografia – rappresentazione immutata dai tempi del kitsch alla vaniglia della scuola pittorica dei Nazareni, nel tardo XIX secolo. Queste immagini da sole sono una prova sufficiente del fatto che il cristianesimo è moribondo. Ci servono immagini che siano conformi alla nostra civiltà e ai nostri condizionamenti più intimi. Questa è la ragione per cui mi piace qualsiasi film che si metta in cerca di immagini nuove, non importa in che direzione si muova o che storia racconti. Dobbiamo scavare come archeologi ed esplorare i nostri paesaggi violati in cerca di qualcosa di nuovo.

Ci sono dei registi cui ti senti particolarmente vicino?
Sento una qualche affinità per esempio con registi come Griffith, Murnau, Pudovkin, Buñuel e Kurosawa. Tutto ciò che questi uomini hanno fatto porta il segno della grandezza. Ho sempre pensato che Griffith sia lo Shakespeare del cinema. Ci sono singoli film che mi hanno colpito molto, come Padre padrone dei fratelli Taviani e naturalmente La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer. Tarkovskij ha fatto dei magnifici film, ma temo abbia assunto un po’ troppo il ruolo di prediletto dei francesi e ho il sospetto che lui stesso in qualche misura abbia spinto in quella direzione. Ci sono poi quelli che chiamo film «essenziali» per me: kung fu, Fred Astaire, porno. Film «da cinema», per così dire. Cose come Interceptor, con quegli scontri tra macchine, o Balla con me con Fred Astaire. Amo Astaire, la faccia più insipida mai vista che pronuncia i dialoghi più insipidi mai sentiti sullo schermo, eppure funziona a meraviglia. E Buster Keaton. Il solo pensare a lui mi commuove. Keaton mi è testimone quando dico che alcuni dei migliori registi erano atleti. Lui era la quintessenza dell’atleta, un vero acrobata.
In questo tipo di film il messaggio è l’immagine in movimento e basta, il modo in cui il film si limita a scorrere sullo schermo senza suscitare particolari domande nel pubblico. Amo questo tipo di cinema. Non ha quell’aria falsa e ipocrita dei film che tentano di comunicare un’idea forte agli spettatori e neppure ricorre alle emozioni fasulle di gran parte del cinema di Hollywood. Le emozioni di Astaire erano sempre meravigliosamente stilizzate. Rispetto a un buon film di kung fu, uno come Jean-Luc Godard è a mio avviso un falsario intellettualistico.

Cosa pensi delle scuole di cinema? Mi sembra di capire che tu preferiresti che i ragazzi, anziché passare anni a scuola, si mettessero direttamente a fare film.
Io non nutro alcuna fiducia in quel tipo di scuole di cinema che oggigiorno si trovano ovunque nel mondo. Non ho mai lavorato come assistente di un altro regista e non ho mai ricevuto una specifica formazione professionale. I miei primi film sono scaturiti dalla mia più profonda dedizione verso ciò che stavo facendo, verso ciò che sentivo necessario fare. In quanto tali, sono del tutto scollegati da quanto succedeva all’epoca nelle scuole di cinema e nei cinema. Sono state la mia forte vena da autodidatta e la fede nel mio lavoro a farmi andare avanti per più di quarant’anni.
Un pianista si forma nell’infanzia, un cineasta a qualsiasi età. Dico questo soltanto perché a livello fisico, per poter suonare bene il piano, il corpo deve abituarsi sin dalla più tenera età. I veri musicisti hanno un’innata sensibilità per tutta la musica e per tutti gli strumenti: una cosa del genere può essere instillata solo da piccoli. Certo, è possibile imparare a suonare il piano da adulti, ma si sarà privi delle necessarie qualità intuitive. Quando ero un giovane regista, ho letto sull’enciclopedia la quindicina di pagine relative alla realizzazione dei film. È da lì che ho appreso tutto ciò che mi è servito per cominciare. Sono convinto che quel che ci impongono di imparare a scuola venga dimenticato nel giro di un paio d’anni. Ma ogni cosa che impari per placare una tua sete non la dimentichi mai. Mi sono reso conto che le conoscenze attinte da un libro sarebbero state sufficienti per cavarmela nel corso della mia prima settimana sul set. Questa è stata per me una lezione tanto precoce quanto essenziale. Passando una settimana sul set si impara tutto ciò che un regista deve sapere. Anche al giorno d’oggi le competenze tecniche di cui dispongo sono abbastanza rudimentali. Se ci sono cose che sembrano troppo complicate, io sperimento; se ancora non sono in grado di gestire la cosa, assumo un tecnico.

In passato hai parlato del cinema come lavoro d’équipe, che richiede le competenze più varie e diversificate.
Fare film è un viaggio molto più vulnerabile di gran parte delle altre imprese creative. Quando sei uno scultore hai solo un ostacolo – un blocco di pietra – che incidi con lo scalpello. Fare film, invece, richiede organizzazione, soldi, tecnologia e via dicendo. Puoi fare la miglior ripresa della tua vita, ma se il laboratorio mescola male la soluzione per sviluppare la pellicola la tua ripresa è rovinata per sempre. Puoi costruire una nave, scritturare cinquemila comparse e progettare una scena con i tuoi attori principali, e magari quella mattina uno di loro ha mal di stomaco e non può recarsi sul set. Sono cose che succedono; tutto è intrecciato e interconnesso e se un solo elemento non funziona correttamente, allora l’intera impresa rischia di andare a rotoli. Ai registi bisognerebbe insegnare il tipo di problematiche che insorgono e come affrontarle, per esempio come gestire una troupe che sta sfuggendo al controllo, come gestire un socio produttore che non vuole pagare o un distributore che non vuole promuovere il film in modo adeguato, ecc. Le persone che si lagnano in continuazione per difficoltà e intoppi del genere non sono assolutamente tagliate per questo lavoro.
Soprattutto, occorre insegnare agli aspiranti registi che spesso per superare i problemi serve della vera fisicità. Molti grandi registi sono stati sorprendentemente atletici e dotati di un fisico notevole. Lo sono stati in percentuale molto maggiore rispetto agli scrittori o ai musicisti. In effetti da un po’ di tempo a questa parte ho la tentazione di aprire una scuola di cinema. Ma qualora ne aprissi una, ti sarebbe concesso compilare il modulo di iscrizione solo nel caso in cui tu avessi viaggiato da solo a piedi, diciamo, da Madrid a Kiev, coprendo una distanza di circa cinquemila chilometri. Mentre cammini dovresti scrivere delle tue esperienze e poi dovresti darmi i tuoi taccuini. Sarei in grado di capire chi ha veramente percorso a piedi la distanza e chi no. Viaggiando a piedi avresti la possibilità di imparare molto di più sul fare cinema che stando chiuso in una classe. Durante il viaggio potresti capire cosa ti riserva il tuo futuro meglio che nel corso di cinque anni in una scuola di cinema. La tua esperienza sarebbe proprio l’opposto di una conoscenza accademica, perché l’accademia è la morte del cinema. È l’esatto contrario della passione.

C’è mai stato un concetto estetico precostituito dietro un tuo film?
L’estetica non m’interessa e quando si tratta di lavorare con gli operatori non discuto quasi mai dell’aspetto dei film. All’operatore dico soltanto: «Non preoccuparti di centrare l’immagine o di farla sembrare carina, non cercare bei colori». Se ti abitui a progettare le tue riprese concentrandoti solo sull’estetica, rischi sempre di precipitare nel kitsch. Certo, anche se di rado mi sono proposto di introdurre degli elementi estetici in una scena particolare o in un film, essi possono comunque entrare dalla porta di servizio senza che io me ne accorga, visto che le mie preferenze condizionano giocoforza le decisioni che prendo. In qualche modo riesco ad articolare le immagini del film senza ricorrere a discussioni infinite su come illuminare il set, o senza spendere milioni nella realizzazione delle scenografie. È come quando scrivi a mano una lettera dell’alfabeto: se la guardi con attenzione rivela uno stile particolare, tutto tuo, emerso spontaneamente. Allo stesso modo l’estetica – se poi esiste – può essere scoperta solo a film finito. Lascio agli estetici il compito di chiarirmi le idee su questioni del genere.
Sul set non c’è mai alcuna discussione su cosa «significa» una scena o una ripresa particolare o sul perché «stiamo lavorando in un certo modo». Ciò che conta è riuscire a girare: tutto lì. Penso che questo tipo di approccio abbia esercitato una forte influenza anche sul movimento Dogma ’95, i cui membri, come me, preferiscono lavorare con una troupe ristretta e il minimo dell’equipaggiamento.

Hai guadagnato qualcosa con i tuoi film?
Non è una domanda alla quale sono in grado di rispondere. Sai bene che non ho mai ragionato come fa un produttore cinematografico tradizionale. Ho sempre avuto una prospettiva a lungo termine, diversa dalla contabilità quotidiana. Per dieci anni in Germania ho lavorato nel vuoto, con pochissimi riscontri critici o finanziari. Quando, per esempio, Aguirre è uscito contemporaneamente al cinema e in televisione, facendo registrare pessimi risultati da entrambe le parti, gli interrogativi sul mio futuro si sono fatti di nuovo incalzanti: «Come posso sopravvivere a questo disastro? E come posso continuare a lavorare?» Sono domande che mi accompagnano continuamente, anche oggi, a quarant’anni di distanza. Ma io ho sempre avuto fede nei miei film e nel fatto che un giorno sarebbero stati visti e apprezzati. A darmi forza nel corso degli anni è stata la fede – ma la perseveranza è altrettanto importante. Le cose non succedono dalla sera alla mattina e i registi devono essere pronti a lavorare sodo per anni. Ciò non toglie che la realizzazione di un film – rispetto alla scrittura o alla pittura – implichi una notevole urgenza economica fin dal primo giorno, visto che il cinema è molto costoso. Sebbene nel corso degli anni io abbia sempre reinvestito tutti i miei guadagni nei miei film, vivo come un uomo ricco. Sono riuscito a girare suppergiù quarantacinque film. Quindi, durante la mia vita ho fatto ciò che veramente volevo. Si tratta di una cosa senza prezzo. Pochissime persone possono dire lo stesso. Ha molto più valore di qualsiasi somma di denaro avessi potuto ricevere. Io ho fatto film; altre persone hanno comprato case. Soldi persi, film guadagnati. Al giorno d’oggi, per esempio, posso ancora racimolare qualche soldo con film che ho girato trent’anni fa, distribuendoli in dvd, trasmettendoli in televisione e proiettandoli in retrospettive. Fin da giovane ho capito che la chiave di questo lavoro è la fiducia in se stessi, insieme al fatto importantissimo di autoprodursi.
Un’altra cosa che mi rende davvero ricco è che sono accolto con affetto dappertutto. Quando arrivo con i miei film mi viene offerta una sincera ospitalità, impossibile da ottenere soltanto con i soldi. Hai visto ieri a pranzo quanto ha insistito quell’uomo per offrirci da mangiare. «Grazie per Woyzeck», ha detto. Per anni ho lottato più duramente di quanto tu possa immaginare per la vera libertà. Ho dei privilegi che il capo di una grossa corporation non avrà mai. In definitiva, quasi nessuno nel mio mestiere è libero quanto me.

Devi mangiare, però, e avere un tetto sulla testa.
Non mi sono mai preoccupato di pagarmi quando ho realizzato i miei film, per esempio stabilendo un compenso per la stesura della sceneggiatura e per la regia. Soprattutto all’inizio, i miei film erano completamente autoprodotti e ci lavoravano parecchio anche mio fratello e mia moglie. I soldi messi insieme attraverso i guadagni dei film precedenti, le sovvenzioni e la prevendita venivano impiegati unicamente per coprire le spese essenziali, come i costi di viaggio, la pellicola e le spese di sviluppo e stampa, i costumi e via dicendo. Riuscivo a sbarcare il lunario, ma per il rotto della cuffia. Preferisco investire ogni centesimo nei film, anche se magari non so come pagare l’affitto il mese prossimo. In qualche modo ci riesco. Ho sempre vissuto con pochi averi, gran parte dei quali sono gli attrezzi del mio mestiere: una cinepresa e un’auto, un pc portatile e un registratore Nagra. Per molti anni ho avuto anche un tavolo di montaggio orizzontale.
Non sono i soldi a spostare le barche sulle montagne; è la fede. E non sono i soldi a fare i film; sono queste. (Mostra le sue mani.) Devi procurarti un mucchietto di soldi e farlo sembrare grosso. Un proverbio tedesco recita: «Der Teufel scheißt immer auf den grössten Haufen», «Il diavolo caca sempre sul mucchio più grosso». Quindi metti insieme un po’ di soldi e poi il diavolo ci cacherà sopra.

Hai detto in precedenza che il cinema proviene «dalla fiera del villaggio e dal circo, non dall’arte e dall’accademismo». Cosa intendevi dire esattamente?
Per me il cinema esercita lo stesso fascino di un’eclisse, quando si vede il primo piano del sole con quelle protuberanze che sparano verso l’esterno e che sono migliaia di volte più grandi della terra. È per questa ragione che detesto discutere le osservazioni dei critici sui miei film: quando tutto è spiegato, diventa presto noioso. A spiccare e a essere memorabili sono sempre gli elementi misteriosi, quelle cose che non si fondono perfettamente con la storia: le immagini inesplicabili o le pieghe del racconto. A volte inserisco in un film una scena o un’inquadratura che sembra non entrarci per niente, eppure è fondamentale per la nostra comprensione della storia che viene raccontata. Nell’Enigma di Kaspar Hauser c’è un buon esempio: subito dopo il primo attentato alla vita di Kaspar si vede l’inquadratura della montagna Croagh Patrick, in Irlanda. La stessa cosa vale per la musica: ci sono momenti di particolare intensità, quando a un tratto si sente qualcosa che va contro le regole più elementari cui si è abituati. È la natura stessa del racconto per immagini a richiedere momenti come questi, che non possono essere chiariti dall’analisi critica. La letteratura di qualità è piena di elementi simili o forse consiste solo in essi. Tutto il resto è giornalismo e al più scrittura. Ma non vera poesia.
Se si ama davvero il cinema, la miglior cosa che si possa fare è non leggere libri sull’argomento. Io preferisco le riviste di cinema vistose, con le loro grandi foto a colori e le colonne di gossip, o il National Enquirer. Volgarità come queste sono salutari e prive di rischi.

Prima di concludere, hai qualche consiglio finale per i tuoi lettori?
Be’, ho visto di recente un film che celebrava la vita di Katharine Hepburn, un’attrice che per la verità mi piace. Era una specie di omaggio nei suoi confronti, ma, col procedere del film, si scopre purtroppo che la Hepburn esprime delle emozioni mielose. Alla fine è seduta su una roccia che dà sull’oceano e qualcuno fuori campo le chiede: «Signora Hepburn, cosa le piacerebbe trasmettere alla giovane generazione?» Lei deglutisce – le lacrime iniziano a sgorgare a fiotti – e lascia trascorrere parecchio tempo, come se stesse pensando profondamente alla risposta. Poi guarda dritto nella cinepresa e dice: «Ascoltate il Canto della Vita». E il film finisce.
È stato un colpo così doloroso che mi sono dovuto rannicchiare. Ancora adesso mi sento male solo a ripensarci. Ti guardo fisso negli occhi e dico: «Non ascoltare mai il Canto della Vita».

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