Incappare in un grande romanzo ignorato costringe a farsi una domanda scomoda: perché alcuni libri vengono riconosciuti e altri, a parità di forza, restano invisibili?

Mi è successo di recente quando ho letto per caso Night Dogs (1996) di Kent Anderson (in italiano I mastini della notte, edizioni Hobby & Work). L’ho preso usato, incuriosito dall’incipit e dal fatto che tra i ringraziamenti ci fosse il grande John Milius. Non conoscevo questo scrittore americano, veterano del Vietnam, poi poliziotto, insegnante, sceneggiatore, che ha pubblicato solo tre romanzi, tutti con protagonista un veterano del Vietnam diventato poliziotto, Hanson (del quale non conosceremo mai il nome di battesimo): Sympathy for the Devil (1987, pubblicato in Italia da Mondadori), Night Dogs appunto e Green Sun (2018, in italiano Sole verde, editore Nutrimenti). Liquidavo l’ammonizione di James Crumley nella prefazione – “Non è mai esistito un romanzo poliziesco come questo” – come la solita iperbole per vendere qualche copia in più, ignaro di ciò a cui stavo andando incontro. Invece aveva ragione: è difficile pensare a molti altri romanzi che lavorino in questo modo.

Sulla carta Night Dogs sembra un noir del sottogenere “vita nella polizia” nella vena di un Joseph Wambaugh, magari un po’ più tosto della media: racconta quattro mesi della vita di Hanson, giovane poliziotto di pattuglia reduce del Vietnam nella Portland del 1975 e alter ego dell’autore. Non c’è una vera e propria trama, ma un susseguirsi di scene quotidiane – pattugliamenti, verbali, birre coi colleghi, chiamate della centrale, momenti ordinari e violenza che si mescolano senza differenze – notte dopo notte, in un gorgo centrifugo che non porta da nessuna parte. Non c’è progressione ma accumulo: è una struttura per iterazione, che non prevede evoluzione ma una deriva minima, continua. Ogni scena è quasi uguale alla precedente, ma leggermente più spoglia, più stanca, più esposta. La ripetizione non è un limite: è il dispositivo. Il risultato è un ritmo anomalo, claustrofobico, che non accelera mai, non si concentra mai in un punto. È il ritmo della turnazione, della notte che ricomincia sempre uguale. È usura percettiva. Il lettore perde lentamente appigli non perché succedano cose sempre più gravi, ma perché le stesse cose smettono di avere un centro. La tensione non cresce, si distribuisce: non c’è un punto in cui tutto converge, perché nulla è gerarchicamente più importante del resto. Dopo un certo numero di pagine, quando si è ormai reso conto di non stare leggendo un noir né un poliziesco, ma un romanzo su come si continua a vivere quando non è più possibile raccontarsi una storia su sé stessi, il lettore non aspetta più una struttura riconoscibile: capisce che è già dentro qualcosa da cui non si esce. E il romanzo prosegue per la sua strana tangente fino a un finale che non chiude niente e che lascia il lettore spoglio, inerme, diverso da com’era all’inizio del libro.

Night Dogs è un romanzo durissimo, disturbante, moralmente scomodo, senza compromessi, che non offre scappatoie al lettore; chi intende la narrativa come consolazione, esercizio intellettuale o mero intrattenimento qui ha poco da leggere. Per tutti gli altri c’è un romanzo che parla dell’intrinseca fragilità del patto sociale e della fatica di stare al mondo, e lo fa senza un’oncia di retorica e con un’onestà sconcertante.

Hanson è un uomo disintegrato che cerca di tenere insieme i pezzi di sé stesso mentre il mondo assume i contorni di un incubo a occhi aperti. È intelligente, lucido, colto, spesso sgradevole e capace di umanità nello stesso gesto. Non è un uomo “segnato” dal trauma della guerra: è strutturato male per la pace. La guerra non è un evento passato, ma un assetto percettivo permanente. E Anderson non costruisce un arco narrativo. Hanson non peggiora, non migliora, non evolve come insegnano tutti i manuali di scrittura: resta coerente fino alla fine, ed è questa coerenza che fa paura. Perché non fornisce soluzione.

Di persone mutilate dalla vita che hanno scritto la propria storia sono piene le librerie, il memoir sul trauma è ormai un vero e proprio genere. Quello che rende Night Dogs un grande romanzo è la scrittura, non il trauma. Anderson scrive di poliziotti perché ha fatto il poliziotto; se avesse fatto il pasticciere avrebbe scritto di pasticcieri. Night Dogs può essere considerato un noir più che altro per ragioni iconografiche, ma Anderson non dialoga con il genere, lo ignora. Non lo usa, non lo sovverte, non lo commenta: ci passa attraverso. Il noir, anche quando è nichilista e disperato, presuppone ancora un patto: uno sguardo sul mondo, una posizione implicita, una frizione tra individuo e sistema. In Night Dogs il mondo non è un problema: è un dato secondario. Quella che leggiamo non è una storia, ma una condizione. Anderson scrive come se la letteratura non fosse un campo di battaglia, ma un mezzo neutro per registrare una condizione. Non c’è sovversione perché non c’è ordine da sovvertire, non c’è provocazione perché non c’è interlocutore. Ma sotto c’è una disciplina tecnica feroce: frasi controllatissime, scelte lessicali mai decorative, nessun tentativo di sedurre il lettore, nessun compiacimento nella violenza. Anderson non cerca legittimazione letteraria, non gli interessano i virtuosismi, gli ammiccamenti alti o bassi, la scrittura che si mette in mostra. È una prosa funzionale come un’arma, che non cerca di essere bella né riconoscibile: cerca solo di non mentire. Il risultato è un monolite oscuro che, in mani meno solide, rischierebbe di diventare pornografia del trauma o epica del disadattato.

Al termine della lettura mi sono chiesto come mai un romanzo tanto potente sia così trascurato anche nella nicchia del noir, come mai non ne avessi mai sentito parlare, non lo avessi mai sentito citare da nessuno.

Sicuramente le asperità di Night Dogs non ne hanno favorito la circolazione: Anderson approccia la narrativa in un modo già ai tempi impopolare, che oggi appare quasi alieno. Scrive come se il lettore fosse un adulto in grado di discernere, collegare, sentire senza essere guidato: una fiducia quasi offensiva, oggi. La narrativa contemporanea tende a proteggere il lettore, a tenerlo per mano per evitare che si perda, a organizzare l’esperienza. Anderson fa l’opposto: non tutela il lettore, lo lascia solo davanti ai fatti. Gli dice implicitamente: io faccio il mio lavoro, tu fai il tuo. Niente reti di sicurezza. Credo che per molti lettori questo possa risultare intollerabile, quasi scortese. Perché non stai leggendo un autore che usa “immagini forti”, ma un modo di vedere il mondo che si è spostato di mezzo grado rispetto alla norma.

Il che può spiegare lo scarso successo commerciale. Meno quello critico, perché Night Dogs, per qualità di scrittura e di voce, per rigore e precisione del gesto, è un romanzo che non sfigura accanto ai più blasonati classici del noir degli ultimi trent’anni. Allora forse la domanda non riguarda più il libro, ma il modo in cui i libri vengono selezionati, riconosciuti, tramandati. Siamo abituati a pensare che il canone sia il risultato di una selezione naturale: i libri migliori restano. Night Dogs è lì a dimostrarci che non è così. Non è un libro frainteso o dimenticato per caso: non ha le caratteristiche giuste per essere riconosciuto.

Un classico, per essere tale, deve servire a qualcosa: a un canone, a un dibattito, a una genealogia. American Tabloid – per fare un esempio di classico canonizzato coevo – serve a organizzare il caos storico in racconto, a offrire una chiave di lettura, a spiegare il noir postmoderno, a incarnare un’epoca. Night Dogs non serve a niente. Non spiega, non fonda, non apre strade. Esiste. Ma non crea fandom, non produce “belle” citazioni, non si presta a interviste brillanti, non costruisce un’aura mitologica all’autore. È letteratura a perdere. Troppo poco formulaico per il noir, troppo radicale per la letteratura “alta”. E il sistema culturale tende a celebrare solo ciò che può trasformare in immagine. In Night Dogs non c’è un’epoca, un nemico, un messaggio. C’è solo una postura esistenziale, una condizione umana senza nome. Che non diventa discorso, non diventa brand, non diventa “importanza”. E non è nemmeno riabilitabile come “operazione culturale”, non puoi dire che è un libro importante perché è utile a una tesi o a una lettura ideologica: è importante perché è scritto così. E questa è la motivazione più debole che esista nel discorso pubblico. Perché la qualità pura non genera argomentazione. Abbassa solo la soglia di tolleranza verso la menzogna. La maggior parte degli scrittori bravi sa esattamente dove si trova questa linea. E decide di non oltrepassarla, perché oltre non c’è riconoscimento, discorso critico, appartenenza.

Night Dogs è un romanzo scomodo perché fa sembrare anche i più tosti scrittori di noir una banda di goffi dilettanti. Non perché sia più duro o estremo, ma perché mette a nudo il trucco. Dopo averlo letto diventa difficile ignorare quanto controllo formale sia manierismo, quanto del tono sia posa, quanta ferocia sia semplice estetica. Anderson scrive da una posizione che non si può simulare. Al cui confronto tutto il resto sembra fatalmente finto, ben lucidato, ornamentale. E nessun sistema culturale può celebrare un’opera che rende superflua una parte consistente di ciò che lo circonda.

Night Dogs non è il “miglior romanzo noir” degli ultimi trent’anni. È qualcosa di più raro e spinoso. È un romanzo che mette in crisi la categoria stessa di “migliore”, perché non compete sullo stesso piano. È come confrontare un atleta olimpico con un naufrago che ha attraversato l’oceano a nuoto per non morire. Puoi misurare tempi, tecnica, resistenza. Ma sai benissimo chi ha fatto la cosa più necessaria.

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Matteo Scifoni è uno scrittore e regista romano. Ha pubblicato tre romanzi e scritto e diretto il film Bolgia totale (2014). Il suo ultimo romanzo Le Diomedee, uscito nel 2025 per Edizioni Efesto, ha vinto la prima edizione del premio Michele Serio.

L'articolo Night Dogs e i libri che non servono a niente proviene da Minima et Moralia.

Per chi è sempre alla ricerca di pubblicazioni a loro modo uniche, anche il libro in cui è contenuto questo racconto può risultare molto interessante. Il fatto che si tratti di una raccolta di racconti lo colloca già in una nicchia, ma se poi si aggiunge che: è una raccolta di racconti gialli, e più precisamente una raccolta di racconti gialli a tema letterario, e per meglio dire una raccolta di racconti gialli a tema letterario scritti da autori inglesi, e ancor più nello specifico una raccolta di racconti gialli a tema letterario scritti da autori inglesi “tra gli anni Trenta e gli anni Settanta del Novecento”, come si legge nella nota dell’editore; allora si capisce come “Delitti in libreria”, portato in Italia da Blackie Edizioni nella traduzione di Jacopo A. Rossetti, difficilmente avrebbe potuto mantenere anche quanto sembra promettere il titolo.

In realtà, infatti, tra i sedici racconti proposti non ce n’è nemmeno uno che narri d’un delitto commesso all’interno di una libreria; il titolo dato in origine alla selezione curata da Martin Edwards era decisamente più generico: “Murder by the book. Mysteries for Bibliophines”. Si tratta, in prevalenza, di gialli che hanno per protagonisti scrittori (criterio abbastanza insoddisfacente, soprattutto nei casi in cui la professione non risulta poi così rilevante), o nei quali un libro finisce per svolgere un ruolo di primaria importanza (caso già molto più promettente).

Come spesso succede in operazioni simili e ad esempio, per restare nel catalogo Blackie, come accadeva nella raccolta “Storie che mia madre non mi raccontò mai” curata da Alfred Hitchcock, che a dispetto del selezionatore partiva dal crime ma sconfinava spesso nell’horror, la qualità è anche qui altalenante. Stupisce in questo caso la scelta di posizionare in apertura, uno di seguito all’altro, quattro tra i racconti più deboli del lotto; ma dal quinto in avanti ci si può mettere alla beata caccia della classica gemma inclusa in ogni raccolta di questo tipo, che qui probabilmente è “Un uomo e sua suocera” di Roy Vickers, non a caso uno dei testi più lunghi.

Il problema fondamentale dei racconti meno riusciti appare proprio la brevità: un giallo ha bisogno, per funzionare, di impiegare tutto lo spazio necessario alla caratterizzazione tanto del detective quanto dell’assassino o dei sospettati, e allo spargimento di false piste con le quali giocare col lettore, e intanto all’abile nascondimento degli indizi decisivi che porteranno alla soluzione del caso; e magari poi a qualche divagazione, giusto per dissimulare la presenza di tale struttura. È quasi impensabile racchiudere tutto ciò nel giro di poche pagine.

Emerge però anche una strana qualità da questo ritmo veloce con cui, un racconto dopo l’altro, si susseguono qui molteplici figure di scrittori, di scrittori detective e di scrittori assassini e di scrittori assassinati; fa tornare alla mente una cosa molto vera che disse Deleuze a proposito della letteratura: «Come regola generale, i fantasmi trattano l’indeterminato solo come maschera di un personale o di un possessivo: “un bambino viene picchiato” fa presto a trasformarsi in “mio padre mi ha picchiato”. Ma la letteratura segue la via opposta, e si pone solo scoprendo sotto le persone apparenti la potenza di un impersonale che non è affatto una generalità, ma una singolarità al livello più alto: un uomo, una donna, una bestia, un ventre, un bambino…».

Ecco, i vari scrittori che appaiono in questi racconti, variamente rappresentati, ciascuno col suo carattere e col proprio modo di condurre le indagini, finiscono con l’apparire anche come una singolarità al livello più alto, uno scrittore di volta in volta preso ad affrontare problemi e dilemmi tipici del mestiere: il rapporto con i personaggi, con la finzione, con i lettori, con l’editore. In questo senso, “Sappiamo che sei occupato a scrivere…” di Edmund Crispin (di cui sempre Blackie ha da poco proposto il romanzo “Il negozio fantasma”, e di cui molto venne pubblicato nei “Classici del Giallo Mondadori”), su un autore che in pratica uccide perché non ne può più d’essere interrotto mentre prova a scrivere, è uno dei racconti più emblematici e godibili della raccolta.

C’è infine un’altra nicchia nella quale potrebbe essere collocato “Delitti in libreria”: è uno di quei libri che portano da altre parti. Non c’è un solo autore, qui, che non abbia all’attivo almeno uno tra un altro racconto famoso da recuperare in una diversa raccolta, un romanzo dal più ampio respiro, un adattamento per la televisione o un coinvolgimento in un circolo come il Detection Club. Basterà seguire le schede introduttive preparate da Martin Edwards per riscoprire il fascino dell’intertestualità, finendo regolarmente ben lontani da dove si era partiti. In questi tempi che premiano molto (in senso figurato ma anche letterale, dal Pulitzer del 2019 allo Strega Europeo di quest’anno) i romanzi fiume, le saghe, l’autofiction, e in generale le forme chiuse, è un piccolo atto di resistenza.

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di Alessandro Garigliano

Ciò che più mi impressiona sono le trame degli attentati. In tutto il mondo si orchestrano, in maniere che sono al contempo militari e ridicole, crociate miranti al terrore. Si preparano i piani con un misto di incompetenza e passione ottenendo risultati a volte insperati altre frustranti, fallimentari. Ma anche nell’altro versante, fra i potenti e i servizi d’intelligence, non si riesce a capire quanto sia stato previsto strumentalizzato ignorato. Il territorio, anziché essere tenuto sotto controllo da chi dovrebbe difenderlo, sembra un campo in cui la pianificazione di trame procede libera d’improvvisare: sfociando spesso in storie in grado di squadernare la complessità di romanzi. 

Il 21 luglio 2005 una serie di detonazioni esplode su 3 treni della metropolitana e 1 autobus di Londra. Il panico sconvolge i passeggeri presenti e i mezzi si arrestano. Nessuno riesce a credere che non ci siano vittime. A esplodere sono stati soltanto i detonatori: le bombe sono state confezionate in casa con una qualità scadente di perossido organico. Nei primi istanti l’attentato è vissuto naturalmente come se avesse causato una strage. Ma si è verificato un difetto al sistema d’innesco e le bombe piazzate nelle stazioni metropolitane di Shepherd’s Bush, Warren Street e sull’autobus a Shoreditch falliscono. Uno degli attentatori è rimasto ferito e nel giro di 8 giorni vengono arrestati i 4 che hanno tramato la strage. Ma un cittadino di origini brasiliane, Jean Charles de Menezes, durante la caccia ai colpevoli, è stato scambiato per uno dei terroristi dell’attentato e, in uno scontro a fuoco nella stazione della metropolitana di Stockwell, viene ucciso dalla polizia.
14 giorni prima, il 7 luglio 2005, arrivano alla stazione di Luton da Leeds, dopo circa 3 ore di viaggio, quattro ragazzi tra i 18 e i 30 anni a bordo di due auto noleggiate – una Nissan Micra blu chiaro e una Fiat Brava rossa. Tre sono figli di immigrati pakistani, nati nel Regno Unito, e il quarto è nato in Giamaica. La polizia dichiarerà che si tratta di cleanskins, estremisti islamici mai implicati in indagini.
Da Luton si dirigono alla stazione metropolitana di King’s Cross. Indossano vestiti informali – sneakers t-shirts berretti con le visiere – e sulle spalle uno zaino contenente bombe composte da chili di perossido organico. Nei primi minuti dopo le conflagrazioni, l’azienda che gestisce la metropolitana dichiara che gli incidenti sono dovuti a guasti delle linee elettriche. La verità è che, nel giro di 50 secondi, alle 8:50, durante l’ora di punta, con i vagoni affollati dai pendolari, saltano in aria tre diversi convogli in seguito all’azione coordinata di attentatori suicidi. I treni si trovano vicino alle stazioni di Aldgate, King’s Cross ed Edgware Road. È la strage più sanguinosa nel Regno Unito dopo quella di Lockerbie – causata da una spirale di vendetta tra Libia e Stati Uniti – e accade circa un anno dopo l’attacco alla stazione di Atocha a Madrid, eseguita con una strategia similare.
Il medesimo giorno, Peter Power, specialista in gestione della crisi e direttore della Visor Consulting – organizzazione privata nata per istruire le compagnie contro diverse minacce – dichiara in un’intervista radiofonica alla bbc: «Oggi stavamo conducendo un’esercitazione antiterrorismo per una compagnia ed eravamo mille persone coinvolte con una squadra anti-crisi. La cosa più strana è che era basata su uno scenario di attacchi simultanei nelle stazioni della metropolitana di Londra, negli stessi luoghi e negli stessi tempi dove stavano avvenendo i veri attacchi. Quindi abbiamo dovuto passare d’un tratto, nell’esercitazione, dalla finzione alla realtà».
In quei giorni si tiene, tra le proteste, a Edimburgo il summit dei 7 Paesi più industrializzati del mondo e la Russia.
Il più giovane degli attentatori, Hasib Hussain, 18 anni, non è riuscito ad azionare il device che innesca l’ordigno. Esce dal treno e chiama ripetutamente i suoi complici, che però sono già brandelli di carne. 11 minuti dopo le deflagrazioni nei treni, le videocamere di sorveglianza lo inquadrano mentre è in fila al wh Smith della stazione King’s Cross e sta acquistando paziente una pila per rimettere in funzione la bomba; le immagini poi lo ritraggono in un McDonald’s, dove, probabilmente, è in bagno a effettuare la sostituzione. Hasib Hussain – giocatore di cricket e studente radicalizzato – indossa occhiali da sole e lascia la stazione della metro ritrovandosi insieme alla folla evacuata e smarrita. Sale con alcuni sopravvissuti sul bus 91 e attira gli sguardi dei passeggeri che lo scoprono in uno stato di agitazione mentre fruga e armeggia dentro allo zaino. L’autobus compie soltanto un breve tragitto, perché la corsa si deve interrompere per gli interventi sopraggiunti dopo le esplosioni dentro ai convogli. Alcuni decidono di procedere a piedi, altri, invece, insieme ad Hasib Hussain, salgono sull’autobus 30 che, sempre per gli effetti dell’attentato, corregge la rotta e procede verso Tavistock Square. 57 minuti dopo gli altri devastanti ordigni, la quarta esplosione squarcia il tetto del bus a due piani, divelle i sedili e distrugge l’intero comparto posteriore del mezzo. Muoiono 13 persone e più di 100 passeggeri sono feriti. Tra le macerie nel bus vengono ritrovati, come una firma, la carta di credito e la patente dell’attentatore.

L'articolo “A ciascuno il suo terrore” di Alessandro Garigliano, un estratto proviene da Minima et Moralia.

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C’era una luce viperina nelle chiome degli alberi ritagliati contro il tramonto. E Arp pensava: crepaste tutti, avessi la forza d’accopparvi, pietoso anche ma convinto, potessi cancellarvi dal primo all’ultimo, uomini donne neonati, infame marmaglia che impesti il Pianeta.

«Buono, Arp. Non fare l’energumeno. Non farti tornare la mania omicida», sogghignò il Vecio. Perché il Vecio possedeva la bizzarra qualità d’indovinare gli umori storti altrui.

«Zitto tu. Non sono un tuo centravanti», brontolò Arp.

Il Vecio scosse la mutria, rassegnato. Sembrava triste, ma se appena scopriva i denti in un sorriso, ecco che poteva incutere paura. In quell’attimo il volto, pur buono, avrebbe allontanato qualsiasi bullo da caffè: un calcio, durante lontane risse in area di rigore, aveva schiacciato il setto nasale del Vecio, che ora ostentava la maschera sorniona d’un pugile in guardia perenne. Sedevano su una panchina al limite del parco, lui e Arp. Ombre ambigue calavano tra querce e abeti. L’erba di smeraldo andava facendosi nera, scomparsi i cigni dal laghetto. Fiati di nebbia rotolavano nel prato e laggiù la sagoma in tuta seguitava a trottare, ogni tanto variando il disegno del suo balletto con rallentati calci nel vuoto, la gamba sinistra e poi la destra sparate come falci, e lunghi tremolii soddisfatti che salivano dalle caviglie ai muscoli dorsali, alla nuca.

«Undici come lui e non avremmo problemi», l’additò il Vecio.

Arp annuì, stringendo le spalle per il freddo. Anche il Vecio rabbrividì. Sotto il tessuto turchino della sua tuta ginocchia e tibie si profilavano come lame. Tra gli incisivi fece dondolare la sigaretta.

«Alla tua età, che è poi la mia, dovresti metterti una coperta sul groppone», derise Arp.

Lui seguitò a controllare il cronometro e l’esercizio dell’uomo al fondo del prato.

«Peccato che anche tu sia italiano», riprese Arp. «A quest’ora, con quel grugno, figureresti in qualche antologia dei cattivi di Hollywood. Con James Cagney: colletto duro e parabellum. Che ci fai qui? Non sei neanche il nemico pubblico numero due. Go home, Vecio. Saresti stato così bene alla guida d’un camion di whisky negli anni del proibizionismo».

«Ma lo sai che sono analcolico», rise l’altro.

«O santo Alfonso Maria de’ Liquori, protettore del doppio kümmel», sospirò Arp. «Non mi raccapezzolo più». «

Tu quoque?», trionfò il Vecio. «Anch’io mi sento sull’orlo del precipuzio».

Era un loro antico gioco quello di storpiare le parole, esasperando le bestialità sfuggite di bocca, durante le interviste, a tanti personaggi del mondo sportivo, presidenti e manager, allenatori e giocatori. La risata del Vecio si spense lentamente.

«Divertiti», continuò Arp. «E intanto io v’ammazzerei tutti. Dico sul serio. Uno sterminio con calibro 9, frecce avvelenate, bazooka, kriss malesi, tratti di corda, plutonio. O almeno buttandovi sotto il tram. Umanità, devi crepare in un diluvio di sterco».

«Non fare il malinconico. Arp, stai sognando i vecchi mattoni del paese in Italia. Un’antica piazza, un muro rosicchiato dove volano rondini. Siamo solo dei bambinacci», sussurrò il Vecio.

«Appunto. E non parlarmi in endecasillabi, capito?», minacciò Arp. «Vorrei che piovesse un diluvio cosmico, che precipitassero centauri ippogrifi orchesse basilischi minotauri sirene draghi. Che rioccupassero il mondo a furia di zanne. Vuoi capirla, Vecio? Tra un minuto i miei anni saranno cinquanta, nessuna gallina canta, e da qualche parte la Vecchia Strega con la falce s’è pur mossa per incontrarci. Tu ed io ignoriamo l’angolo dell’appuntamento, ma lei no, lei galoppa».

«Zitto, Arp. Speriamo di fermarla in tackle», digrignò il Vecio.

«Tu non starmi a sentire. Ma per troppo tempo ho creduto di poter mettere una ciliegina sulla torta del vivere. Ero nato per questo. Per regalare gioia. E invece? Vita assassina, e bisogna anche ridere, fare i forti. Abbiamo il collo sul ceppo e cantiamo. Che truffa, è stata. Che trappola. Non vorresti essere lo stregone di qualche tribù nella giungla? Io sì. Almeno crederei alle stelle. E invece devo essere qui, a Ludwigsburg, a sedici o diciotto chilometri da quella Stoccarda che fu patria al giovane Hegel. Sai cos’è successo ieri, a proposito di questo Hegel?»

«Dimmi tutto, Arp. Poi ti affibbio tre Ave Maria», masticò il Vecio.

«Eravamo a tavola, mangiavamo pane sospetto, nero, e un salame che gridava vendetta, sai come sono questi salami teutonici», si accalorò Arp. «Dico incautamente: Hegel di Stoccarda, e subito un imberbe collega scribacchino, una jena sempre a caccia di notizie scandalistiche per il suo giornalucolo farfuglia: Sarà mica un’ala destra del Bayern Monaco o del Borussia Moenchengladbach? Gli ho dovuto rispondere: Ma va’ sereno e impudico, fratello, era soltanto il capitano del defunto Philosophical and Balòn Club s.p.a., famoso per i tanti derby finiti tutti zero a zero con la Marx & Engels Society s.r.l.».

«Chissà se Platone avrebbe segnato su rigore contro Epicuro», sghignazzò il Vecio.

«Bello aver fatto il liceo. Dovrebbero darci una mutua privilegiata», riprese Arp.

Un improvviso silenzio li separò. L’uomo in tuta al fondo del prato si staccava da terra arcuandosi in volo come per colpire con la fronte un invisibile pallone. L’acqua del laghetto si era fatta liscia, bronzea, le lingue biforcute del tramonto tingevano in altri viola. Era giugno, due giorni prima Arp s’era dovuto comperare in un grande magazzino – additando, mostrando i denti in sorrisi ebeti a un donnone tedesco che aveva appena posato l’elmetto e si fingeva commessa – una berretta di lana da sciatore per ripararsi dal freddo. Arancione, roba da Saint-Moritz. Può servire anche quando il freddo si muta in caldo appiccicoso e regala reumi che stroncherebbero un rinoceronte. Cuffia di lana a metà giugno: per uno che se è in Italia si sente nordico, e che in certe lande deutsch si riscopre tanghero marino senza orrore di se stesso. «Ringrazia il cielo, Arp. Col tuo mestiere, o qui tra noi pellegrini del pallone o in qualche Vietnam. O qui a parlar football o a Roma a intervistare ministri dalla faccia d’olio di semi», sillabò il Vecio.

Lo so, lo so, andava accettando Arp. Ma avrebbe almeno voluto vincere l’accidia maligna che gli aggravava lo stomaco: una pietra lunare. Anche se grazie a quella pietra capiva i leoni, i bufali, stroncati su un fianco nel sonno da calura e che non muovono neppur coda e orecchi per scacciar le mosche. Si offrono alla morte pomeridiana, sognano di diventare scheletri.

«Capisci, Vecio? Annuso disfatta disastro défaite derrata. Il termine unno non lo conosco, gli Unni non avevano scrittura, beati loro. E poi questa Ludwigsburg copiata nostalgicamente da Versailles farebbe piangere il conte Dracula. Non senti odore di disfatta, Vecio? È unico al mondo, sa di letame liquido versato sulla carie d’un molare. Credimi».

«Madonna, madonna, centurie di madonne», alzò le braccia il Vecio. «Mi vuoi spaccare il cuore».

Batté l’unghia sul cronometro, si sporse in avanti per studiare la sagoma in tuta che ora ruotava su se stessa facendo perno su questa e poi quella caviglia.

L'articolo “Azzurro tenebra” di Giovanni Arpino: un estratto proviene da Minima et Moralia.

Prologo

La notte è scesa come una cappa sopra Campo Santa Margherita. Il tintinnare dei bicchieri sui tavolini all’aperto e le voci che si accavallano. Gli abiti corti, i sandali, qualcosa che sembra venire da altri luoghi e altri immaginari. Mi muovo circospetto, innervosito da quell’atmosfera da Ibiza, diffidente verso l’idea di essere sempre nella stessa Venezia nella quale, pochi minuti prima, per le calli di San Polo a muoversi era solo la mia ombra sui muri. La libreria Marco Polo è dall’altra parte del campo, devo attraversarlo tutto, e mi accorgo che sta crescendo anche un’altra incertezza: quella dell’assurdità della mia stessa missione, ma fingo di non pensarci, mentre continuo a camminare e sento due gocce di sudore calarsi lungo la schiena. Fa molto caldo e io sono troppo vestito. A una ventina di metri dalla vetrina piena di libri e manifesti mi fermo. Forse dovrei tornare indietro, non ha senso essere venuto fin qui per seguire le tracce di un romanzo, per cercare un salone di bellezza molto particolare, che esiste in questo luogo solo nella letteratura. Non so se sono disposto ad ammetterlo in pubblico, ma sono venuto qui, alle 23.19 del 24 maggio del 2022 (guardo il mio Swatch da polso), perché speravo di incontrare Mina Harker o Giacomo Koch, che in un altro tempo era chiamato Dracula. Sono venuto qui per colpa di un libro, intitolato Così per sempre e della sua autrice, Chiara Valerio. Uno di quei romanzi che ti travolgono, che ti portano, per quanto oggi possibile, a sospendere la vita, che ti fanno ricordare quanto la letteratura sia molto di più della cosa che chiamiamo – stretti dentro le conseguenze di un razionalismo positivista che ha già fatto troppi danni – “realtà”.

1.

Un romanzo di vampiri, di questo stiamo parlando: Dracula oggi vive a Roma, in un attico affacciato su Largo di Torre Argentina, insieme al gatto Zibetto, anche lui condannato a una vita perenne e capace di camminare in verticale sulla facciata del palazzo. Tanto nessuno poi alza davvero lo sguardo, tanto nessuno fa caso a quante cose incredibili accadono quotidianamente intorno a noi. Dracula fa il medico, si fa chiamare Giacomo Koch, e ha scelto di non mangiare più gli esseri umani, ma di viverci accanto. Il tempo del romanzo è un grande pianale sul quale i momenti – come avviene sul pianeta Tralfamadore di Kurt Vonnegut – sono tutti contemporanei, la freccia non esiste, ogni cosa è e torna ed è di nuovo e poi ritorna. Dalle fredde acque della Transilvania al supermercato Conad a San Basilio alle Zattere a Venezia, tutto sta nello stesso tempo. Tutto esiste. E Chiara Valerio lo racconta, ci fa perdere e si perde lei stessa, naviga a vista e, contemporaneamente scrive un grande romanzo, come se niente fosse.

(Come guardare il canale della Giudecca pensando che laggiù, un’estate, siamo stati felici).

2.

“La bellezza non è mai consolante. La consolazione della bellezza è un’invenzione”, leggo a pagina 350 del libro. La frase mi piace, la sottolineo due volte con il mio pastello rosso, ma poi mi rendo conto che qualcosa non mi torna. E allora mi viene voglia di provare a ribaltare il ragionamento: certamente anche la letteratura è un’invenzione, anzi, per dirlo ancora in modo più chiaro, è finzione, è una messa in scena. Che però, quando è buona letteratura (e qui le è), diventa ovviamente più riconoscibile del nostro stesso mondo, diventa più “vera”, come ci hanno insegnato i critici migliori e penso per esempio ad Alfonso Berardinelli, di ciò che siamo soliti chiamare “il reale”. Pertanto, in questa prospettiva, anche l’invenzione della consolazione che deriva dalla bellezza – la bellezza totalizzante di questo romanzo di Chiara Valerio – diventa, pagina dopo pagina, tangibile, evidente, a un certo punto così forte da essere struggente. Forse “consolazione struggente” può suonare come un ossimoro, ma non importa. Stiamo parlando di un libro che è un labirinto che ci fa passare dalle alghe sulle fondamenta di Venezia a un’idea matematica che è “una specie di anfibio tra essere e non essere, chiamato radice immaginaria”, un libro che fa cose che nelle letteratura italiana nessuno aveva mai fatto, forse pensando che non si potessero fare, forse solo in ossequio a un’idea di letteratura incapace di confrontarsi davvero con il mainstream senza volerlo per forza compiacere, magari dalla vetta di svariate montagne, tanto per dirne una. Invece questo romanzo ribalta completamente la scena e lo fa con una tale grazia nevrotica da lasciare aperta ogni possibilità. Al libro e a noi che lo leggiamo. Già questo potrebbe bastare per gridare al miracolo.

3.

“Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi” è il titolo, decisamente riuscito, della biografia di David Foster Wallace scritta da D.T. Max. Ho già detto troppe volte che Chiara Valerio somiglia per molti aspetti allo scrittore americano – per passioni, brillantezza, intelligenza mobile – ed è quasi banale parafrasare quel titolo in “ogni storia d’amore è una storia di vampiri”. Ma poi, a essere onesti, possiamo usare ancora di più il rasoio (di Ockham) per arrivare a dire che ogni storia è semplicemente una storia d’amore. È così per Giacomo e per Mina, la sua “amata immortale” che cova una drammatica vendetta, e per le altre forme che questa idea di amore ricorsivo assume nel corso della storia, come quella, straordinaria della 40enne Cecilia Lauro, che decide, per passione, di attraversare la soglia del tempo immobile. Ed è così pure, in quelle che sono forse in assoluto le pagine più belle del libro, per Mina e Agnese, quest’ultima invece amata mortale, nelle notti e nei giorni di una Venezia densa e incurabile (perciò meravigliosa) che forse nemmeno Brodskij era riuscito a rendere tanto viva. Attenzione però: intorno a queste storie d’amore c’è un romanzo che pensa come un universo, che usa il cervello della sua autrice come un coltello, che gioca con la letteratura sapendo bene che l’unico modo per farlo seriamente è quello di apparire leggeri, frivoli, scanzonati. Questo è un altro punto chiave per riflettere sul valore di Così per sempre, che è irrorato da una qualità – una manifestazione di intelligenza letteraria, per dirlo meglio – che tra gli scrittori italiani (in genere) fa sempre, ahinoi, difetto. In questo senso, altro miracolo, il libro è a suo modo anche una risposta alla previsione di Jonathan Franzen, vecchia ormai di quasi 10 anni, sul fatto che il rivale del romanzo sono (oggi è così) le serie tv, con il loro ritmo, la loro estetica apparentemente radicale, la loro capacità narrativa avvolgente. Il libro di Chiara Valerio ha la forza e la contemporaneità per vincere la propria partita, e non solo in riferimento a storie di horror o del mistero, sarebbe fin troppo facile avendo in campo nientemeno che il Conte Dracula in persona, ma pure con oggetti culturali incerti, disturbanti, divertenti e brillanti come, per esempio, Fleabag o The End of the F***ing World. Siamo arrivati al mainstream di cui dicevamo prima. Un mainstream che il romanzo piega intorno a se stesso, e non il contrario.

4.

Giacomo, Mina, Luisa, Agnese, Cecilia, Ion, Zibetto. Roma, Venezia, Londra, Damasco. I personaggi e i luoghi indimenticabili sono tanti e volte la trama si intreccia – nello spazio-tempo della narrazione – fino a ingarbugliarsi (da qualche parte c’è l’eco di un desiderio di dire tutto, è normale). Ma sono pause che non vanno a compromettere l’architettura complessiva e che lasciano il campo, questo sì, a un racconto delle dimensioni spaziali, oltre che delle persone, che ha qualcosa di stupefacente, qualcosa di Italo Calvino e delle sue passioni architettoniche immaginarie (provate a pensare a Dracula che vive dentro le Città invisibili, per dire). Torniamo sempre qui, al tema della vita immaginata, che poi è quella che prende forma nella letteratura e che da lì, da quell’idea platonica, modella la nostra di vita. Fuori dai libri, sempre ammesso che per un romanzo come Così per sempre esista un “fuori”. A questa domanda perfino Giacomo Koch, che tutto vede e tutto ha vissuto, potrebbe fare fatica a rispondere.

Epilogo

Di nuovo Campo Santa Margherita, la sera del 24 maggio 2022. Dracula e Mina non ci sono, devo ammetterlo. Provo a buttarla in caciara pensando che tutte quelle persone in giro in abiti succinti, telefonini e bicchieri di birra siano in realtà degli spettri loro stessi, spettri di una società soffocata dalla tecnologia sociale, ma non vale. Io non sono Philip Dick e loro non sono morti, è solo il mondo, che va avanti, con o senza i romanzi. Allora che faccio? Mi sistemo il colletto del giubbotto, prendo un respiro e torno indietro, verso i meandri di San Polo e una stanza d’albergo per scrivere tutto questo. Muovo i primi passi e mi ripeto che non bisogna inseguire i romanzi fuori dal loro territorio, perché se no si rischia, come capitava al Kafka raccontato da Claudio Magris, di finire “fuori dal territorio dell’amore”. Preferirei di no, diceva Bartleby e dico anche io.

Ma mentre lo dico lo sguardo mi cade su una strana macchia scura per terra, qualcosa di denso, vischioso, rosso scuro. Una macchia di sangue, proprio qui, davanti alla Marco Polo, dove passava Mina. Tanto sangue, come se fossimo in un romanzo di vampiri. Come se Giacomo fosse qui.

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Le zone interdette che caratterizzano e costellano il posto in cui abitiamo viviamo lavoriamo non sono solo e semplicemente fisiche, ma anche psichiche: a essere interdette, proibite, negate sono intere narrazioni, racconti storici, versioni di come sono andate le cose davvero: di come siamo arrivati a questo punto.

E d’altra parte, il sequestro è il concetto-guida che ci accompagna regolarmente e che ci ossessiona segretamente da più di un trentennio: questo periodo inaugura se stesso con i due fantasmi rimossi che continuano a ritornare, Aldo Moro e Alfredo Rampi, le due figure della costrizione in spazi claustrofobici: una cella che è un interstizio e un pozzo profondo che è un cunicolo percettivo, le due capsule spaziotemporali in cui siamo rinchiusi ancora oggi, da cui stiamo tentando con fatica di uscire.[1] Il nostro – il luogo una volta conosciuto come “il Belpaese”, in cui il paesaggio aveva un ruolo così importante nella costruzione dell’identità individuale e collettiva, nel suo rapporto stretto con il contesto architettonico e urbanistico, al tempo stesso quinta teatrale su cui rappresentare l’io e proiezione dell’altro – è divenuto incredibilmente e indubbiamente un Paese “claustrofilico” (Giorgio Vasta[2]).

Siamo intrappolati all’interno di narrazioni che ci sono state consegnate, ma che non ci appartengono. Versioni che conosciamo bene come finzionali e soprattutto semplificanti, ma che non sappiamo ancora esattamente come disinnescare. Versioni imposte da generazioni precedenti, e presentate come le uniche esistenti, le uniche valide per interpretare il passato e soprattutto il presente (perché autocelebrative, autoassolutorie). Nessuna immaginazione narrativa dell’Italia è possibile all’interno di questa cornice: i racconti sono già tutti pronti, confezionati, ready-made. Il racconto del precariato; il racconto dell’Aquila; il racconto della crisi; il racconto delle migrazioni; il racconto della “fine della cultura”, della “fine dell’arte”, della “fine della letteratura”, della “fine della civiltà”.

Si fa molta fatica in genere a considerare il fatto che il tuo declino non è un torto che qualcun altro ti fa, non è un furto, né una maledizione divina, ma è proprio… il tuo declino. Del resto, il pensiero apocalittico de “l’Italia sta fallendo; è tutto finito” è in fondo la consolazione ultima. Definitiva.  È la più articolata – e al tempo stesso la più semplice – delle retoriche con cui ci avvolgiamo, nelle quali ci imbozzoliamo come in coperte sbrindellate e marcescenti. Perché permette di rimuovere il pensiero atroce e semplicissimo che tu sei finito, tu stai finendo, mentre il resto va avanti e andrà avanti, in forme che neanche riesci a immaginare. Che il nuovo inizio non ti riguarderà in alcun modo – come è perfettamente naturale che sia.

E invece, in questa maniera molto italiana ci si illude (soprattutto certi “giovani” si illudono, il che è davvero straordinario) che il vecchio sistema possa sopravvivere intatto, tale e quale, incapsulato all’interno del nuovo, dell’epoca successiva: ma che razza di cambiamento sarebbe? Un cambiamento, ancora una volta, molto italiano. In questo momento, è come se un linguaggio, un codice, un intero sistema di convenzioni elaborate in e da un’altra epoca (chiusa, conclusa per sempre) stesse cercando di raccontare un presente totalmente alieno, inedito, oscuro. Così facendo, se ne colgono ovviamente solo gli elementi terribili, spaventevoli, inquietanti, mai quelli interessanti.

Un unico punto di vista, per giunta incredibilmente piatto e noioso, non è in grado per definizione di generare nuove prospettive sulle situazioni che stiamo vivendo giorno per giorno, e che intessono a loro volta la nostra esperienza. Occorre imparare molto in fretta a fessurare costantemente questo presente e i racconti mainstream che lo dominano e lo imprigionano rendendolo inerte, paralitico.

Una delle cose in assoluto peggiori che ci è stata insegnata è che occorreva e occorre a tutti i costi evitare ogni forma di conflitto. Ma senza conflitto, senza scontro culturale – che è scontro di visioni, di punti di vista, di prospettive, di interpretazioni, di sistemi morali – non esiste nulla: esistiamo solo noi in questa distopia realizzata, in questo spazio mentale claustrofobico e asfissiante. Esistiamo noi con questa persistente sensazione di sospensione, di estraneità. Finora essa può essere stata interessante (perfino divertente a tratti): adesso va infranta, lesionata, sbriciolata.

Il sequestro, di nuovo, è la cifra e la figura-chiave di questo Paese. Le nostre vite professionali, affettive, cognitive sono sequestrate da narrazioni elaborate prima che noi nascessimo o durante la nostra infanzia, e che abbiamo cominciato a fruire come praticamente immutabili mentre facevamo il nostro ingresso nell’età adulta. Narrazioni storiche, sociali ed economiche edificate da un paio di generazioni a uso e consumo di tutte le altre – precedenti e successive.

Narrazioni per lungo tempo, e in larghissima parte anche oggi, indiscutibili, inattaccabili. Narrazioni che imprigionano, oltre a noi, anche i loro stessi autori e costruttori. La distopia realizzata che è divenuta progressivamente l’Italia dell’ultimo ventennio è un luogo che rinchiude e blocca non solo le vittime, ma anche gli stessi carcerieri. Ad aver bisogno di essere liberati non siamo solo noi e quelli più giovani di noi (gli “sfigati” o, seguendo la terminologia derisoria coniata di recente da Michele Serra: gli “sdraiati”[3]), ma anche e forse soprattutto loro, i responsabili, i privilegiati e in definitiva le vittime ultime di questa situazione insostenibile.

Un’incomunicabilità fondamentale divide le nostre generazioni e le loro: non c’è nessun linguaggio, codice, sistema morale in comune. Quelle precedenti sono talmente calate nel racconto autoconsolatorio e autocelebrativo che si sono create da rifiutare categoricamente di considerare la realtà esistente, quella prodotta socialmente e storicamente, da qualunque altro punto di vista.

–

[1] Cfr. in proposito G. Genna, Dies Irae, Rizzoli, Milano 2006 e C. Caliandro, Italia Revolution. Rinascere con la cultura, Bompiani, Milano 2013.

[2] Cfr. infra, Parte terza, nota 96.

[3] Cfr. M. Serra, Gli sdraiati, Feltrinelli, Milano 2013.

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di Kim Philby
Andamento negativo del -4,65% a valore e -3,90% a numero di pezzi per il dato consolidato a Maggio 2014, rispetto allo stesso periodo 2013; dati pressoché negativamente stabili rispetto a Aprile 2014.

Maggio comunque registra il secondo peggior dato dall’inizio dell’anno: -6,60% a valore e –5,43% a numero di pezzi.

Andamento generale – valore assoluto

SETTORI

I settori Narrativa, Scienze Sociali e Ragazzi, che rappresentano il 68,64% di assorbimento sul totale, fanno registrare complessivamente un -4,2% a valore con un peggioramento dello 0,6% sul consolidato al mese precedente.

Settori – Δ valore e pezzi

NOVITÀ/CATALOGO

L’andamento del Catalogo si allinea a quello delle Novità.

Novità/catalogo – Assorbimento % a valore e variazione

FASCIA DI PREZZO

Dato peggiore per i titoli con fascia di prezzo superiore ai 25 €; positivo quello con prezzo inferiore ai 7 €.

Fascia di prezzo – Assorbimento % e a valore e variazione

TIPO LIBRERIA

Piccola inversione di tendenza che arresta il recupero delle Librerie Indipendenti rispetto a quelle di Catena.

Tipo libreria – Assorbimento % a valore e variazione

DIMENSIONE LIBRERIA

Le librerie con Dimensione tra 500 e 800 mq risultano le meno penalizzate; peggior dato per quelle sotto i 100 mq.

Dimensione libreria – Assorbimento % a valore e variazione

MACROAREA GEOGRAFICA

Nessuna variazione di assorbimento tra le Macroaree e pressoché identico il decremento con una nota negativa per le Metropoli.

Macroarea geografica – Assorbimento % a valore e variazione

FOCUS CLASSICI

CLASSICI: ANDAMENTO GENERALE

Un Focus sullo Scaffale dei Classici (che vale circa il 6,5% del totale) sottolinea una perdita del –8,93% a Valore e –13,48% a numero di Pezzi.

Tra gli Editori, 35 rappresentano il 90% del mercato che comunque vede protagonisti circa 1.000 case editrici.

Per quanto riguarda la Narrativa, tra gli autori più venduti segnaliamo Simenon, Trollope, Orwell, Uhlman, Tolkien e Primo Levi; nella Saggistica, troviamo Arendt, Epicuro, Seneca, Erasmo da Rotterdam, Freud, Calvino, Lao Tzu, Sun Tzu e Machiavelli.

Classici: Andamento generale – Valore assoluto

CLASSICI: SCAFFALI

Classici: Scaffali – Δ valore e pezzi

CLASSICI: FASCIA DI PREZZO

I titoli con prezzo inferiore ai 7€ sono i più penalizzati, seguiti da quelli con prezzo superiore ai 25 €; il 52% delle vendite si concentra sui titoli con prezzo compreso tra 8 e 12 € che perdono il 7,25%.

Classici: Fascia di prezzo – Assorbimento a valore e variazione

CLASSICI: TIPO LIBRERIA

Rispetto al dato generale è interessante rilevare il dato di assorbimento delle Librerie di Catena che vendono tre volte il valore di quelle Indipendenti.

Classici: Tipo libreria – Assorbimento a valore e variazione

CLASSICI: DIMENSIONE LIBRERIA

Le Librerie con una dimensione di oltre 800 mq rappresentano il 37% del totale e perdono l’8,9%; a seguire quelle comprese tra 100 e 300 mq che rappresentano il 26% e predono circa il 10%.

Classici: Dimensione libreria – Assorbimento a valore

Classici: Macroarea geografica – Assorbimento a valore

Interessante notare che in questo Settore, per quanto riguarda le Macroaree, le Metropoli replicano l’assorbimento del dato generale menrte ci sono delle variazioni sulle restanti.

[Fonte: dati di vendita delle librerie (escluse online) presenti in Arianna in entrambi gli anni considerati]

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Pubblichiamo una recensione di Giorgio Vasta, uscita su «Repubblica», sul libro di Marco Rossari «L’unico scrittore buono è quello morto» (Edizioni E/O).

Il campo letterario italiano è un luogo che sembra esistere ai limiti dell’indicibile. Per qualcuno è un inferno senza vie d’uscita, qualcun altro lo descrive come una zona depressa e deprimente, altri ancora obiettano che pur essendo lontano dal migliore dei mondi possibili è comunque un contesto all’interno del quale si lavora cercando di potenziare ciò che c’è di buono. Raccolte le testimonianze permane la sensazione che quella cosa – il punto nel quale confluisce l’esperienza di chi scrive, di chi decide cosa pubblicare e di chi leggerà ciò che è stato pubblicato – sia invincibilmente opaca. Cercare di comprenderla, continuare a interrogarla, vuol dire votarsi a un’esperienza di frustrazione.

Con L’unico scrittore buono è quello morto (edito da e/o) Marco Rossari sceglie di interrogare la cosa opaca mappandola ironicamente attraverso un libro che ha la forma di uno zibaldone, quasi a sottintendere che è nell’affastellarsi di testi eterogenei – ventidue racconti veri e propri, aforismi, bozzetti, pensieri improvvisi e acutissimi – che si può rendere conto della natura caotica e imprendibile del campo letterario; e che sorridere di ciò che accade – della sua deformazione rivelatrice – serve a produrre una conoscenza critica (e autocritica) dei fenomeni.

Dunque, senza mai cedere al gusto della battuta fine a se stessa ma invece sempre attento all’intensità letteraria della scrittura, Rossari descrive protocolli, definisce meccanismi e chiosa rituali; soprattutto mette in parodia i luoghi comuni che affollano tanto il discorso letterario quanto quello editoriale. E lo fa a trecentosessanta gradi, nella consapevolezza che a nutrire la cosa di cliché contribuiscono tutti, a partire da chi i libri li legge: “I lettori che bisogna raccontare delle storie, le storie ci salveranno. I lettori che fra poco si mettono a scrivere i figli degli immigrati e vi spazzano via. I lettori che sei narcisista. I lettori che i noir raccontano meglio la realtà.”

C’è poi chi i libri li pubblica (editori che non fanno mai squillare il telefono dell’autore e quando lo fanno risultano fraintendibili: «“Questa è roba buona”, mi ha detto, come lo spacciatore sotto casa»), chi li traduce (“Noi siamo come il filtro: lo si riempie di caffè e lo si svuota.”), così come chi li promuove, per esempio un intraprendente conduttore radiofonico che intervista il famoso Lev Nikolaevič a proposito di La sonata a Kreutzer: “… un romanzo quindi che parla di amore coniugale, di tradimenti, di ipocrisie. Ma facciamocelo dire dalla viva voce dall’autore, qui presente in studio… Buongiorno, Tolstoj!”

È però inevitabile che il soggetto centrale del testo di Rossari sia chi i libri li scrive. Dall’autore che pubblicato il primo libro comincia a sentire le voci e a riconoscerle ognuna nella sua consistenza nucleare fino a quando nel cranio non gli si raduna un frastuono inesauribile, a quello che avendo distrutto tutto ciò che non riusciva a farsi pubblicare sente di essere finalmente rientrato nel grembo dell’umano, per arrivare allo scrittore inchiodato al suo stile che in un bar, contro la parete del bagno, annota “Il giro di frase è un’impronta digitale” e poi, sempre più afflitto dall’impossibilità di essere altro, decide di concentrarsi sulla sua obliografia.

La letteratura, dice sorridendo il libro di Marco Rossari, è un odio da amare, un amore da odiare; il campo letterario è lo spazio che ospita chi scrive chi pubblica e chi legge, ed è a sua volta oggetto di narrazioni: di qualcosa che serva a rendere, almeno per un momento, ciò che è opaco trasparente.

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Pubblichiamo una recensione di Matteo Nucci, uscita sul «Messaggero», a proposito del libro «Per Pablo», scritto da Dominguìn, il torero marito di Lucia Bosè, per Pablo Picasso.

“Pablo è un uomo assai complesso, come tutto ciò che è semplice, come tutto ciò che è reale”. Si apre così un libriccino meraviglioso dedicato a Pablo Picasso fin dal titolo, Per Pablo (0 barra 0 edizioni, pp. 53, euro 6). A scrivere è un uomo che non sa scrivere e non sa cosa deve scrivere e non sa perché deve scrivere. E che finisce per scrivere pagine superbe. Forse perché l’unica cosa che sa è che l’arte a cui lui stesso si dedica “è il risultato di una difficile facilità, l’effetto di una tecnica che ci dona l’aria di essere naturali, addirittura di improvvisare”. Dunque qualcosa di molto simile all’artista a cui dedica le sue righe. Luis Miguel Dominguín ha trentasei anni nel 1960, quando Picasso gli chiede di inviare con urgenza qualcosa di scritto da pubblicare in apertura del suo album Toros y toreros. È sposato con Lucia Bosè da cinque anni e sta per diventare padre per la terza volta. È uno dei matador de toros più importanti di Spagna e certo fra i toreri è quello su cui circolano le storie più mirabolanti, relative soprattutto alle sue conquiste: Ava Gardner, Lana Turner, Rita Hayworth, Lauren Bacall, su tutte. Ma nel momento in cui scrive per Picasso c’è ben altro in ballo. Qualcosa che ha a che fare con l’amicizia, l’arte e l’immortalità.

Il pittore più famoso di Spagna, infatti, in Spagna non vive da molti anni. Quello che Dominguín chiama “il nostro ultimo Don Chisciotte”, è fedele al suo credo antifranchista e passa la maggior parte dell’anno in Francia, rimpiange la patria, e quando i toreri spagnoli si esibiscono nelle arene francesi, il più delle volte è sugli spalti. Tuttavia, a lui Dominguín non dedica i tori che uccide. Una volta, addirittura, manca l’appuntamento con il Maestro che gli ha chiesto di posare per lui. Del resto, a sua volta, ogni matador viene chiamato Maestro. Eppoi a Dominguín, a dispetto dell’età che li separa, ciò che più interessa di Picasso è l’amicizia. “Ho l’impressione che se io combattessi per lui e lui dipingesse per me, verrebbe meno la nostra relazione personale e ci lasceremmo trascinare sul piano professionale” scrive. Per poi aggiungere che quando Picasso gli mostra le sue opere nota nell’artista “un curioso pudore”, mentre, negli incontri dopo una corrida, lui stesso arriva a sentire “qualcosa che va oltre il pudore: la vergogna”. Sembra di leggere il Simposio platonico, quando Alcibiade descrive ciò che prova di fronte a Socrate. E invece si tratta del torero che sostiene di non saper tenere una penna in mano e di ignorare completamente il senso di quello che si trova a fare, lì al tavolino della sua tenuta andalusa. Ebbene, come Alcibiade riesce a dipingere “per immagini” la figura di Socrate, così al torero riesce quel che a pochi altri è riuscito: raccontare Picasso con immagini piene di una difficile facilità.

D’altronde, forse, come un perfetto esperto di maieutica, Picasso ha lasciato intuire al torero una grande verità: che non ci sono leggi né autorità, che ci si deve comportare come la propria arte ha insegnato, che si deve tirare fuori tutto da se stessi. A Dominguín, che gli ha chiesto conto di qualche nozione di pittura per diventare un miglior interprete, Picasso ha risposto: “Verrà il momento in cui ti renderai conto che, senza l’aiuto di nessuno, le nozioni che mi chiedi le avrai già apprese”. Il torero accetta la sfida e si lascia portare. Così scopre, scrivendo, di saper dire ciò che sente. E parte da un colore. Perché proprio come i toreri, Picasso padroneggia alla perfezione il primo colore con cui si affronta il toro. “Confesso di saper distinguere a malapena il nero dal bianco o il rosso dal blu” scrive Dominguín, “ma adesso che ci penso c’è un colore che conosco bene: il rosa. Il rosa di Picasso. Perché in fin dei conti io affermo che Picasso è Rosa. Rosa con il tragico del nero, la forza del rosso e più puro del bianco. Ecco cos’è lui per me”.

Come i grandi toreri spagnoli, poi, Picasso è animato dal “duende”, quello spirito trasfiguratore, indefinibile e sfuggente con cui ha giocato in pagine sublimi García Lorca e di cui si riappropria Dominguín. “È un soffio, dice qualcuno, è un nonsocché, lo si possiede o non lo si possiede, dicono altri; può darsi che sia la sorgente dell’arte, poiché sono giunto alla conclusione che importante è tutto ciò che è impossibile definire con esattezza”. Questo “duende” tutto andaluso, spesso gitano, secondo Dominguín, è il segreto di Picasso, delle sue “mani infaticabili e di continuo indaffarate”, del suo animo fanciullesco a settantanove anni, della Malaga andalusa dove è nato e che adesso è costretto a rimpiangere, e della terra di Castiglia che ha formato il suo stile di pittore, “una campagna talvolta così arida e così povera da avere come soli proprietari i filosofi, i poeti e i sognatori”. Quella stessa “Castiglia di pietraie, di grano e di uva da buon vino, di pascoli e di tori immobili nella loro posa scultorea” in cui Dominguín è diventato torero. Il simile conosce il simile, probabilmente. Il matador forse spera di essere posseduto anche lui dal “duende” di Picasso, ma non può concedersi il lusso di scriverlo. Si limita a raccontare quel che gli chiese il pittore: “Perché combatti i tori, Luis Miguel?” e la sua risposta dopo un breve silenzio: “Perché dipingi Pablo?” Un altro silenzio. Stavolta definitivo. “Si è quel che si è perché bisogna pur essere qualcosa” commenta Dominguín. E infine confessa: “Indosso il “vestito di luci”, il vestito torero, per accedere a qualcosa che mi trascende”.

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Nel 1996, durante il tuor americano di Infinit Jest, un giornalista del Rolling Stone, David Lipsky, trascorse cinque giorni ininterrotti al fianco di David Foster Wallace, in giro per librerie, presentazioni e corsi di scrittura, da uno stato all’altro dell’America, buttando giù appunti per quella che divenne una lunghissima intervista per il giornale. Questa intervista è ora diventata un libro, Come diventare se stessi. David Foster Wallace si racconta (minimum fax – traduzione di Martina Testa), in cui la voce dell’autore ci arriva senza filtri. Stamattina Repubblica regala ai suoi lettori un’anticipazione, un estratto che noi rimbalziamo qui su minima, sicuri di fare anche a voi un graditissimo regalo.

Ti chiedi mai se i libri sono fuori moda? Te ne preoccupi mai? Come dicevamo ieri, erano dieci anni che Rolling Stone non faceva un pezzo su uno scrittore della tua età.
Penso che un tempo i libri fossero una componente importante del dibattito culturale, in una maniera in cui oggi non lo sono più. E il fatto che Rolling Stone, una rivista mainstream piuttosto importante, non ne parli più come una volta dice molto. Non tanto su Rolling Stone. Quanto sull’interesse che la nostra cultura nutre verso i libri.
Per me… lo sai anche tu, quando ci vediamo con altri scrittori questo diventa un grande argomento di conversazione, perché ci mettiamo tutti a lagnarci e a piagnucolare. Parliamo del declino dell’istruzione e del calo della soglia di attenzione della gente, e della responsabilità della tv in tutto questo. Ma per me la domanda interessante è: cos’è che ha fatto sì che i libri diventassero una parte meno importante del dibattito culturale? […] Ecco, secondo me molti di noi si dimenticano che in parte la colpa è dei libri stessi. È che probabilmente, sai… si crea una sorta di circolo vizioso per cui, man mano che gli scrittori perdono importanza a livello commerciale e rispetto alla cultura di massa, cominciano a difendere il proprio ego parlando sempre di più fra loro. E ponendosi come una sorta di conventicola chiusa in se stessa che non ha niente a che fare con i reali, normali lettori.
E quindi no, non credo che i libri siano passati di moda. Credo che debbano trovare modi radicalmente nuovi di svolgere il proprio compito. E penso che noi, per esempio, come generazione, non siamo stati granché bravi in questo.
[…] Ci sono cose che la grande letteratura può fare e che altre forme d’arte non riescono a fare così bene. E la principale mi sembra che sia il fatto di poter saltare al di là del muro dell’identità individuale e descrivere la propria esperienza interiore; e provocare, direi, una sorta di conversazione intima fra due coscienze. E il trucco starà nel trovare il modo per farlo in un’epoca, e per una generazione, che ha un rapporto radicalmente diverso con la comunicazione verbale lineare e prolungata nel tempo. Uno dei motivi per cui il mio libro [Infinite Jest] ha una struttura strana è che quantomeno tenta di imitare, strutturalmente, una sorta di esperienza interiore.
[…] Certe cose influenzano il tipo di esperienze interiori che uno vive. E i sentimenti di cui la letteratura deve parlare. Cioè, una persona di oggi passa molto più tempo di fronte a un monitor. In stanze illuminate dai neon, nei cubicoli degli uffici, a un capo o all’altro di un trasferimento di dati. E cosa significa essere umani, e vivi, ed esercitare la propria umanità in questo genere di scambio? Rispetto a cinquant’anni fa, quando il grosso dell’esperienza di una persona era, che ne so, avere una casa, un giardino, e farsi quindici chilometri in macchina ogni giorno per andare a lavorare in fabbrica. E vivere e morire nella stessa città in cui si nasceva, e sapere com’erano fatte le altre città solo dalle fotografie e da un cinegiornale di tanto in tanto. Insomma, ci sono un’infinità di cose che mi sembrano diverse, e la velocità a cui cambiano è proprio…
Il trucco che dovrà fare la letteratura, per come la vedo io, sarà cercare di creare una ricchezza di dettagli e un linguaggio in grado di mostrare… sarà cercare di creare una mimesi efficace quanto basta per mostrare che in realtà non è cambiato nulla. […] Che ciò che è sempre stato importante è ancora importante. E il nostro compito è capire come fare questa cosa in un mondo la cui consistenza sensoriale è completamente diversa.

E ciò che è importante – mi stai dicendo – è una certa fondamentale componente umana.
Sì, come dire… per chi vivo io? In che cosa credo, che cosa voglio veramente? Ecco, sono quel genere di domande così profonde che quando uno le fa ad alta voce sembrano banali.

Penso che ogni generazione trovi nuove scuse per spiegare come mai la gente si comporti sostanzialmente da schifo. L’unica costante sono i comportamenti sbagliati. Secondo me la nostra scusa, oggi, sono i media e la tecnologia.
Secondo me il motivo per cui la gente si comporta male è che fa veramente paura stare al mondo ed essere umani, e siamo tutti tanto, tanto spaventati. […] La paura è la condizione di base, e ci sono motivi di tutti i tipi per essere spaventati. Ma […] il nostro compito qui è di imparare a vivere in modo tale da non essere costantemente terrorizzati. E non nella posizione di voler usare qualunque strumento, di usare le persone per tenere lontano quel tipo di terrore. Io la penso così.
Per quanto mi riguarda, come maschio americano, il volto che do a quel terrore è la nascente consapevolezza che nulla è mai abbastanza, mi spiego? Che il piacere non è mai abbastanza, che ogni traguardo raggiunto non è mai abbastanza. Che c’è una sorta di strana insoddisfazione, di vuoto, al cuore del proprio essere, che non si può colmare con qualcosa di esterno. Secondo me funziona così da sempre, fin da quando gli uomini primitivi si picchiavano con le clave. Anche se si può descrivere in mille parole e in mille gerghi culturali diversi. E la sfida che ci si prospetta, in particolare, sta nel fatto che non c’è mai stata così tanta roba, e di qualità tanto alta, proveniente dall’esterno, che sembra tappare provvisoriamente quel buco, o nasconderlo.

Quel vuoto si potrebbe anche tamponare usando strumenti interiori?
Personalmente, credo che se è tamponabile in qualche modo, lo è solo grazie a degli strumenti interiori. […] Quegli strumenti interiori bisogna guadagnarseli e svilupparli, e hanno a che vedere con… per fare della psicologia spicciola, con l’amore per se stessi. Come dire… se pensi a quelle volte nella vita che hai trattato le persone con un amore e una correttezza straordinari, e te ne sei preso cura in maniera totalmente disinteressata, solo perché avevano un valore come esseri umani… Ecco, la capacità di fare altrettanto con noi stessi. Di trattare noi stessi come tratteremmo un buon amico, un amico prezioso. O un nostro bambino che amiamo più della vita stessa. E penso che sia possibile arrivarci. Penso che in parte il compito che abbiamo sulla terra sia imparare a fare questo.

(c) David Lipsky, 2010 – by arrangement with Broadway Books, an imprint of the Crown Publishing Group, a division of Random House, Inc / Agenzia Roberto Santachiara – (c) minimum fax, 2011 – Tutti i diritti riservati. Traduzione di Martina Testa.

L'articolo L’ultima confessione di David Foster Wallace proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo di seguito un intervento di Simone Barillari condiviso nel gruppo editoria venutosi a formare all’interno del movimento TQ.

di Simone Barillari

Da anni e anni, l’editoria italiana lamenta che si fanno troppi libri, e ne fa sempre di più. Li fa, soprattutto, abbassando in media gli standard qualitativi per poter raggiungere standard quantitativi sempre più alti con le stesse risorse – gli stessi uomini, gli stessi tempi, gli stessi budget, per pubblicare più libri dell’anno precedente. Si comprimono quei fondamentali tempi di lavorazione di ogni libro che separano l’acquisizione dalla pubblicazione, diminuiscono inesorabilmente le ore che ogni redattore può dedicare a un libro, si accorciano le scadenze – e non aumentano in modo congruo i compensi – per traduttori, revisori, correttori di bozze. Non meno che i tempi di lavorazione, si comprime in modo altrettanto inesorabile la durata della promozione di ogni libro, che è appena uscito ed è già incalzato dal successivo, diminuiscono le ore e i soldi che ogni ufficio stampa e ufficio marketing può dedicare a ogni uscita, così che sempre meno libri, non necessariamente i migliori, assorbono sempre più risorse, e sempre più libri, non necessariamente i peggiori, vengono abbandonati subito dopo l’uscita, durando in libreria meno tempo di quello che è stato necessario a scriverli. Negli ultimi due decenni il mercato ha imposto con darwiniana durezza di crescere per sopravvivere – “publish or perish”, per mutuare un’espressione diffusa tra i docenti dell’accademia americana – e ha contribuito a tutto questo, ne è stata causa ed effetto al tempo stesso, una mutazione del pubblico che legge, sia nella direzione di una sempre minor sensibilità alla cura editoriale dei libri, sia in quella di una sempre maggiore reattività a quella legge di mercato per cui un libro che vende subito venderà sempre di più e un libro che non vende subito rimarrà completamente invenduto.

Non si può disobbedire a tutte le leggi che regolano il mercato, non si può disobbedire da soli nemmeno a una sola delle leggi che regolano il mercato, senza che il mercato punisca severamente una simile disobbedienza. Si può però disobbedire a una delle leggi del mercato se a quella legge si disobbedisce in tanti – e se si disobbedisce a lungo, con orgoglio e tenacia, si può infine essere premiati per questa coraggiosa disobbedienza.

Ci sono in TQ dirigenti editoriali di almeno sei o sette diverse case editrici, tutte di grande prestigio e rilievo. Da sole queste case editrici non basterebbero ancora, naturalmente, ma potrebbero essere una cerchia iniziale per proporre seriamente un patto di decrescita o di non incremento della produzione di libri ad altri interlocutori e vedere se si riesce a raggiungere un accordo comune con una parte significativa dell’editoria italiana. Prevedo l’obiezione che si può muovere a questa proposta, e non ho difficoltà a capirne la fondatezza e l’importanza: non aderirebbero mai proprio gli attori dominanti del mercato, il gruppo Mondadori e il gruppo Rcs, per esempi, e rischieremmo così di fare il loro gioco. Ma non è detto che non riusciremmo a trarre dalla nostra parte alcuni marchi di quei gruppi, e – soprattutto – molti di noi hanno combattuto per anni contro questi moloch, e la situazione, nel complesso, non ha fatto che peggiorare, perché continuiamo a combatterli sul loro terreno e con le loro armi – la quantità, l’efficienza industriale invece della cura artigianale. Proviamo allora a concentrare i piani editoriali sui libri in cui crediamo veramente e strenuamente, che vogliamo non solo proporre ma imporre all’attenzione dei lettori, proviamo a spostare, con una campagna di sensibilizzazione nazionale, il fattore discriminante della competizione editoriale dalla quantità alla qualità dei libri, proviamo ad annunciare, anche e soprattutto al pubblico dei lettori, che intendiamo pubblicare meno per pubblicare meglio. Proviamo a opporci, con ancora più determinazione di quanto abbiamo fatto finora, al fatto che le case editrici in cui lavoriamo debbano essere anche, sempre più, dei librifici.

Sono profondamente persuaso che questa potrebbe, se non dovrebbe, essere una delle battaglie cruciali di TQ, e che avrebbe un’ampia e potente eco mediatica che aiuterebbe a sostenerla e a vincerla. E, ripeto, dai libri andrebbe estesa a tutte le opere, in una grande, ambiziosa operazione di ecologia culturale.

C’è probabilmente qualcosa da perdere, per molti di noi, in questa battaglia, ma forse c’è ancora di più, per quegli stessi di noi e per tutti gli altri, da guadagnare.
Vi ringrazio dell’attenzione.

L'articolo Per un patto di decrescita nella produzione delle opere culturali proviene da Minima et Moralia.

di Alessandra Sarchi

L’amore, l’amore della vita, come lo immaginiamo? Pulito, per bene, che compensi i nostri difetti e che esalti i nostri pregi, che ci consenta di vivere una vita interessante, di avanzare nella professione e di consolidare uno status sociale magari migliorandolo. Pensiamo in genere a un rispettabile e giudizioso miscuglio di quello che già siamo e di quello che, ragionevolmente, aspiriamo a diventare. Niente di male in tutto questo, infatti così sono, perlopiù, composte le coppie. Non a caso, si dice, ben assortite.
Cosa succede se invece l’amore sceglie come oggetto un cane, una persona che fa la vita d’un cane perché socialmente emarginato – un immigrato polacco – perché personalmente fragile e inaffidabile, un alcolizzato che chiede spiccioli ai semafori? Si programma una sistematica discesa all’inferno in cui, ad ogni gradino sceso, il monito della propria coscienza e il giudizio sociale diventeranno sempre più insistenti, incrinando via via la consistenza di un sentimento, la possibilità di una storia d’amore che diventa l’inverosimile connubio di una ragazza perbene, subito degradata a “kurwa” (puttana) e Slavek, il polacco ubriaco, il polacco bellissimo delle risse e del malaffare. La coscienza dirà: fèrmati. La comunità dirà: stai impazzendo, finirai male.

Eppure chi dice io nel romanzo di Veronica Tomassini, Sangue di cane (Laurana Editore, Milano 2010) non solo non si ferma, ma attraversa uno a uno i gironi di una discesa piena di creature così infernali, nella loro sofferenza, nella loro abiezione ed emarginazione, da assurgere immediatamente sulla pagina scritta a epos, un epos dei diseredati, degli ultimi. Un epos che investe anche i luoghi di una Siracusa che potrebbe essere qualsiasi città d’Italia o del mondo: “la panchina che fu di Jurek” , ex camionista morto di alcol e abbandono nel parco, luogo di ritrovo e di maledizione per i polacchi, “la casa dei morti”, fatiscente palazzo occupato da larve umane che prostituiscono la carne senza sapere se avranno vita il giorno dopo, “le grotte della balza”, ultimo rifugio per chi non ha più niente, nemmeno le strade della città su cui dormire.
E non si tratta certo di un amore intraprendente, di un amore che afferma, cambia, redime, l’io narrante constata “la propria inutile stucchevole pazienza” davanti ai tradimenti, alle delusioni, allo sperpero di occasioni offerte, davanti all’inesorabile abisso in cui questo “diavolo di un polacco” vitale e dannato non può non continuare a scivolare, nonostante una famiglia, nonostante il serio lavoro di disintossicazione svolto in una comunità, nonostante tutto.
E il lettore non può rimanere folgorato davanti all’affermazione: ”Ricevevo infinitamente di più di quello che davo”. Ma come? Questo è l’amore di cui parla Veronica Tomassini, amore lontanissimo dall’accezione contemporanea di un sentimento in cui affermazione e proiezione egocentrica si dividono il campo, piuttosto amore-pietas, amore trascendenza che sa cogliere il senso anche nell’ordito più sfilacciato e rovinoso. Una parabola cristologica senza consolazione o edificazione, perché l’amore non cura, non cambia, non salva, semplicemente rivela.
Per dire tutto questo l’autrice adotta uno stile aspro e ricorsivo, in cui certe frasi ritornano come strutture della psiche che parla a se stessa, lasciandosi attraversare dai parlati altri di dialetto siciliano e Polacco, oppure frasi che si gonfiano di una retorica precisa e analitica quando proiettano la vicenda privata su uno sfondo sociale allargato. Il ‘tu’ con cui l’io narrante si rivolge a uno Slavek che l’ha ormai abbandonata ha la forza dell’evocazione, la forza di chi è rimasto a ricomporre i pezzi della memoria dopo il disastro, e vede i fatti non nel tempo lineare ma in quello della consapevolezza e della durata dei sentimenti.
Un romanzo che nonostante racconti una vicenda singolarissima, come ogni vicenda d’amore appare a chi la vive, convoca chiunque legga davanti al mistero dell’imponderabile, perché protagonista di questa storia non è solo la ragazza perbene di Siracusa e il polacco puttaniere, ma lo sguardo geloso di un Dio-padre di cui nessuno, da tempo nella narrativa italiana, aveva avuto il coraggio di invocare con tanta forza il nome.

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Dopo meno di due mesi in Italia ero già clinicamente depresso. La robotica nostalgia della mia vita giapponese e un vago, superficiale disgusto nei confronti di quella italiana mi avevano portato a isolarmi. Non rispondevo più al telefono, lasciavo lapidari commenti alle foto e agli status su Facebook, mangiavo un’ora prima dei miei per evitare il dialogo (sì, ero tornato a vivere dai miei, ma la cosa non mi dispiaceva quanto avrebbe dovuto – un altro sintomo della mia depressione).
Accantonati velocemente gli aperitivi e le cene con gli amici, mi erano rimasti i libri. Cosa triste in sé (non volevo che si pensasse di me che ero uno scrittore appassionato di libri, niente di più cheap), ma trovavo nei libri una forma di conforto simile alla purga, o alla trasfusione. Libri e Facebook. Qualche volta però, quando mi mancava l’aria, prendevo la macchina che i miei mi avevano comprato per festeggiare il mio rientro in patria e andavo a fare un giro. La mia destinazione preferita era la Balduina, soprattutto di sera, quando il quartiere sembrava una cittadella ospedaliera abbandonata. I palazzi poco illuminati, tutti abitati da professionisti e commercianti di destra, con quei balconi stranamente scrostati, ognuno in bilico sopra a una Mercedes. Alla Balduina di sera ci andavo per parcheggiare e fumare in macchina. Mi sentivo stupido, naturalmente. Non riuscivo a non pensare al gesto come a qualcosa di spontaneo, vedevo in me sempre una sciocca ricerca di qualcosa di strano, bizzarro, da ammantare di significato grazie al mio status di scrittore. Era difficile uscire da quell’ordine di pensieri. Anche nel pieno della depressione volevo fare cose “fiche”, o che potessero suscitare curiosità quando poi le raccontavo agli amici, o che contribuissero a rendermi un personaggio, qualcosa di avulso dalla realtà – se non altro la realtà della noia, dei pasti solitari, delle file dal tabaccaio.
Una volta capito che le mie escursioni notturne in macchina alla Balduina non erano cose del tutto spontanee, e assodata la mia aspirazione narcisistica a essere un personaggio più che una persona, ero pronto a capire anche altro.
Circa un mese prima, il mio amico e collega Cristiano de Majo aveva pubblicato il suo primo romanzo, che io naturalmente avevo letto mesi prima dell’uscita (fatto del quale mi ero premurato di informare tutti quelli che mi chiedevano cosa ne pensassi, allo scopo di sottolineare la mia vicinanza al mondo degli scrittori, e come uno di questi, peraltro molto bravo, fosse un mio caro amico che mi faceva leggere le cose in anteprima per avere un mio parere).
L’uscita di questo romanzo suscitò un certo clamore non solo sulla stampa, che era stata però sempre e inevitabilmente non all’altezza, ma anche nella cerchia di persone che ruotavano intorno a Cristiano e me, coppia collaudata di autori che si lanciavano ora nel mercato editoriale in solitaria. Chiunque conoscesse Cristiano, anche solo di vista, e chiunque sapesse che lui e io avevamo scritto un libro insieme, si sentiva in dovere di cercare conferme da me di quanto, nel suo romanzo, fossero disseminate tracce della vita privata dell’autore, come se il libro non fosse altro che un’autobiografia ben impacchettata. Lo scrittore come uno che ce l’ha fatta sì, ma a rendere pubblici i fatti suoi.
Si moltiplicavano le email che mi arrivavano con oggetto: il libro di Cristiano, o Sto leggendo Vita e morte di…, o addirittura Delucidazioni, come se io fossi l’ufficio stampa di de Majo o come se fossi stato eletto canale preferenziale per avere spiegazioni su quanto di sé Cristiano avesse effettivamente messo nel libro.
La cosa mi infastidiva e non poco. Ad alcuni avevo risposto diplomaticamente: è un romanzo, è tutta una finzione, anche se c’è del “vero” nel momento in cui diventa letteratura è un’altra cosa. E pensavo con quelle risposte di spiegare, e meglio rivelare a quei curiosi cosa fosse la letteratura, cioè una dimensione parallela. Purtroppo le email non si interrompevano, e poi cominciarono le telefonate, e gli sms. Ma la malattia di Cristiano? Ma i genitori di Cristiano? Ma Cristiano è D.D. o è Scotti Scalfato? Ma davvero gli hanno occupato la casa a Napoli?
Tutto ciò era molto frustrante, non solo perché mi si chiedeva di fare da spia sulla vita privata del mio amico, ma anche perché, me ne accorsi all’improvviso un giorno con un cucchiaino di yogurt in bocca leggendo l’ennesimo sms, questa volta di mia zia, che aveva visto Cristiano di sfuggita un giorno alla presentazione di Italia 2 e ora voleva sapere se davvero odiava quel poveraccio del marito di sua madre, perché questa curiosità denotava una generalizzata ignoranza delle persone rispetto al fatto letterario. L’idea che scrivere un romanzo sia solo un’azione come un’altra, cosa che in una certa misura è, va bene, ma che sia considerata alla stregua dello scrivere un diario per vederlo pubblicato mi mandava in bestia. Cominciai allora a rispondere per le rime. Alle insistenze di un’amica di mia madre, che già in occasione dell’uscita del romanzo di Peppe Fiore, La futura classe dirigente, mi aveva telefonato schifata dalle mie presunte frequentazioni di tossici e nevrotici, e che in occasione del romanzo di Cristiano mi chiedeva di porgere allo stesso i suoi saluti e di dargli un abbraccio da parte sua, dato che aveva sofferto molto, poveraccio, risposi dicendo che leggere, per lei, era tempo sprecato.
Entrai in un ordine di idee quasi moralista e ricominciai a demonizzare la televisione: se la gente non riusciva a distinguere la pornografia autobiografica della televisione dalla trasfigurazione dell’esperienza sulla Terra che generava la letteratura, allora la gente era condannata a rimanere stolta e ignorante. Ricordo a questo proposito una lunga invettiva che feci di fronte a mia madre, che mi guardava attonita e preoccupata, ma non ne voglio parlare. La questione era però importante. Un giorno dissi a qualcuno: se un coglione viene accusato di non essere spontaneo durante un reality show, lo si sta accusando in realtà di non recitare bene la sua parte. Se si dice a uno scrittore che la sua vita, o parti di essa, nel suo romanzo non sono chiare, o se ci si mette a sindacare su quanto di sé lui abbia effettivamente raccontato, lo si sta accusando di essere il personaggio di un reality show. Tutto questo lo dissi gridando, attirando attenzione.
Nel caso del romanzo di Cristiano, vista la sua natura stratificatissima, la questione era di difficile interpretazione, e generò ulteriori equivoci in me. Equivoci con i quali però ero e sono perfettamente a mio agio. Mi chiesi: se parte della poetica del romanzo è un derivato della supremazia della letteratura sulla vita, non è tutto sommato giusto che la gente mi chieda se Cristiano (e non D.D.) è alla fine guarito? O anche, più grossolanamente, se un personaggio è un grumo di pensieri e azioni figlie del suo creatore, o a cui l’autore ha assistito, e se il suo creatore ha deciso di rendere la sua consistenza ancora più sottile, evanescente, fluida di quella di un personaggio “normale”, non è giusto chiedersi chi abbia scritto chi e cosa?
Dato il mio proverbiale snobismo non avrei mai intrapreso discussioni del genere con chi mi chiedeva come avessero reagito i famigliari di Cristiano al suo romanzo. Con quelle persone mi limitavo a sottolineare la distanza siderale tra ciò che è reale e ciò che è narrazione, distanza che era giusto conservare, rispettare e promuovere – così come stavo facendo io con loro. Stavo insegnando a quelle persone a non insultare così un’opera e uno scrittore che stava già faticando abbastanza a farsi capire in un Paese come questo (un Paese grossolano).
Allora, in quest’ottica, anche le mie gite alla Balduina, depresso e fumante, assumevano contorni letterari. Io sì, come ho detto, mi guardavo dall’esterno, mi vedevo parcheggiato, apatico, in quel piazzale allucinante immerso nella nube tossica della mia macchina, e mi percepivo come un personaggio. Ma quel meccanismo era plausibile, è plausibile. La vita deve e può somigliare alla letteratura, o al cinema, o ad altre forme di rappresentazione della vita, perché tutti noi vogliamo elevarci in qualche modo e misura. Ma chiamare in causa la vita privata dell’autore quando si legge un libro non è soltanto un’operazione sciatta, è anche un insulto a una creazione alta, cosa che la letteratura è o dovrebbe essere.
Quindi per favore, e lo dico a voi che mi conoscete personalmente, se e quando leggerete il mio romanzo vi verrà voglia di chiedere a me o a Cristiano o ad altri che mi conoscono personalmente quanto ci sia di me nel libro, o in certi dettagli dei personaggi, inghiottite le vostre parole prima di pronunciarle e datevi uno schiaffo da soli, da parte mia.

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Questo articolo è apparso sul Sole 24 Ore

Alcuni romanzieri scrivono vibranti resoconti della propria città. Molti editori pubblicano guide letterarie alle città. Certi narratori insicuri provano a far cassa dedicando volumi alle tangenziali o ai quartieri turistici dell’ultima città che hanno visitato. Poi, in mezzo al disordine, ai tentativi riusciti e agli errori, svetta Luc Sante, con Low Life, che è semplicemente un testo perfetto. Alet lo manda in libreria in questi giorni con il titolo di C’era una volta New York, ma il secco fascino di quell’espressione, low life, che sta per ‘bassifondi’ ma può anche venir attribuito a un individuo, non esce bene dall’umido richiamo cinematografico della traduzione.

Il soggetto del libro, uscito nel 1991, è Manhattan, i suoi abitanti e la sua ‘mentalità’ tra gli ultimi decenni del XIX secolo e i primissimi del XX, ovvero quando il corpo della città – così lo definisce lo stesso autore – muta in modo irreversibile, incontrando i paradigmi fisici e sociali della modernità tecnologica e industriale: la metropolitana, le infrastrutture, l’elevazione, il brutale sacrificio dolciastro e collettivo cui le classi subalterne dell’epoca furono sottoposte in omaggio alla costruzione di un luogo. Anzi, di un’entità spaziale che sarebbe diventata nel ‘900 il modello e la metafora internazionale di ogni dramma ed eccitazione urbana. Gli eroi collettivi e singolarissimi di C’era una volta New York, tuttavia, non sono la totalità degli abitanti di Manhattan, né l’insieme del suo tessuto geografico: ma principalmente disgraziati, avventurieri, alcolisti, venditori e consumatori di droghe, animatori di locali e circhi urbani, musicisti di strada, prostitute e protettori: e ancora criminali, truffatori, proprietari di locali, orfani e giovanissimi membri di gangs. Proprio la lettura di questo volume ha fornito a Martin Scorsese il materiale narrativo e documentario che ha utilizzato in Gangs of New York. La Manhattan che capitolo dopo capitolo Sante mette in scena gravita decisamente verso la punta, verso sud, e lungo l’arteria ferrosa che ancor oggi i suoi abitanti chiamano Bowery. Un teatro di selvaggia competizione per la vita, l’archetipo e l’ispirazione per l’idea stessa di ‘giungla di cemento’, il poco rispettabile corridoio pubblico dietro la cui facciata si nascondevano cantine e saloon in cui bambine offrivano il proprio corpo e centinaia di coltelli e pistole potevano iniziare a roteare da un istante all’altro. Ma anche un territorio d’iniziativa individuale denso di ogni possibile via alla propria fortuna: Sante ci ricorda, senza mai esplicitarlo, che il grado di perversione e pericolo di una città è sempre direttamente proporzionale all’assenza di noia – a quel misto di pungolo elettrico e terrore liquido, paura e desiderio che rende la vita pubblica un incubo con un sogno nascosto dentro.

Luc Sante è  uno scrittore che ha dato un senso peculiare all’idea di nostalgia urbana. Uno scrittore che ha pubblicato un’autobiografia intitolandola nel miglior modo possibile – The Factory of Facts, la fabbrica dei fatti. Uno scrittore che raccoglie e colleziona vecchie fotografie postali, cartoline folk americane degli ultimi decenni dell’Ottocento e dei primi del Novecento. Uno scrittore che nella presentazione del suo blog, significativamente chiamato pinakothek, traccia con queste parole il proprio autoritratto: “non fingerò di specializzarmi o presentarmi come un esperto. Il mio nome è Soggettività, una memoria truccata mi fa da mulo portabagagli, e il mio fidato vecchio coltello da campo è l’auto-contraddizione. In termini generali, preferisco l’umile al grandioso, il marginale al centrale, il vecchio al nuovo, ma non sempre – perché come una veranda aperta su quattro lati, sono esposto a tutti i venti.”

Sante, di origine belga, lascia il suo paese insieme alla famiglia alla fine degli anni cinquanta per approdare in America, nell’East Coast, dove frequenta la scuola con risultati prodigiosi. Poi cresce, incrocia il ’68 e muove verso Manhattan. Così, negli anni che seguono, proprio come New York, passeggia e dorme sul letto di fogne e cemento, si perde nei rivoli delle sostanze chimiche, si piega e prolifera sotto una bancarotta comunale che è la vera cesura storica di tutto un immaginario violento e pauroso: i grattacieli modernisti vedono stormi di uccelli infrangersi contro le vetrate, e nei giorni di sole ulcerante, quando la temperatura è altissima, il sistema elettrico va in tilt. Il travaglio e la passione del Lower East Side della fine degli anni settanta è il soggetto di un altro bellissimo testo di Luc Sante, meritoriamente incluso nell’edizione italiana di Low Life, perché ne è il contraltare autobiografico: la stessa Bowery di fine Ottocento subisce in quel periodo un’ennesima trasformazione, e da luogo di fantasia, disperazione e caos diviene teatro della più redditizia mutazione immobiliare contemporanea. Il Lower East Side diventa una città sostituita da un’altra città, volendo usare la classica formula coniata da Rem Koolhaas nell’altro monumento letterario alla Grande Mela, Delirious New York.

È una sensazione infantile e imperitura, quella che ci lega all’angolo di una strada, a un parco e alle sue panchine, che visitiamo anni dopo convinti che i muri e le pietre testimonino qualcosa del passato, del nostro averci passato del tempo sopra, dell’esserci passati in mezzo come in un’ordalia vista al contrario. Così accade che andiamo in pellegrinaggio nei luoghi in cui siamo cresciuti, e annotiamo rime e differenze: con occhio impassibile, lacrime sul punto di essere versate,  oppure sollievo – per non essere più lì, per non essere più le fragili creature che siamo state.

Ma Luc Sante, in C’era una volta New York, riesce a compiere il salto che separa l’alveo della riuscita artistica da quello delle aspirazioni, la vibrazione nostalgica dalla produzione di conoscenza. Trasferisce in dosi omeopatiche sbigottimento, malinconia, erudizione, passione frontale e humour laterale, in ciascuno dei ladri, dei tossici e dei pompieri che hanno lasciato tracce di sé lungo le strade di New York. Così questo capolavoro irregolare è un epitaffio antropologico, un modello di storia urbana, un ricordo non vissuto, una corale di aneddoti, parabole e idee – scritta benissimo, poi, con una prosa lirica e contenuta allo stesso tempo, e l’invincibile desiderio che ogni frase ‘suoni’ con tutta la ricchezza di senso e di ritmo che le compete, nell’asse invisibile che compone ogni intenzione verbale: la medesima asse, invisibile anche quando ci sembra di vederla benissimo, su cui conduciamo la nostra triste, buffa, sanguinosa passerella.

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