Nel pieno di una rivoluzione mondiale, quando il caos pare ingovernabile, si ha la tentazione di rintanarsi in una salvezza privata, nella propria stanza in compagnia degli oggetti, e lì appoggiarsi alle abitudini, aspettare l’apocalisse e insieme augurarsi l’apocalisse. È ciò che fa il personaggio di La fine del mondo (Ponte alle Grazie, Milano 2026, 368 pp.): ci parla da casa sua, situata a Roma nell’Ipotassi Urbana Cetomedioide, è lui a definirla così: “Viale delle Milizie – via Angelica [ma non sarà piuttosto viale Angelico? NdR] – lungotevere delle Armi, costituiscono il perimetro di questo brano di città, concepito come sottomesso a un centro geometrico”.

Un uomo vecchio, depresso, uno che legge, un osservatore, uno scrittore, uno spirito militante, curioso come un giovane, impaziente come un anziano, angosciato però lucido, talvolta irritato talvolta irritante, uno che disegna e dipinge, che scrolla, tutto l’anno a Roma ma l’estate in Grecia, insomma un “uomo del sottosuolo” in epoca social che sente incombere la fine di un’epoca e insieme, per ragioni anagrafiche, la propria fine. Dal suo loculo urbano riflette su di sé e sulle cose, sapendo di non avere cure da proporre, lo ammette: “Naturalmente io nemmeno riesco a immaginare società migliori di questa. Solo peggiori. Ed è ciò che negli ultimi 40 anni, a partire dai Novanta, con l’accelerazione dell’Undici Settembre, abbiamo fatto tutti: immaginare futuri peggiori. Finché Distopia, evocata da così tanto tempo, non è arrivata davvero e adesso, dicono, ci viviamo dentro e ci adatteremo.”

Quest’uomo compie lungo tutto il romanzo gesti e spostamenti minimi nel chiuso della sua cucina. Quasi non esce, giusto le commissioni attorno all’isolato – prepara la moka, scrive la lista della spesa, va in macelleria –; ma i suoi ragionamenti sono apertissimi e si spingono ovunque, dall’analisi storico-politica alla memoria personale, alle speculazioni filosofiche. E anche appunti, sogni, stralci di conversazioni, cose lette viste sentite sui libri e nel web, e poi tutto, tutto, l’architettura di Roma, i mali del capitalismo e i conflitti internazionali, divagazioni sugli inetti, le teorie del cosmo e Night in Tunisia di Sonny Rollins. Uno straordinario, straripante accumulo di pensieri rivolti al lettore per parlare a sé stesso, lo facciamo tutti d’altronde, comprese le contraddizioni e il ripetere qualcosa che non ricordiamo di aver già detto. L’Io si confessa, poi di colpo si pente di essersi scoperto troppo; e allora si traveste da voce in terza persona e parla di sé come non fosse lui, si descrive vedendosi da fuori (“L’uomo si era convinto che non esiste società umana completamente priva di forme di parassitismo.”) producendo in chi legge l’interessante percezione di un Io-non-Io.

È vero: “in un libro si possono certo raccontare cose superflue, ma non è lecito esprimere pensieri superflui” (Ingeborg Bachmann, Letteratura come utopia. Lezioni di Francoforte). Infatti, l’uomo in cucina parla, parla, ma la voce ha una qualità particolare: è quella di uno scrittore. I suoi discorsi hanno per noi un significato perché la lingua di cui sono fatti riproduce ed estremizza la bulimia informativa e la tendenza alla disattenzione dei nostri tempi, clic e via. Ognuno di noi è dentro questo procedere a balzi, senza requie e senza senso. Così, la vita e le opinioni del personaggio individuale, che di per sé non interesserebbero a nessuno, riesce a rappresentare anche il nostro sentimento del tempo. Con un’operazione metaletteraria, questa scrittura riproduce ciò che l’uomo in cucina chiama Flusso. È il nome che dà alla rete e alla moltitudine quotidiana di stimoli, dati, immagini, sollecitazioni, acquisti; ma di più, si riferisce a una condizione esistenziale cui non ci possiamo sottrarre, il sentirsi continuamente trascinati e inermi. L’uomo in cucina ha capito di non potersi opporre, lo dice, “è la natura del Flusso a impedirmi in primis di riflettere per bene su qualsiasi cosa, anche sul Flusso, se non per irrilevanti piccole illuminazioni di quando in quando, come appunto questa: è funzione principale del Flusso impedirci di riflettere sul Flusso.” E aggiunge, “il Flusso è la Società, dunque il Flusso è il Capitale, perché Società è Capitale, puro e semplice, senza più inutili inconcludenti antagonismi, anche se fingiamo che ancora ci siano.”

In questo senso il romanzo completa una sorta di “trilogia del disincanto” insieme a La vita in tempo di pace (2013) e Lo stradone (2019). Disincanto non come semplice atteggiamento psicologico, ma come esito storico di processi concreti — economici, urbanistici, politici — che investono tanto l’individuo quanto lo spazio costruito. Se in La vita in tempo di pace il protagonista ingegner Ivo Brandani nell’attesa in aeroporto rileggeva la propria esistenza e quella della sua generazione mettendo in luce il fallimento delle promesse di progresso del secondo Novecento, la linea proseguiva e si radicalizzava in Lo Stradone, costruito come un lungo monologo ambientato nella zona di Valle Aurelia a Roma, dove il personaggio principale, pressoché immobile nello spazio, attraversava decenni di memoria personale e collettiva riflettendo sulla città come organismo vivente e stratificato.

Ecco, questo ultimo lavoro amplia la direzione tracciata perché introduce un’attitudine più personale, meno combattiva, un tono da lunga ricapitolazione per la volontà di trattenere tutto o, al contrario, di svuotare tutto in una specie di lascito testamentario. “A cosa servissero queste confessioni non avrebbe saputo dirlo, perché dopo non si sentiva affatto più leggero, anzi.” La scrittura di Pecoraro trova in questo romanzo un equilibrio che pare uno stato di grazia: ritroviamo la precisione quasi saggistica del linguaggio, le cose scritte così come vanno dette, le punte di ironia; ma si aggiungono stavolta una linea di basso malinconica e degli assoli dal gusto più poetico, quasi delle concessioni senili (“Chiudersi all’interno, stanchi di esterno, di orizzonte, di infinito negli occhi e sopra la testa. Stanco di Giove, rosso e alto oltre la montagna, grosso immenso pianeta nell’aria vellutata della notte”).

In La vita in tempo di pace la disillusione si condensava nell’affermazione “Tutto il futuro che ha provato a vivere l’aveva deluso” e ne Lo stradone si traduceva in una frase definitiva: “questa città, dove ciò che deve durare viene distrutto, mentre ciò che andrebbe distrutto dura all’infinito”. Nel romanzo più recente Pecoraro esplicita ancor più la consapevolezza radicale della caduta delle illusioni: “Niente di ciò che abbiamo detto fatto pensato è restato valido, niente di ciò che abbiamo creduto vero è restato vero.”

L’uomo in cucina sa che il futuro è ristretto. Ha ottant’anni. “La vita si sta facendo dura nei particolari. Ogni giorno è una lotta tra come sono e come dovrei essere. Tra quello che voglio non-fare e quello che dovrei fare. Tra la temperatura delle mie gambe e la temperatura esterna.”

Morire, strana parola, non la si riesce a capire, a capire veramente. La prospettiva per lui è terrificante: percepisce l’orrore del suo corpo in decadimento. Allo stesso tempo ne è attratto: l’insieme degli organi, la relazione tra le parti, l’interno, la forma e le funzioni, soprattutto lo affascina il corpo disegnato. Assiste a lezioni di anatomia chirurgica (la corrispondenza con il dottor Marcello Ceccaroni è riportata nel romanzo), la precisione lessicale dell’anatomia attutisce la ripugnanza della caducità umana. Bocca, muscoli, viscere; siamo in definitiva un pezzo di carne, tanto quanto i pesci che l’uomo in cucina ammira per ore al mercato rionale; li disegna, li fotografa in “vari stadi di decomposizione”: a pagina 31, un grande occhio di pesce, liquido e triste, fatto di tre cerchi concentrici come l’obiettivo della macchina fotografica, come la sezione di un fucile.

Infatti, ci sono le immagini, nel libro. Soprattutto schizzi a penna e matita, ma anche alcune foto, una cartina geografica, la riproduzione di un quadro del Seicento tenuto tra i file del cellulare. Scelta forse non indispensabile allo sviluppo del discorso, ma perfettamente coerente con la postura del romanzo: come potrebbe essere altrimenti contemporaneo, in un mondo che scatta oltre cinque miliardi di fotografie al giorno? E d’altra parte, la routine dell’uomo in cucina è ormai fatta di video violentissimi visti sul cellulare, di cui nel libro leggiamo le ecfrasi. Scene di guerra, incidenti stradali o l’antilope a terra squartata dalle iene: non si può più farne a meno, sia perché la rete (il Flusso) ce li impone, sia per nostra stessa volontà di stimoli forti, la soglia si alza, nulla ci impressiona più davvero.

Scroll, scroll. “Subito dopo un video in cui un’incudine galleggia in un bacile di mercurio, poi quello in cui una nave si spezza in due nella tempesta, poi un pesce al rallentatore agguanta al volo un insetto, poi un uomo si tuffa in una piscina ghiacciata, poi un drone sgancia una bomba proprio dentro lo sportellino aperto di tank, non si sa se russo o ucraino o israeliano o cinese”: forse, più che il contenuto delle immagini che ci sfilano sotto gli occhi è la terribile incongruenza delle sequenze a dirci cosa siamo diventati.

La mia psicoanalista chiederebbe all’uomo in cucina, allora, cosa le dà gioia? E l’uomo in cucina direbbe: l’Acqua. Descriverebbe il mare greco a cui torna ogni estate per recuperare la propria dimensione di Uomo. Sudare, nuotare. Solo acqua è capace di riportarlo a uno stato sostanzialmente corporeo, abbandono liminale che per qualche tempo lo distoglie dal Flusso, dunque dall’idea della morte. L’anestetico funziona finché dura, e non basta, perché ciò che l’uomo in cucina tenta di sedare non è soltanto una inquietudine privata.

A noi che viviamo oggi in Occidente come spiegare ciò che sta accadendo, come nominare quel che sentiamo? Negli ultimi decenni molti intellettuali hanno tentato una formula che definisse l’esperienza contemporanea dentro la crescente complessità del mondo. Si parla di antropocene (Bruno Latour), la nuova epoca geologica in cui l’attività umana è divenuta una forza capace di modificare gli equilibri del pianeta; si parla di epoca della mobilitazione permanente (Peter Sloterdijk), una civiltà che spinge gli individui verso un continuo esercizio e adattamento; si parla di epoca dell’accelerazione (Hartmut Rosa) ovvero di una società costretta a stabilizzarsi solo attraverso crescita, innovazione e aumento della velocità sociale; oppure ancora di epoca degli algoritmi (Yuval Noah Harari), in cui si va ridefinendo il rapporto tra tecnologia e autonomia individuale.

La letteratura spesso arriva da strade diverse e dentro questo scenario, il romanzo di Pecoraro ci illumina con un’intuizione: che la vecchiaia sia di fatto una lente interpretativa della condizione contemporanea. Ovvero, che l’uomo contemporaneo anche i giovani e gli adulti, condividano oggi sintomi e tratti della vecchiaia, provando la stessa impazienza angosciata, l’incapacità di concentrarsi e l’affaticamento psichico, assediati dal tedio, dall’ansia, dalla sfiducia per il futuro.

Le affinità esistenziali si spingono anche, in senso opposto, nella modalità di una via di fuga: l’uomo in cucina considera la “vecchiaia come stato di ricerca di una calma, una condizione di non-dolore non-desiderio”; allo stesso modo, l’escapismo tipico dei nostri tempi alterna forme maniacali di godimento a una totale chiusura in sé stessi, con quarantenni che si sfiniscono di fitness e adolescenti sepolti vivi nelle loro camerette.

Nel romanzo non c’è trama, nemmeno consolazione. Ma questo lungo monologo, a tratti desolante a tratti ironico, che tocca tanti saperi e che sembra per il suo tono assertivo la spiegazione di tutto, è più che mai letteratura. Per questo il risultato è così potente: parla della verità delle cose senza la pretesa di possedere la verità dei fatti. E noi lettori, in questo libro, ci finiamo dentro. Ascoltiamo la voce di un individuo-personaggio che scrivendo si vede pensare, sa di immettere solo altri dati nel Flusso, eppure non ne può fare a meno, per l’urgenza dell’arte di creare un mondo oltre la sua fine, con una mano illuminare un angolo della stanza, con l’altra rovistare nel buio.

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di Stefano Pifferi

Luogo mitico sin dalla sua fondazione, “nuova Gerusalemme” e città celeste, gloria e giubilo del creato ma anche museo a cielo aperto e ponte tra classicità e modernità, Roma nel corso dei secoli, nel suo essere attraente come una calamita di pietra per una serie di categorie di viaggiatori tra le più diverse, ha sempre rappresentato un unicum rispetto alle equivalenti altre città e/o capitali.

Vista attraverso la lente percettiva del viaggiatore essa condensa in sé, come nessun altro posto al mondo, quella tangibile alterità che è sempre stata il perno intorno a cui costruire la narrazione odeporica e, di conseguenza, lo sguardo “altro” – alloctono e quindi disancorato dalla consuetudine – è uno dei maggiori contributi proprio alla definizione dell’identità di un luogo e quindi un’ottima chiave di lettura per decrittarne le numerose stratificazioni e le altrettanto numerose contraddizioni. Roma dopotutto è una ‘città senza passato e senza futuro’ perché ‘dichiarandosi eterna sembra preferire il mito e l’ignoto’¹, secondo una chiave interpretativa che mi pare adatta a introdurre questo scritto che, lontano da ogni velleità completista impossibile da attuare vista l’ampiezza della materia, vorrebbe fornire un contributo eterodosso se non eretico alla (ri)definizione di Roma come città magica. Magica da intendersi come capacità di trasformare i vari aspetti e le varie dimensioni del reale e di creare un’atmosfera altra, non quotidiana, unica. Non che la magia in senso stretto non esista e non persista nella Roma moderna; testi come Roma magica e misteriosa² ne sono testimonianza raccogliendo racconti, leggende, aneddoti su fantasmi, diavoli, addirittura porte magiche (come quella alchemica voluta dal marchese Massimiliano Savelli Palombara³) e quant’altro possa mantenere su luoghi, spazi, monumenti – naturali quanto artificiosi – quell’aura magica, intangibile filo rosso tra un remoto passato pagano e una modernità in cui il thauma, quel senso di fantastico strettamente connesso con l’esperienza viatoria⁴, sembra via via scemare fino a essere relegato alle retrovie o a manifestazioni “effimere”, come quelle del Barocco romano che mutavano l’architettura stessa della città seppur soltanto per la durata della propria celebrazione.

La meraviglia, la sorpresa, il fantastico/magico in accezione immaginifica segnano, dunque, Roma e la sua esistenza dai tempi dei Mirabilia Urbis Romæ, primo effettivo catalogo-guida alle bellezze non casualmente definite “meravigliose” della città, fino al ricorrente motivo della sorpresa che caratterizza i viaggiatori d’Età Moderna al loro entrare in città, una volta superato il cuscinetto di vuoto della campagna romana. Quella che il cattolicissimo Renè de Chateaubriand definì come ‘Arabie deserte’⁵ e che i viaggiatori sette-ottocenteschi declinarono positivamente (‘terra stanca di glorie’ ma in grado di attivare l’accensione romantica secondo Mme de Stael⁶) o negativamente (l’attraversamento di tale ‘orridezza e miseria del paese da Viterbo’ era, secondo Alfieri, esperienza fortemente indisponente⁷), a seconda del proprio retroterra, facendone un vero e proprio topos letterario, era insieme un dato oggettivo⁸ e una manifestazione reale dell’alterità della città santa. Quel cuscinetto di vuoto che al contempo la cingeva e la alienava rimarcandone la discontinuità rispetto allo stesso territorio che la accoglieva, ne sottolineava la specificità facendone esperienza di un altrove particolare, luogo di racconti, reali tanto quanto fantastici, così come di visioni e percezioni altre, onirico; luogo di perdono ed espiazione ma anche e soprattutto di perdizione e devianza dalla quotidianità.

Luogo in cui il modello percettivo dominante nelle scritture odeporiche è centrato su un presente che tende ad affievolirsi fino a scomparire alla vista del viaggiatore, trasformando la città in una sorta di porta aperta verso il passato; in cui è la storia stessa a offrirsi “al contrario”, secondo Goethe, in uno scambio che è sovversione stessa del fluire del tempo: ‘da questa prospettiva si può leggere la storia ben diversamente che da qualsiasi altra al mondo. Altrove la si legge dall’esterno verso l’interno, qui invece si ha l’impressione contraria: tutto si schiera intorno a noi e da noi tutto si rimette in moto’⁹. O in cui il passato pagano e mitico persiste e resiste al tempo riaccendendosi nell’animo sensibile (e romantico) di autori come William Beckford che, in quella che a tutti gli effetti è una ‘evasione romantica nel tempo e nello spazio’¹⁰, un ‘sonnambulismo itinerante’¹¹ incentrato su un Pittoresco letterario tutto visionarietà sfocata e deformazioni prospettiche, riesce a far convivere ‘cupole, campanili, e San Pietro che si alzava sopra i magnifici tetti del Vaticano’12 – ovvero tutto l’armamentario moderno della sorpresa per l’avvistamento della città – con rituali panico-pagani e fauni e satiri, ovvero tutto l’armamentario mitico dell’intera cultura europea:

Una fonte sgorgava, provvidenzialmente lungo la strada, in una cisterna di marmo, sulla quale ondeggiavano le cime di due cipressi e di un pino. Scesi dalla carrozza, mi versai l’acqua in abbondanza sulle mani, e poi, levatele in alto verso i geni silvani del luogo, implorai la loro protezione. Avrei voluto scatenarmi in una corsa nei freschi campi e tra la vegetazione che sovrastava il Vaticano e lì poi rimanere, finché i fauni avessero spiato dall’ombra dei loro nascondigli, e i satiri avessero cominciato a suonare i loro flauti nel crepuscolo’¹³.

Come il passato/presente, anche il sotto/sopra segna l’inversione della polarità della città e l’emersione dell’alterità. Ne sono esempio le “visioni” tanto care ai (pre)romantici, dal capostipite Verri, in ambito creativo-immaginifico, fino al meno noto Cesare Malpica, sul versante latamente guidistico-informativo¹⁴, che trasformano la presenza attiva del passato entro il presente in termini visivi e che si materializzano come vere e proprie indagini sottocutanee nella realtà cittadina. Con due modalità opposte – il primo “richiama” gli spiriti di alcuni grandi della Roma antica; il secondo si cala pienamente e in prima persona nel passato e nel sottosuolo (le catacombe) della città –, entrambi gli autori rovesciano la prospettiva con cui guardano alla Roma loro contemporanea.

Infine, come per Leopardi, è l’architettura stessa della città a trasformarsi e trasformare la magnificenza di un passato ancora presente in un gigantismo ottundente, in una ‘città che non finisce mai’¹⁵ e che, in una geografia onirica quanto stordente, diviene una città di ciclopi abitata da gnomi. La Roma di Leopardi sembra un incontro surreale tra Piranesi e de Chirico, tra ‘palazzi e strade e chiese e piazze sulla misura delle abitazioni de’ giganti’¹⁶ e una grandezza che ‘non serve ad altro che a moltiplicare le distanze, e il numero de’ gradini che bisogna salire per trovare chiunque vogliate’¹⁷ in cui il poeta di Recanati non può che perdersi e perdere l’entusiasmo iniziale lasciando spazio solo al campo semantico prima dello smarrimento e, poi, dell’indifferenza.

Questa inversione di polarità che segna Roma, facendo trasudare dal dentro verso il fuori la propria storia, ingigantendo il piccolo e rendendo esiziale il mastodontico, gettando luce nello spazio-tempo del proprio sottosuolo sovrapponendo e riequilibrando il passato e il presente e, quindi, rovesciando prospettive e dinamiche di quella stratificazione e commistione e convivenza di alto e basso, divino e umano, reale e metafisico, leggenda e quotidianità è, dunque, percepibile a ogni livello – urbano e materiale come metafisico e trascendente – e si ritrova anche all’intersezione tra due testi recenti, geneticamente diversi tra di loro e frutto di autori questa volta stanziali e non “altri” come quelli citati sinora.

Lo Stradone, romanzo di Francesco Pecoraro¹⁸, e Remoria, saggio/grimorio visionario di Valerio Mattioli¹⁹, nella loro casuale, (magica?), apparizione e programmatica interrelazione/sovrapposizione, offrono un contributo eretico a una rilettura storica, esoterica, visionaria della città santa.

La città di Pecoraro non è più città, ovvero macrorganismo pulsante ma è reductio a una unica via, lo “stradone” che intitola il romanzo, appunto. Un microcosmo – ‘tassello di città’, dove la stessa ‘fa una pausa’²⁰ – che in sedicesimo riduce e racchiude il macrocosmo della stessa, con tutte le sue brutture e la sua fauna, divenendo vortice piranesiano occludente e riduttivo, sorta di anti-locus amoenus. La Roma di Pecoraro è la ‘Città di Dio’: non nell’accezione classica della ovvia dimensione cristiano-cattolica ma porta con sé, oltre all’evidente rimando pasoliniano del postumo Storie della città di Dio²¹, anche una micro-suggestione filmica che rievoca la cidade de deus di Meirelles, in cui il degrado socio-urbano è, quindi, oltre l’epidermico al punto da farsi sottocutaneo e strutturale. Nulla a che vedere con la Roma della grande bellezza sorrentiniana e, pur non arrivando alle lande di disagio del regista brasiliano, diviene comunque ricettacolo a cielo aperto per un’umanità agonizzante (co)stretta in una architettura mefitica e ottundente, accatastamento di risulta di blocchi cementizi a uso abitativo ma spersonalizzanti e alienanti, come un terzo paesaggio clementiano a perdita d’occhio appena al di fuori della città-museo. Lo “stradone” è l’inversione quasi piranesiana dell’elefantiasi leopardiana nel suo passaggio dalle dimensioni ciclopiche alla condensazione in un vortice discendente e telescopicamente iper-dettagliato che a sua volta, letterariamente, si amplifica e diviene simbolo del disfacimento del tutto, della condizione umana come di quella della città e della società umana che la abita.

Nel fiume in piena che è l’esposizione dell’io narrante, quasi ultimo giapponese che continua a scrutare l’orizzonte dalla sua finestra (o, al limite, partecipandovi più che passivamente) mentre i suoi nemici ormai sono ovunque, tra la direttrice (auto)biografica che sovrappone l’io innominato all’autore reale e quella descrittiva della varia umanità dello “stradone”, trova spazio anche l’approfondimento saggistico su una infinità di tematiche. Tra queste anche l’urbanistica selvaggia della città santa, esplosa subito dopo l’elevazione a capitale d’Italia²², prima, e rinvigorita nel secondo dopoguerra, poi, che ne ha via via stravolto la conformazione. Lo “stradone”, quindi, è (non)luogo d’elezione per comprendere come la ‘parvenza di razionalità insediativa’ della città precedente abbia ceduto il passo (realisticamente) a ‘palazza’ e ‘palazzina’, emblemi di una oppressione edilizia in cui ‘le quinte urbane si sgretolano in una frantumaglia edilizia tanto più demmerda quanto più si viaggia verso l’orlo esterno […] della grande macchia d’olio che chiamiamo Città di Dio’²³ e che, in una lettura debitrice della ortgebunden Hausherriana, ovvero del suo essere originata dal luogo che va narrando²⁴, si fa metafora degli irrimediabili cambiamenti socio-antropologici e strutturali della città. Questa rilettura disamorata quanto lucida non può che concludersi con l’emblema del ripiegamento della città un tempo ‘maestra di sintassi urbana’ e, dal secondo dopoguerra, ‘fatta a cazzo’: costruendo, cioè, ‘una singolarità commerciale dotata di vasti ricoveri per automobili’, ossia ‘costruendo muri in falso tufo, rivestendo edifici in falso travertino, declinando linguaggi falsamente contemporanei, ma con vere scale mobili, e però messe a cazzo’²⁵.

E se la ‘città di Dio’ di Pecoraro è una trasfigurazione della Roma reale – lo ‘stradone’ (via di Valle Aurelia), il ‘Quadrante delle Argille’ (il quartiere Valle Aurelia), il ‘fiume di fango’ (il Tevere), il ‘Tempio della redenzione globale’ (il Vaticano) – quella di Mattioli ne è totale rovesciamento.

Un rovesciamento strutturale, mitico e magico nelle sue premesse, che estremizza l’intuizione goethiana sulla persistenza del passato sul presente arrivando a invertirne completamente il mito fondativo. Ribaltando la planimetria della città secondo una logica sotto/sopra che ben presto diviene dentro/fuori e con una scrittura a metà tra il grimorio e il what if, Mattioli fa (ri)emergere Remoria, il negativo occulto di Roma, il doppio rimosso, la città ipotetica fondata da Remo in opposizione alla Romulia (Roma) del fratricida Romolo, il cui mito ammaliò un range di studiosi che da Dionigi di Alicarnasso²⁶ arriva fino all’antichista tedesco Barthold Niebuhr²⁷.

Questo ribaltamento prospettico fa affiorare il “sotto”, l’ignoto, il non visibile/dicibile e la città moderna viene rivoltata in un sottosopra quasi lovecraftiano che perifericizza la storia della città e ne centralizza le periferie con le sue manifestazioni esoteriche, le sue esperienze liminali, le sue situazioni borderline (tribù urbane, sottoculture, punk, rave, CSOA, fumetti, ecc.). Con il Grande Raccordo Anulare a divenire, sin dalla sua misterica progettazione e realizzazione (‘la natura totemica del GRA lo ha trasformato quasi istantaneamente in un attrattore di leggende, culti e aneddoti strani’ e la corrispondenza tra acronimo e il suo progettatore Eugenio Gra diviene ‘un sigillo […] una firma magica’ al punto che tutto ‘odora assieme di incenso e di zolfo, di messaggi criptati e allegorie per iniziati’²⁸), l’origine e insieme il discrimine più evidente con la Roma quadrata di Romolo e, di conseguenza, ‘soglia, […] piano inclinato, […] varco dimensionale’ che introduce alla (e, al contempo, la libera dalla) città invertita: ‘la non-Roma, la città che non solo mai fu, ma che continua a non essere’²⁹. Un gigantesco uroboro senza fine – ergo senza tempo e quindi eterno proprio come la città che contiene (o che non contiene almeno completamente secondo lo sguardo periferico e rovesciato dell’autore) – la cui forma perfetta e (in)finita riecheggia i ‘girotondi sabbatici che alle fattezze dell’anello sovrapponevano quelle dell’ano’, relegando ‘il dentro a insignificante appendice del fuori’, ovvero la città dei monumenti, della storia, del centro pulsante a ‘frazione, provincia dimenticata di un corpo i cui arti hanno smesso di rispondere a un muscolo cardiaco in affanno’.

Remoria è, quindi, ‘l’inumano e lo scarto’, ‘il fuori e l’escremento’, ‘il non-tempo e il cerchio’³⁰ e, pur rimanendo in un ‘alveo tutto ipotetico di quel mondo di sotto’ preconizzato dagli avvoltoi della leggenda della fondazione, costituisce il presupposto per una indagine sul ‘rimosso che preme per tornare in superficie e che avanza l’inaccettabile per trasformarlo in presenza tangibile’.

L’interazione tra questi due testi, per quanto eretica, mostra insomma una Roma ancor più “altra”, con uno stradone che è una sorta di distopico panottico (e insieme misero ricettacolo) da cui si irradia una Roma al rovescio, esoterica e occulta, che esonda dalle mura della città aureliana per svilupparsi eccentricamente e anarchicamente fino a ridurre quel centro, la Roma che conosciamo, quella della storia, dei papi, dei musei, a una appendice della ‘borgatasfera’, per usare un termine mattioliano. La città santa, la città-museo, la città della effimera grande bellezza diviene quindi città magica, invertita, abbrutita, esoterica, negata e annegata nel proprio disinteresse e nella propria autoreferenzialità, rimanendo ‘sostanzialmente un mistero che resterà tale ancora per un bel po’, forse per sempre’³¹.

L'articolo “Lo Stradone” per “Remoria”. Per una rilettura storico-esoterico-visionaria di Roma proviene da Minima et Moralia.

di Marco Renzi

È vero: la scrittura oggi è alla portata di tutti, ma fare letteratura resta ancora un lavoro per pochi. Il compito del critico e del lettore più attento è dunque quello di individuare questi pochi scrittori, segnalarli e restituire loro lo spazio che meritano.

Francesco Pecoraro, tuttavia, non necessita di molte presentazioni, essendo uno degli autori più interessanti apparsi nel panorama editoriale italiano negli ultimi quindici-vent’anni. Già La vita in tempo di pace (2013) aveva messo in luce una scrittura notevole e una capacità davvero rara di leggere sia la contemporaneità sia i settant’anni del dopoguerra, il più lungo periodo di pace ininterrotta che la Storia ricordi. Tali peculiarità restano inalterate nello Stradone (uscito per Ponte alle Grazie), dove di nuovo riemergono nodi cruciali del nostro tempo, pur con una struttura abbastanza diversa, sicuramente più prossima al saggio.

Pecoraro si affida qui a un narratore senza nome: un uomo sopra la sessantina, un abitante della Città di Dio, più precisamente della Sacca (Valle Aurelia), un tempo popolata da fornaciai e ora luogo assai rappresentativo dell’odierno «ristagno».

Anni addietro, tutto era in mano al Partito; vigeva un ordine per il quale ognuno sembrava avere il suo posto nel mondo, i diritti si acquisivano e non si perdevano. Con la crisi dei valori, con l’utopia comunista fagocitata dal consumismo e dal neoliberismo, il Novecento è andato pian piano sgretolandosi: un concetto che l’io narrante ribadisce a più riprese, considerandosi – a ragione – un figlio di quell’epoca, uno che per un po’ ha pure creduto in quel sogno.

Non è poi un caso che la parola «novecentesco» sia ricorsiva nel testo: il Novecento è il vero spettro che si aggira per queste pagine, assieme allo sguardo del protagonista; uno sguardo che sviscera e analizza, critica e non fa sconti né ai suoi simili e né a chi legge, né tanto meno a sé stesso.

Il personaggio che accompagna il lettore sullo stradone del titolo ha vissuto sulla propria pelle le trasformazioni di una borghesia pian piano confluita in quello che lui chiama «il grande ripieno», uno strato sociale col tempo fattosi più ampio e più variegato, in cui il ceto medio impoverito convive con quanto resta del proletariato e con gli innumerevoli pensionati popolanti l’Urbe. Il narratore appartiene a quest’ultima categoria: malgrado tutto, la sua è una posizione privilegiata, caratterizzata da una stabilità della quale i giovani sono stati privati.

La sua esistenza si sposa con la consapevolezza della fine: sa che morirà nella stagnazione, condizione ormai irreversibile. Può quindi permettersi di osservare con passività, pur prodigandosi in analisi acute e spietate.

«Èd è anche vero che tanto più è de-strutturato e desolante il paesaggio urbano in cui vivi, quanto pià il supermercato ti risulta accogliente come una piazza medievale a mezza estate, solo che qui nessuno parla, tutti si aggirano per i banchi di esposizione consapevoli di essere lì insieme, gomito a  gomito, strusciandosi urtandosi ostacolandosi, ma chiedendosi scusa a vicenda, tutti diventati d’un tratto cortesi, perché momentaneamente estratti dall’urbs in cui vivono—dove la cortesia non è contemplata, perché genericamente vista come segno di debolezza, cioè di non-odio o disprezzo reciproco, di non-sopraffazione, che nella Città di Dio sono obbligatori—e magicamente ridiventati civitas. È l’essere-con-la-merce che ci ammansisce e ci tiene uniti, con la merce che, anche nello sfasciume slabbrato del Quadrante, fluisce e si auto-promuove senza sosta».

Non essendoci una trama vera e propria da spiegare, nessuna storia con un principio e una conclusione, anche ciò indicativo della distanza tra Pecoraro e molta narrativa corrente volta al mero intrattenimento di qualità, si può dire che il resoconto di questo anziano spazia dalla sua vicenda personale a quella dei luoghi raccontati e descritti.

Nel suo passato troviamo una carriera accademica mai decollata, con a fianco un Maestro su cui fare affidamento: una sorta di faro della notte, un rapporto anch’esso figlio di un mondo in via di estinzione. C’è un Partito in cui riconoscersi: dispensatore di ideologie, etica, cultura. In seguito, il lavoro al Ministero; i soldi facili, il passaggio dal Partito Comunista al Partito Socialista. Da lì, il coinvolgimento nella corruzione e la breve parentesi carceraria, la ripresa del lavoro e una pensione durante la quale questo signore vorrebbe lavorare su un saggio di storia dell’arte. Ma continua a rimandare, preferendo scivolare in una routine composta di acquisti compulsivi in libreria, di camminate a passo svelto per rimanere decentemente in forma e di soste al Bar Porcacci, dove il consorzio umano dello stradone si ritrova per un caffè, una colazione, una pausa pranzo, per una chiacchierata al volo.

Il Porcacci, luogo già noto a chi ha seguito lo scrittore romano dai tempi del suo blog e nei suoi post sui social, è il nucleo centrale del romanzo, il punto di snodo in cui s’incontrano i lavoratori e i pensionati, le donne e gli uomini, gli immigrati e gli italiani, i vecchi e i giovani. Sembrano però esserci perlopiù anziani col cane a parlare del più e del meno – dei prezzi, della tintura dei capelli, di cibo –, a fare sporadici accenni a una politica ormai del tutto sostituita dalla Squadra, nel nostro caso l’A.S. Roma.

Il nostro narratore partecipa con distacco a una miseria che è in parte anche la sua; si guarda intorno  e poi rievoca l’anno 1908, in cui Lenin visitò la Sacca e incontrò i lavoratori delle fornaci desiderosi di rivoluzione. Non si sa se sia Storia o leggenda: ma è senz’altro un aneddoto in cui rifugiarsi dinanzi alle odierne brutture, e serve all’ex-comunista a riscoprire l’utopista che era in lui, nonché a rivivere i momenti nei quali quell’angolo di mondo era produttivo e rispondeva a una precisa identità. Invece, quel che i primi venti anni del nuovo secolo ci comunicano è un immobilismo privo di segnali di cambiamento: la Roma di Pecoraro, col suo Stradone, il suo Bar Porcacci, i suoi anziani, i suoi fruttivendoli bengalesi, incarna alla perfezione l’immagine di un Paese alla deriva e sull’orlo del baratro.

La fenomenologia urbana corrente del Quadrante mi restituirebbe, se ci credessi, l’immagine di un paese invecchiato indebolito stanco svogliato disinteressato abulico attaccato alla tv dei canali del servizio pubblico, la cui prima notizia è sempre ciò che ha fatto/detto il papa energico, o il papa buono, o il papa teologico distante un po’ nazista, o il papa della liberazione, purificatore delle sentine del Tempio, mentre i canali privati da decenni raccontano le cose in modo diverso, nella direzione di un’auto-indulgenza pagana consumista godereccia ficaiola. Un paese che nella seconda metà del Novecento ha dato il meglio di sé e adesso non ce la fa, non ne vuole più sapere della realtà che si suppone ci sia oltre le Torri ex-IACP, al di là di queste montagnole di argilla, all’esterno della cintura dei Grandi Ospedali, dove un intero mondo preme e cambia in continuazione le carte in tavola, i patti, il linguaggio, gli oggetti, le condizioni stesse del vivere».

«Potente» può essere il giusto aggettivo per definire la prosa di Pecoraro: per il modo denso eppure affilato di veicolare i pensieri del protagonista, per il periodare ampio ma non per questo a digiuno di schiettezza, campione di romanità sui generis, ma al tempo stesso lontano dalla comune idea di romanità goliardica.

Ottimo il lavoro sul linguaggio, incentrato su un alternarsi di alto e basso, con la parlata romanesca a far da intercalare, tanto nei corsivi posti tra un paragrafo e l’altro, quanto nel bel mezzo di frasi più articolate. Non si può parlare di impostazione gaddiana, come un po’ poteva far pensare La vita in tempo di pace: piuttosto, di una personalissima rilettura dell’italiano da parte dello scrittore; un italiano di questi giorni ma con le radici piantate nella tradizione. Vengono poi abbandonati i tre celiniani puntini di sospensione presenti nel romanzo precedente, rimpiazzati qui da un segno di interpunzione fatto di tre trattini (—), usato per costruire i frequenti incisi.

Attraverso la commistione di vocabolario tecnico, sia questo tecnico-scientifico o appartenente alla sfera artistico-architettonica, l’autore riversa nel testo anni di letture saggistiche e il suo mestiere di architetto e disegnatore: i suoi disegni, a cominciare dalla copertina, compaiono infatti qua e là, insieme a descrizioni minuziose e geometriche, spesso riguardanti particolari apparentemente di poco conto, esempi di degrado eppure a loro modo affascinanti. Lo stradone è dunque un testo narrativo tendente al saggio, un tipo di romanzo sempre più presente nella migliore narrativa italiana contemporanea (penso ad esempio al recente Sogni e favole di Emanuele Trevi, il quale lavora in modo differente).

Appoggiarsi ad altre forme di scrittura è forse un modo che la letteratura ha trovato per sopravvivere? Oppure rivela la capacità di rinnovarsi e la versatilità della forma-romanzo, tuttora imprescindibile e ideale per descrivere, capire, rimasticare il mondo, la realtà e noi stessi, anche in mezzo alle miriadi di immagini e parole alle quali veniamo sottoposti ogni giorno?

Le opzioni potrebbero essere ambedue vere: è certo però che Pecoraro e il suo libro ci fanno comprendere quanto ancora oggi ci sia bisogno di letteratura. Ovvio: una letteratura che non faccia sentire il lettore una persona migliore: non accomodante, non a tesi o a tema. Una letteratura che dia schiaffi, alle volte anche dei calci in bocca ben assestati, facendo anche ridere. Già, perché Pecoraro fa ridere, quando ci si mette pure di gusto, sebbene quello suscitato sia riso amaro, doloroso, perso nel cemento dello stradone, nei palazzi ex IACP, nei supermercati aperti ventiquattrore al giorno, nello specchio di una disillusione e di un immobilismo che è anche quello che stiamo vivendo.

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di Luigi Loi

L’occidentale credeva ingenuamente che le opere d’arte belle fossero anche le più importanti. Abbiamo collocato Bach, Mozart, i Beatles al centro di questa geografia dell’importanza. Peccato che la storia prima o poi metta tutti in imbarazzo. Nel loro tour in Italia del 1965 i Beatles furono accompagnati da Peppino di Capri. Dopo più di 50 anni l’aneddoto ci fa sorridere perché dimentichiamo una cosa: il bello in termini assoluti non esiste, il bello ha sempre un contesto e una storicità. I Beatles hanno influenzato tutte le successive generazioni di musicisti, oggi sono belli e imprescindibili. Nel 1965 anche Peppino di Capri evidentemente lo era.

Insomma, quello che accade in musica accade in letteratura, perché anche qui dove sta il bello nessuno più osa dirlo con certezza. Se venisse lanciato un nuovo programma Voyager, cosa decideremmo di mettere dentro la piccola libreria italiana per extraterrestri? Forse avremo pochi dubbi sugli anni ‘70: La Storia, I sillabari e Todo modo. Forse anche per ’80: Altri libertini, Seminario sulla gioventù, Diario di un millennio che fugge. Più difficile dire degli anni ’90 dove convivono Gioventù cannibale e Alonso e i visionari. Ma quando si cerca di stabilire cosa rimarrà nei prossimi 15 anni della letteratura italiana scritta dal 2000 a oggi?

Una delle possibili risposte sta in Canone 2030, saggio edito da Enrico Damiani Editore, che vede gli interventi di Paolo Di Paolo, Cristiano De Majo, Gabriele Pedullà tra i tanti. Se ormai non riusciamo più a stabilire in termini teologici, né filosofici o giuridici dove risieda il bello, Canone 2030 ha un pregio: col metro di una vocazione storicista cerca di decidere almeno quali siano i libri più importanti degli ultimi 15 anni pubblicati in Italia.

Nei suoi episodi più interessanti Canone 2030 centra il bersaglio: emerge un panorama molto differenziato, che smentisce alcune delle mitologie critiche nostrane. Non potrebbe essere diversamente, considerando gli autori trattati: Nicola Lagioia, Edoardo Albinati, Elena Ferrante, Giordano Tedoldi, Antonio Tabucchi, Alessandro Piperno, Serena Vitale, Roberto Saviano, Milena Magnani, Caterina Serra, Simona Vinci, Andrea Bajani, Francesco Pecoraro, Leonardo Pico Ciamarra, Lucia Calamaro, Milo De Angelis. Alcuni di questi sono molto letti, altri sono solo prediletti, perché la critica non può fare a meno di sondare, osservare, valutare i libri del presente, dando anche qualche stoccata come accade in questo saggio. E sebbene appare evidente la difficolta di dare un canone quando un corpo sociale è così suddiviso in microcomunità emerge un dato perlomeno statistico: le tribù letterarie in Italia sono grossomodo tre: letteratura di genere, nonfiction e autofiction.

Non è la fiction

Non è un caso che Paolo Maccari, nel suo intervento su Il defunto odiava i pettegolezzi di Serena Vitale, scriva sul senso di «saturazione verso le ‘storie finte’ e di un bisogno diffuso dell’effetto realtà che si avverte un po’ a tutti i livelli». Gilda Policastro continua: «la suspension of disbelief sembra non poter riguardare almeno un paio di generazioni che la confidenza col virtuale ha reso quasi per paradosso più scettiche, meno avvezze alla finzionalità romanzesca, da cui rifuggono per un sentore di stantio, di muffa e di separatezza dal mondo». L’autofiction conosce il suo zenit con Trevi, Genna, Nesi e Piccolo. Curiosa dimenticanza di questo saggio è l’assenza dell’autore che più rappresenta questo genere in Italia: Walter Siti. Per contrasto emerge un’altra figura che Francesco Longo identifica con l’autore di Inseparabili, Piperno, che «sembra ignorare i generi egemoni oggi in Italia e tira dritto lungo la strada del romanzo. Sembra che per lui esistano solo i romanzi».

Il corpo negato

Negli ultimi 15 anni solo due italiani hanno avuto una dimensione davvero internazionale: la Ferrante e Saviano. Entrambi sono presenti nel discorso pubblico, ma da una posizione di evanescenza più o meno ideale; la prima assenza è voluta, la seconda imposta dalle drammatiche circostanze. Sono tra noi ma allo stesso tempo sono irraggiungibili, sono autori senza corpo, avatar. Se per Paolo Di Paolo «la forza di Ferrante è, più che nei suoi libri, nel suo non esserci», per Cristiano De Majo la grandezza di Gomorra risiede nel cortocircuito che il corpo minacciato del suo autore imprime all’opera letteraria quando diventa testimonianza civile. Altrove il corpo negato è quello dell’editore. Accade che lo scrittore che più ha investito sulla cifra della radicalità negli ultimi anni, Giordano Tedoldi, dopo Io odio John Updike e I segnalati, decida di autopubblicare e vendere su Amazon il suo romanzo Deep Lipsia. Analogo destino è quello di Fallire di Beppe Sebaste, anch’esso autopubblicato su Amazon.

Tra quindici anni saranno carta solo pochissimi libri, l’autore sarà il sinonimo di un prisma ottico da cui partiranno una serie di informazioni, gli editori da evocare in seduta spiritica?

L’importanza genetica delle interazioni artistiche

Nessun canone ha la pretesa di essere esaustivo e di farsi regolamento, tantomeno questo Canone 2030. Tuttavia qualsiasi esplorazione geografica, anche la più spericolata, esercita la nostra capacità di relativizzare l’esperienza artistica. Se dall’arcipelago di ghiaccio del ‘900 emergono con forza i vari Levi, Manganelli, Landolfi, Ginzburg, Morante, questa vittoria l’hanno subita i vari Raffaello Brignetti, Ottiero Ottieri, Vittorio Gorresio e i tanti di cui non rimane che il fenomeno allucinatorio. A rileggere il passato non si può che essere d’accordo con esso: in pochi oggi baratterebbero una pagina de La tregua con le trecento di Tempi stretti.

Torniamo a monte. L’aneddoto su Peppino di Capri ci fa sorridere perché sappiamo la storia ineluttabile, dimenticando che il vero campo di battaglia è il presente. È suggestivo immaginare un presente dove ha vinto il gene di Peppino di Capri su quello di Lennon e soci, o dove Liala sovrasta Calvino. Improbabile e ormai impossibile, eppure sappiamo la casualità forte quanto la genetica: nel 2030 forse non sentiremo più la necessità di una sintesi interpretativa perché non ci sarà più nulla da leggere e interpretare.

Fissate nella memoria questa scena: lo scrittore Flavio Soriga, inviato speciale di Rai Letteratura al Salone del Libro di Torino 2016, intervista il cantautore Motta, che presenta il suo nuovo album La fine del vent’anni. Soriga chiede: «tu sei un lettore?». Motta sorride alla telecamera. La risposta è superflua, immaginatela. Ciò che conta è proprio la domanda. Proviamo a rovesciarla: «tu ascolti musica?».

Bene, nel 2030, di chi sorrideremo: di Flavio Soriga o di Francesco Motta?

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Questo pezzo è uscito sul numero di Linus attualmente in edicola.

La domanda nasce come un gioco davanti a una vecchia pubblicità (apparsa su linus nel maggio 1976): chi può spiegarci, oggi,  “perché siamo diventati come siamo”? Chi potremmo metterci al posto di quei tre (Elio Vittorini, Alberto Moravia, Eugenio Montale)? e conduce fatalmente a interrogarsi sull’endemico senso di inferiorità che attraversa il nostro paesaggio culturale. Osservare quegli illustri scrittori prima ancora che uno sforzo d’intelligenza storica, di critica letteraria o militanza culturale, ha tutta l’aria di un esperimento emotivo. Come ci sentiamo, come vogliamo sentirci rispetto al nostro tempo?

Delle tante accuse che ci rivolgono i nostri predecessori, una sembra particolarmente azzeccata: oggi c ’è molto più giudizio, acume, finezza di analisi, e sempre meno capacità di scelta, volontà di schierarsi. È innegabile. Si cerca, non si trova. Mancano gli appigli. Spesso ci si perde. Al limite si fa dell’ironia. Incapace di indicarne una definitiva, ho pensato ad alcune possibili soluzioni:

L’autocritica triste

Nel paese campione mondiale dell’autodenigrazione, gli ormai attempati decani della cultura si affacciano dalle terze pagine tuonando contro la decadenza delle patrie lettere. Al programmatico ottimismo renziano la vecchia guardia oppone un solido e simmetrico disincanto. Tra agosto e settembre scorsi si è avuto un campionario abbastanza esemplare: Pier Vincenzo Mengaldo, sulla Stampa, lamenta la “omogeneizzazione sociale” e quindi letteraria. Franco Cordelli, sul Fatto, sostiene che il pubblico degli scrittori non esiste più, essendo composto per lo più da altri scrittori o aspiranti tali. Una gigantesca orgia endogamica. Piergiorgio Giacché, nell’ultimo numero dello Straniero, recensendo un libro di Enzo Traverso dal titolo Che fine hanno fatto gli intellettuali? ribadisce: “Già perché intellettuali siamo diventati tutti, dopo la scolarizzazione di massa e l’industria culturale (…) siamo immersi in un sapere diffuso e confuso che ci appartiene anche senza il dovere di apprendere nulla, e però con il diritto di trasmettere tutto”. Se altri lettori di queste pagine dovessero riconoscersi nel ritratto sarebbe da considerare la possibilità di fare come quella volta il Time: al posto dei volti dei noti scrittori mettiamo tre specchietti e guardiamo in faccia il problema.

La reazione confusa

Poi c ’è Asor Rosa, che ripubblica un libro di molti anni fa con un nuovo saggio a mo’ di aggiornamento (che Alfonso Berardinelli, su Avvenire, definisce “sbrigativo e incongruo”), e quando ne parla sui giornali al posto dell’omogeneizzazione mengaldo-cordelliana si attiene a uno speculare e altrettanto vulgato “atomismo individualistico”: «non ci sono gruppi, tendenza, centri di elaborazione collettiva che integrino scrittori, critici, intellettuali». Di conseguenza non ci sono personalità di rilievo. La scoraggiante solitudine dell’intellettuale. Eppure siamo circondati da spazi collettivi, circoli, librerie-caffetterie, biblioteche. Sarà certamente un effetto di quella abnorme “democrazia culturale” di cui sopra. La società letteraria è morta (dicono), ma occasioni di confronto non mancano. Potrei citare per esperienza diretta numerose riunioni consumate a elaborare progetti culturali più o meno riusciti. Infine i blog, le riviste on line, un flusso quotidiano di riflessioni e dibattiti spesso più approfonditi e animati di quelli cartacei. Valerio Mattioli e Raffaele Alberto Ventura hanno cercato di mappare questa “galassia” su linus giungendo alla conclusione che si tratta di “un immenso casino”. A questo casino forse un giorno la storia riconoscerà una certa importanza. Quel che è certo è che Asor Rosa non lo bazzica.

L ’entusiasmo plebiscitario

Il numero estivo della rivista Orlando Esplorazioni conteneva i risultati di un sondaggio voluto da Paolo di Paolo e Giacomo Raccis e animato da preoccupazioni simili alle nostre. La domanda era: «Chi tra gli scrittori che oggi hanno tra i quarantanove e i sessantanove anni continueremo a leggere in futuro?»: Si può essere più o meno d’accordo, ma il verdetto è stato unanime: Michele Mari, Walter Siti, Antonio Moresco (i risultati sono stati pubblicati qui). Indubbiamente dei “maestri”, ma nel senso in cui lo erano Montale, Moravia, Vittorini (eccetera)? Possiamo comunque accontentarci di un così bell’accordo intorno al canone futuro: il tempo e la selezione naturale (se esiste) ci diranno se abbiamo avuto ragione. Mari, Siti, Moresco, immaginiamoli insieme a sorseggiare un drink.

Il benaltrismo aggiornato

Indubbiamente la scrittura ha perso importanza sullo scacchiere delle arti e nel libero mercato dei prodotti culturali. Occuparsene, oggi,  è fare professione di inattualità. Altri sono i territori che contano, e i Grandi Maestri, se proprio vogliamo, andranno cercati lì. Chi dice meglio come siamo diventati: un uomo su una panchina di Sandro Veronesi o gli amici della De Filippi? Farinetti e il trionfo dell’universo food o un saggio di Recalcati sulla bulimia? Una pubblicità di Dolce & Gabbana o un’autofiction di W. Siti?

La riduzione del danno

Con le grandi narrazioni sono finiti i grandi narratori, ma non tutto è perduto. La letteratura è una creatura dotata di insospettabili facoltà adattive, capace di vivere lungamente nascosta negli anfratti più riposti di un mondo ostile. Spostarsi dal macro al micro. Ad esempio: se i grandi editori sono sempre più cinicamente “industriali” (e il gigante mondazzoliano non lascia sperare nulla di buono), forse dovremmo guardare ai piccoli. E se i letterati non sono più autorizzati a interpretare ruoli guida questo non significa che non si trovino ancora opere di alto livello. Siamo sicuri che per esempio Il tempo materiale di Giorgio Vasta, o Eravamo bambini abbastanza di Carola Susani siano meno validi di Agostino di Moravia? La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro mi ha appassionato almeno quanto Conversazione in Sicilia. Se fosse nato trent’anni prima questo autore avrebbe forse fatto “progettazione culturale” come Vittorini. Invece è un incallito e geniale frequentatore di social network. A ogni modo il libro c’è, e forse anche grazie ai social network.

Il fatalismo storico

L’Italia è un paese letterariamente stanco, semplicemente non ci sono più scrittori così bravi. Capita: esistono alti e bassi nella storia delle arti. Si può ragionare all’infinito sul perché. Sta di fatto che adesso bisogna rivolgersi altrove: Stati Uniti, Sudamerica, Asia, Sudafrica. Al posto di quei tre dovremmo allora mettere le foto di altrettanti autori stranieri, che ne so: Coetzee, DFW, Pamuk. A bilanciare il fatalismo storico potrebbe comunque essere utile accompagnare un pizzico di…

…Ottimismo della volontà

Non ci sono più grandi maestri? inventiamoceli. Non siamo disposti ad accettare passivamente la nostra “minorità” (come la chiama Daniele Giglioli in un recente saggio, tanto interessante quanto avvilente): qualcuno del calibro di Vittorini dovrà tornare prima o poi a illuminare coscienze e comitati editoriali. Prendiamo tre bambini: saranno i nostri Futuri Maestri. Mettiamoli nella fotografia, almeno uno di origine extraeuropea, per ragioni politiche o semplice realismo demografico. E cerchiamo di farli crescere nel modo migliore.

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Non avremo forse sostanze
né vere e proprie finestre nelle nostre spelonche,
ma almeno abbiamo la rabbia,
e con quella costruiremo imperi, signori miei.

Miriam Toews

La bella copertina, disegnata da Lorenzo Lanzi, mostra una scena impossibile, surrealistica e allo stesso tempo famigliare. Un gruppo di passeri – chi canta, chi plana, chi si poggia, chi vola – sopra la misura di un pentagramma musicale. È un’allegoria esatta di ciò che racchiude, un’immagine che copre e rivela «qualcosa di potente» – per usare le sue stesse parole – come «l’abbraccio forte e stretto di un estraneo». Qualcosa di potente come il sesto romanzo di Miriam Toews, canadese cresciuta a Steinbach in una comunità mennonita di stampo patriarcale. Si intitola I miei piccoli dispiaceri (All My Puny Sorrows), da un verso della poesia di S.T. Coleridge To a Friend, together with an Unfinished Poem; lo ha tradotto Maurizia Balmelli per Marcos y Marcos.

«Scritto per dare forma a un dolore vero», si legge in quarta di copertina, I miei piccoli dispiaceri è innanzitutto la storia d’amore tra due sorelle, Elf e Yoli Von Riesen, di Winnipeg, capoluogo del Manitoba, provincia del Canada occidentale. Elf è una pianista di talento e di successo, riconosciuta in tutto il mondo, colta, appuntita, fragile e intuitiva, maledettamente intelligente. È la maggiore, non più giovanissima, eppure ha una pelle così chiara e liscia, e ha una luce nei tratti, insomma ha una bellezza che non passa e inganna il tempo. Lo ripete spesso, Yoli, con la sua voce narrante, quando va a trovarla in ospedale.

Yoli è «la sorella squinternata» che scrive romanzi per ragazzi, ambientati nel mondo del rodeo, e «ha messo al mondo figli con padri diversi, ha un amante avvocato, se si rompe la macchina fa sesso con il meccanico, ha il conto sempre in rosso e una carriera mancata», dice di nuovo la quarta. Questa descrizione, anche se non dichiara il falso, enfatizza decisamente il personaggio, che è dolce e rabbioso, impulsivo e riflessivo (talvolta fino alla paranoia), allegro e depresso, bello e goffo. In una parola: vero. Yoli va a trovare Elf in ospedale perché Elf ha tentato il suicidio. Non è un tentativo e basta, è un tentativo andato male.

La notizia non sorprende nessuno. E nessuno lo accetta, ma tutti lo sanno che Elf vuole morire, lo vuole tanto da chiedere a sua sorella di aiutarla, di portarla in Svizzera. Intorno a Elf e Yoli, in ospedale e fuori, c’è la famiglia, quella di sangue – foltissima, chilometrica, parte di una comunità mennonita – con quella acquisita. Un corteo di personaggi cui l’autrice ha saputo affidare il dono della necessità, tra i quali spicca la madre delle sorelle, personaggio chiave su cui si concentra il lungo finale, perlopiù ambientato in una nuova fatiscente casa acquistata a Toronto, tre piani per tre generazioni: lei, la figlia (Yoli) e la nipote adolescente, Nora.

Ecco in breve la trama di questo libro pieno, ricco di energia contagiosa, sincero, che fa piangere ma più spesso di risate, dato il suo spietato umorismo, e dove il grande evento non copre gli eventi minimi, le sue situazioni delicate. Il centro del libro, il grande evento, è il dolore di Elf con tutto ciò che quel dolore arriverà a smuovere. Oggetto rischioso per un romanzo, ma poi per qualsiasi rappresentazione artistica. Pur parlando d’altro, spiega bene la natura di questo rischio lo scrittore Francesco Pecoraro, in uno status scritto su Facebook lo scorso 15 aprile, che riproduco col suo consenso: «Oggi ascoltavo per radio Nanni Moretti parlare del suo film [Mia madre, NdR]. Che non ho visto. In linea di massima sono contrario alle narrazioni imperniate su malattia, morte, sofferenza, dolore per perdite di persone care, eccetera. Il motivo è che tutti prima o poi ne fanno esperienza, spesso plurima. Sono cose che fanno talmente parte della vita di ciascuno di noi, che il processo di riconoscimento è troppo automatico e coinvolgente, perché l’esperienza estetica proposta dalla narrazione sia davvero valida».

Ciò che invaliderebbe l’esperienza estetica è la mancanza della possibilità di un distacco da essa. Perché il pathos della narrazione, «in linea di massima», innescherebbe un processo di riconoscimento, di identificazione, di visione priva di distanza. La visione priva di distanza – scrive il filosofo tedesco-sudcoreano Byung-Chul Han in Nello sciame. Visioni del digitale, uscito da poco nelle edizioni nottetempo per la traduzione di Federica Buongiorno – «è tipica dello spettacolo. Il verbo latino spectare, da cui deriva il termine “spettacolo”, indica un puntare lo sguardo voyeuristico, a cui manca il riguardo distaccato, il rispetto (respectare). La distanza è ciò che distingue il respectare dallo spectare». Mutuando il discorso di Han da un’analisi della società digitale – tale è l’oggetto del suo discorso – a un’analisi dell’«esperienza estetica», si potrebbe dire che alla visione priva di distanza manchi quel particolare tipo di rispetto che è la capacità di giudizio estetico, perché un racconto di malattia, morte, sofferenza, dolore produce una sospensione di quel giudizio e un’attivazione del giudizio autoriflesso, venendo a mancare un piano prospettico a vantaggio di un piano “immersivo”, ed è oltretutto (i media lo dimostrano) più facilmente una spettacolarizzazione (della malattia, della morte, della sofferenza, del dolore) che una comunicazione.

Che Pecoraro abbia in parte ragione, lo dimostra la difficoltà di giudicare un romanzo del genere. «In parte», c’è da sottolinearlo, perché se da un lato I miei piccoli dispiaceri conferma gli effetti di riconoscimento e coinvolgimento, col risultato di essere una vera e grossa esperienza umana, dall’altro comunque non priva il lettore di una vera e grossa esperienza estetica, s’intende sotto il profilo tecnico: per lo stile, personale e mai logoro, sempre espressivo; e per il ritmo e la struttura, sapienti e seduttivi. La questione non è facilmente districabile, ma un dato certo è che Miriam Toews ha saputo raccontare un dolore capace di smuovere, infine e su tutto, una pura gioia per la vita; ha trasformato un’esperienza privata e personale in un’occasione collettiva, in una possibilità di condivisione. Lo ha fatto senza retorica, ovvero tradendo la minima retorica possibile e irriducibile, perché insita nell’atto stesso della rappresentazione letteraria (e in genere artistica), allo scopo di coinvolgere il lettore, ma senza mai cedere alla tara ricattatoria del viscerale o del sentimentalismo.

Come conferma con eloquenza e understatement Yoli, e con Yoli Miriam: «ognuno di noi ha in sé tutta questa tristezza, non sono solo io, e la scrittura aiuta a organizzarla, per cui niente di grave».

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Questo pezzo è uscito su Alias – il manifesto.

Ne La vita in tempo di pace non c’è trama, in senso tecnico, se escludiamo il lungo e avvincente capitolo che vede Ivo Brandani, il protagonista, coinvolto in un viaggio in barca insieme al suo sadico superiore e alla di lui indecifrabile e impertinente “amica” (angosciante e claustrofobico triangolo velico che mi ha ricordato Il coltello nell’acqua, meraviglioso film di Roman Polanski di molti anni fa). Romanzo fluviale, modernista, céliniano: strutturato dalla debole griglia cronologica, a ritroso, della vita di Ivo Brandani: ingegnere e filosofo mancato, personaggio ossessivo e remissivo, gaddianamente attratto/respinto dal caos, dalla visceralità, dal contagio di tutto ciò che consuma e vanifica ogni tentativo di dare senso e ordine al mondo.

La vita in tempo di pace è un libro cupo, terminale, schiettamente disperato: pessimismo radicale intriso di pensiero sociologico tardo novecentesco, segnato da quell’estremo tentativo di dare un volto storico alla propria sofferenza privata che è stato ed è per molti l’elaborazione del concetto-tormentone di “Occidente”. Brandani è la disillusione totale: un uomo tracimante passioni tristi, fallimenti, umori atrabiliari; spesso ridiamo delle sue parole, ma la sua ironia è il minimo sindacale della sopravvivenza psicologica (e semantica) in quel tempo di cui parla: “una guerra senza eroi, combattuta a botte di cocaina, di alcol, di anti-depressivi, di ansiolitici, di sigarette strafumate… pochi gli eroi ufficiali, pochi i monumenti, tutti volutamente anti-retorici, quindi quasi tutti bruttissimi”. Forse perché il bello, come la retorica, prevede l’accettazione di una qualche fede, di una visione d’insieme, condivisa. Il tempo di pace, invece, è “solo una guerra silenziosissima di tutti contro tutti”, senza bandiere.

Un barlume di riscatto giungerà, semmai, dalla lucidità con cui si perlustra il fondo della catastrofe: in questo (e in altro) il romanzo di Pecoraro ricorda i migliori Houellebecq, o più ancora Walter Siti. Stessa generazione disincantata di apocalittici-integrati, acutissimi e smaliziati osservatori dell’equivalenza culturale di tutto con tutto nel segno, scriverebbe Brandani, del “Denaro & Potere”. Stessa (rispetto a Siti) post-pasoliniana rappresentazione di una Roma (“Città di Dio”) mutante, mutata, eterna e “inesorabile”: condanna ed emblema della “Penisola” (toponimi e concetti chiave sono tutti resi da Brandani in termini generici e maiuscoli, come “istituzioni mentali” o scadute entità iperuranie, feticci, idoli privati): “… immensa, sconclusionata, città di baracche e casette abusive e la colata lavica di palazzine borghesi vomitata dal centro… stradoni a quattro corsie tra le sequenze sterminate di grossi oggetti edilizi irti di antenne televisive … distanziati gli uni dagli altri a lasciare spazio per lande incolte e fangose, pratacci dove i ragazzini giocavano a palletta, piccole discariche dove in cima a mucchi di rifiuti troneggiava l’eterno Cesso Dimesso, intero o spaccato, che ancora oggi vedi ovunque e che potrebbe a buon diritto costituire un emblema da imprimersi sul vessillo nazionale, com’è il Cedro per la bandiera del Libano, la Foglia d’Acero su quella canadese.”

C’è il rifugio del mare, il conforto del sentimento oceanico: un’“Isola” paradisiaca, o l’eterna “Estate” nella “Città di mare”, dove Ivo soltanto trova la sua dimensione, la sensazione di vivere, finalmente. Ma riguardano il passato. La sanguinosa infanzia del protagonista occupa sempre più spazio mano a mano che la narrazione procede all’indietro: aumentano le maiuscole mitizzanti, i primi amori, l’inconciliabile antinomia dei genitori (Madre vs Padre) sviscerata ad affondare nel tempo di guerra dei loro misteriosi trascorsi. Infanzia proustianamente – o bilenchianamente – circonfusa di odori/sapori/sensazioni, fanciullezza passionale, violenta e intensa in ogni sua manifestazione, che inesorabilmente torna all’anonimo e spento presente di pace dove Ivo attende seduto all’aeroporto di Sharm el-Sheikh, dopo avere partecipato a un progetto finanziato dal governo Egiziano per la sostituzione di barriere coralline morte con “fake corals” sintetici.

Alla realtà 2.0 si oppone il debole scudo di un passato doloroso e nero ma riesumato senza sconti. Al disincanto il dipanarsi di pagine commoventi e passi capaci di farsi metafore indimenticabili (l’“epidemia” ottomana di Bisanzio, l’esondazione del Tevere, la storia dell’aviazione militare). Romanzo di memoria, dunque, e di Storia, e di stile: La vita in tempo di pace è il referto prezioso di un mondo annientato, dove dell’annientamento, come nella più oscura delle fantascienze, non sembra restare notizia.

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