“Lo Stradone” per “Remoria”. Per una rilettura storico-esoterico-visionaria di Roma

Pubblichiamo un estratto dal numero monografico di Vesper – Rivista di architettura, arti e teoria, semestrale dello Iuav di Venezia, dedicato alla magia. Ringraziamo l’autore e la direttrice della rivista Sara Marini.

di Stefano Pifferi

Luogo mitico sin dalla sua fondazione, “nuova Gerusalemme” e città celeste, gloria e giubilo del creato ma anche museo a cielo aperto e ponte tra classicità e modernità, Roma nel corso dei secoli, nel suo essere attraente come una calamita di pietra per una serie di categorie di viaggiatori tra le più diverse, ha sempre rappresentato un unicum rispetto alle equivalenti altre città e/o capitali.

Vista attraverso la lente percettiva del viaggiatore essa condensa in sé, come nessun altro posto al mondo, quella tangibile alterità che è sempre stata il perno intorno a cui costruire la narrazione odeporica e, di conseguenza, lo sguardo “altro” – alloctono e quindi disancorato dalla consuetudine – è uno dei maggiori contributi proprio alla definizione dell’identità di un luogo e quindi un’ottima chiave di lettura per decrittarne le numerose stratificazioni e le altrettanto numerose contraddizioni. Roma dopotutto è una ‘città senza passato e senza futuro’ perché ‘dichiarandosi eterna sembra preferire il mito e l’ignoto’¹, secondo una chiave interpretativa che mi pare adatta a introdurre questo scritto che, lontano da ogni velleità completista impossibile da attuare vista l’ampiezza della materia, vorrebbe fornire un contributo eterodosso se non eretico alla (ri)definizione di Roma come città magica. Magica da intendersi come capacità di trasformare i vari aspetti e le varie dimensioni del reale e di creare un’atmosfera altra, non quotidiana, unica. Non che la magia in senso stretto non esista e non persista nella Roma moderna; testi come Roma magica e misteriosa² ne sono testimonianza raccogliendo racconti, leggende, aneddoti su fantasmi, diavoli, addirittura porte magiche (come quella alchemica voluta dal marchese Massimiliano Savelli Palombara³) e quant’altro possa mantenere su luoghi, spazi, monumenti – naturali quanto artificiosi – quell’aura magica, intangibile filo rosso tra un remoto passato pagano e una modernità in cui il thauma, quel senso di fantastico strettamente connesso con l’esperienza viatoria⁴, sembra via via scemare fino a essere relegato alle retrovie o a manifestazioni “effimere”, come quelle del Barocco romano che mutavano l’architettura stessa della città seppur soltanto per la durata della propria celebrazione.

La meraviglia, la sorpresa, il fantastico/magico in accezione immaginifica segnano, dunque, Roma e la sua esistenza dai tempi dei Mirabilia Urbis Romæ, primo effettivo catalogo-guida alle bellezze non casualmente definite “meravigliose” della città, fino al ricorrente motivo della sorpresa che caratterizza i viaggiatori d’Età Moderna al loro entrare in città, una volta superato il cuscinetto di vuoto della campagna romana. Quella che il cattolicissimo Renè de Chateaubriand definì come ‘Arabie deserte’⁵ e che i viaggiatori sette-ottocenteschi declinarono positivamente (‘terra stanca di glorie’ ma in grado di attivare l’accensione romantica secondo Mme de Stael⁶) o negativamente (l’attraversamento di tale ‘orridezza e miseria del paese da Viterbo’ era, secondo Alfieri, esperienza fortemente indisponente⁷), a seconda del proprio retroterra, facendone un vero e proprio topos letterario, era insieme un dato oggettivo⁸ e una manifestazione reale dell’alterità della città santa. Quel cuscinetto di vuoto che al contempo la cingeva e la alienava rimarcandone la discontinuità rispetto allo stesso territorio che la accoglieva, ne sottolineava la specificità facendone esperienza di un altrove particolare, luogo di racconti, reali tanto quanto fantastici, così come di visioni e percezioni altre, onirico; luogo di perdono ed espiazione ma anche e soprattutto di perdizione e devianza dalla quotidianità.

Luogo in cui il modello percettivo dominante nelle scritture odeporiche è centrato su un presente che tende ad affievolirsi fino a scomparire alla vista del viaggiatore, trasformando la città in una sorta di porta aperta verso il passato; in cui è la storia stessa a offrirsi “al contrario”, secondo Goethe, in uno scambio che è sovversione stessa del fluire del tempo: ‘da questa prospettiva si può leggere la storia ben diversamente che da qualsiasi altra al mondo. Altrove la si legge dall’esterno verso l’interno, qui invece si ha l’impressione contraria: tutto si schiera intorno a noi e da noi tutto si rimette in moto’⁹. O in cui il passato pagano e mitico persiste e resiste al tempo riaccendendosi nell’animo sensibile (e romantico) di autori come William Beckford che, in quella che a tutti gli effetti è una ‘evasione romantica nel tempo e nello spazio’¹⁰, un ‘sonnambulismo itinerante’¹¹ incentrato su un Pittoresco letterario tutto visionarietà sfocata e deformazioni prospettiche, riesce a far convivere ‘cupole, campanili, e San Pietro che si alzava sopra i magnifici tetti del Vaticano’12 – ovvero tutto l’armamentario moderno della sorpresa per l’avvistamento della città – con rituali panico-pagani e fauni e satiri, ovvero tutto l’armamentario mitico dell’intera cultura europea:

Una fonte sgorgava, provvidenzialmente lungo la strada, in una cisterna di marmo, sulla quale ondeggiavano le cime di due cipressi e di un pino. Scesi dalla carrozza, mi versai l’acqua in abbondanza sulle mani, e poi, levatele in alto verso i geni silvani del luogo, implorai la loro protezione. Avrei voluto scatenarmi in una corsa nei freschi campi e tra la vegetazione che sovrastava il Vaticano e lì poi rimanere, finché i fauni avessero spiato dall’ombra dei loro nascondigli, e i satiri avessero cominciato a suonare i loro flauti nel crepuscolo’¹³.

Come il passato/presente, anche il sotto/sopra segna l’inversione della polarità della città e l’emersione dell’alterità. Ne sono esempio le “visioni” tanto care ai (pre)romantici, dal capostipite Verri, in ambito creativo-immaginifico, fino al meno noto Cesare Malpica, sul versante latamente guidistico-informativo¹⁴, che trasformano la presenza attiva del passato entro il presente in termini visivi e che si materializzano come vere e proprie indagini sottocutanee nella realtà cittadina. Con due modalità opposte – il primo “richiama” gli spiriti di alcuni grandi della Roma antica; il secondo si cala pienamente e in prima persona nel passato e nel sottosuolo (le catacombe) della città –, entrambi gli autori rovesciano la prospettiva con cui guardano alla Roma loro contemporanea.

Infine, come per Leopardi, è l’architettura stessa della città a trasformarsi e trasformare la magnificenza di un passato ancora presente in un gigantismo ottundente, in una ‘città che non finisce mai’¹⁵ e che, in una geografia onirica quanto stordente, diviene una città di ciclopi abitata da gnomi. La Roma di Leopardi sembra un incontro surreale tra Piranesi e de Chirico, tra ‘palazzi e strade e chiese e piazze sulla misura delle abitazioni de’ giganti’¹⁶ e una grandezza che ‘non serve ad altro che a moltiplicare le distanze, e il numero de’ gradini che bisogna salire per trovare chiunque vogliate’¹⁷ in cui il poeta di Recanati non può che perdersi e perdere l’entusiasmo iniziale lasciando spazio solo al campo semantico prima dello smarrimento e, poi, dell’indifferenza.

Questa inversione di polarità che segna Roma, facendo trasudare dal dentro verso il fuori la propria storia, ingigantendo il piccolo e rendendo esiziale il mastodontico, gettando luce nello spazio-tempo del proprio sottosuolo sovrapponendo e riequilibrando il passato e il presente e, quindi, rovesciando prospettive e dinamiche di quella stratificazione e commistione e convivenza di alto e basso, divino e umano, reale e metafisico, leggenda e quotidianità è, dunque, percepibile a ogni livello – urbano e materiale come metafisico e trascendente – e si ritrova anche all’intersezione tra due testi recenti, geneticamente diversi tra di loro e frutto di autori questa volta stanziali e non “altri” come quelli citati sinora.

Lo Stradone, romanzo di Francesco Pecoraro¹⁸, e Remoria, saggio/grimorio visionario di Valerio Mattioli¹⁹, nella loro casuale, (magica?), apparizione e programmatica interrelazione/sovrapposizione, offrono un contributo eretico a una rilettura storica, esoterica, visionaria della città santa.

La città di Pecoraro non è più città, ovvero macrorganismo pulsante ma è reductio a una unica via, lo “stradone” che intitola il romanzo, appunto. Un microcosmo – ‘tassello di città’, dove la stessa ‘fa una pausa’²⁰ – che in sedicesimo riduce e racchiude il macrocosmo della stessa, con tutte le sue brutture e la sua fauna, divenendo vortice piranesiano occludente e riduttivo, sorta di anti-locus amoenus. La Roma di Pecoraro è la ‘Città di Dio’: non nell’accezione classica della ovvia dimensione cristiano-cattolica ma porta con sé, oltre all’evidente rimando pasoliniano del postumo Storie della città di Dio²¹, anche una micro-suggestione filmica che rievoca la cidade de deus di Meirelles, in cui il degrado socio-urbano è, quindi, oltre l’epidermico al punto da farsi sottocutaneo e strutturale. Nulla a che vedere con la Roma della grande bellezza sorrentiniana e, pur non arrivando alle lande di disagio del regista brasiliano, diviene comunque ricettacolo a cielo aperto per un’umanità agonizzante (co)stretta in una architettura mefitica e ottundente, accatastamento di risulta di blocchi cementizi a uso abitativo ma spersonalizzanti e alienanti, come un terzo paesaggio clementiano a perdita d’occhio appena al di fuori della città-museo. Lo “stradone” è l’inversione quasi piranesiana dell’elefantiasi leopardiana nel suo passaggio dalle dimensioni ciclopiche alla condensazione in un vortice discendente e telescopicamente iper-dettagliato che a sua volta, letterariamente, si amplifica e diviene simbolo del disfacimento del tutto, della condizione umana come di quella della città e della società umana che la abita.

Nel fiume in piena che è l’esposizione dell’io narrante, quasi ultimo giapponese che continua a scrutare l’orizzonte dalla sua finestra (o, al limite, partecipandovi più che passivamente) mentre i suoi nemici ormai sono ovunque, tra la direttrice (auto)biografica che sovrappone l’io innominato all’autore reale e quella descrittiva della varia umanità dello “stradone”, trova spazio anche l’approfondimento saggistico su una infinità di tematiche. Tra queste anche l’urbanistica selvaggia della città santa, esplosa subito dopo l’elevazione a capitale d’Italia²², prima, e rinvigorita nel secondo dopoguerra, poi, che ne ha via via stravolto la conformazione. Lo “stradone”, quindi, è (non)luogo d’elezione per comprendere come la ‘parvenza di razionalità insediativa’ della città precedente abbia ceduto il passo (realisticamente) a ‘palazza’ e ‘palazzina’, emblemi di una oppressione edilizia in cui ‘le quinte urbane si sgretolano in una frantumaglia edilizia tanto più demmerda quanto più si viaggia verso l’orlo esterno […] della grande macchia d’olio che chiamiamo Città di Dio’²³ e che, in una lettura debitrice della ortgebunden Hausherriana, ovvero del suo essere originata dal luogo che va narrando²⁴, si fa metafora degli irrimediabili cambiamenti socio-antropologici e strutturali della città. Questa rilettura disamorata quanto lucida non può che concludersi con l’emblema del ripiegamento della città un tempo ‘maestra di sintassi urbana’ e, dal secondo dopoguerra, ‘fatta a cazzo’: costruendo, cioè, ‘una singolarità commerciale dotata di vasti ricoveri per automobili’, ossia ‘costruendo muri in falso tufo, rivestendo edifici in falso travertino, declinando linguaggi falsamente contemporanei, ma con vere scale mobili, e però messe a cazzo’²⁵.

E se la ‘città di Dio’ di Pecoraro è una trasfigurazione della Roma reale – lo ‘stradone’ (via di Valle Aurelia), il ‘Quadrante delle Argille’ (il quartiere Valle Aurelia), il ‘fiume di fango’ (il Tevere), il ‘Tempio della redenzione globale’ (il Vaticano) – quella di Mattioli ne è totale rovesciamento.

Un rovesciamento strutturale, mitico e magico nelle sue premesse, che estremizza l’intuizione goethiana sulla persistenza del passato sul presente arrivando a invertirne completamente il mito fondativo. Ribaltando la planimetria della città secondo una logica sotto/sopra che ben presto diviene dentro/fuori e con una scrittura a metà tra il grimorio e il what if, Mattioli fa (ri)emergere Remoria, il negativo occulto di Roma, il doppio rimosso, la città ipotetica fondata da Remo in opposizione alla Romulia (Roma) del fratricida Romolo, il cui mito ammaliò un range di studiosi che da Dionigi di Alicarnasso²⁶ arriva fino all’antichista tedesco Barthold Niebuhr²⁷.

Questo ribaltamento prospettico fa affiorare il “sotto”, l’ignoto, il non visibile/dicibile e la città moderna viene rivoltata in un sottosopra quasi lovecraftiano che perifericizza la storia della città e ne centralizza le periferie con le sue manifestazioni esoteriche, le sue esperienze liminali, le sue situazioni borderline (tribù urbane, sottoculture, punk, rave, CSOA, fumetti, ecc.). Con il Grande Raccordo Anulare a divenire, sin dalla sua misterica progettazione e realizzazione (‘la natura totemica del GRA lo ha trasformato quasi istantaneamente in un attrattore di leggende, culti e aneddoti strani’ e la corrispondenza tra acronimo e il suo progettatore Eugenio Gra diviene ‘un sigillo […] una firma magica’ al punto che tutto ‘odora assieme di incenso e di zolfo, di messaggi criptati e allegorie per iniziati’²⁸), l’origine e insieme il discrimine più evidente con la Roma quadrata di Romolo e, di conseguenza, ‘soglia, […] piano inclinato, […] varco dimensionale’ che introduce alla (e, al contempo, la libera dalla) città invertita: ‘la non-Roma, la città che non solo mai fu, ma che continua a non essere’²⁹. Un gigantesco uroboro senza fine – ergo senza tempo e quindi eterno proprio come la città che contiene (o che non contiene almeno completamente secondo lo sguardo periferico e rovesciato dell’autore) – la cui forma perfetta e (in)finita riecheggia i ‘girotondi sabbatici che alle fattezze dell’anello sovrapponevano quelle dell’ano’, relegando ‘il dentro a insignificante appendice del fuori’, ovvero la città dei monumenti, della storia, del centro pulsante a ‘frazione, provincia dimenticata di un corpo i cui arti hanno smesso di rispondere a un muscolo cardiaco in affanno’.

Remoria è, quindi, ‘l’inumano e lo scarto’, ‘il fuori e l’escremento’, ‘il non-tempo e il cerchio’³⁰ e, pur rimanendo in un ‘alveo tutto ipotetico di quel mondo di sotto’ preconizzato dagli avvoltoi della leggenda della fondazione, costituisce il presupposto per una indagine sul ‘rimosso che preme per tornare in superficie e che avanza l’inaccettabile per trasformarlo in presenza tangibile’.

L’interazione tra questi due testi, per quanto eretica, mostra insomma una Roma ancor più “altra”, con uno stradone che è una sorta di distopico panottico (e insieme misero ricettacolo) da cui si irradia una Roma al rovescio, esoterica e occulta, che esonda dalle mura della città aureliana per svilupparsi eccentricamente e anarchicamente fino a ridurre quel centro, la Roma che conosciamo, quella della storia, dei papi, dei musei, a una appendice della ‘borgatasfera’, per usare un termine mattioliano. La città santa, la città-museo, la città della effimera grande bellezza diviene quindi città magica, invertita, abbrutita, esoterica, negata e annegata nel proprio disinteresse e nella propria autoreferenzialità, rimanendo ‘sostanzialmente un mistero che resterà tale ancora per un bel po’, forse per sempre’³¹.