Le aspettative quindi sono alle stelle, anche perché da tempo si susseguono indiscrezioni che vorrebbero coinvolti, insieme a Holland, Tobey Maguire e Andrew Garfield, configurando all’orizzonte l’arco narrativo del cosiddetto Ragnoverso. Ai più il termine è noto grazie allo splendido film d’animazione del 2018 Spider-Man: Un nuovo universo, ma si tratta anche di una delle ammucchiate fumettistiche più apprezzabili del passato recente, scritta da Dan Slott e Christos Gage e disegnata da Olivier Coipel e Giuseppe Camuncoli sulle pagine di Amazing Spider-Man.

Ovviamente, come già successo con Civil War, il prodotto sarà fortemente ridimensionato nel passaggio dalla carta alla celluloide. E non è necessariamente un male, perché con i supereroi il rischio dell’effetto episodio reunion di tutti i Red Rangers è sempre dietro l’angolo. Ma la verità è che più del terzo film in sé, conta cosa accadrà dopo il terzo film. Questa versione super teen e high-tech dell’aracnide funziona bene nel tessuto del Marvel Cinematic Universe, ma un po’ tradisce la vera forza narrativa delle storie di Spider-Man, subordinandolo alla dipendenza dal brand Avengers.

Lo Spider-Man di Tom Holland perde la rotondità tipica dell’eroe, a vantaggio di una dinamica padre-figlio con il Tony Stark di Robert Downey Jr. che è stata la star indiscussa di tutto il progetto sesquipedale messo in piedi dai Marvel Studios. Magari il terzo film darà un taglio netto a questo cordone ombelicale, chissà. Però finora nella testa di questo Spidey c’è sempre stato Iron Man, mentre dovrebbe esserci Peter Parker. E non è una questione da poco.

Le storie migliori di qualunque ciclo fumettistico ragnesco sono infatti quelle in solitaria, quelle in cui mentre Spider-Man agisce nei disegni, Peter pensa nei baloon. E si fa mille paranoie perché su di lui incombono sempre temi fortemente tragici quali la perdita, l’emarginazione, la solitudine, il senso di impotenza davanti alle avversità che ti toccano anche se ti arrampichi sui muri e svolazzi appeso a una ragnatela tra i grattacieli di New York. Ebbene sì, Spider-Man è il più greco dei supereroi. Ed è un personaggio che funziona proprio grazie ai suoi problemi, alle sue insicurezze, perché centra totalmente il target adolescenziale a cui, in prima istanza, fanno riferimento le storie di supereroi.

Un po’ dispiace che sia stato ridotto a macchietta nel calderone del MCU. Sta’ a vedere che alla fine avevano ragione gli 883, e m’hanno ucciso l’uomo ragno? Speriamo di no. Magari la salvezza risiede insperatamente nella vituperata contesa dei diritti cinematografici con Sony, che potrebbe portare a qualcosa di nuovo e slegato dal MCU nel prossimo futuro. Qualcosa che spero possa somigliare alla trilogia di Sam Raimi, primo punto di contatto con l’arrampicamuri per intere generazioni e – forse sarò di parte – miglior trasposizione cinematografica di Spider-Man, nonostante il terzo capitolo.

Io, ad esempio, il personaggio lo conoscevo principalmente grazie alla serie animata del ‘94, ma è dopo aver visto il primo film al cinema da adolescente che sono corso in fumetteria. Ne volevo ancora, e ho avuto la fortuna di intercettare dall’inizio Ultimate Spider-Man, serie di Brian Michael Bendis e Mark Bagley che reinterpretava le origini del personaggio in chiave moderna (un’operazione di restyling per il 2000 portata avanti anche per tutte le altre testate Marvel in parallelo a quelle regolari, creando il cosiddetto universo Ultimate), dove fa anche la sua prima apparizione Miles Morales, nato sempre dalla penna di Bendis e dalla matita della marchigiana Sara Pichelli.

Se cercate un buon punto di partenza per avvicinarvi ai fumetti di Spidey, forse ancora oggi la scelta giusta resta proprio Ultimate Spider-Man. Poi se vi ci appassionate potrete sempre recuperare cicli storici come quello di Straczynski e Romita Jr., o più recenti come Superior Spider-Man. Oppure, visto il periodo di magra videoludica, potete giocarvi Marvel’s Spider-Man e il suo recente spin-off con Miles Morales (li trovate sia su PlayStation 4 che su PlayStation 5), che sono esattamente tutto ciò che dovrebbe essere un videogioco di Spider-Man.

Concludendo, dopo gli eventi di Far From Home che di sicuro creano una base di partenza molto pepata, Spider-Man: No Way Home riuscirà a trasformare il Peter Parker di Tom Holland in un eroe che cammina con le proprie gambe? Magari sì, ci sono anche possibilità interessanti da esplorare con un inserimento nel MCU dei Fantastici Quattro, ma non sarebbe male avere anche un progetto slegato dal carrozzone dei Marvel Studios. Qualcosa, per capirci, che vada nella direzione intrapresa da Warner Bros. e DC con il nuovo Batman di Robert Pattinson. Anche perché se c’è un eroe Marvel che si può permettere di giocare in solitaria, quello è proprio Spider-Man.

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di Marco Montanaro

“Queste storie non furono mai, ma sono sempre.”
(In epigrafe a Le nozze di Cadmo e Armonia di R. Calasso)

Wanda Maximoff è una potente strega che non sa ancora di essere una strega. In preda al dolore per la morte del sintezoide Visione, prende in ostaggio un’intera cittadina del New Jersey, Westview; qui usa i suoi poteri per creare una bolla di realtà alternativa in cui la sua famiglia torna a vivere felice come in una vecchia sitcom americana.

Ogni cosa, nella piccola Westview, dai cittadini ai negozi agli interni fino agli eventi pubblici, risponde ai desideri di Wanda, alla sua messinscena televisiva. Nel frattempo l’anomalia attira le attenzioni dello S.W.O.R.D., agenzia d’intelligence antiterroristica interessata a riattivare Visione; nonché quelle di Agatha Harkness, perfida strega che vorrebbe rendere Wanda Maximoff una Scarlet Witch – la strega del caos che distruggerà il mondo – per poi assorbirne i poteri.

*

Le prime quattro puntate di WandaVision sono un’immersione nella mente di Wanda. La sua ritrovata vita di famiglia si svolge attraverso diversi generi di sitcom, ripercorrendo l’evoluzione storica e commerciale della tv americana (dal Van Dyke Show a Vita da Strega, dalla Famiglia Keaton fino a Modern Family, con tanto di pubblicità d’epoca riviste in salsa Marvel Studios).

Pian piano però la realtà televisiva inizia a glitchare, gli attori involontari della serie s’inceppano, il colore soppianta il bianco e nero, e dal 4:3 si passa al 16:9.

La realtà fuori dalla tv – la realtà del Marvel Cinematic Universe, in cui viene “trasmessa” WandaVision – inizia a penetrare la visione, a deviare da quella che sembrava la trama principale, modificandola in corso d’opera per riportarla sul registro supereroistico, virando poi nell’horror e terminando nel dramma che apre alla prossime produzioni Marvel (attraverso le scene post credit in particolare, ormai un genere a parte).

*

Settimana dopo settimana, episodio dopo episodio, WandaVision è diventata una delle serie più viste al mondo, oltre che l’inaspettato prodotto di punta della piattaforma Disney+ insieme a The Mandalorian.

C’è da chiedersi allora cosa guardiamo quando guardiamo una serie come questa: lo spin off di un universo cinematografico tratto da fumetti? Un esperimento di puro linguaggio televisivo, in cui ogni dettaglio – dal titolo della singola puntata agli opening credit sempre diversi fino agli spot – diventa elemento narrativo? La dimostrazione definitiva che il crossover – di storie, generi, linguaggi – è ormai a sua volta una forma cristallizzata, canonizzata tanto per autori quanto per il pubblico?

Come nel paradosso della Nave di Teseo, citato nello splendido confronto verbale tra i due Visione nell’ultimo episodio, ci chiediamo insomma se la vera WandaVision sia quella trasmessa dalla mente di Wanda o quella che accade fuori dall’anomalia di Westview.

Quanto al pubblico, le cose si complicano ulteriormente. Passando appunto da Disney+, Wandavision non ha incontrato una sola nicchia di audience specifica, cioè presumibilmente quella di appassionati del Marvel Cinematic Universe o di fumetti, ma una platea ben più ampia e eterogenea, a cui potevano sfuggire sia i riferimenti ai film Marvel dell’ultimo decennio quanto le fonti cartacee, ancora più variegate, cui WandaVision attinge, spesso tradendole (La Visione di Tom King, alcune storie regolari degli Avengers, l’epopea del Visione bianco, eccetera).

In WandaVision ogni cliffhanger (spesso finto), easter egg e MacGuffin produce racconto e assume rilevanza differente in base alla tipologia di spettatore che segue le vicende dell’anomalia, aprendo quindi a congetture e interpretazioni altrettanto difformi tra un episodio e l’altro.

Se il fan si chiede che ruolo ricopriranno nel corso della serie la strega Agatha Harkness o il redivivo Pietro, fratello di Wanda, e persino la fan theory diventa elemento del racconto, allo spettatore occasionale interesseranno altri fattori narrativi – banalmente, come finisce questa storia? Che fine hanno fatto i figli di Wanda e Visione? Ancora, una fetta di pubblico interessata a questioni più formali sarà certamente affascinata dalla struttura di WandaVision, dalle sue commistioni e dalla sua sperimentazione in ambito visivo.

La serie tv diventa dunque il laboratorio del Marvel Cineamatic Universe, il luogo ideale in cui testare altre forme, altri ritmi, altri linguaggi. A respirare sono anche gli attori, oltre che il racconto, con gli stessi Elizabeth Olsen (Wanda) e Paul Bettany (Visione) particolarmente abili nell’attraversare generi e registri diversi: commedia, slapstick, dramma, action, ritagliandosi quindi uno spazio che nei film del MCU è molto più ristretto e irreggimentato da esigenze di cast e quest principali.

Anzi, forse proprio negli scambi tra Wanda e Visione sta il cuore vero della serie, che sfugge così alla trappola del freddo gioco intellettuale: i dialoghi di Olsen e Bettany su amore, fiducia e perdita sono spesso toccanti in quel modo tragico e altisonante tipico della scrittura di Stan Lee (creatore di Wanda insieme a Jack Kirby). “Cos’è il dolore, se non amore che persevera?”, fa notare un umanissimo Visione a Wanda in un flashback, dopo la morte di Pietro.

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Più in generale rispetto al MCU, WandaVision rappresenta un ulteriore tassello di uno spazio narrativo che adesso si fa ancora più variegato e cangiante. Un universo sempre più asimmetrico, in cui il centro si sposta continuamente, anzi collassa come collassano forme, generi e registri, e lo spin off può diventare il cardine di nuove storyline principali. Senza mai, tuttavia, smettere di rappresentare l’idea, sempre ben strutturata in tal senso, di racconto popolare mitico, epico, in grado di parlare all’umanità contemporanea.

Tutti noi abbiamo sperimentato l’ossessione e il tormento di Wanda verso una persona amata e perduta prematuramente, così come il dover fare i conti con la pericolosità di perdersi in un mondo costruito dalla nostra mente; tutti noi sappiamo, e lo sappiamo ancora di più nel corso di una pandemia, quanto sia importante dare degna sepoltura ai propri cari. La stessa bolla di Westview racconta tanto le nostre nicchie social quanto la quarantena più o meno permanente che viviamo da febbraio 2020. Ma anche mettendo da parte i richiami all’attualità, WandaVision suona come una forte obiezione rispetto all’immagine di happy family veicolata dalle sitcom americane, all’ipocrisia di quello stile di vita.

Che diventa pure una critica alla colonizzazione del nostro immaginario da parte americana perpetrata dalle stesse Disney e Marvel. In fondo Wanda modella la sua vita a Westview sulla base degli show americani che ha assorbito da bambina nell’Europa dell’Est e in seguito da giovane ragazza emigrata negli USA, per poi scoprire da adulta che quella fantasia capitalistica non regge assolutamente a contatto con la realtà nuda e cruda.

Allo stesso modo, con la sua lunga lista di easter egg e finti colpi di scena che strizzano gli occhi ai fan, WandaVision è un antidoto anche a sé stessa, al suo essere inevitabilmente parte integrante di una potente macchina produttiva in cui è difficile districarsi tra marketing scaltrissimo e puro racconto. L’idea stessa del crossover, intesa stavolta come intreccio tra avventure di eroi appartenenti a differenti testate di uno stesso editore, nasce dal cross selling in ambito comics, strategia che serviva a incrementare la vendita di più albi ai lettori.

Insomma, se la nostra mitologia contemporanea è in mano a corporation che decidono cosa è canonico e cosa è apocrifo sulla base di piani di marketing e accordi economici e legali tra franchise, non fa certo nulla per nasconderlo, e anzi rende questo un elemento di parziale autocritica lanciato senza troppi fronzoli oltre la quarta parete.

È comunque evidente che la stratificazione di livelli di lettura di WandaVision, al di là della mera riuscita della serie, porta il racconto popolare su un livello più ambizioso, smentendo ancora una volta l’idea che ciò che è appunto popolare debba essere per forza di cose sciatto, incolto, rabberciato. Ed è giusto riconoscere a Disney e Marvel di nutrire, oltre che una certa sicurezza nei propri mezzi produttivi, profonda fiducia e dunque profondo rispetto dell’intelligenza e del gusto del proprio pubblico.

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Una scena post credit

Forse ha ragione Visione: non c’è alcuna necessità di seppellire un corpo, quando hai amato la pura essenza che ha abitato quel corpo. Il ricordo è già presenza, il dolore amore che persevera. Una voce amata è destinata a tornare sempre, in forme diverse, al nostro fianco. In fondo non viviamo e non moriamo: scorriamo assumendo ora una forma, ora un’altra.

Allora cos’è l’ossessione di Wanda? Perché la tentazione, di fronte alle spoglie inumane e mortali del cyborg, non più di seppellire ma di ridare vita a ciò che per definizione è inanimato? Forse non è più amore, ma desiderio di saggiare i confini di un potere immenso, ancora solo intuito.

D’altra parte tutti i villaggi felici si assomigliano tra loro, mentre ogni villaggio infelice è infelice a modo suo. Se dai un villaggio infelice a una strega, la strega farà ciò che sa fare: incantarlo. Nel bene e nel male. Lo perturberà nella felicità di plastica assorbita per interposta serie tv da bambina, per poi esserne espulsa forconi alla mano.

Ma Wanda non sa di essere una strega. Non conosce il caos che è condannata a generare, perciò persegue un ordine – affettivo, mentale – che la realtà non può sostenere. Di qui il dramma, la tragedia.

Come elemento estraneo al villaggio, Wanda lo perturba, facendone a sua volta una bolla di perturbazione della realtà nel mondo post-blip degli Avengers. Ma per riportare concordanza tra bolla e realtà occorre una seconda perturbazione, un terzo incomodo. La strega vera. Agatha è il destino di Wanda. Senza Agatha, Wanda non diventerebbe mai sé stessa nella rinuncia a Visione.

Agatha rincorre Wanda nei secoli. Il destino di Wanda, se non è quello di potente mutante per banali questioni di accordi tra franchise (i nostri bardi contemporanei), non è neppure quello di terrorista migrante messa in sicurezza da Tony Stark e compagni. Forse è davvero il caos, questo destino, ma non lo sapremo finché la storia non proseguirà altrove – sì, ma dove?

Lo schermo di una smart tv, di un cinema o di un telefono. Il 4:3 o il 16:9, la schermata intera che si prende tutto lo sguardo, tutta l’attenzione.
Il colore, il bianco e nero, il glitch acido e lisergico.
Il crossover da tre, quattro ore, lo spin off, la serie e la miniserie dedicata.
E ancora i fumetti, i giocattoli e i videgiochi densi di NPC così simili agli abitanti di Westview.
L’invasione, tutt’altro che segreta, di un immaginario bellissimo e colonizzatore.
Nuovi eroi per tempi nuovi: pure essenze immortali, destinate a scorrere nella visione digitale, nelle versioni informi e incoerenti del mito tramandato e tradito nei secoli. Come chi riceve queste storie, storie che non sono mai state eppure furono sempre.

L'articolo L’enigma della Visione proviene da Minima et Moralia.

di Emiliano Ceresi, Giacomo Ferrara, Mattia Fiorillo

E,G,M: Ciao Matteo, come stai?

P: Ciao ragazzi, grazie per avermi evocato (la conversazione è avvenuta su Skype, NdR). Beh, dai, giornata lavorativa finita, sigarette fumate, 40… la norma.

E:. Ho notato che condividi ogni recensione che si interessa al tuo libro perché, come scrivi, contribuisce a mantenere in vita la tua opera, che diventa materia condivisa; allo stesso tempo, hai parlato di questo libro sempre in termini molto forti, come di qualcosa che la vita te l’ha sottratta. Ci racconti questa polarizzazione?

P: C’è sempre questa dualità, che è incredibile piacere, e gioia, di aver creato una storia che sta circolando a modo suo, essendo uscita proprio all’inizio della pandemia, quando portare in giro il libro per fiere e presentazioni era impraticabile. D’altro canto, questo è un libro scritto in uno dei periodi più intensi e dolorosi della mia vita. Questo fattore mi ha consentito però di abbassare le difese e raccontare la storia che avrei sempre voluto, mettendoci dentro tutte le cose che ho fatto: gli articoli, le sceneggiature, le piccole storie che avevo già cercato di creare in passato. Io sono un grande fan delle storie che si generano dalle esperienze personali degli autori. Certo, a volte c’è il rischio di essere ombelicali, autoreferenziali, ma l’intenzione non è tanto quella di decantare il dolore, o la mia figura, quanto di creare un ponte tra persone che in certi momenti della loro vita si sentono estremamente sole e senza speranza: in quei momenti, una grammatica del dolore ti fa sentire meno solo.

G: Raccontaci di quello che hai fatto in passato, e di come sei arrivato a scrivere questo tuo primo libro.

P: Il caos è un po’ l’elemento che governa la mia vita. Ho iniziato studiando filosofia all’università, e poi sono passato per varie cose, a cercare di scrivere per la tv, ho anche scritto la sceneggiatura per una serie tv che si chiama Anime e sangue. Successivamente ho iniziato con gli articoli su Not, seguendo l’arrivo di Mark Fisher in Italia e tutta quella corrente politico-filosofica che ora è diventata pop, in un certo senso. È stato anche un allineamento fortuito: avevo iniziato a leggere Fisher in inglese tempo prima, quando
scrivevo per una piccola webzine marchigiana, La Caduta , che mi ha fornito un primo spazio per approcciarmi alla critical theory. In Fisher avevo trovato una voce che mi piaceva moltissimo, sia per i nessi con la cultura massmediale, sia per i vari elementi che sostanziano il suo pensiero e che stavano infestando la mia vita. Questa assonanza mi ha dato una carica fortissima nel cercare nuovi linguaggi. Terminata questa fase, ho iniziato a fare un altro tipo di lavori. Mi sono trasferito a Milano, ho iniziato a
lavorare per Fondazione Feltrinelli, per agenzie pubblicitarie, ho fatto le cose più diverse. Sono andato sempre più intendendo il lavoro come pura sopravvivenza, per scappare dai posti che avevo vissuto troppo a lungo, ma la costante è stata la passione per lo scrivere sui giornali e su internet, sulla mia pagina Pagliare, che è diventata un tavolo operatorio per la scrittura. Ho sempre voluto scrivere le mie robe
assurde, ma non avevo uno sbocco per incastrarle all’interno dei vari canali.

M: Celeste, Massimo e Leonardo sono i protagonisti che vediamo riconvergere verso il Pozzo, il paese di provincia dove sono nati, e che li richiama magneticamente. Questi personaggi sono, al 90% almeno, umani, e probabilmente da quello che ci stavi raccontando (Celeste studentessa di filosofia, Massimo sceneggiatore, Leonardo preso in mezzo a una quantità infinità di stage) sono personaggi che hai anche preso da esperienze tue, e di altri. Quello a cui sono più affezionato è invece un mostro, K. Da dove viene la sua voce?

P: La voce di K è la voce che ho in testa e mi racconta tutte le cose in quel modo, che è poi shitposting, o comunque flussi di coscienza, cambi di tono, visioni immaginifiche. Effequ mi ha scoperto tramite Pagliare, e voleva mettere a sistema quel linguaggio di internet attraverso la forma libro. Francesco Quatraro (editor di effequ, NdR) però mi ha detto: “Non voglio il libro di Pagliare, voglio il libro di Matteo Grilli”. Mi ha fatto piacere: non volevo prendere una roba che stava su Facebook e farne semplicemente una raccolta. Invece ho usato quella voce cercando di personificarla, in una sintesi tra un drago, un umano, un
cadavere, che parla una lingua ibrida inumana e al tempo stesso estremamente umana. Devo dire che Francesco Quartaro e Silvia Costantino mi hanno dato una libertà semi-totale.
Io scrivevo botte di roba, con dinamiche di scrittura massacranti: lavoravo, tornavo a casa, mangiavo un attimo e poi la sera mi mettevo a scrivere due, tre, quattro ore facendo nottate. È stato, sì, un percorso di editing super-intenso e rispettando anche delle deadline, ma che nasceva in maniera super-dinamica. Edita, vai, edita, vai, per arrivare alla fine, che poi è stata la fine di tutto, con la quarantena.

E: Secondo me una caratteristica imprescindibile per approcciarsi al testo è quella dell’immaginario fumettistico che lo innerva. Hai detto spesso che uno dei tuoi riferimenti è lo shojo giapponese, come Orange Road. Celeste, in questi tentativi continui di autosabotaggio, mi ha ricordato molto Megg di Simon Hanselmann

P: Come no! A me piacciono un botto i generi non-binari. Per me Crocevia è un depressive shojo coi mostri. Lo shojo è tutto incentrato sui rapporti tra i personaggi e le loro storie d’amore. È quello che c’è anche all’interno del libro: personaggi che si rapportano con l’altro in modo super-intenso e distruttivo. Simon Hanselmann (un fumettista underground ma manco tanto, in Italia è pubblicato da Coconino) secondo me è una delle voci più belle e originali del fumetto. Racconta di esseri umani distrutti, senza filtri: le avventure di Megg e Mogg sono basate su abuso di sostanze, abuso dell’altro, anche in momenti divertenti e cartooneschi, al limite dello slapstick, ma con un sottofondo di grande dolore. Hanselmann
riesce a farti annusare e sentire il sapore della schifezza, della merda, l’odore del fallimento, delle giornate tutte uguali, di farsi le maratone di Twin Peaks mentre il tuo rapporto di coppia sta andando al macero. I protagonisti sono un gatto e una strega, ma c’è un materiale umano infinito che parla tantissimo, attraverso la lente del grottesco e del paradosso. È tutt’ora uno dei miei punti di riferimento per questa capacità di raccontare un’umanità orribile, ma anche bellissima. Lui adesso sta facendo una cosa incredibile, da quando è iniziata la quarantena, un iper-progetto su Instagram di un tot di vignette al giorno che si chiama Crisis Zone, che racconta tutta la quarantena dei suoi personaggi, e ti fa capire che per lui, che ha anche avuto una vita personale terrificante, l’arte e la creazione salvano dall’abisso.

G: Ho avuto l’impressione che in Crocevia l’horror si veda per lo più di riflesso: non assistiamo a molte scene spaventose, quanto alle ossessioni dei personaggi. Queste narrazioni “di genere” riescono a connettere individui molto soli, peculiari, che avvertono una comunanza.

P: Questa è la cosa interessante dell’horror: alcuni elementi diventano iper-reali per determinate persone. Sono sempre stato affascinato dai fan di una determinata saga o personaggio, anche di un solo film. I film che mi interessano sono quelli che vengono solitamente ritenuti disturbanti: magari non c’è il mostro, ma rapporti umani estremamente disfunzionali, e l’elemento horror arriva come componente aggiuntiva a distruggere tutto quello che circonda queste persone disastrate. I protagonisti di Crocevia vivono una
quarantena esistenziale da tantissimo tempo: le ossessioni, gli orrori (personali, proiettati, incarnati in dei mostri che esistono o no), li sfigurano e li bloccano. Ma in qualche modo trovano forza in queste ossessioni, affrontandole e rivivendole di continuo. Stai lì e non è più solamente qualcosa che esperisci in maniera vicaria ma è qualcosa che metti all’angolo e a cui dici: ora tu parli di me, e io parlo con te; adesso risolviamo, e chi esce morto esce morto, ma lo facciamo.

M: Mi ha stupito vedere l’uso di Leonardo di quei lunghi audio di ASMR messi in cuffia. La vita lavorativa di Leonardo è grigia, e lo spezza lentamente. Invece per Leonardo l’ossessione è magnifica, è qualcosa da perseguire (a ritroso, perché si tratterà di tornare nel Pozzo). A me è sembrato che, con questi rumori bianchi prolungati, lui non stia fuggendo dalla realtà ma ne stia recuperando i fondamentali, una specie di grammatica minima per riquadrarsi nel suo mondo e non in quello degli altri.

P: Hai detto una cosa veramente giusta, le ossessioni in questo caso permettono di rimettersi in contatto con una forma amplificata, che esonda dalla realtà. La realtà che vivono questi personaggi, soprattutto nel caso di Leonardo, è una realtà ovattata, in confronto alla sua magnifica ossessione… Passare le giornate nella routine – lavorativa, relazionale – in confronto a: “la mia città è posseduta da un demone, un mostro, qualcosa che vive là sotto e sta pian piano ammazzando tutti”. È uno scontro impari. Per quanto mi
riguarda, è quell’incredibile astrazione che porta le persone verso la follia, ma è anche un modo per superare una realtà piatta, grigia, senza magia. Se non c’è qualcosa di magico in quello che sto vivendo e costruendo, allora non c’è niente. È l’ultima spiaggia, in un certo senso: se la vita è solo questo, allora c’è qualcosa che non va. Molto spesso, i pensieri che metto dentro i personaggi sono delle cose che provo effettivamente, ma portate a un volume estremo. Mi sono chiesto: “Cosa succede se amplifichi al massimo il livello di questa ossessione, se amplifichi al massimo il livello di autodistruzione?”

M: Forse è proprio K ad alzare il volume.

P: K è un patchwork, incarna l’urlo che è l’estremo dolore, l’estrema gioia, l’estrema fame, tutto quello che di estremamente caotico e vitale c’è in un posto morto. Celeste, Massimo e Leonardo tornano nel Pozzo, e K è quello che conserva l’intensità magica delle emozioni umane, del modo in cui loro (e tutta una città) costruiscono i propri miti. Queste sono persone che hanno i loro miti, autodistruttivi, oscuri, e K sta lì per dirgli: non siete soli, qualcosa di magico esiste, e adesso ci mettiamo all’angolo, e ci facciamo a pezzi.

E: Uno dei motivi di prima fascinazione verso questo libro è quello linguistico, su vari versanti. C’è quello dei neologismi coniati da K, c’è quello del dialetto marchigiano, e poi c’è quello delle parole che tu in qualche modo risemantizzi, due in particolare. La prima è “fantasmi”, che nell’arco del libro assume più significati: spesso ossessioni, a volte sensi di colpa. La seconda è la parola “magia”, l’elemento che ammanta e dà ragione di esistere a questa provincia. Puoi glossarci il significato di questi due termini in Crocevia?

P: I fantasmi che stanno in questo libro ti danno la certezza che quella che stai vivendo non è l’unica realtà, danno un altro significato al dolore, al fallimento, alla sconfitta che stai vivendo. Anche il momento dell’orrore cosmico, lovecraftiano – il momento in cui si squarcia la realtà, cadi in un portale e quello che resta di te una volta morto viene preso e portato altrove – per me ha una forza vitale incredibile, è quello che ti fa andare avanti: almeno nel mio caso, mi fa venire voglia di esplorare cosa che c’è nell’oltremondano. È un elemento a stretto contatto con la magia: attraverso gesti, rituali, attraverso un sistema in cui tu credi fortissimo, puoi piegare la realtà. Nei rituali esoterici, anche solo in un gruppo di persone che si ritrova insieme, e tutti urlano una parola alla luna – in quel momento la magia esiste: non
importa se il fenomeno magico si verifichi o meno, quello è un momento in cui la magia piega la realtà. Una realtà che parte dall’interiorità del singolo, deflagra e diventa identità-di-Boh, e non sei più una cosa, non sei più un genere, non sei più… io ci vedo qualcosa di bellissimo. Nel libro, ho presentato la magia anche nella sua forma morta: come il fantasma può essere qualcosa di spaventoso, che ti infesta, ma può essere anche una figura terrificante che ti dà la certezza che ci sia qualcos’altro, la magia può essere un momento di comunità incredibile che piega la realtà nel momento in cui si crea (per un secondo o per un
secolo). Ma c’è anche una magia che muore, nel momento in cui nessuno l’abbraccia più e
non si lascia più neanche divorare dal mostro.

G: Nel romanzo hai diviso la tua personalità fra i tre protagonisti, come in un prisma. Questo crocevia è un incontro tra queste persone, e con il mostro che infesta il Pozzo. Ti è servito per fare pace con il tuo paese, rivestendolo di una magia diversa, come in un rituale o un evento magico?

P: Questa purtroppo è una domanda senza risposta. Mi è stata formulata poco tempo fa e sto ancora pensando a come rispondere. Quando ho preso il mio vissuto, il vissuto di altri, in questo rituale – è effettivamente un rituale quello che ho fatto: cercare di riappacificarsi, o di rivestire di magia il posto, le persone, i sentimenti, la vita stessa. Gli effetti, ancora devo esplorarli.

E: Abbiamo scandagliato gli aspetti difficoltosi e dolorosi della vicenda, accompagnati da una lingua sempre carica e da un’aggettivazione espressiva in cui gli stessi sogni possono diventare “rancidi”. Dall’altro lato, si percepisce il divertimento di giocare a rendere italiana la Derry di King e di aderire a un genere, come attestano la mappa del paese in apertura del libro e il simbolo del crocicchio a intervallare le pagine. Ci parli anche di questa componente di escapismo?

P: Scrivere è stato dolorosissimo, ma nel momento in cui ho finito ho avuto quel sentimento di nostalgia di casa; che poi mi piace molto di più il termine homesick, quando la casa ti manca al punto da star male. Mi è servito l’elemento escapista, e anche la costruzione, l’editing, il momento del confronto con Silvia e Francesco. Mi sono reso conto di quanto questo casino di malessere e personaggi distrutti fosse bello da scrivere, vivere, starci insieme, e avrei voluto che continuasse il più a lungo possibile.

M: A un certo punto, Massimo dice a se stesso: “ […] perciò palestra, un libro letto a settimana, duro lavoro. Se perdo la mia giovinezza, ne devo uscire potenziato”, con l’idea che – come ribadisce poi – “non si molla un cazzo, in questo settore di bastardi, il cosiddetto lavoro culturale”. Nei lavori culturali, vediamo quindi questa stessa idea di produttività esasperata. Mi riferisco anche alle tue Immagini stock che sbroccano: sorrisi aperti che poi sembra davvero aprano in due la faccia, immagini dell’attimo prima della tragedia e del disfacimento.

P: Tutti i miei progetti su Facebook sono nati in diversi contesti lavorativi. Sono sempre stato affascinato dal concetto di ASMR, suoni che stimolano la corteccia per creare un senso di vuoto, quel tingling sulla pelle, così ho creato Asmr for fb. Ho pensato: come fai a riprodurlo in ambiente lavorativo? Ho preso delle immagini rilassanti e le ho riprodotte in maniera onomatopeica mettendoci quello che nella mia testa era il suono. Per Immagini stock che sbroccano, invece, in un altro contesto lavorativo dove dovevo prendere delle immagini stock, sentivo la distonia totale: guardavo quelle foto e avevo semplicemente una sensazione unsettling.
Immagini fuoriposto, che dovrebbero rappresentare una situazione, un’emozione, ma talmente posticcia e innaturale che nessun essere umano, vedendola, la riconosce come vera. Processando le immagini di piattezza comunicativa (per documenti aziendali, nreport…), hai bisogno dell’ombra, del riflesso, dello spettro di un’emozione. Lavorare su quelle cose mi faceva stare malissimo, e mi ha fatto pensare che la disfunzione non è quella che sto vivendo io, ma questa: l’umano che fa cose inumane. Questo modo di vivere è disfunzionale, il lavoro stesso lo è. Anche il lavoro culturale è un modo di fittare all’interno di
un sistema, una macchina che non contempla l’aberrazione: tra i salariati e i tirocinanti degli stage, c’è la distonia delle immagini stock; nel lavoro culturale, io avverto l’ipercompetizione, una superdeclinazione (un’ipostatizzazione? Un prolungamento?) della vita scolastica, in un certo senso: processi le informazioni per impressionare un determinato numero di persone a cui tendi, e questo è sempre stato, per me, disumano: il fatto di appianare così il disturbante, il distonico – tutte le cose che piacevano a me.

G: Per parlare della area della cultura italiana che gira intorno ai concetti di weird e accelerazionismo, che ibrida spesso la theory con immaginari fantascientifici: non hai ora l’impressione che questa bolla sia divenuta, se non proprio mainstream, un discorso a cui attingere per produrre articoli semplicemente sfruttando questi immaginari?

P: È lo stesso discorso di chi vive, studia e legge e ha le cose sottopelle, e chi invece deve fittare in quella che è la nuova corrente. Secondo me, i fake li stani subito, e ce ne sono, ce ne sono un sacco. Sono certo che l’aridità di questa appropriazione dell’immaginario (oltre al fatto positivo che certi argomenti non rimangano settari) sia facile da individuare quando si tratta solo, per un fake, di usarlo per avere punti-scena. Li prendiamo e li prendiamo a mazzate – metaforicamente, diciamo.

G: Un concetto ormai molto diffuso è quello di retromania. Direi che i tre protagonisti ne sono decisamente affetti. Ti sei posto l’obiettivo di andare oltre, e pensare nuovi immaginari, o ci hai fatto pace, ti sei arreso?

P: Ho cercato di usare la retromania come veicolo verso qualcos’altro. Non si è trattato solo di accumulare immaginari per ristagnare all’interno di una feticizzazione autoconsolatoria del passato, ma di intravederci prospettive di futuro, a livello di immaginazione e narrazione: far fiorire e fermentare quelle macerie di immaginario per crearne qualcuno che potesse parlare e portare oltre il discorso. Tutti noi abbiamo i nostri feticci, ma sono le cose nuove che mi mandano avanti, anche se le cose nuove sono fatte da persone che hanno vissuto e assorbito cose del passato. In questo libro, tutti questi elementi sono piccoli portali verso la
costruzione di sé come elemento prezioso, bello, anche con la propria immondizia. Tutte le cose che ti appartengono, appartengono anche all’altro, e puoi trovare una sintesi nuova, bella, anche disperata, ma non è più un linguaggio tuo per te stesso: è come un golem di spazzatura, che ha un potenziale magico, di narrazione nuova, che va esplorato.

E: In un articolo di Alessandro Lolli uscito su Not, Lo shitposting è la nostra new sincerity (che si rifà al famoso scritto di Foster Wallace del ‘92), si discorreva di shitposting quasi bramando la genuinità con cui chi si approcciava a questo genere testuale riversava sé stesso in rete. A me sembra uno degli antidoti a cui sei ricorso per contrastare l’ansia performativa che affligge alcuni dei tuoi personaggi.

P: Sì, e forse in un certo momento era quello che stavamo facendo, ma in maniera totalmente inconscia: non sono mai partito da un concetto letterario, ma sentivo che l’ironia veniva usata come una sorta di schermo per non rispondere di ciò che si stava effettivamente dicendo. Ho avuto un passato da troll e di frequentatore di luoghi orribili come 4chan, ho visto il processo di disumanizzazione portato a volte dalla cultura memetica – cultura che ora è di stampo corporativo, il che la dice lunga su molte cose. Non ho mai
cercato di seguire una corrente: ho visto pagine piene di contenuti assurdi e ho pensato che ne avevo la testa piena anch’io, mentre a lavoro ero intrappolato nelle maglie del capitale.
Avevo investito, avevo fatto sacrifici, mi ero anche trasferito a Milano, ma mi sono trovato in una situazione diversa da quella che speravo. Pagliare è stata la mia àncora di salvezza. A quel punto la vedevo così: o mollo tutto e si ritorna a zero, oppure sto qui, resisto, ma non lascio che tutta la creatività e il mio mondo spariscano. La pagina è quindi nata come uno sfogo, e ha cominciato a trovare un’oscillazione tra l’assurdo e momenti di verità assoluta perché non sapevo più dove riversarlo, non sapevo più neanche tirarlo fuori a voce, mi si intrappolava in gola e mi soffocava, e mi sono detto che scrivere, lo sapevo fare. Allora buttavo giù quello, con la voce che sentivo nella testa.

M: Scorrendo i post su Pagliare, ho visto due tuoi obiettivi polemici ricorrenti, che hanno molto a che fare con internet adesso. Uno è la post-ironia, che sembra serva solo a depotenziare, a delegittimare ciò che alle persone sta a cuore. L’altro è la questione degli incel in rete e la loro propagazione ambigua, che tu hai sempre avversato, affidandoti anche a una casa editrice attenta alle questioni genere, e che si è fatta promotrice dello schwa.

P: Mi identifico nella categoria non-binary, lo sono sempre stato, ed è stato un percorso doloroso, difficile. Quando è in corso una rivoluzione, nell’ambito della sessualità, del genere, dell’approcciarsi all’altro, dall’altra parte c’è sempre un contrappeso reazionario che in qualche modo deve insidiarsi, perché avverte un pericolo per lo statu quo. La questione degli incel è estremamente particolare, perché i ‘celibi involontari’ sono spesso vocalmente chiari nei loro intenti, ma altre volte attraverso l’utilizzo dell’ironia, o post-ironia, non si espongono e depotenziano le cose aberranti che dicono. Puoi dire qualsiasi cosa su
internet, le conseguenze saranno poi depotenziate (‘è solo un meme’). Nel momento in cui esprimi ripetutamente un concetto per scherzare, quel concetto parla molto più di te di quanto tu non creda. Cercare di togliere intensità alle ragioni dell’altro per evitare di ammettere quello che provi davvero (la tua avversione nei confronti dell’altro) per me è un atteggiamento miserabile, da vigliacchi, e mi fa schifo su tantissimi piani. Pochissimi vivono nella vita reale gli effetti del far passare, su internet, un messaggio sulla vita di una persona.
Quanto ferisci gli altri, quanto quello che fai causa dolore. Si può utilizzare l’ironia, filosoficamente, per smontare le cose orribili, ma non accetto questi modi paraculi, miserabili, dialetticamente poverissimi di smontare le buone battaglie, le buone cose che stanno uscendo fuori, che parlano alla moltitudine e non al singolo, e che stanno distruggendo dinamiche di potere. E perciò sono contento di stare dentro effequ, perché loro si stanno battendo davvero per questo.

E: Oltre a It di Stephen King, uno dei libri citati è Casa di foglie di Danielewski, un libro monstre, estremamente stratificato: ha sorpreso molto i lettori la proposta dell’autore secondo cui la chiave principale è quella della storia d’amore. Mi chiedevo se secondo te questa prospettiva si attaglia anche a Crocevia.

P: Secondo me, sì. Quando ho letto – divorato – ‘Casa di foglie’, mi ha trasmesso la cosa più vicina a un puro sentimento d’amore che non tante altre relazioni. Ho avvertito questa cosa. Per me Crocevia è la stessa cosa: lo chiamo depressive shojo, perché per me è una gigantesca storia d’amore con tutte le cose brutte che stanno lì dentro. È molto facile amare le cose belle, è molto difficile amare le cose brutte, però è una delle cose più belle di ciò che siamo. Purtroppo siamo esseri umani, e abbiamo anche questo destino, di amare le cose brutte.

L'articolo È molto facile amare le cose belle, è molto difficile amare le cose brutte, però è una delle cose più belle di ciò che siamo – ovvero una lunga intervista a Matteo Grilli proviene da Minima et Moralia.

Una bambina di nome Helen si è appena trasferita dalla città in una campagna gallese.
Nella location bucolica può prendere appunti osservando la natura, e quindi col tempo potrà liberamente coltivare la passione per il birdwatching.
Dal vicino Bill, soprannominato come “l’uomo delle uova”, apprende della morte di un raro esemplare di volatile. Sembra che poco prima abbia fatto fuggire parte dell’allevamento del signor Bill.

La ragazzina, decisa a indagare sulla morte dell’uccello, si muove in aperta campagna gallese per far luce sul caso che ha destato in lei un certo interesse (e meno in quello dei suoi concittadini).
Il quaderno che Helen stringe gelosamente tra le braccia porta una targhetta con su scritto “Appunti sulla natura”: un compendio che contiene gli indizi che formeranno – come tessere di un puzzle – un mosaico più grande di lei.
Cosa spinge un animale a togliersi la vita, quando non è nemmeno contemplata un’azione simile nella sua classe? Trattasi di un ambiguo fraintendimento: ma perché mai questa creatura – una volta escluso l’uccello come soggetto – ha deciso di farla finita?

Helen – o Carol Swain – scende in campo per indossare i panni di una detective, dal metodo deduttivo più naif che scientifico, per entrare nella mente del defunto. Sulla strada incontrerà persone e animali: non sapendo di varcare una soglia che la condurrà in un realismo magico. Una cornice mirabile che avvolge la cittadina del Galles, città in cui è cresciuta la stessa fumettista londinese.

Quello che voleva essere di Carol Swain (Tunué, 2019, traduzione di Omar Martini) è un lento dispiegarsi delle rivelatrici forze elementali, un atto che tanto somiglia allo slowcore di band quali Low e i Talk Talk più crepuscolari di Spirit of Eden e Laughing stock. In una atmosfera dimessa si concentrano le contraddizioni di una società e il senso di inadeguatezza degli emarginati perché “diversi” e non conformi alla società. Nel mettere in scena la tematica, l’autrice non ha preferito urlare uno slogan, anzi: ha ricorso a un uso del show don’t tell che subito mette in chiaro tutti gli aspetti del racconto.

Quello della Swain è un esercizio silenzioso che vale come un’elegia, un tenersi costantemente in equilibrio tra le lunghe pause e le poche battute che vede Helen scambiare con degli attori principali. A questi è concesso, in via del tutto straordinaria ma naturale al tempo stesso, il potere della parola dall’uso parsimonioso.
La voce di Carol Swain accompagna il lettore nel percorso che introduce al discorso sul genere, in una via che ricorda fortemente il racconto mistery. Proprio Dylan Horrocks, che ha tessuto le lodi all’autrice, fece dell’indagine introspettiva, se non astratta perché interiore, un landmark nel suo fumetto culto Hicksville.
La grafite imprime su carta figure e scenari fumosi, come fumosa è la realtà che avvolge la cittadina di Helen, che farà luce sul mistero più grande: siamo veramente soli in punto di morte, o anche nella tragedia più profonda ci sarà sempre qualcuno a tenerti per mano?
Sarebbe più opportuno chiedersi se possiamo aiutare quella persona – ancora in vita – prima che finisca nel mero oblio.

L'articolo Appunti sulla natura, di Carol Swain proviene da Minima et Moralia.

Mi chiedo se non dovrei spiegare chi sono questi due personaggi (mi riferisco al Surfer e al villain): i fumetti hanno una strana influenza sul nostro immaginario, ed è sempre difficile calibrare un discorso a riguardo – da un lato si corre il rischio di essere troppo didascalici, da un altro quello di dare troppe cose per scontate su questo o quel personaggio.

Molto più difficile stabilire chi fosse Stan Lee, in ogni caso, a partire dai nomignoli che lui stesso si era dato: L’Uomo, il Sorridente, Excelsior. E dunque: brillante sceneggiatore, imprenditore visionario, instancabile volto commerciale della Marvel, attore piuttosto singolare (i suoi cameo in film sono quasi una categoria cinematografica a parte, senza contare quelle in serie tv e cartoni) o perché no, classica incarnazione del sogno americano: il newyorkese Stanley Martin Lieber, figlio di immigrati ebrei dell’Europa dell’est, aveva combattuto per gli USA nella Seconda Guerra Mondiale. L’ipotesi dell’incarnazione del sogno americano acquisisce particolare fascino rileggendo il testo che Lee aveva scritto nel 1968 per uno dei suoi Soapbox, le colonne degli albi Marvel da cui si rivolgeva direttamente ai lettori. Il testo originale lo ha pubblicato il giornalista Lorenzo Fantoni sul suo profilo Facebook, e così ho provato a tradurlo. Di seguito la prima parte (ho volutamente lasciato hater in originale), il finale in conclusione dell’articolo.

“La metto giù chiaramente. Fanatismo e razzismo sono tra le malattie mortali che flagellano il mondo. Ma, a differenza di un team di supervillain in costume, queste malattie non possono certo essere fermate con un pugno sul naso, o con lo zap di una pistola laser. L’unico modo per distruggerli è esporli, svelarli per l’insidiosa malvagità che rappresentano. Il fanatico è un hater irragionevole – uno che odia con cecità, indiscriminatamente. Se ha un problema con un nero, odierà TUTTI i neri. Se una volta è stato offeso da un tizio coi capelli rossi, odierà TUTTI i tizi coi capelli rossi. Se uno straniero gli ruba il lavoro, ce l’avrà con TUTTI gli stranieri – gente che non ha neppure mai visto – con la stessa intensità – con lo stesso veleno.”

Tirare fuori un ritratto esaustivo di Stan Lee è un obiettivo fuori portata, insomma, specie se si aggiungono le controversie legate all’ultimo anno di vita del nostro. Di certo i temi sviscerati in questo Soapbox Stan Lee li aveva semplicemente messi in scena coi suoi fumetti: basta pensare a certe pagine degli X-Men o in generale all’impatto culturale dell’idea, oggi acquisita ma all’epoca assolutamente straordinaria, del supereroe con superproblemi.

Lo stesso Parabola contiene diversi temi “adulti”: la superstizione, il potere della tv e della fede, l’incapacità degli esseri umani di vivere in pace, il terrore atavico di essere spazzati via come specie da un’inarrestabile minaccia aliena. Singolare che alla fine del fumetto Silver Surfer, sconfitto Galactus, rifiuti di lasciarsi adorare dagli umani: potrebbe essere lui, il Dio sulla cui immagine, come vedremo, è modellato l’uomo secondo il finale del Soapbox del 1968, ma il messaggio della storia sembrerebbe suggerire invece che l’umanità non ha bisogno di alcun essere superiore cui sottomettersi.

Sembrerebbe, certo: Soabpbox o meno, in fondo Parabola era una creatura tanto di Stan Lee quanto di Moebius. L’idea alla base della sua produzione era quella di far incontrare la superstar dei comics americani – dunque l’incarnazione vivente dell’industria – con uno dei più autorevoli artisti visivi europei – dunque con l’Arte. Di fatto, Parabola fu creato col celebre Marvel Method: Stan Lee passò il soggetto a Moebius che disegnò la storia che ritornò a Lee che inserì i suoi dialoghi – roboanti e piuttosto verbosi – e le sue didascalie. Il processo era lo stesso usato per Spider-Man e altri lavori della Casa delle Idee, e per certi versi rappresentava il motivo dell’incertezza marveliana su chi-avesse-creato-cosa tra sceneggiatore e disegnatore.

Ad ogni buon conto, la cupezza di Parabola era figlia del fumetto americano anni ’80, quello riletto in chiave più matura da Alan Moore e Frank Miller, tanto per fare due nomi. Eppure se il fumetto poteva diventare adulto era anche perché era rinato, adulto, a partire dagli anni ’60, proprio grazie ai supereroi con superproblemi della Marvel. La cosa interessante, insomma, è che l’universo dei supereroi è sempre riadattabile nel corso dei decenni: il mito muta in base all’era in cui si propaga e alle necessità di chi lo ascolta, e più le versioni sulla nascita o sulla morte di questo o quell’eroe divergono tanto più il mito si fa credibile. Quale fu il destino di Orfeo dopo l’“incidente” all’inferno con Euridice? E Arianna sposò davvero Teseo, o fu abbandonata su un’isola? Più è raccontato, modificato e declinato secondo nuove esigenze, tanto più il mito fonda una società.

Ma “società” è anche un termine che rimanda all’idea di azienda: e infatti la parabola di Stan Lee è anche quella di uno straordinario imprenditore, come ipotizzavo in apertura. Lo è davvero: la storia della Marvel – come quella di Star Wars, che come la Marvel è ormai proprietà Disney – è anche la storia di come si può sfruttare commercialmente il mito: dai film ai pupazzi ai videogiochi, l’universo di Spider-Man e soci modella le nostre vite come consumatori, oltre che come esseri umani desiderosi di essere trasfigurati in un racconto universale. Il mito come franchise, come processo industriale e commerciale: se un supereoe non può incontrare un certo villain non è solo per questioni di continuity interna a un’epopea, ma per un banale, mancato accordo sui diritti.

Ma né la base commerciale dei miti Marvel né tantomeno la “gabbia” creativa del Marvel Method impedirono a Stan Lee e soci – chissà se dire “Stan Lee” tra duemila anni si porterà dietro lo stesso grado d’incertezza che proviamo nel dire oggi “Omero” – non impedirono, dicevo, di tirare fuori un immaginario assolutamente potente, per quanto apparentemente pittoresco. È incredibile pensarci oggi: divinità vichinghe che tornano sulla terra e si uniscono a famiglie con superpoteri, antieroi con scheletro d’adamantio e artigli estraibili, ragazzini punti da ragni radioattivi che diventano adulti solo dopo aver conosciuto il trauma della perdita di una persona cara, senza dimenticare inumani e strane creature arrivate da dimensioni parallele. È assolutamente incredibile che processi e dinamiche commerciali abbiano sprigionato tanta creatività. Pensateci: fino a qualche decennio fa qualsiasi universo supereroistico continuava a sembrare niente di più che il sogno di un imberbe ragazzino. Lo stesso ragazzino che nel 1968 chiudeva in questo modo il Soapbox per i suoi lettori:

“Ora, non stiamo certo affermando che è irragionevole per un essere umano scocciare il prossimo. Tuttavia, sebbene chiunque tra noi abbia il diritto di detestare un altro individuo, è totalmente irrazionale e chiaramente fuori di testa odiare un’intera razza – o disprezzare un’intera nazione – denigrare un’intera religione. Prima o poi ci toccherà imparare a giudicare gli altri sulla base dei propri meriti. Prima o poi, se l’uomo vorrà essere degno del suo destino, dovremo riempire i nostri cuori di tolleranza. Solo allora saremo degni dell’idea che l’uomo fu creato a immagine di Dio – un Dio che ci chiama TUTTI – Suoi figli.”

(Fonte foto)

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Ho letto qualche giorno fa su Liberation che Luz, il più mediatizzato tra i “sopravvissuti” di Charlie, non continuerà la collaborazione con il giornale.

Avete presente chi è Luz? Quello simpatico con gli occhialoni e baffetti, diventato il simbolo di tutto e di niente in questa vicenda. Quello che ha abbracciato il presidente Hollande, la cantante Madonna e che si fa ritrarre in pose da rock star sulla copertina di Les Inrockutibles. Ce ne sarebbe abbastanza per mandarlo a quel paese, se non fosse lo stesso che ha firmato la copertina “verde” di Charlie dopo l’attentato. Strano come quel “Tout est pardonné”, che campeggia sul piccolo Maometto con la lacrima e il cartello tra le mani “Je suis Charlie”, acquisisca col tempo uno spessore e una stratificazione di significati sempre maggiore. Ogni volta che quella copertina mi ripassa sotto gli occhi mi appare in un certo senso nuova rispetto a tutto quello che si dice in merito a questa storia. Magia del fumetto.

Di questa prima pagina si è detta una sola cosa: che rappresentava Maometto. Come ormai sappiamo fin troppo bene per alcuni non è lecito farlo, ad altri sembra obbligatorio. La critica si è concentrata su quest’identificazione tra disegno e idea, in pochi si sono soffermati sul testo in alto, o sull’interazione delle parole con l’immagine. Ma il fumetto nasce proprio da questa alchimia, che a volte rafforza e altre capovolge il significato dei singoli elementi.

Così per me quel Maometto assomiglia molto a Gesù che porge l’altra guancia. Mi sembra che quella vignetta dica in fondo “perdonateci, come noi perdoniamo voi”.  A una settimana dalla sparatoria nella redazione, dopo aver trovato i corpi dei suoi colleghi riversi per terra e scampata la morte per un filo, Luz è riuscito a disegnare una copertina che gronda di pietà cristiana.

Perché non si capiscono più i fumetti? Perché si parla di fumetti senza leggerli? Possibile parlare di fumetti senza nemmeno guardarli? Quanti di voi hanno letto “La vie secrète des jeunes” di Riad Sattouf, serializzata su Charlie? E il “Petit Christian” di Blutch, vi è piaciuto? Conoscete il Philémon di Fred? Reiser? E di Cabu e Wolinski, a parte il fatto che siano morti ammazzati, cosa ne pensate?

Si può parlare di libertà di espressione di un linguaggio senza aver letto le parole e guardato le immagini che lo compongono? O disquisire su una rivista senza conoscerne la storia, i suoi fondatori Cavanna, Fred e Choron?

Ve lo chiedo perché penso che parlare di libri senza averli letti o di cinema senza aver visto i film non abbia alcun senso. Il fumetto non è un fenomeno di costume, ma un insieme di opere che vanno almeno capite e storicizzate, se non apprezzate.

Su Charlie ci sono anche degli articoli di solo testo: perché non se ne parla mai, quando lo si taccia di razzismo? La “capo” reporter di quello che è ormai ribattezzato “il giornale dei sopravvissuti” si chiama Zineb el Rhazoui, inviata di guerra da Gaza del 2008-9, arrestata più volte, autrice di numerose inchieste sui diritti umani in Marocco (vi rimando alla sua pagina wikipedia per approfondimenti sulla sua carriera). Ora è nel mirino delle minacce dell’Isis, sotto scorta 24 ore su 24, come del resto tutti i collaboratori di Charlie.

Nell’editoriale del 25 febbraio il nuovo direttore Riss scriveva: “La folla ha sostenuto Charlie come il toro nell’arena. E chi lo sa, forse un giorno Charlie morirà, sfiancato dalle banderillas, sotto gli applausi entusiasti della stessa folla.”

Di motivi per pensare che la corrida sia alle battute finali ce n’è più di uno. Luz, come si sa, lascerà il settimanale l’anno prossimo, la el Rhazoui ha minacciato un licenziamento, la redazione è divisa sulla gestione delle donazioni e delle vendite eccezionali di gennaio. Anche altri collaboratori, meno mediatizzati ma ugualmente minacciati e sconvolti, si defilano, cercano di rifarsi una carriera. Il giornale delle ultime settimane, lo dico malvolentieri, è brutto, si sente la fatica di chi deve fare il doppio del lavoro senza un briciolo d’ispirazione.

Ma non riesco a immaginare che qualcuno si rallegrerà della scomparsa di questa piccola rivista che fino all’anno scorso non vendeva in media più di 40000 copie a settimana. L’idea che possa chiudere aggiunge un velo di cupezza alla già cupissima vicenda.

Per quando Charlie sarà finito mi auguro che tanti commentatori e opinionisti rimpiangano di non averlo mai letto, o come si dice per i fumetti, di non aver neanche guardato le figure.

L'articolo Nessuno vuole più essere Charlie proviene da Minima et Moralia.

In una delle sue incarnazioni fotografiche più celebri, Filippo Scozzari – torso nudo, occhiali da ragioniere e pancetta da contabile – regge per la coda due piccoli gatti che si dimenano, in una posa a metà tra il cristologico e l’icona pop.
Quella specie di grande ameba culturale che viene definita per comodità «fumetto italiano» ha in quest’uomo una colonna vivente: in carne, ossa e maniglie dell’amore. Scozzari è stato (in ordine cronologico): bambino prodigio, costruttore di fionde, feticista di Paperino, discepolo di Eisner, studente di medicina, collaboratore di Linus, militante fuoriuscito, carrista senza patente, fondatore di Cannibale, poi di Frigidaire, poi scrittore di racconti, scrittore di romanzi, marito, padre di tre figli, coltivatore di ciliegie.

Litigiosissimo, mostruosamente accentratore, antipatico come pochi, Scozzari ha accumulato negli anni un ricco medagliere di gente che lo odia. E, naturalmente, ne va orgogliosissimo. Nei suoi romanzi ama rappresentarsi come una piccola scheggia impazzita dell’industria culturale, che ha scelto di spendersi in un’attività da privilegiati (e magari anche un po’ snob): l’edificazione di un mondo.

E, in effetti, bisogna dire che in quarant’anni di pirateria, il mondo di Scozzari ha assunto un peso specifico di imbarazzante concretezza, che gli ha permesso di sopravvivere agli anni della fantasia al potere, poi agli anni di piombo, poi agli anni del reflusso, e poi agli anni di Craxi. Per arrivare fino ad oggi (gli anni di Ceppaloni) preservando intatto il suo carico di sessualità pirotecnica, di amore rabbioso per la bellezza, e – soprattutto – di infantilismo cronico.

E, a proposito di infantilismo, non è un caso che l’ultima epifania scozzariana si chiami Memorie dell’Arte Bimba: pubblicato da Coniglio Editore (che ha il merito di averlo adottato dalla riedizione del seminale Prima Pagare poi Ricordare), si tratta in sostanza di un ritratto dell’artista da giovane, interpolato con veri e propri pezzi di manuale di tecnica del fumetto. Da questo libro, che è coltissimo e guascone come ogni cosa che esce dalla penna di Scozzari, è possibile ripercorrere l’infanzia dell’istrionico autore che inizia a Bologna negli anni cinquanta e non termina più.

Per quest’intervista incontriamo l’istrionico autore in una piccola osteria nel centro di Roma, funestata dalla presenza di una minuscola anziana signora che insiste per raccontarci certi suoi ricordi giovanili su Pingitore. Scozzari taglia corto e impone di prepotenza rigatoni al ragù.

«Adesso c’è molta più libertà. Ti puoi permettere di rompere le scatole ai professori. All’epoca mia, l’unico dialogo che ti veniva concesso a scuola era: Stai zitto e Ascolta. In famiglia uguale. E poi non c’era la pillola, non c’erano i collant, non c’era niente di niente. Non c’erano gli assorbenti! E a calcio si giocava cento volte più lentamente. L’indebolimento di queste strutture ha aperto grandissimi spazi di libertà. Il tragico rovescio della medaglia – e qui la dico grossa – è che oggi si è persa la possibilità di imporre cultura. Perché adesso, e lo vediamo attorno a noi, hanno vinto gli ignoranti che si sono salvati dalla scuola come la conosco io. Quella odiosa, da odiare e da smembrare addirittura nei suoi componenti umani. Ma come istituzione creatrice di cultura bisognerebbe reinventarla, perché non è più così».

È questo dunque il brodo di coltura di Scozzari bambino: un giovanissimo bolognese che sublima il suo odio divorando fantascienza e Walt Diseny. Vent’anni più tardi, lo stesso Scozzari – cresciuto solo anagraficamente – riverserà la stessa rabbia, lo stesso odio per i professori e la stessa disperata voglia di giocare nei suoi fumetti. Siamo in zona ‘77: Bulagna (come la chiama il nostro) è un corpo celeste incandescente in mezzo allo stivale. Radio Alice, gli indiani metropolitani, l’Autonomia. Sembra proprio il momento della storia in cui tutto è destinato a succedere. Eppure, tanto per cambiare, Scozzari non la pensa esattamente così.

«L’Italia degli anni Settanta e Ottanta era un’Italia schifosa. Se come movimento si intende un profumo di area, allora c’ero dentro. Se come movimento si intende la fase teorico-guerrigliero-combattentistica allora non c’entravo niente. Io ero conterraneo e contemporaneo, ma mai omologato. Il massimo della creatività che si concedevano gli autonomi era pittarsi la faccia di bianco e andare a suonare pifferi e tamburi».

È qui che si forma un gruppo di autori – Tamburini, Mattioli, Liberatore, Pazienza, Scozzari – che sceglie lo sberleffo come poetica: inventano quella orchidea dell’underground chiamata Cannibale, disegnano, cazzeggiano molto e incidentalmente cominciano a scrivere un nuovo straordinario capitolo della storia dell’intelligenza di questo paese. Dall’incubatore di Cannibale nascerà Il Male e poi, nel 1980, la stella polare del fumetto italiano. L’esperienza di Frigidaire dura fino al 2000, ma il lavoro dello zoccolo duro dei Cannibali fondatori si sviluppa specialmente negli anni ’80.
È curioso parlare con Scozzari di anni Ottanta, perché l’immagine che se ne ricava è straordinariamente diversa da quel frullato di edonismo, frivolezza e tetraggine che ci è stato consegnato da tante cronache e testimonianze dell’epoca.

«Tu non c’eri. Per altri possono essere stati anni di disperazione, non lo so. Per me sono stati anni di speranza. Anni faticosissimi, in cui dovevi brigare per costruire un universo da regalare agli altri. Comunque avevi la certezza di essere superiore al letame che circolava, e quindi in qualche modo eravamo certi di essere delle avanguardie. Una speranza che si è andata via via ammorbidendosi, poi raffreddandosi, poi indurendosi, poi tracollando, man mano che l’avventura di Frigidaire proseguiva e ti andavi a scontrare per davvero col mondo reale. Quindi dall’utopia del creativo al cretino che tutte le volte deve inforcare la macchina per farsi l’elastico Rimini-Roma, sapendo che non sta concludendo niente».

Infatti verso la fine degli Eighties, mentre l’Italia precipita verso la necrosi civile e politica, il gruppo dei Cannibali si sfalda: chi in Francia, chi mestamente impiegato nell’industria culturale, chi verso altri lidi ancora più bui. Il bambino Scozzari, nel frattempo, insiste. Cioè, resiste: continuando ferocemente a coltivare quel binomio di violenza e divertimento che resta negli anni la sua nota dominante. Anche quando, precisamente dal ‘96 con gli ormai mitologici Racconti Porni, decide di aggredire la scrittura, con un gesto d’amore al porno in salsa scozzariana.

«Ma quale gesto d’amore. Quelli sono racconti pornografici ispirati dal puro odio nei confronti della pornografia. Partendo da un’autentica forma di sdegno ti dai da fare, pompi il monello che è in te e cerchi di infrangere più vetri possibile. Divertendoti, facendo casino, non negandoti nulla. Bisogna partire da grumi odiosi di realtà per cercare di smontarli con il divertimento, la cultura, con i linguaggi. Per scendere in combattimento contro i nemici degli anni in cui vivi».

Andiamo avanti.
In Prima Pagare poi Ricordare, Scozzari si confronta per la prima volta con la forma romanzo. Naturalmente demolendola. Nel suo memoriale di aspirante fumettaro dentro una Bologna esplosa, è contenuto precisamente questo binomio di sdegno e monelleria che FS (come si firma da sempre, anche sulla tovaglia di carta dell’osteria) insegue da quando aveva cinque anni.
Ormai siamo nel 2003. L’Italia è diventata quello che è diventata. Dai tempi delle braghette corte e dei pastelli Giotto ne è passata di acqua sotto i ponti. Scozzari, cosa ne pensa?

«Macché! Io credo che l’Italia di oggi sia stata volutamente configurata come l’Italia degli anni Cinquanta. Ognuno deve combattere per la sua sopravvivenza ma non ha assolutamente la forza per unirsi ad altri. Più che altro, sono stupefatto dalla capacità di sopportazione della gente. Io ho tre figli. Uno è archeologo e attraverso il suo essere archeologo scopro l’inutilità di essere italiano. La totale inutilità di questo paese. Cosa succederà non lo so. Io, comunque, non ci posso fare nulla».

Costretti dai malcelati segnali di insofferenza dell’intervistato, dobbiamo troncare la discussione anzitempo. Concludiamo che in un modo o nell’altro Scozzari è riuscito a non crescere: è rimasto il monello antipatico che in una foto in bianco e nero di Memorie dell’Arte Bimba sorride nell’abbraccio ipocrita all’odiato compagno di classe Marzio Santi.

Prima di soccombere all’anziana ristoratrice ossessionata dal ricordo di Pingitore, chiediamo al fumetto italiano in persona un messaggio alle nuove generazioni. Anche piccolo.
Scozzari solleva la testa, ringhia brevemente, poi sospira.

«Bisogna fare le cose che servono. Le cose che non servono, non servono a un cazzo».

Detto ciò, il fumetto italiano torna a tracciare sulla tovaglia il ritratto di se stesso.

L'articolo Intervista a Filippo Scozzari proviene da Minima et Moralia.