C’è una cosa che salta immediatamente all’occhio quando si legge il racconto inedito di Roberto Bolaño “Morte di Ulises”, dedicato al ritorno di Arturo Belano a Città del Messico in cerca dell’amico perduto Lima ed è la tristezza sconfinata del protagonista, una tristezza che sembra essere diventata ontologica e completamente irreversibile. Il racconto è una delle short story postume dello scrittore cileno che Adelphi ha pubblicato nel volume che raccoglie per la prima volta in Italia tutta la sua produzione breve, un omaggio a uno degli scrittori più importanti del nostro presente globale, ma anche, nel caso specifico della storia su Belano, l’occasione per ritrovare i due leggendari protagonisti de I detective selvaggi, nonché il più celebre alter ego di Bolaño.

Ma, guardando oltre questi aspetti, che pure per i lettori sono cruciali, ed è giusto che sia così, sotto l’emozione, si diceva, si apre un abisso di tristezza indicibile. Belano si è arreso alla tristezza, l’ha resa la sua cifra di narratore, più sperduto ormai che selvaggio. Il racconto, che oggettivamente non è un capolavoro, ma ci permette comunque di risentire la voce di un autore e di ritornare in quelle strade del DF che tanto significano nell’universo di Bolaño, lascia però addosso una sensazione di sconfitta radicale che pesa, come se la stanchezza di Arturo diventasse anche quella del lettore.

Però, a guardare meglio, a rileggere la breve storia una seconda volta ci si rende conto che, nonostante l’evidente sensazione di essere sull’orlo di un precipizio o di un disastro irrecuperabile,  nonostante la strisciante presenza di una violenza incontrollabile in ogni respiro del racconto, poi questa violenza non esplode, il precipizio non inghiotte Belano, almeno non nei “fatti” della trama.

Ed è possibile che non lo faccia proprio perché il personaggio è già stato totalmente inghiottito dalla tristezza, che, in un certo senso, lo rende capace di tutto e impermeabile a tutto. I minacciosi vicini di casa di Ulises Lima, la cui morte aleggia anche’essa sopra le pagine come un fantasma alla William Blake (ma impazzito), si devono arrendere di fronte all’essere così disarmato di Belano e della potenziale violenza non vediamo nulla, al massimo una nuova forma della noia (e anche questa è una delle cifre della letteratura di Bolaño, che l’ha saputa raccontare con la consueta brillante irrequietezza).

A guardare ancora meglio, allargando il pensiero a tutti i libri dello scrittore, ci si rende conto anche del fatto che praticamente tutti i personaggi che abbiamo incontrato nella sua bibliografia sono circondati dalla tristezza: di Belano e Lima nei Detective abbiamo già in qualche modo detto, ma possiamo dirlo di Hans Reiter-Arcimboldi in 2666, e pure degli altri personaggi minori di quel romanzo postumo colossale: i critici, Amalfitano… irrimediabilmente tristi.

E così in molti altri racconti. E la cosa che colpisce di più, adesso che forse abbiamo trovato una possibile chiave di interpretazione, è che questa tristezza è, oltre che la qualità profonda del personaggio, anche la sua arma: i critici, pur essendo occidentali colti e benestanti se la cavano anche nell’inferno surreale di Santa Teresa, Hans Reiter pur essendo altissimo e vocato al suicidio in guerra invece si muove con una sicurezza che terrorizza i nemici, perfino i suoi genitori, la Guercia e lo Zoppo, che sono nati dall’idea stessa della tristezza, si rivelano in realtà una buona madre e un buon padre, al di là di ogni (nostra) aspettativa.

Come dire: è la loro tristezza che li salva, che li rende forti, che offre loro un’occasione? Non sappiamo se la risposta c’è, ma è possibile che sia sì. Anche se nel mondo di Roberto Bolaño, è risaputo, ogni cosa è incerta e ogni verità necessariamente provvisoria.

Il prezzo che i personaggi pagano a questa tristezza è alto e lo paga anche lo scrittore, che in qualche modo sceglie i suoi libri e i suoi personaggi anziché se stesso: il lavoro su 2666, ci racconta la pubblicistica su Bolaño, lo porta a rinviare le cure per la sua malattia e a un certo punto si scopre che era troppo tardi. Ma i suoi libri sopravvivono a quella stessa tristezza e danno una luce diversa anche al tema stesso della malattia e al modo in cui si può pensare alla parola “fallimento”. Come se lo scrittore cileno avesse sconfitto il mito della “felicità”, come se avesse digerito e trasmesso ai suoi personaggi la lezione di, per dire, Mark Fisher sulla scomparsa del futuro, sull’inevitabilità di questa perdita, per poi ripartire da lì per trovare strade alternative, umane e possibili.

Al contrario, un altro grande scrittore per molti versi accostato a Bolaño come David Foster Wallace, che per tutta la sua carriera ha cercato di combattere l’idea stessa della tristezza, per motivi ovviamente ben comprensibili, sembra che al mito della “felicità” abbia finito per soccombere. La sua letteratura nasceva con un taglio pop molto distante da Bolaño, ma i temi e la vastità del loro pubblico sono sempre stati in qualche modo assimilabili, se non altro come “modelli” del modo di essere scrittori nel XXI secolo. Ma Wallace è come se, rifiutando da nordamericano l’idea di rinunciare alla felicità, sia rimasto bruciato dalle Dr. Pepper’s, oppure dalla pubblicità o dalle promesse di Ronald Reagan, a cui certamente non avrà creduto, ma senza smettere di sperarci.

Ecco, è possibile che quello che l’ultimo viaggio di Belano a Città del Messico ci dice oggi abbia a che fare con il ridimensionamento di un’idea di speranza a livello “pratico” (le cose andranno male, è inevitabile), ma anche con un diverso modo di cercare di essere e di vivere e di credere in un mondo meno speranzoso, ma ancora aperto se non altro alla promessa senza contenuto della letteratura e dello sguardo che a volte ci regala.

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Ho provato a restare immortale tra le pagine, ci sono riuscito. Caro lettore, mi chiamo Roberto Bolaño ho fatto lo scrittore, ti ho lasciato questi libri, chi sono non importa, cosa sono le mie storie forse conta qualcosa, tu e il tempo – non necessariamente in quest’ordine – direte se valgono qualcosa. Diceva, tra i suoi libri, di ritenere accettabile Anversa l’unico di cui non si vergognasse perché manteneva un margine di incomprensibilità. Gli interessava un certo tipo di mistero, molto più della verità, o meglio aveva a cuore una verità costruita dal suono delle frasi, che messe là una dietro l’altra sarebbero andate a disegnare il campo del verosimile. A Bolaño interessava l’inafferrabile, il punto in cui l’onirico incrociava il reale, l’attimo in cui la vita è attraversata dall’incubo e subito dopo raggiunta da un attimo di dolcezza. Conosceva le possibilità infinite del romanzo e di quelle della poesia, le esplorava senza sosta e così facendo ne creava delle altre.

Una su tutte, che potremmo definire la regola Bolaño, enuncia così: Non esiste distinzione tra un romanzo e l’altro, tra un romanzo e una poesia, tra una poesia e un saggio. Un libro non si esaurisce ma prosegue in un altro. E il proseguimento equivale al dissolversi. L’opera è una sola e, con ogni probabilità, non finisce, tiene in sé un margine, delle pagine bianche che il lettore potrà completare. Il filo rosso bolaniaño che regge tutto, con i personaggi di un racconto che vengono anticipati da una poesia, quelli di un romanzo che ritornano in un racconto, in un saggio. Un verso che richiama l’incipit di un celebre brano, un personaggio di una storia che in un dialogo recita un verso di una poesia che abbiamo letto anni prima. La mappa di Bolaño, una geografia estesa, piena di buche, valli, colline, mari, omicidi, sesso, incubi, fiabe, nazisti, killer, dittatori, puttane, cantanti, preti, attori e tesori. La mappa di Bolaño, la cartina della felicità per ogni lettore.

Lei respirò l’aria dei sobborghi di Santiago, quell’aria che era la quintessenza del crepuscolo. Poi si guardò intorno, tranquilla, serena, a suo modo coraggiosa, e vide la sua casa, la veranda, il posto dove un tempo parcheggiavano le auto, la bicicletta rossa. gli alberi, il sentiero sterrato, la recinzione, le finestre chiuse tranne quella che avevo aperto io, le stelle che brillavano in lontananza, e disse che è così che si faceva la letteratura in Cile. Io chinai la testa e me ne andai. Mentre guidavo, di ritorno verso Santiago, pensai alle sue parole. È così che si fa la letteratura in Cile, ma non solo in Cile, anche in Argentina e in Messico, in Guatemala e in Uruguay, e in Spagna e in Francia e in Germania e nella verde Inghilterra e nell’allegra Italia. È così che si fa letteratura. O quello che noi, per non finire in discarica, chiamiamo letteratura.

Questo passaggio che conosco quasi a memoria – come diversi altri di Roberto nostro – è tratto da Notturno cileno, uno dei suoi romanzi che amo di più, forse ancora più di I detective selvaggi e 2666, i due capolavori. Ci sono molti motivi, il primo credo sia da attribuire al ritmo, Notturno cileno è un romanzo che toglie il fiato, che non s’interrompe mai dall’incipit al finale. Non ci sono capitoli, i punti sono molto pochi rispetto alle virgole, bisogna trattenere il respiro prima di cominciare a leggere e poi liberarlo per correre appresso alle parole e alla storia. È un libro che suona e per questo, e per la rapidità con cui si susseguono immagini nitide e altre più nebulose, e per il fatto che il chiaro e l’oscuro viaggino sempre l’uno accanto all’altro, e per il tipo di storia densa e pazzesca che racchiude: è un libro meraviglioso. Così si faceva la letteratura in Cile, mettendo dentro tutto e mescolandolo, mostrando ogni sfaccettatura, ogni possibilità, senza remore, senza paura, mettendo al centro di ogni cosa il linguaggio, la fantasia.

Se è una faccenda di vita e di morte, come sappiamo, per Bolaño quella questione esiste solo come fatto letterario, quella e nessun’altra la sua verità. È inutile parlare di Pinochet a una conferenza, ma è utile farlo esistere come personaggio di un romanzo, che è una delle cose che accadono in Notturno Cileno. Il protagonista è Sebastián Urrutia Lacroix, uomo di chiesa e potere, ma è anche Ibacache, poeta e critico letterario. Tutto il talento dello scrittore cileno che si dispiega in una sola lunghissima frase che dura un libro intero e che al suo interno recita questi misteri, quelli di un vecchio costretto – in un lungo monologo – a fare ordine prima di andarsene. La vita di Sebastián è stata piena di cose, dall’amicizia e protezione ricevuta da Farewell, il più grande critico letterario cileno, alle notti passate a insegnare il marxismo a Pinochet e ai suoi ufficiali, in gran segreto. Un uomo che ha conosciuto Neruda, che ha letto e ha studiato tantissimo, che ha conosciuto Parra, che ha visitato tutto il mondo, che ha imparato i segreti e la bellezza di ogni chiesa, dalle preghiere che non si recitano ai falchi che i preti europei hanno usato per eliminare i piccioni.

Un uomo che ha visto l’arrivo di Allende, e il desiderio di questi di fare le cose per il popolo, ha visto la gente patire la fame, non ha capito. Ha visto l’arrivo di Pinochet, la fine di Allende, ha visto il coprifuoco, si è fatto rassicurare dall’arroganza, non ha capito, di nuovo. Ha sempre scritto poesie, a suo dire belle, altre volte, sempre a suo dire, molto brutte. Ha dormito da solo. Ha pregato e si è preso in giro. Ha partecipato a serate con letterati, di notte, durante il coprifuoco, in casa di una ricca aspirante scrittrice, moglie di un americano. Chi era l’americano? Non lo ha capito. Nel sotterraneo di quella casa venivano torturati uomini contrari al regime, nessuno sapeva. Lui, Sebastián, il grande critico letterario, l’uomo che avrebbe dovuto possedere la forza e la verità della fede, la saggezza e la conoscenza della letteratura, non si è mai accorto di nulla. E non se ne è accorto perché il potere è fatto in fondo di uomini mediocri che s’aggirano, s’accontentano, sopravvivono (mentendo) credendo di vivere. Bolaño inventa un personaggio straordinario che sintetizza la sua idea di come si deve costruire un racconto di cosa dovrebbe fare la letteratura e farlo ovunque. Così si fa la letteratura, come Eduardo diceva del teatro. Così si fa il teatro, così ho fatto. Lo vedete come è vivo Roberto? Come è inarrivabile? E no, non finisce in discarica, perché non solo chiama la letteratura con il nome giusto, ma la vede, la inventa, la indirizza. La ama.

Molti dei personaggi di Bolaño sono un omaggio alla letteratura stessa, uno di questi è sicuramente Amalfitano, un protagonista pieno di fascino, colto e romantico, perduto, controverso e meraviglioso controverso. Il traduttore di Arcimboldi, l’uomo dedito a un’opera che non può esaurirsi (di nuovo), il personaggio che tornerà nel libro I dispiaceri del vero poliziotto, come d’altronde, il nome di Arcimboldi sarà fatto in Detective selvaggi. Dice di non sapere cosa lo abbia spinto a Santa Teresa –  all’inizio della sua parte in 2666 – Amalfitano, e in questo non sapere c’è tutto quello che gli occorre per andare avanti, e c’è tutto quello che serve al lettore.

Le prime pagine che ho letto di Bolaño sono proprio di 2666 e conosco esattamente il punto in cui ho capito che questo scrittore avrebbe fatto al caso mio, che avrei letto tutto quello che aveva scritto. Il punto è questo: «I venti minuti iniziali ebbero un tono tragico in cui la parola destino fu usata dieci volte e la parola amicizia ventiquattro. Il nome di Liz Norton venne pronunciato cinquanta volte, nove delle quali invano. La parola Parigi risuonò in sette occasioni. Madrid, in otto. La parola amore fu pronunciata due volte, una ciascuno. La parola orrore venne pronunciata in sei occasioni e la parola felicità in una (la usò Espinoza). La parola decisione risuonò in dodici occasioni. La parola solipsismo in sette. La parola eufemismo in dieci. La parola categoria, al singolare e al plurale, in nove. La parola strutturalismo in una (Pelletier). Il termine letteratura nordamericana in tre. Le parole cena e cenare e colazione e sandwich in diciannove. Le parole occhi e mani e capelli in quattordici», si tratta di un passaggio molto noto in La parte dei critici, quando lo lessi, mi avevano regalato il libro per il mio compleanno, cominciai a saltare per caso come impazzito di gioia, perché questo accade con la letteratura – anche in quelle più dolorosa – quando la scrittura è di un così alto livello, noi gioiamo. Poi, naturalmente, mi innamorai di Liz Norton.

Se fosse questo uno dei segreti della letteratura? Farci essere felici. Non male. E la letteratura di Bolaño: un grande viaggio tra la vita e la morte, un’infinita commedia umana, dove la morte reale non è scissa da quella inventata, dove la morte del presente è collegata alla morte del passato, dove la vita e la morte si fondono e confondono come l’andata e il ritorno. Noi siamo i privilegiati passeggeri che leggono di Nicola Di Bari, di Nicanor Parra, di Raffaella Carrà e di Georges Perec, vivi vegeti e inventati da Roberto Bolaño.

La sua poesia non può essere scissa dalla prosa, non perché l’una sia propedeutica all’altra, ma perché per Roberto (stamme in buoni rapporti, cit.) erano una cosa sola, facevano parte dell’atto dello scrivere, e una prevaleva sull’altra a seconda dei tempi, dei momenti. Avendo potuto scegliere Bolaño avrebbe fatto solo il poeta e avrebbe sbagliato, ha fatto lo scrittore che comprende il poeta e il narratore. Come è stupida quella distinzione che leggiamo a volte sui giornali o nelle biografie: «Poeta e scrittore», gliela lasciamo.

Come possiamo scindere la poesia dalla prosa quando i protagonisti de I detective selvaggi sono poeti? Non possiamo e non lo facciamo. Di quel romanzo tante volte avremmo voluto esserne protagonisti, uno tra Arturo Belano e Ulises Lima, entrare anche noi a far parte del realismo viscerale e poi lanciarci alla ricerca della mitica Cesárea Tinajero. Vorremmo e ci siamo convinti che potremmo esserlo, perché quelle pagine ci hanno persuasi. «C’è una letteratura per quando ti annoi. Abbondante. C’è una letteratura per quando sei calmo. La letteratura migliore, credo. C’è anche una letteratura per quando sei triste. E c’è una letteratura per quando sei allegro. C’è una letteratura per quando sei avido di conoscenza. E c’è una letteratura per quando sei disperato. Quest’ultima è quella che volevano fare Ulises Lima e Belano». E questa è la letteratura che ha fatto Bolaño, non trascurando mai – al suo interno – il divertimento, perché il cileno nostro è anche molto divertente, quasi quanto sa essere cattivo. È difficile dopo aver finito di leggere un suo libro aver voglia di leggere –almeno immediatamente – qualcos’altro, a meno che non ci siano rimasti da leggere un McCarthy, un Roth, una Silvina Ocampo.

«Un cileno formato in Messico può sopportare di tutto, / pensavo, ma non era vero.», una coppia di versi di una poesia de I cani romantici; versi che richiamano l’incipit di un racconto dedicato a Enrique Vila-Matas, incluso in Chiamate Telefoniche. Attacco che fa così: «Un poeta può sopportare di tutto. Il che equivale a dire che un uomo può sopportare di tutto. Ma non è vero: sono poche le cose che un uomo può sopportare. Sopportare veramente. Un poeta, invece, può sopportare di tutto. Siamo cresciuti con questa convinzione. Il primo enunciato è vero, ma conduce alla rovina, alla follia, alla morte». Cosa non è vero? Un cileno formato in Messico può sopportare poche cose, perché poche ne può sopportare un uomo, ma se l’uomo è un poeta, l’assunto diventa vero? Deve esserci stato un tempo in cui Bolaño deve aver pensato che attraverso la poesia si potesse sopportare di tutto, la tortura, la lotta, l’esilio; ma è chiaro che ha voluto dirci, e lo ha fatto con ogni suo libro, che la poesia può spingersi oltre tutto, dentro tutto, scavare dove niente più scava, fino dentro alla morte, rendendo viva la morte, rendendo splendente ogni cosa. C’è qualcosa in Bolaño e quella cosa salva noi lettori, tutte le volte.

La poesia è il deserto, è il luogo in cui si comincia a immaginare, la prosa sono le città, le persone che via via si raggiungono. Per farlo bisogna attraversare ogni cosa, entrare e uscire dagli incubi, dai sogni belli, morire e nascere ogni giorno. I temi della poesia di Bolaño sono vari e si sovrappongono, si mescolano. Versi pieni di passioni, di riferimenti e di influenze letterarie, da Burroughs a Jimenez, da Pascal alla fantascienza. Il Cile della dittatura, il paese da cui scappare. Il Messico della salvezza, della speranza, dei detective e della poesia. Barcellona sofferta e amata. L’oblio, il sesso, la povertà, le bevute, la testardaggine, la caparbietà. Che meraviglia. Le poesie, ma tutta la sua immensa opera è attraversata poi dall’amicizia e lasciamo qui questi quattro versi fulminanti:

Di sedie, di tramonti extra,
di pistole che accarezzano
i nostri migliori amici
è fatta la morte.

Ed è fatta la vita, allo stesso modo, un tramonto extra sta per qualcosa in più, ma è inevitabilmente qualcosa in meno, è sempre un giorno che finisce. Come il personaggio di una sua poesia e anche di un suo racconto, per andarcene, ci resta l’avventura e dire: «Ha cominciato a nevicare, capo», anche adesso che fuori c’è un cielo limpido e azzurro.

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Nota:

Tutti i libri in prosa di Roberto Bolaño sono editi da Adelphi e tradotti da Ilide Carmignani, fatta eccezione per Chiamate telefoniche, tradotto da Barbara Bertoni. Tutti i suoi libri di poesia sono editi da Sur e tradotti da Ilide Carmignani. Le citazioni indirette dell’autore sono tratte da L’ultima conversazione, edito da Sur e tradotto da Ilide Carmignani.

Il libro La parte inventata di Rodrigo Fresán è edito da Liberaria e tradotto da Giulia Zavagna.

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Lo riconosco da lontano, circondato da persone più giovani di lui, che sembrano essere sempre sul punto di fare lunghi discorsi. All’ultimo istante però si fermano, i loro occhi diventano sfuggenti, o timidi, non riesco a capirlo bene, e si bloccano, lasciando sospesi nell’aria tra i corpi stanchi dei mezzi suoni, a volte una parola, due al massimo. Lo riconosco per l’altezza; quindi era vero quello che si diceva di lui, che fosse un gigante. Il gigante buono dei sogni di sua sorella Lotte (e quante lacrime mi ha fatto versare il rapporto tra loro due, fratelli oltre tutto il resto, lacrime di rimpianto e di rimprovero a me stesso), una specie di generoso soldato con gli Stivali delle Sette Leghe.

Lo riconosco anche per qualcos’altro, che non riesco bene a spiegare: la sensazione che, pur essendo chiaramente ormai a pochi metri da me, in realtà lui non sia lì, sia altrove, in molti altri luoghi, ma non esattamente qui. Guardo per un attimo il canale che scorre accanto a noi, poi lo chiamo: “Arcimboldi”. Lui sembra non sentire, continua a stare al centro, o forse sarebbe meglio dire sopra, il suo gruppo di interlocutori. Sono tutti molto sudati, alcuni sembrano essere letteralmente sfiancati, le donne hanno vestiti stropicciati, un uomo ha gli occhi chiusi, non capisco se dorme o fa una qualche preghiera o meditazione. Mi viene il sospetto che sia morto proprio in quel momento, mentre aspettava di lasciare in sospeso un altro lungo discorso. Ma poi si rianima e si accende una sigaretta, rollata a mano. Io mi avvicino, mi faccio largo, il mio zaino colpisce qualcuno, il barista rovescia un bicchiere e un cane mi passa tra le gambe, poi corre via verso il buio. Lo chiamo di nuovo, sono a pochi passi da lui. A quel punto mi guarda.

“Perché è venuto qui” mi dice dopo aver lasciato il capannello. Alle nostre spalle la conversazione è ripresa, intensa, come se senza la sua presenza per gli altri fosse molto più facile parlare. “Perché venite tutti qua”. Lo dice in tono stanco, senza rabbia, o almeno così pare a me. ”Non vivo più qui da tempo – aggiunge -, forse non ci ho mai vissuto”. Io lo guardo, mentre sento il sudore sulla schiena e l’umidità estiva sembra sciogliermi i vestiti. Penso che devo sembrare un personaggio assurdo con addosso la giacca in questa notte d’estate, la notte del Solstizio addirittura. “Il personaggio sono io” mi dice lui.

“Legge nel pensiero”, rispondo, finalmente sbloccandomi.

“No, è che più o meno pensate sempre le stesse cose; senza offesa, non sono quasi mai pensieri molto originali. Venite qui a cercarmi e vi aspettate molto da me e poco da voi”.

“Arcimboldi” dico io, come se il nome fosse un talismano, e subito mi pento di averlo pensato.

“Non era neppure il mio nome, ma chi se lo ricorda ormai. Beviamo una birra”.

Così entriamo nel bacaro e mi siedo davanti a lui, pensando di guardarlo a lungo, di farmi raccontare che cosa è stata Calle Turlona con la Baronessa, di come la sua vita sia passata di qua lasciando una scia di letteratura e di impossibilità, la stessa di tutta questa città, e di questo reportage. Non è proprio incontrare, che so, Gregor Samsa, ma, insomma, ci va abbastanza vicino; forse, in un certo senso, va addirittura oltre la storia dello scarafaggio. Arcimboldi, mio dio. Lo scrittore fantasma. Il mito segreto. Ben Lerner che ne parla in una poesia su Venezia, dentro un museo a Venezia. La ricerca del Tutto, a due passi dal Ghetto dove, ho scoperto poco prima, gli ebrei ortodossi sono ovunque, e parlano in yiddish, e hanno cartelli scritti in yiddish, ovunque. Eppure.

“Lei non parla” mi dice a un certo punto Arcimboldi.

“Non mi viene niente” rispondo. “Mi dispiace”. Sento che è proprio così, non sto facendo finta.

“Aveva creduto che”. Dice lui.

“Penso di sì. E invece niente, ancora una volta”.

“Nada y pues nada y pues nada” dice lui.

“Un posto pulito, già. Il buon vecchio Hemingway”.

Beviamo due birre, Arcimboldi una Guinness, io una blanche con delle fette di lime. Non sembra inquieto, io lo sono, mi rendo conto. Vorrei andarmene, ma non ho l’energia per farlo. Quando, poco dopo si apre la porta ed entrano due figuri con larghi cappelli ho la netta sensazione che siano due ortodossi impazziti, pronti a fare una strage di gentili con dei kalashnikov nascosti sotto le ampie camicie. Che però, mi rendo conto mentre avanzano sinistri verso la luce del bancone, sono camicie a fiori e non bianche, e i pantaloni sono bermuda colori pastello, e i cappelli sono di paglia…

Arcimboldi mi guarda inespressivo. “Due froci” mi dice e poi finisce la sua birra in un sorso.

Alla fine mi alzo e, con un’eco conosciuta di delusione, lascio Arcimboldi ai suoi più giovani amici, o quello che sono. Nel Ghetto è scesa la notte. Dalla Scuola Talmudica escono ancora dei devoti, hanno l’aria affranta, forse per via del caldo, che continua a non mollare la presa. Vedo manifesti di un famoso rabbino, vedo donne con il foulard in testa che spingono carrelli carichi di scatole imballate in modo approssimativo. Da un ristorante kosher provengono delle voci concitate. A un certo punto distinguo una frase: “Così erano tremila ducati”. Ho una specie di brivido lungo la schiena, perché quella è la famosa cifra del debito shakespeariano contratto da Antonio con Shylock, nel Mercante di Venezia. Questa è anche la città di Shylock, penso, e io ora sono nel Ghetto, nel cuore del suo mondo, al centro della commedia. Mi viene da ridere e lo faccio rumorosamente, senza freni a un certo punto, è una risata mostruosa, che rimbomba per tutto il campo. Delle persiane sbattono, il vento fa turbinare dei fogli di giornale e poco dopo si mette a suonare un allarme, sempre più forte e sempre più vicino. Il suono diventa una luce che si avvicina a grandi passi, fino ad accecarmi in un bagno di biancore. “È la Cecità di Saramago!”, grido e penso di stare per svenire.

“Non dica stronzate – mi risponde una voce dal nulla – Saramago odiava gli ebrei! Però alle volte era uno scrittore brillante, devo ammetterlo”.

Non era la cecità, dunque, ma solo una torcia piuttosto potente che mi veniva puntata in faccia da una sagoma per ora indistinguibile, seppur dotata di voce.

“Rideva per colpa di Saramago?”

“No, di Shylock…”

“Ahah, questa in effetti è molto buona” dice la voce che, a poco a poco, sta prendendo anche un volto. Capelli crespi, sopracciglia, un sorriso che mi pare di riconoscere… santo cielo.

Adesso sì che posso svenire. Davanti a me c’è Philip Roth. Santo. Cielo. Roth.

“Che anno è?” chiedo, sentendomi un po’ stupido, ma anche decisamente indiscreto. Voglio dire, io so che Philip Roth è morto qualche settimana fa. È morto proprio mentre ero qui a Venezia, mentre dormivo nella mia stanza in calle delle Vele. Mi sono svegliato con la sua morte e dalla redazione mi hanno chiesto 90 righe su di lui, e le ho scritte tutte d’un fiato la mattina presto, in mutande, seduto sul letto, sostenendo, in sostanza, che avevo creduto che non sarebbe mai morto. Appunto. Bisogna stare attenti a ciò che si scrive, mi dico.

Ma l’uomo che sta davanti a me adesso ha una cinquantina d’anni, sembra in forma, insomma in ogni caso è Roth, ma non quello che potrebbe anche non essere morto a fine maggio del 2018. Al tempo stesso, mi accorgo, la domanda implica che qualcosa non va; implica, in un certo senso, la sua morte. E mi sento un intruso in pigiama che si intrufola gridando in casa d’altri. Nella migliore delle ipotesi mi meriterei una badilata in testa.

“Per me è il 1988 – mi risponde invece lui senza scomporsi – però non è una gran domanda. Non vuole sapere come si sta da morti?”. Ecco, ora che ne parla lui, io sto anche peggio, molto peggio. Mi hanno scoperto e forse non ero neppure in pigiama, ma proprio nudo.

“Preferirei di no”, rispondo. E mi trattengo da aggiungere un “per favore”, che Bartleby non usava, mi giustifico. Poi penso al mio 1988 e non è granché, mi pare. Avere 16 anni non è mai un granché. Il funerale di mio nonno, che parlava poco e somigliava a un attore sconosciuto. Il mio primo volo in aereo, forse dei libri di Ken Follett. A Venezia sarei arrivato solo tre anni dopo, senza gloria in ogni caso, anzi, al vertice di un risibile fallimento.

“Non sto a dirle che anno è per gli ebrei di qui” aggiunge Roth. “Il 5747. Se lo immagina?”

“No, ma mi sembra un tempo troppo lungo” rispondo.

“Fa pensare al futuro, alla fantascienza. Le piace Clarke? A me piace, perché è serio, convinto. Era una persona pessima, ma un bravo scrittore. Nel suo 5747 chissà cosa farebbero i nostri discendenti. Colonie, viaggi nel tempo. I nomi di Dio. Qui invece il nome non si può nemmeno dire e tutto è immutato da cinquemila anni. È molto divertente, se ci pensa. E rassicurante: in qualche modo stando immobili ce la caviamo”.

“In qualche modo”, rispondo e penso, per esempio, a Ivan il Terribile, il boia di Treblinka, di cui ha scritto anche lui. Sono preso da un altro scoppio insensato di risate, e cerco di trattenermi, ma non ci riesco. In questa specie di Gerusalemme lagunare rido come non mi era mai capitato. Rido come riderebbe Arcimboldi. Però è il personaggio di un altro scrittore e forse Roth si offenderebbe.

“Qui vicino abitava Benno von Arcimboldi”, non riesco a non dirglielo.

“Bel libro – mi risponde – io non ci sarei mai riuscito. Io preferisco le commedie”.

Vorrei chiedergli di Sabbath, ma nel 1988 non lo ha ancora scritto, o per lo meno non lo ha ancora pubblicato. È tutto piuttosto complicato.

“Il Mercante è una commedia” dico allora.

“Vuole conoscerlo Shylock? Il più insensibile cane che sia vissuto tra gli uomini”.

“Philip Roth si offre di presentarmi Shylock a Venezia nel 5747. Non credo di avere molte alternative. Accetto”.

Ora è lui che ride forte, la torcia gli scappa di mano e cade a terra illuminando intensamente un muro e dei cespugli. Poi esplode e tutto torna nel buio, mentre Roth continua a ridere.

Quello che succede dopo.

Il ritratto di Shylock si compone davvero, in un modo che non avevo previsto. È un processo lento, strisciante, che nasce dall’odore della Venezia nella quale Roth mi accompagna, ma che prende forme che, a poco a poco capisco, sono essenzialmente mie. L’Ebreo di Shakespeare è arrivato lentamente, costruendo la sua effige – a un certo punto tanto evidente da farmi pensare alla solita frase di David Wallace: così ben nascosto in piena vista – sulle pietre di Ruskin, usando le gobbe dei ponti, le arcate dei sotoporteghi, i tagli di luce dei lampioni, le vestigia di marmo delle statue (e c’entrano anche i Tetrarchi), le asperità delle calli più strette, quelle senza alcuna via d’uscita. Lui è ovunque, nei muri, nelle cime delle barche, nel senso imminente di tragedia grottesca che la città propone a chiunque la guardi con il giusto distacco dell’amore. Roth ride, mi racconta di come Shylock sia stato rovinato dalle donne, sua figlia prima e Porzia poi, di come fosse estraneo al mondo in cui viveva, ma, al tempo stesso, fosse lui, finanziandolo, a dare la possibilità di esistenza a quello stesso mondo. Roth parla e, riflettendosi a volte nelle acque notturne, a me sembra che si riferisca anche un po’ a se stesso o, per lo meno, a quello che molti hanno pensato potesse essere lui davvero. Ma sono solo riflessi, che in un attimo scompaiono come lacrime nella Laguna, senza pioggia questa volta, solo molta umidità. L’usuraio era Venezia e Venezia è l’usuraia della mia immaginazione, costretta ad arrendersi molte volte, per esempio quando arriviamo davanti a un piccolo giardino alla Giudecca dove la vita era passata almeno una volta e io non l’avevo fermata. Oppure su due scalini sommersi accanto al ponte dei Santi Apostoli dove una notte mi ero quasi convinto a dire au revoir a tutti, ma poco dopo era arrivato il mio amico Vittorio e mi aveva appoggiato una mano sulla spalla dicendomi “Andiamo”, e allora avevamo tirato tardi facendo finta di giocare a biliardo nella hall dell’Hotel Giorgione. Sono sicuro, a un certo punto, nei pressi di Santa Maria Formosa, di avere sentito un uomo alto ed elegante, con lunghi capelli bianchi e occhiali dalla montatura vistosa, declamare dei versi di Ezra Pound, e ovviamente la poesia era With Usura, mentre poi, quando ci addentriamo, io e Roth (insieme come se niente fosse) nei meandri dell’Arsenale Nord, vediamo degli uomini, “dei mercanti d’arte” ho pensato allora, trafugare qualcosa, semi nascosti nell’androne di un brutto palazzo quasi in rovina. Era un dipinto, mi dice oggi un ricordo che può essere soltanto falso, oppure, mi suggerisce sghignazzando Philip Roth, “era il corpo di San Marco”.

Libbre di carne, il Tintoretto, dei coltelli e il Rituale; un fantasma massone e il cervello del Bardo, il vaporetto numero 2 e l’oste Lorenzon, che stappa le bottiglie con un colpo di sciabola prima di intristirsi nella sua maschera così italiana; i bicchieri sul balcone del palazzo della Biennale e Damien Hirst davanti a me con un berretto di lana nero; il Vangelo secondo Matteo e la chiusura del Ghetto, quei cancelli sbattuti per sempre in una notte ventosa lunga come la storia. Per sempre, incatenati.

Così siamo tornati alla Sinagoga e dei bambini, spuntati da chissà dove, si mettono a giocare a calcio in un angolo del campo. Io, a quel punto, sto piangendo già da molto tempo.

E non è ancora finita. Perché poco dopo, quando pensavo di avere già visto molto, Shylock arriva sul serio.

E’ accompagnato da due ortodossi senza giacca, ma con il largo cappello e tutto il resto dell’abito tradizionale. Uno assomiglia al rabbino barbuto che avevo visto ore prima su quei manifesti che riesco a definire solo come pubblicitari, anche se non so bene di che tipo di pubblicità si tratti; l’altro, inspiegabilmente, è una copia quasi perfetta di Roberto Bolaño, che ci crediate o no: stessi occhi, stessa tristezza cordiale e disarmata. Nessuno di loro due parla mai, ma restano accanto a Shylock, nel corso della sua – penso non si possa definire altro che così – recita.

“Sono solo un personaggio – mi dice senza ammiccare – un personaggio teatrale, non posso avere molte varianti, tutto è stato scritto in quell’in-folio. Eppure adesso sono qui con voi, e non vedo un teatro. Ma – aggiunge poi quasi si trattasse di un a parte – forse Tutto è Teatro, non è vero, amici miei?”. Nella mia testa me lo ero sempre immaginato come una specie di versione giudaica di Benjamin Franklin, quello che si vede sulle banconote da 100 dollari americani (“Una discreta posizione” ha poi commentato Roth quando ne abbiamo parlato), mentre questo Shylock è affilato, con una barba rada e occhi meno fiduciosi. E’, oggettivamente, un uomo affascinante e questo, ripensandoci poi, avrebbe potuto insospettirmi. Ma lui parla e agita le braccia, c’è del trasporto che mi sembra reale o, quanto meno, credibile. Parla della vendetta, degli sputi sulla barba e di quelle che lui stesso definisce “le indagini di un cane”.

Parla di membra, sensi, affetti, passioni. Della perdita, del guadagno anche, ma soprattutto della perdita. “E non un sospiro, non una lacrima, che non fossero i miei. Ma la cosa che più mi ferisce ancora oggi, è la stessa che mi ha reso immortale – aggiunge -: il pubblico che rideva. Dopo avermi temuto in silenzio, dopo avermi odiato stringendo forte il programma dello spettacolo, fino a farsi sanguinare le mani, alla fine, quando la commedia si risolveva, secondo loro, per il meglio, tutti ridevano e ridevano e ridevano”. (“Dio esiste e si chiama Aristofane” mi sussurra all’orecchio in quel momento Roth). “Loro ridono ancora, io muoio di dolore, ma sopravvivo immortale qui, nella mia città, dove voi, come tutti gli altri, siete soltanto dei turisti, mentre io Sono”. I due accompagnatori annuiscono, soprattutto Bolaño, sempre senza parlare. Io penso che somiglino tremendamente agli assistenti dell’agrimensore K. nel Castello di Kafka (e Roth proprio allora mi guarda con quello che a me pare ammirato stupore). Ma questi non sono ilari, solo assurdi e silenziosi. E quando Shylock se va, voltandosi in modo elegante e scenografico, loro lo seguono con un passo da comprimari del teatro d’avanspettacolo, ma questo è l’unico ammiccamento di cui io mi accorga, giusto un attimo prima che il sosia del rabbino venga colpito in testa dal pallone calciato da uno dei ragazzini.

La mattina dopo mi risveglio proprio nella mia stanza di calle delle Vele e mentre me ne sto seduto sul letto con lo sguardo perso nel vuoto, noto una busta infilata sotto la porta. E’ una lettera, scritta a penna.

“Caro amico – leggo – ieri notte non ho resistito alla tentazione di impersonare Shylock, del resto per noi ebrei lui rappresenta molto, da svariati punti di vista, in tanti modi che ci permettono di essere contemporaneamente sconfitti e vincitori, vittime e carnefici, tragici e clamorosamente comici. Spero che perdonerà alcune uscite un po’ troppo affettate, ma a volte mi lascio prendere la mano. Non era mio desiderio ingannarla, volevo solo essere parte di questa incredibile città nell’unico modo in cui riesco a esprimermi, con la finzione.

Confido che mi capirà, sempre suo, Nathan Zuckerman”.

La leggo un paio di volte, poi la piego e la infilo nella tasca interna della mia giacca blu, sempre più stazzonata. Mi faccio una doccia, lavo i denti, mi vesto, prendo il mio zaino e chiudo la stanza lasciando le chiavi sul comodino. La signora delle pulizie usa un passe-partout. Prima di riprendere il treno faccio colazione nel solito baretto vicino a campo santo Stefano, dove fanno educatamente finta di credere che io sia una specie di veneziano acquisito. Poi cammino fino a Santa Lucia e quando arrivo sui gradini vedo seduto Arcimboldi, con le sue lunghissime gambe albine. “Siamo soltanto dei turisti” mi dice, ma io faccio finta di non averlo neppure sentito e mi dirigo senza voltarmi al binario numero 6.

Il tabellone luminoso della stazione porta scritta la data e l’ora: sono le 10.44 di venerdì 22 giugno 2018 e il Frecciarossa 5747 parte tra sei minuti.

L'articolo Shylock 2018 – Un reportage veneziano proviene da Minima et Moralia.

*

Prendiamo una casa, mettiamola in un posto. Prendiamo una casa piena di appartamenti, mettiamola in una grande città, il più grande possibile, lasciamo che molte persone vadano e vengano per le vie e che alcune di queste possano entrare o uscire dalla casa, che abbiamo messo proprio nel centro della città, a downtown. Diciamo che la città ha grosse possibilità di essere New York, di essere Chicago, di essere Los Angeles. Entriamo nella casa, adesso, guardiamone gli arredi, la disposizione degli oggetti, i colori dei divani, contiamo le forchette e i coltelli, osserviamo il numero di bevande alcoliche appoggiate su un mobile bar, controlliamo il frigorifero, dovrebbe esserci del latte. Ora avviciniamoci alle finestre, una per una, accostiamoci ai vetri, guardiamo sotto, perché l’appartamento, per forza di cose, è in alto. Passano macchine e persone, qualcuno chiama un taxi, molti attendono il cambio di colore di un semaforo. Tutti vanno e vanno incontro a qualcun altro e vanno soli.

Prendiamo un’altra casa, togliamola dalla città, mettiamola in un altro posto. È il posto è una piccola contea del Midwest o, perché no, del Vermont, o dell’Oklahoma. Mettiamo molto spazio tra la casa e le altre e alberi, e aggiungiamo persone di poche parole. Dentro la casa agitiamo memorie, ricordi, tormenti. Che si tratti dell’appartamento cittadino o della casa isolata mettiamo senso di perdita, qualche dolore. Sperimentiamo. Interroghiamo stanza per stanza, facciamo domande, una diversa per ogni stanza, perché ogni ambiente è diverso dall’altro, ha un altro colore, una storia unica. Se nelle stanze troviamo una persona, prima ancora di rivolgergli la parola, abbracciamola, ne ha bisogno, è sola, è solo, ha perso qualcuno. Ha lottato ogni giorno e ha dovuto cedere molto, l’amore è un barlume lontano ma è ancora un desiderio. In quelle camere sono passate le lotte sociali, le conquiste, le delusioni più cocenti, la democrazia, il perdono, l’America tutta quanta. Le case, le due che abbiamo individuato, insieme a tutte le altre, sono l’incredibile e meraviglioso agglomerato in cui fa residenza la poesia del Nordamerica. Vasta per stile e riferimenti, sterminata e ogni volta è nuova, e ogni volta avvolge e abbandona.

Ogni stanza un punto di vista, un figlio perduto, una riunione degli alcolisti anonimi, un male incurabile, un mazzo di fiori, una luce soffusa, il crepitìo delle foglie sotto i piedi in autunno, la stanza con il deserto, la stanza con la high-way. La luce delle insegne dei Motel, i Motel, le loro camere, gli arredi dozzinali. Le roulotte, la donna fotografata sulla porta, i figli chissà dove. La stanza della povertà, dei sussidi e quella dei tramonti spettacolari. Tutte queste stanze e altre ancora sono il complesso della poesia nordamericana. Un mondo luminoso e oscuro. Una casa sconosciuta, la nostra casa, quella in cui appoggiamo il capello. Su minima&moralia ho parlato già diverse volte della poesia statunitense, passando da John Ashbery a Ben Lerner fino ai volumi di Nuova Poesia Americana III e oggi provo a entrare nelle stanze di Charles Simic, Louise Glück e Ron Padgett. Poeti che hanno in comune il periodo di nascita, Simic è del 1938, Glück è del 1943 e Padgett è del 1942, e poco altro, ci interessano proprio perché hanno modi differenti di affrontare e raccontare situazioni analoghe. Nessuno di loro sfugge alla realtà, alla memoria, al dolore, alla perdita, alla solitudine, ma tutti e tre dall’alto della loro bravura ci dimostrano in quanti stili si possa scrivere in versi, come l’argomento muti a seconda del punto di vista di chi lo racconta, ma andiamo per ordine o per stanza.

Charles Simic è uno dei maggiori poeti contemporanei, pochi, tra i viventi, sono al suo livello: è cresciuto a Chicago, ma ci è arrivato dopo molte difficoltà e passaggi, è nato in Serbia, si scappava dai nazisti, una famosa sua citazione – ripresa anche da Moira Egan nell’introduzione alla sua più recente raccolta Avvicinati e ascolta (Tlon, 2021, traduzione di Abeni e Egan) – recita: «I miei agenti di viaggio erano Hitler e Stalin». Da questa semplice frase possiamo trarre due aspetti fondamentali della poesia di Simic: l’ironia e il senso della storia. Nessuno dei due elementi mancherà di segnare le numerose raccolte in versi che ha scritto. Il vestito di Simic è cucito con stoffe tradizionali ma il taglio è sempre diverso, elegante e innovativo, colorato e pronto a sfumare nel grigio, novecentesco ma sempre aperto al futuro.

E il futuro per Simic non è solo guardare alle novità, prestare attenzione a ciò che accade, è soprattutto in quel che scrive, ogni sua poesia gioca d’anticipo, qualcosa sta per accadere oppure è già accaduta ma non ce ne siamo accorti, un dettaglio ci è sfuggito, ci sono sfumature che non abbiamo colto. Da questo libro recente, ci chiama il poeta, ci fa segno di avvicinarci e poi di ascoltare, non dice in silenzio, ma il silenzio si avverte, è preparatorio, incide tra un verso e l’altro, tra una poesia e l’altra. Avvicinarsi non vuol dire, semplicemente, accostarsi a chi sta parlando, ma è un invito a osservare meglio le cose che accadono, i cambiamenti, i registri mutevoli del nostro tempo. Presta attenzione, sembra dirci Simic, nei suoi testi, è lì che forse risiede il tuo riparo, la possibilità di salvezza. Siamo sulla soglia della disperazione, ogni giorno, eppure possiamo, giunti a sera, tentare un equilibrio tra un breve sorriso, un pianto commosso, una lampada, il ricordo di un amico. Di sera possiamo sentire l’amore, non sempre, ma quell’ogni tanto può rappresentare tutto. Avvicinati e ascolta è pieno di poesie meravigliose, trasportate nella nostra lingua benissimo da Damiano Abeni e Moira Egan. Sulla copertina del libro è illustrato un condominio, è notte, ci sono tante finestre, una sola è illuminata, aldavanzale s’affaccia una figura in ombra, non definita, le poesie arrivano da quel punto. Una si intitola È un giorno come un altro e fa così

“La coppia di anziani strappa erbacce
fianco a fianco in giardino,
il cane subito alle loro spalle
che dimena la coda e vorrebbe aiutare.

Vivere nell’assoluta ignoranza
di ciò che succede nel mondo
è il segreto gelosamente serbato
della loro felicità sempiterna.

Sonnambuli in amore, guardateli
tendere la mano alla mano dell’altro
una volta finito il lavoro,
puri come angeli e orgogliosi come demoni”.

Ci troviamo davanti un testo stupendo, di esemplare chiarezza e profondità. Simic gioca su due piani. Il primo è quello in cui si racconta una scena, all’apparenza molto semplice. Vediamo i due anziani in giardino che lavorano fianco a fianco, alle loro spalle il cane che scodinzola, è un quadretto perfetto, sembra di vedere una fotografia saltata fuori da un album dei ricordi. Quattro versi, primo punto e poi lo stacco, la bravura di Simic. Quel quadretto reale, ci dice, nasconde molte cose, fino ad apparire surreale, fuori dal tempo e dal mondo. Sono felici a dispetto del mondo, solo ignorando le tragedie possono proseguire nella loro vita serena. Qui il lettore può concordare e aggiungere quello che Simic lascia intravedere nello spazio bianco, forse i due anziani non ignorano, e strappare erbacce insieme è solo il modo per tirare avanti, nonostante tutto. Forse.

Simic ci vuole far pensare, ci prende per le spalle e ci scuote, e nella terza strofa scrive guardateli, osservateli, chi sono questi due vecchi innamorati? Qual è il prezzo di questa felicità apparente. Mentre avvicinano le mani, sono angeli e demoni allo stesso tempo. Simic ci racconta che ogni volta che li osserveremo faremo caso a una cosa diversa, qualche volta i due anziani ci conforteranno perché scorgeremo in loro l’evidenza di una felicità possibile, altre volte ci inquieteranno perché non si può provare una certa felicità senza essere indifferenti, ignoranti di quel che accade. I vecchi in chiaroscuro sono lo specchio di noi tutti, proviamo tenerezza e paura allo stesso tempo. È la vita, bellezza, ci insegna Simic, scrivendo in maniera meravigliosa.

L’ultima cosa che non dovrebbe riguardarci rispetto a Louise Glück è il fatto che abbia vinto il Nobel, aspetto che è servito a farla conoscere ai moltissimi che ne ignoravano l’esistenza, come succede spesso, stabilito questo possiamo occuparci dei testi, della ricca poetica, dell’intensità. Nelle numerose raccolte in versi, Glück, ha sempre esaminato il tempo attraverso l’importanza della memoria, soprattutto familiare, della sua tenuta e del suo sbriciolarsi. Ha raccontato, di conseguenza, la mancanza, la perdita, la rinuncia. Ha scritto di cose e persone andate, ma che hanno continuato a incombere generando più inquietudine che conforto. Ha usato la natura e la mitologia per mostrare cosa si vede guardando fuori dalla finestra, e cosa non si vede, perché non abbiamo la giusta attenzione. Non è mai accomodante, non offre ai lettori un racconto comodo delle cose, perché nonlo sono. Venite se volete, pare dirci, ma non vi aspettatevi una lettura a senso unico del mondo e del tempo, queste storie arrivano dai miei tormenti, dalla mia fragilità, valgono per tutti i giorni in cui sono stata dilaniata e per gli altri in cui sono stata amata. Siamo soli, e questo è tutto. Portiamo un peso fatto di assenza, di morte, di cose che non sono state, di case incendiate, di persone che non vedremo mai più.

Dopo la vittoria del Nobel, Il Saggiatore ha acquisito i diritti per l’Italia dell’opera poetica di Glück, cosa che ci conforta, visto che fino a pochi mesi fa solo il coraggio di un paio di piccoli editori (Giano e Dante&Descartes) ci aveva condotti alla poetessa americana.Qualche giorno fa è uscito Ararat scritto nel 1990, ho avuto la fortuna di leggerlo in passato grazie a una rivista (che non c’è più) In forma di parole, la traduzione molto bella era di Bianca Tarozzi, che è rimasta la voce italiana di Glück anche per questa nuova edizione.Ararat è uno dei libri più riusciti e importanti della poetessa nata a New York, si dispiega con meravigliosa potenza all’interno di un lungo racconto del lutto, che non è soltanto elaborazione, è narrazione della gestione dell’assenza, della sua incombenza, dei segni che lascia chi se ne va. Ogni poesia mostra una ferita, un segno con cui relazionarsi, un nodo da sciogliere, un quadro al cui disegno generale manca qualcuno, anche chi sta scrivendo. Ararat è una cronaca famigliare pronunciata mentre si cammina in un cimitero, perché le morti care sono addii mai consumati del tutto, punti di domande senza risposte. Leggiamo ascoltando il suono dei passi di qualcuno che si muove sulle foglie cadute di un cimitero di Long Island. Le poesie sono tutte molto belle, una fa così:

“Nello stesso modo in cui si era abituata a fare per le altre,
mia madre fece progetti per la bambina che morì.

Cassettoni con soffici panni.
Giacchettini ripiegati con ordine.
Ciascuno stava quasi nel palmo di una mano.

Nello stesso modo, si chiedeva
quale giorno sarebbe stato il suo compleanno.
E mentre passavano i giorni, sapeva che un giorno qualsiasi
sarebbe diventato un simbolo di gioia.

Poiché la morte non aveva sfiorato la vita di mia madre,
lei pensava a qualche altra cosa,
sognando, come si fa quando sta arrivando un bambino”.

Si tratta di una poesia magnifica. La madre qui va oltre il normale fatto di non accettare una perdita, traccia all’interno del suo ambiente familiare una mappa in cui, punto per punto, si può ritrovare la bambina morta. Dove dovrebbe togliere lei alimenta, aggiunge, per non soffrire l’indicibile: progetta. Non abbraccia il rituale del lutto ma indossa l’abito dell’attesa, chi è morta sta per arrivare. Prepariamoci, prepariamole il corredo, domandiamoci quando verrà, chissà quando le festeggeremo il compleanno. Scegliendo la data simbolo della nascita come strumento naturale di sostituzione alla morte. La morte per la madre di Glück è una novità, lo sono il dolore, la perdita, allora si chiude in un mondo immaginifico pieno di cose a venire, un sogno in cui le parole se ne è andata possono essere sostituite dalle parole sta per arrivare. La sofferenza, la ferità è però palese, evidente, è quello che osserva la poetessa, ed è ciò che vuole raccontare, mostra una sequenza di azioni serene, delicate ma ci invita a osservare il dolore, la rimozione, la morte, l’orrore di chi per salvarsi esce dal territorio del consueto.

Ron Padgett, infine, che scrive con noncuranza, o meglio è quella l’impressione che offre da sempre ai lettori più attenti. Sono poesie, pare volerci dire, attenzione, non che stia facendo chissà che. Sto mostrando le vicende per come le vedo io, niente di più, non che sappia guardare meglio di voi, magari so prendere appunti, lo faccio da anni. Certe volte riesco a trarne qualche scia luminosa, sono i giorni migliori, altre mi pare di registrare l’evidenza null’altro. La differenza però sta qui, l’evidenza che vede Padgett, noi non la vediamo, abbiamo bisogno del suo tono domestico e lirico, della modalità colloquiale e ironica con cui s’interroga. Passare attraverso i suoi dialoghi, le sue illuminazioni, anche Padgett è poeta da finestra, e ha cura che i vetri siano sempre, quantomeno, socchiusi. Quello che al poeta di Tulsa interessa è l’umano, come si stringono i legami, quali tracce lasciamo del nostro passaggio agli altri, che cosa impariamo dal nostro amico, dalla donna amata, dal vicino di casa, da chi ci detesta. In che misura ogni mio gesto si interseca a quello di un altro essere umano.

Perché mentre guardo questo oggetto nuovissimo mi capita di pensare a qualcosa di lontanissimo, e cosa sono mai questo vento improvviso, questo fiammifero acceso, questo vecchio biglietto d’autobus. Sono esempi ma tutto per Padgett è collegato, lo è da sempre, lo si ritrova nel complesso della sua opera poetica (parliamo di una ventina di raccolte), lo si ritrova in questo libro pubblicato da Del Vecchio Editore: Non praticate il cannibalismo (100 poesie, a cura di Paola Del Zoppo e Cristina Consiglio, con traduzioni di Riccardo Frolloni, un gran lavoro). Padgett in questo libro è saggio e ingenuo, è anziano e bambino, entrambi stanno sul pianerottolo, l’attimo dopo nel parco, tentano un conforto, ci ricordano ciò che siamo, qualche volta scopriremo cose che ci piaceranno, qualche volta no, ma in entrambi i casi saremo prossimi a intuire l’essenza di ciò che siamo. C’è nel volume una poesia che amo particolarmente, si intitola Discorso d’incoraggiamento, fa così:

“La cena è una cosa dannatamente bella
come la colazione e il pranzo
quando sono buoni e con
la persona che ami.
È una specie di danza
seduti e immobili
ma ciò che veramente danza
non si sa né
c’è bisogno che si sappia,
danza intorno a noi
e non si muove nulla
nel miracolo della cena
della colazione e del pranzo
e di tutti gli intervalli
che ci danno coraggio.”

È una poesia piena di luce, zeppa di spiragli da cui passano cose buone come la speranza, ma anche brandelli di tempo sui quali accomodarsi e ricominciare a respirare dopo momenti duri. I pasti allora, sono momenti quieti e buoni, sono le ore liete, le soste in cui stare con chi si ama, ma quello che conta, scrive Padgett, si muove intorno a noi. Parla di danza, e dev’essere per quello che io in questo testo ci sento una musica. Non importa che si sappia cosa ci stia danzando intorno, anzi è meglio che non si sappia, che restino il mistero, immagini, movimento, quiete. Il nulla che balla è il miracolo è l’evocazione della giornata che finisce o che comincia, è la memoria di tutti i tempi andati, ma anche di quelli a venire. La danza è il gioco di Padgett per portarci, roteando sì, verso il finale, dove da un interno qualunque apre all’esterno, al senso pieno dell’esistenza. Ci dice che gli intervalli, le buone pause, gli istanti in cui ci concediamo (o in cui qualcuno ci concede) tregua, sono i frammenti minuscoli, i puntini in cui troviamo il coraggio per tenere duro, per reggere l’urto di ogni fatica, sono la carezza che ripara il danno. Non si muove nulla ma tutto si è mosso.

Tre grandi poeti, tre modi diversi, ancora tre piccole, ma molto luminose, stanze della casa che chiamiamo poesia americana.

L'articolo I cordoni della poesia n. 3: That’s my home proviene da Minima et Moralia.

Leggendo una poesia di Roberto Bolaño, per il canale streaming di  «Decamerette», ho involontariamente sostituito in piedi ci sono solo i cordoni / della polizia con in piedi ci sono solo i cordoni / della poesia, mi è parso da subito uno dei più bei refusi di sempre. L’idea di una nuova rubrica è nata quel giorno,  un appuntamento che facesse l’esatto contrario di ciò che fanno i cordoni della polizia: avvicinare. Accorciare le distanze. Per ogni numero si parlerà di una, due o più poesie, di vari poeti, cercando un filo comune, facendo sì che versi lontani si tengano per mano.

*

Parliamo di dissolvenza, di sottrazione, di come si scompare. Si può fare a meno di qualcosa, si possono togliere cose alla descrizione, se ne possono aggiungere alla visione. Cosa vediamo quando leggiamo? Quale immagine di un testo poetico viene in avanti con la baionetta in mano e quali (e quante) altre rimangono sullo sfondo, comparendo ogni tanto sfocate, lontano dal centro dello scatto eppure ugualmente importanti? Forse più importanti proprio per quella caratteristica che le fa balenare tra un verso e l’altro dopo qualche lettura, non a ogni lettura: oggetti inanimati, porte socchiuse, gambe che corrono senza che noi le vediamo, volti di profilo, un occhio chiuso, un occhio aperto, tre finestre che guardano verso l’interno, una sola che guarda il mare. Solo che il mare qualche volta scompare, e allora è un fiume, dopo un ruscello, nel verso più riuscito una pozzanghera. Il fango che non è sempre scuro, che muta colore a seconda dei riflessi, di chi lo calpesta, di chi lo tocca. Il tutto che è niente, perché non c’è e in quel non esserci si compie la sua vera realizzazione. Oggi andiamo a incrociare quattro poete, di età varie e che scrivono in modi decisamente diversi l’una dall’altra, eppure tutte e quattro sembrano aver ben chiaro che la prima cosa che l’occhio vede non è quella che conta sul serio, conterà più avanti quanto i sogni, le visioni, i miraggi, i vivi e i morti si mostreranno in un saliscendi, in un chiaroscuro, in una struttura libro, in una poesia. Autrici che trovano tanti modi di stare dentro la realtà, a volte sovvertendola, a volte guardandola di spalle, altre riducendola ai minimi termini sotto strati di fantastico, a volte immaginandola, dispiegandola in piccole magie, mai negandola, sempre distraendola.

Viola Amarelli è poeta campana e mi è sempre parso che la sua poesia si nutrisse della forza del magma, del fuoco, del mare vulcanico che agita quelle terre (che poi sono anche le mie) e allo stesso tempo agisse con moto respingente, rifiutando l’alimento. Bilanciandolo, come avviene durante un sisma, con il vuoto su cui grandi parti della regione si reggono. Un disequilibrio che in Amarelli si pareggia. La sua poesia si muove tra il tragico e la commedia, tra la vita e la morte (il confine qui quasi sempre scompare), tra il linguaggio classico e la sua reinvenzione costante. Amarelli governa il ritmo e muove i versi con un senso di rapidità che conquista. Sa essere fulminea e profonda, ciò che mostra non è mai il primo lato delle cose, oppure dimostra che quel primo aspetto è diverso da come lo abbiamo fino a qui guardato, lo era, lo è sempre stato, e, soprattutto, non è mai lo stesso. Il suo libro più recente si intitola L’indifferenziata (Seri editore, 2020), titolo non privo di plurivalenze e di ironia. Del resto Amarelli è ironica, non è poeta (persona) che si faccia impressionare dalle mode, dagli eccessi sperimentali o dai ricalchi della tradizione. Amarelli sta in un regno suo, interessante e vario, spesso inafferrabile ma sempre concludente. Quando scrive casa subito aggiunge spaiata. Non è tra le mura la comoda dimora, è sempre nella ricerca e nello sguardo. Una bella poesia è questa:

«capita di, sfiora paure non volendo
entra dentro, tocca non sapendo
rabbie, vergogne, specchio a se stessi
simili, capendo
sfiora, la mano e il sangue
si riconosce uguale
l’io di altri io
sciogliersi, come la madre
al figlio, come la foglia al battito
dissimilmente identica la linea nella curva,
la curva nella linea
tramuta, uguale, è non è
il segnale»

Questo testo rappresenta un interessante gioco labirintico, non ha entrata non ha uscita, perché non è. Il soggetto non si presenta, non appare.  Ogni verso è destinato a sparire nel successivo, mentre si contraddice, nel negarsi si afferma. In questa ricreazione sta la poesia. Chi fa non vuole fare, chi sfiora non sfiora, ciò che si capisce sfuma, l’io è sciolto in altri io, è dissolto, non esiste; dovremmo ricordarlo che in fondo non siamo se non scomposti in altri  somiglianti: esistere solo nel complesso, quindi nel levarsi. La linea è nella curva, allo stesso modo la curva è possibile solo nella linea, rinnovandosi mentre resta uguale. La realtà, per Viola Amarelli, è uno stato provvisorio,  importante tanto quanto ciò che non accade, ciò che non si vede. E se la notiamo è solo nell’attimo in cui scompare, avanti, laggiù dopo la curva.

La Fata Morgana è un fenomeno scientifico, è una forma particolarmente complessa di miraggio che si scorge all’interno di una linea stretta posta al di sopra della striscia dell’orizzonte. Eppure già dal nome, dalla sua origine evoca qualcosa di magico e di terribile. Non era la Fata Morgana colei che conduceva i marinai alla morte, soggiogandoli con visioni idilliache? L’associazione più frequente e più nota dell’elemento Fata Morgana si realizza in Italia, manifestandosi lungo lo Stretto di Messina. L’effetto ottico generato dal miraggio fa sì che le cose, i luoghi si dimentichino della loro forma originaria. Guardiamo un’isola e questa si allunga, si muove, si dissolve. Ecco. Si resta affascinati e disorientati, da quello sgomento, che segue un minimo senso di perdita, si può ritrovare qualcosa in una nuova veste o forma. Che si tratti di un desiderio, una figura, un luogo, un affetto. In questo campo immaginario, in questo territorio semantico si è generata spesso la poesia di Marilena Renda: nella dissolvenza, nel turbamento compare ciò che serve a vedere meglio quel che ci era sfuggito, a ritrovare quello che avevamo perduto. La ricerca della poeta di Erice si mostra ancora più limpida nell’ultima raccolta che si intitola appunto Fate Morgane (L’Arcolaio, 2020), raccolta che rappresenta un lavoro in continua evoluzione, in prosieguo. C’è una poesia molto bella, tra le altre, osserviamola.

«Avvengono prodigi anche all’inverso,
per esempio un ponte a cui manca la mano,
una strada senza testa, una casa senza fegato.
Lo sguardo non crede a ciò che vede.
Com’è possibile che questo corpo sia stato spogliato
di un polmone nel sonno, o della milza mentre mangiava?
L’occhio aspetta che le forme si ricompongano
e che la verità sia ristabilita; finge di non sapere
che l’inganno non si è mai trasformato nel suo contrario.»

È vero, i prodigi avvengono anche all’inverso, del resto un occhio è anch’esso – più di altre – una cosa guardata. Renda al quarto verso scrive che lo sguardo non crede a ciò che vede, ma dal retrobottega sussurra anche il contrario: lo sguardo crede a ciò che non vede. Niente è realmente visibile, l’occhio che attende fingendo di non sapere, in realtà sa che niente può ristabilirsi nella forma originale perché un’origine non c’è, la forma è dissolta da prima, da sempre. Cosa ricomporre, dunque, se la milza o il polmone non possono rincasare? Chi riconoscere tra una madre, un padre, un fidanzato, una figlia? In questo miraggio, in questo tratto di vita sottile, discendente da terremoti e da quotidiani esili, nasce il disorientamento. Ciò che scompare in Amarelli qui si dissolve, restituendo qualcosa a cui aggrapparsi, in cui riconoscersi. L’effetto è proprio quello della Fata Morgana. Noi che leggiamo un po’ siamo marinai preda della leggenda celtica, un po’ siamo turisti che non sanno cosa fotografare mentre guardano una nave (o chissà cosa) sgranarsi nello Stretto di Messina.

L’occhio è da sempre protagonista della poesia di Carmen Gallo. Un occhio che vede ciò che può, vede molto più di quel che occorre, occhio che vede niente e cerca di tenere salda la vista in quel vuoto. L’occhio immaginario che non sta fermo e corre non perché insegue con la vista ma perché inseguito. L’occhio che sa che il vero è retto dal falso, che il falso troppo spesso è vero. Carmen Gallo è napoletana e io credo che l’esserlo c’entri con la sua poesia, l’oscillazione tra mitologia e sopravvivenza, tra ciò che accade sotto casa e quel che sta dietro lo Stargate deve molto al tufo partenopeo, perfino al suo odore forte eppure indefinibile. Nella poesia di Gallo insiste una perdita primordiale e una ricerca angosciosa non del sé ma del perché del come del dove. Si vede meglio al buio, si capisce di più sognando, l’immagine è più nitida se ciò che si guarda sta correndo. I versi di Gallo sono in fuga, il lettore deve essere attento e pronto a (in)seguire un filo che passa da mondi antichi alle case popolari, che annoda una pagina di un libro e muore alle soglie di una camera da letto. Il libro più recente dell’autrice napoletana è Le fuggitive (Aragno, 2020), di nuovo fin dal titolo qualcosa che non sta ferma.

«Tornare in superficie
come bocche di colpo spalancate
animali finalmente anfibi.
Dimostrare di avere imparato
il doppio respiro, a stare e restare
nello spazio indiviso dove le cose
accadono e basta. In questo gioco
chi si cerca e chi si nasconde
hanno la stessa faccia.
La paura costringe a forme di vita
innaturali, costringe a stare
nella durata di un altro.
Impossibile prendere aria.
Restituire la paura, lasciarla
sulla soglia di casa e dire
puoi tenerla o nasconderla in giardino
prima che il tempo e lo spazio propaghino
la sua forza. È novembre. Ho trentasei anni.
Mi porto dietro tutti i miei luoghi.
Faccio attenzione a non dimenticarne nessuno.»

Le cose dove accadono e basta, senza conseguenze, senza avvertenze, senza che si abbia bisogno di costruirci (o di ricamarci) sopra alcunché. La paura è nominata, ma non è la protagonista né del testo, né del libro. La paura partecipa al mondo delle cose, contano di più quelli che cercano e che si nascondono, hanno la stessa faccia, o nessuna faccia. Esistono, è lì sta la paura, nel riconoscersi e nello sfuggirsi, nel dilatarsi del tempo e dello spazio, nel luogo e nella sua scomparsa. C’è un doppio respiro ma manca l’aria, chi scrive si porta dietro tutti i suoi luoghi come un fardello e come un salvezza, e i luoghi non sono solo i posti, ma occhi, volti, mani, braccia. Si corre sul posto, si corre bendati con qualcuno sulle spalle, si fugge insieme a qualcuno, si prova a uscirne in qualche modo, a fondo pagina, a uscirne vivi. Tutto è troppo rapido per essere fermato dallo sguardo, ma può essere visto lungo i bordi di un confine che si dissolve, come l’io di Amarelli, come il corpo di Renda, come il fiato stesso di Gallo.

Un altro confine che s’annulla viene a raccontare Silvia Righi, mettendo in scena un teatro che si osserva dalla platea e da dietro il sipario, siamo sempre spettatori invitati, sottratti alla dimensione reale, a volte dobbiamo essere doppi, lasciando forse le gambe in poltrona e portando gli occhi e le mani dietro la tenda. Lo facciamo perché Righi lo ha fatto scrivendo, annullando il sé, scomponendolo in decine di soggetti senza dimensione che fanno avanti e indietro come il lettore/spettatore. La poesia di Silvia Righi si genera in un meccanismo a scomparsa, piccoli scrigni, piccole stanze, dentro c’è qualcuno, dentro c’è nessuno, dentro ci sono la vita e la morte. C’è un corpo nudo e un altro vestito e un altro si sveste, è un corpo che si sovrappone a un altro, è un corpo in due, è un corpo di donna di un uomo di entrambi di due donne di due uomini di tante e tanti. C’è un mondo sospeso in Demi-Monde (Nem, 2020), opera prima, un non tempo dove l’erotismo, il dissolvimento più che la messa a fuoco, l’illusione meglio dell’apparenza, la conseguenza del possesso di un oggetto davanti all’oggetto stesso, fluttuano raccontando più storie difficili da afferrare e perciò affascinanti. C’è una poesia che fa così:

«Questo è un teatro dei desideri.
Non credete, non abbiate fede
è un gioco per provare
mettere in scena copie comparse
sogni di sogni; si uccidano,
si stringano, brucino al posto mio.
L’illusione
mai sarà più vera
come sulle false labbra di un falso.»

Di nuovo incrociamo la dimensione del gioco, come monito, avvertimento, non dobbiamo credere perché dobbiamo affidarci totalmente a quello che non c’è. L’autrice desidera sottrarsi e vedere sulla scena altri creati apposta per fare l’indicibile o l’ordinario (la differenza è sottile). Sogni di sogni, scrive, la realtà il più lontana possibile. Ma qui siamo sulla soglia, l’intercapedine tra desiderio e perdita, tra il luogo e la sua messinscena. L’illusione se sarà vera nella parola falsa che esce dalla bocca di un falso, la verità tenderà a sopravvivere nella sua rappresentazione. C’è un mondo dal quale Righi scrive e una scia di universi possibili nascosti dietro i buchi delle serrature di questo libro che è come il corridoio di un albergo, si va a tentativi, di stanza in stanza. Bisogna sparire per indovinare la camera giusta o sbagliata di Righi, la curva di Amarelli, dove stia nascosta la milza di Renda, il tendine teso nella corsa di Gallo.

L'articolo I cordoni della poesia #2: Meccanismo a scomparsa proviene da Minima et Moralia.

“Di sedie, di tramonti extra,
di pistole che accarezzano
i nostri migliori amici
è fatta la morte”.

Quando cominciamo a leggere le poesie di Roberto Bolaño dobbiamo essere disposti a fare due cose, a smarrirci come i suoi detective e a dimenticare tutto ciò che conosciamo, perché il primo a dimenticare è proprio chi ha scritto le poesie. Dimenticare, nel caso dei testi di Bolaño, non vuol dire non ricordare, non bisogna privarsi della memoria o della reminiscenza.

L’autore ci insegna che il significato delle cose sta soprattutto in quello che si è perso, che si è disposti a perdere, se dimentichiamo ampliamo il campo da gioco del ricordo, possiamo sottrarre l’illusione all’ordinario, possiamo raccontarci che molte cose le abbiamo sognate, che molti sogni li abbiamo vissuti, che parte di quello che abbiamo vissuto non ha alcun senso, che potrebbe non esistere, che in qualche modo non esistiamo, e se esistiamo – questo dice Bolaño – è soltanto nelle pagine di letteratura che abbiamo letto, per nostra fortuna, poi, in quelle che l’autore cileno ha scritto.

La mappa dell’opera di Bolaño non si compie mai – come il lettore ideale di Manguel che non esaurisce mai la geografia di un libro – non finisce mai il suo percorso e continua a reinventarsi libro dopo libro; chi si dissolve è chi legge che può prendersi il gusto e il divertimento di scomporsi in tanti piccoli lettori, cercando l’origine di un personaggio di un racconto in una poesia, trovando dentro un romanzo un verso letto qualche tempo prima. In questo solco si inserisce L’università sconosciuta, che esce oggi da Sur, tradotto in maniera sublime (come sempre) da Ilide Carmignani.

Mi merito tutto, capo, non accenda la luce.
Automobili silenziose di una città straniera.
Non ho idea di dove mi trovo, di che posto è,
l’ultima immagine della realtà, se ben ricordo,
era una ragazza che chiudeva le serrande
di un emporio.
Cos’è successo a quella ragazza?
Non lo so, ricordo solo che aveva i capelli rossi
e che mi ha fissato per qualche istante
e poi si è avviata giù per la strada
verso il centro di questo miserabile paese.

Il volume è la summa di tutta l’opera poetica di Roberto Bolaño, che completa il percorso che Sur ha cominciato pubblicando prima Tre e in seguito I Cani romantici (sempre tradotti da Carmignani). Diversi testi delle due raccolte precedenti sono confluiti ne L’università sconosciuta per volontà dello scrittore cileno, che intendeva con questo volume lasciare un vero e proprio testamento.

Nel 1993 subito dopo essere stato dimesso dall’ospedale, quelli sono i tempi d’origine della malattia che se lo portò via nel 2003, troppo giovane ma in grado di lasciare un’opera letteraria tra le più potenti, varie e significative del Novecento. Se si pensa alla letteratura, non solo sudamericana, Bolaño è il nostro uomo. Il libro è curato da Carolina López, che nella nota finale spiega il lavoro sui manoscritti, battuti a macchina e annotati dallo scrittore cileno, che a quanto pare era molto scrupoloso e aveva le idee molto chiare su cosa dovesse essere compreso e cosa escluso. La ricerca sui manoscritti è stata integrata dalle cartelle salvate sul computer di Bolaño (chi non vorrebbe entrare su quel desktop?). López ha fatto un ottimo lavoro, la volontà dell’autore è stata rispettata e il lettore ha tra le mani un libro meraviglioso.

La morte è un’automobile
con due o tre amici lontani.

Le poesie sono state scritte tra il 1977 e il 1992/1993, origine e cronologia sono spiegate dallo stesso Bolaño, in una nota, ci si commuove anche in quelle due paginette leggendo cose come: “[…] disperato davanti alla prospettiva di non vedere più mio figlio, a chi potevo affidarlo se non ai libri?” Oppure sorridiamo, riconoscendolo in tutto e per tutto, quando scrive: “LE POESIE PERDUTE sono, come dice il nome, poesie perdute”.

I temi della poesia di Bolaño sono molti e qui si sovrappongono, si mescolano. Versi pieni di passioni, di riferimenti e di influenze letterarie, da Burroughs a Jimenez, da Pascal alla fantascienza. Il Cile della dittatura, il paese da cui scappare. Il Messico della salvezza, della speranza, dei detective e della poesia. Barcellona sofferta e amata. L’oblio, il sesso, la povertà, le bevute, la testardaggine, la caparbietà. Lo scrittore cileno non ha mai smesso nemmeno un istante di voler fare una cosa soltanto: letteratura. E così ha fatto, viene in mente Eduardo De Filippo quando nel sua ultima apparizione pubblica disse: “Una vita di sacrifici e di gelo. Così si fa il teatro, così ho fatto”.

Bolaño così ha fatto la letteratura, attraversandola, ogni rinuncia o sacrificio che ha dovuto fare è servito ad aggiungere un tassello alla sua opera. Come dice Lethem “Ha dimostrato che la letteratura è in grado di fare qualunque cosa”, messa nelle mani giuste. La vita di Bolaño non è un’opera letteraria ma la letteratura deve moltissimo al fatto che lui sia vissuto nel modo in cui ha vissuto, e al fatto che abbia scritto.

Ti regalerò un abisso, disse lei,
ma in modo così sottile che lo percepirai soltanto
quando saranno passati molti anni
e sarai lontano dal Messico e da me.
Lo scoprirai quando più ne avrai bisogno,
e non sarà
il lieto fine,
ma sarà comunque un istante vuoto di felicità.
E forse allora ti ricorderai di me,
anche se non molto.

Smarriti, scrivevo all’inizio, sì, perché in queste poesie il modo di raccontare la realtà non è quello solito. La realtà qui diventa racconto fantastico, il surreale domina, l’ironia corrode, il verso scuote e ci costringe a guardare oltre le finestre, ciò che vediamo è il giardino sporco di rifiuti, dopo che quattro versi del cileno hanno infranto il vetro.

Bolaño scrive poesie di un solo verso, prose lunghe come racconti brevi, prose brevissime, poemetti, versi liberi e in metrica. Se la strada dei poeti è quella (citandolo) in cui non vuole andare nessuno, lui prende quel territorio e ce lo porta in casa, nessuno potrà fare finta di niente. Versi che ritroviamo pari pari in un racconto o in un romanzo, una serie di prose in cui si spiega la nascita di un personaggio, versi dolorosi, dediche struggenti, puttane e amori indimenticabili, la malinconia per la gioventù e per il Cile che s’intravede in alcune poesie di una bellezza micidiale.”a spendere i miei soldi sul limitare dell’università sconosciuta”. Perché è sconosciuta l’università? Non perché non si trovi il posto in cui imparare né perché non si impari mai, ma perché tutto è ignoto, ciò che non sappiamo è la certezza, è la spinta a proseguire. E poi è una citazione omaggio ad Alfred Bester. I taccuini vergati a mano nelle notti in cui faceva il campeggiatore, le ultime poesie struggenti dedicate (e per) il figlio. Il sangue, il riso, la vita e la morte. L’amicizia che conta più di ogni cosa. Mentre si legge si vede il cielo del Messico di notte, anche se non è mai scritto e tornano in mente a uno a uno tutti i personaggi di Bolaño, tutte le storie che ci hanno fatto innamorare della sua scrittura.

Hanno chiuso la zona. A quest’ora
in piedi ci sono solo i cordoni
della polizia, le coppiette che non escono
dalle camere,
il padrone del bar indifferente e calvo,
la luna nel lucernario.
Sogno un fine settimana
pieno di poliziotti morti e di automobili
che bruciano sulla spiaggia.
Giovani corpi timidi, così
riassumeremo questi anni:
giovani corpi timidi che si raggrinziscono,
che sorridono e studiano stravaccati
nella vasca da bagno vuota.

A un certo punto viene voglia di prendere il libro, uscire all’aperto e recitare qualche verso al vento, come a dire: “Hey, questo è Roberto Bolaño, non lo avete ancora letto?”. Le poesie qui raccolte sono tutte bellissime, sono una sola, sono mille, sono cilene, sono europee, sono irregolari, sono indimenticabili.

L'articolo “L’università sconosciuta”: lo smarrimento nelle poesie di Roberto Bolaño proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

La cosa sta assumendo i contorni dell’ossessione, ed è giusto così. Probabilmente deve semplicemente essere così. L’ossessione dello scrittore, quella dei suoi personaggi per ritrovare un altro scrittore, l’aura di leggenda che circonda sia l’autore reale (ma cosa siala realtà continua a essere tema di sacrosanto dibattito) sia quello immaginato, il gorgo d’orrore di un luogo che è una specie di catastrofe dell’umanità. Rileggendo per l’ennesima volta 2666 di Roberto Bolaño – libro da cui sono partito e a cui periodicamente ritorno, con la stessa sensazione di non conoscenza illuminante che ha accompagnato la prima lettura – e in particolare La parte dei critici, personaggi con i quali una dichiarata vena di protagonismo mi fa sentire una certa vicinanza, finisco con avere delle epifanie sorde, minori, ma costanti e sempre diverse.

Trovo tracce di futuri e sentieri narrativi (apparentemente) perduti; trovo ricordi personali e frammenti che, sono convinto, alla lettura precedente non c’erano; incontro una massa di materia narrativa così abnorme e incommensurabile che mi fa ripensare alle questioni poste da Ben Lerner nella sua introduzione al libro per l’edizione americana, fatta esclusivamente di domande a partire da quella su che natura avrebbe avuto 2666 se Bolaño non fosse morto nel mezzo della scrittura (e ripenso anche a Il re pallido di David Foster Wallace, un altro romanzo di portata – e bellezza – sconsiderata che è nato, per così dire, da solo^[1], senza più la mano demiurgica del suo Autore).

La risposta, mi rendo conto, e i critici sono convinto sarebbero al mio fianco in questa affermazione, è che esiste solo il libro in quanto tale, in quanto forma esplosa, in quanto potere e morte: potere della sua stessa idea e lingua, morte come orizzonte inevitabile non solo per lo scrittore, ma anche per tutti gli elementi della storia, in fondo scomparsa insieme a Bolaño nel 2003, ma in qualche modo salvata, sopravvissuta alla fine definitiva e dunque arrivata a noi come testimonianza da un Altrove, che è la misura dell’alienità di questo iper romanzo, talmente iper da essere – anche – la negazione stessa del romanzo (discorso che, con importanti sfumature di differenza, vale in buona misura anche per I detective selvaggi).

In un circuito vizioso che è una apoteosi della morte (e della prodigiosa resurrezione) del genere, un trionfo finale e definitivo, come l’uscita da una guerra (quella di Arcimboldi per esempio, ma qui ci sono tutte le guerre insieme) che lascia sul terreno la solita strage, una visione di “un cimitero del 2666”, come dice Auxilio, amica e protettrice dei poeti ragazzini in un altro romanzo di Bolaño, Amuleto. Ma che è l’unico modo di uscirne che ci resta. Una grandiosa tragedia.

L’ossessione è il punto, e lì urge però tornare. I critici sono ossessionati da Arcimboldi e io sono ossessionato da loro, dal loro modo di stare nel romanzo e nel mondo, dalle loro manie e delusioni, dalla loro forma di personaggi, sempre imperfetti, a volte di maniera, eppure così dannatamente calati nel loro libro da poter essere solo definiti veri, ai limiti dell’incommensurabilità, tanto è pregnante (e anche mestierante) la loro natura di figure del racconto. I critici leggono scrivono, parlano ai convegni, scopano, si innamorano, si ritrovano, prendono aerei, litigano, sognano cose pazzesche, picchiano quasi a morte un tassista. Vivono insomma, in un certo senso, come gli espatriati di Hemingway in Fiesta, nella parte parigina del libro. Tutto ben costruito tutto disturbante come si conviene, tutto assolutamente coinvolgente. Ma poi, come gli americani hemingwayani se ne vanno nella selvatica terra basca, così i critici vanno a Santa Teresa. E qui 2666 comincia a diventare quella colossale buca senza fondo nella quale il romanzo stesso sprofonda, portando ogni cosa con sé.

Penso che se dovessi scegliere una definizione per il “romanzo totale” (cosa che nessuno mi chiede, ma pazienza), opterei per l’immagine di questa voragine improvvisa che trascina nel buio e verso il basso. Ma non distrugge, anzi, come accade in Annientamento di Jeff Vandermeer, più si scende nell’abisso della follia, più ci si avvicina alla “verità” del racconto^[2].

I critici però sono personaggi scaltri e sanno che loro compito è scoprire questa buca della coscienza, ma evitare di entrarci: il loro compito è, per fare un paragone con un buco nero, che letterariamente è un oggetto affascinante quasi quanto lo è dal punto di vista scientifico, il loro compito, dicevo, è avvicinarsi sempre di più all’orizzonte degli eventi – il “confine” del buco nero, dove il tempo si ferma, anzi non esiste più – ma non oltrepassarlo mai, se non attraverso le metafore. Questa è, a ben guardare, l’operazione complessiva della letteratura di Bolaño, è il metodo che applica con dedizione assoluta alla propria scrittura, che è, e non potrebbe essere altrimenti, la sua più profonda identità, come succede per tutti i più grandi scrittori, ma anche per molti Bartleby sparsi per il mondo. Non fosse altro che per la determinazione con cui ripetono il mantra “Preferirei di no”.

I personaggi di Bolaño, di solito, non si oppongono agli eventi, provano a cavalcarli come si fa con i tori meccanici da rodeo postmoderno, ma i critici, che pure condividono questa attitudine, il viaggio in Messico per inseguire una traccia lasciata da uno scrittore messicano soprannominato il Porco lo fanno davvero, contro ogni buonsenso e opponendosi (questa volta sì) a eventi che altri hanno immaginato in vece loro. In un certo modo si riappropriano della loro immaginazione, si collocano su quel confine misto lungo il quale le cose sono al tempo stesso vere e false, vive e morte, tenere e spaventose.

Qui Roberto Bolaño gioca (con astuzia, ma è un’astuzia completamente esposta) tutta la sua partita, e probabilmente la vince inventandosi, come ha scritto Enrique Vila-Matas in uno dei saggi più strani e potenti scritti in memoria del Cileno, qualcosa che ha una forza devastante e vive della sua apparente inavvicinabilità, della sua clamorosa lontananza quotidiana; e quel qualcosa lo scrittore catalano lo chiama “un piatto forte della Cina distrutta”^[3], che nasce da una scrittura (Vila-Matas cita Kafka) che è come un sogno più profondo, simile alla morte. Questa follia che coinvolge pure l’atto del divorare è 2666, e potrebbe anche essere il modo stesso in cui Bolaño ha pensato (o forse sarebbe meglio dire ha visto nel corso di un incubo) il proprio stare nel mondo. Così come sembra essere anche una definizione buona per i due critici più intraprendenti, Espinoza e Pellettier, che provano a divorare lo spazio, i corpi e il tempo, con la lucidità bruciante di due intellettuali. Ma poi, anche loro scivolano lentamente nel gorgo di Santa Teresa, luogo che distrugge vite (o solo le modifica, ma credete sia poco?), ma crea letteratura. Avvertite una contraddizione? Ovviamente, perché c’è.

Non so se 2666 sia un romanzo che ha al centro i femminicidi di Ciudad Juarez, la città che ha fatto da modello per Santa Teresa. Essendo un oggetto policentrico (“rizomatico” per usare la definizione della traduttrice di Bolaño, Ilide Carmignani) è probabile che l’affermazione sia al tempo stesso vera e falsa. Non so se alcune figure di secondo piano, come il pittore Edwin Johns che si amputa la mano per metterla in un quadro oppure come la giovane Rosa Amalfitano, possano nascondere dei segreti decisivi. Sono però certo che le spalle di Arcimboldi si facciano carico di una grossa parte della mistica letteraria del romanzo e in questo i critici giocano un ruolo decisivo: sono, per citare un grandissimo scrittore di non fiction come Frank Westerman, “i portatori del mito”^[4]dello scrittore tedesco e ne sono – ma lo si scopre dopo, moltissimo dopo, sia nella geometria lineare del romanzo sia nella più indefinibile percezione del lettore ossessionato – anche una cartina di tornasole, una specie di antidoto.

Vagando da sonnambuli, perché questo sono, esplorano territori diversi, utilizzano linguaggi diversi (il corpo, i sogni, la violenza) e portano verità segrete che fanno pensare ogni tanto, a tarda notte, quando l’insonnia è perfino irrilevante, che l’intero 2666 possa essere un cifrario per entità altre, come le placche di alluminio anodizzato con oro che sono state fissate sulle sonde Pioneer^[5] e che avrebbero dovuto spiegare visivamente a degli alieni chi fossimo e da dove venissimo noi esploratori terrestri (dove andavamo, per una volta, poteva essere chiaro, andavamo da loro). Ma un cifrario perfetto è quello che non svela, eppure apre nuove possibilità. E sono i critici, Pellettier in particolare, ma solo grazie alla relazione di doppio con Espinoza (la stessa relazione di doppio che lega i detective selvaggi Ulisse Lima ed Arturo Belano, che tra l’altro sarebbe anche la voce narrante di 2666), a farsi carico di questa rivelazione che arriva dopo giorni di immobilità messicana, in totale e quasi inspiegabile mancanza di continuità con quanto accaduto e fatto prima. Mentre Espinoza vive ancora con più brama al di fuori della ricerca impossibile di Arcimboldi^[6], Pellettier si chiude in albergo a leggere e poi a dormire. E nel sonno, un sonno così profondo che Espinoza pensa sia la morte dell’amico, il francese vede.

“Stavo sognando – disse Pellettier – che andavo in vacanza nelle isole greche e là noleggiavo una barca e conoscevo un bambino che passava tutto il giorno a fare immersioni”

“E’ un sogno molto bello” disse Espinoza.

“In effetti” confermò l’addetto alla reception “sembra un sogno molto rilassante”.

“La cosa più strana del sogno” disse Pellettier “è che l’acqua era viva”.

Il critico francese ha trovato Hans Reiter, il “ragazzo alga”. Ha trovato, nel sogno, la dimensione più profonda di Arcimboldi prima di diventare Arcimboldi, il suo personalissimo mito fondativo. L’acqua era viva e noi eravamo morti, mi suggerisce da qualche parte il fantasma di Philip Dick, e sono certo che anche il giovane Hans, che nuotava sott’acqua sempre con gli occhi aperti e arrossati, lo abbia pensato di continuo, mentre si immergeva. Insomma Pellettier ha trovato Arcimboldi, fine della quest. E l’unica cosa da aggiungere è “Non troveremo Arcimboldi”. Ma.

“L’importante è un’altra cosa”

“Cosa?” disse Espinoza.

“Che è qua” disse Pellettier, e indicò la sauna, l’albergo, il campo, le reti metalliche, il fogliame caduto che si indovinava più in là, sui terreni dell’albergo non illuminati. A Espinoza passò un brivido sulla schiena. La scatola di cemento dove c’era la sauna gli parve un bunker con dentro un morto.

“Ti credo” disse, e credeva davvero a quello che diceva l’amico.

“Arcimboldi è qua” disse Pellettier “ e noi siamo qua, e non gli arriveremo mai più vicino di così”.

Siamo arrivati all’orizzonte degli eventi, il tempo è diventato irrilevante, inutile. L’ossessione è finita, e finendo è diventata tutto il resto. La buca del romanzo totale ci ha completamente coperti, forse ci sta soffocando eppure, qui sotto, abbiamo scoperto di essere a casa.

Magari in fiamme, ma sempre casa.

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^[1] E’ ovvio che il romanzo nasce grazie al lavoro dell’editor Michael Pietsch, che prende su di sé l’enorme peso, non solo fisico, del lascito di DFW e decide una forma. Quel “da solo” si riferisce però alla mancanza dell’autore, al suo straziante divorzio dal libro prima che questo sia effettivamente divenuto tale.

^[2] In Annientamento, così come il 2666 la parola “verità” va intesa in senso profondo e complesso. Problematico. La luce accecante che questa verità irradia rende difficile distinguere ciò che ci fa vedere, perché spesso ci acceca. E forse proprio per questo, vediamo di più.

^[3] cfr. Bolaño Selvaggio, a cura di Edmundo Paz Soldan e Gustavo Faveron Patriau, Miraggi edizioni

^[4] cfr. Frank Westerman, L’enigma del lago rosso, Iperborea

^[5] https://it.wikipedia.org/wiki/Placca_dei_Pioneer

^[6] E la relazione con Rebeca, la venditrice ambulante di tappeti è una delle storie d’amore più belle dell’intero romanzo, a sua volta una colossale storia d’amore con la vita, in tutti i suoi orrori.

L'articolo Fermarsi all’orizzonte degli eventi: i critici in 2666 proviene da Minima et Moralia.

Durante la quarantena nelle sue varie fasi, la sensazione è che in molti abbiano approfittato del tempo sospeso per affrontare quei libri considerati imprescindibili, ma troppo lunghi per essere digeriti in un tempo ordinario fittissimo di impegni. Tra questi, spicca 2666 di Roberto Bolaño. Recentemente, la foto della copertina coloratissima di Adelphi, accompagnata da post giustamente elogiativi, ha fatto più volte capolino sulle bacheche Facebook (soprattutto su quelle degli scrittori). Come a voler segnalare pubblicamente, anche sugli annales virtuali, il raggiungimento di una milestone narrativa nella propria carriera di lettori.

Meno sbandierata come must-read in epoca pandemica è invece Chiamate telefoniche, prima raccolta di racconti di Roberto Bolaño, uscita in spagnolo nel 1997, già edita dai tipi di Sellerio nel 2000 e ripubblicata da Aldelphi nel 2012. Bisognerebbe rispolverarli, invece, i racconti di Bolaño, di questa come delle altre due raccolte tradotte in italiano (Puttane assassine e Il gaucho insostenibile). Se il capolavoro di Parise sono i Sillabari, e preziosissimi per capire Kafka sono tanto i Sogni che le Lettere a Milena, la produzione breve del cileno – non per questo necessariamente minore – si offre come un punto d’accesso privilegiato alla sua opera.

La natura strutturalmente composita delle raccolte spinge chi legge a chiedersi quale sia il filo che lega i singoli testi giustificando la loro comune appartenenza all’oggetto-libro. Per le Chiamate di Bolaño, il collante è una medesima temperatura, una stessa tensione. La pagina restituisce una visione realistica ma disseminata di coni d’ombra e discrepanze, come versioni testuali di bug informatici. Il Bolaño delle Chiamate è già un «visionario di cose vere», come si proponeva d’essere il nostrano Guido Piovene nelle Furie. Nel libro aleggia un’allegria nera, domina la sensazione di un pericolo che attende ad ogni angolo, ma che poi non arriva, o se arriva lo fa in forme diverse da quelle che ci aspettavamo e quindi fa ancora più paura.

I protagonisti sono quelli tipici bolaniani: scrittori falliti (Sensini, Henri Simon Leprince, Enrique Martin); vari detectives dalla moralità perlomeno dubbia, tra cui quelli del racconto omonimo; ragazze e donne un po’ matte, tristi, sfortunate (Anne Moore, Clara); giovani sfaccendati, criminali e giramondo tra Spagna e Stati Uniti, Cile e Messico fino alla Russia (La neve), attrici pornografiche non prive di una certa sensibilità (Johanna Silvestri). La grande carovana degli emarginati, insomma, ormai molto di moda, ma che Bolaño tratta con sincera umanità e simpatia. Questa è una capacità che molti scrittori dovrebbero imitare: saper scongiurare, nella rappresentazione degli ultimi, quell’effetto-caricatura in cui spesso inciampano gli italiani, “gli epigoni di De Andrè” che insistono a cantare le puttane senza andarci, i matti segretamente avendone paura.

Il titolo Chiamate telefoniche è poi azzeccato per l’idea di “distanza” che implica questo tipo di comunicazione; una distanza siderale e consustanziale alla natura umana, che in vari modi sembra separare tutti i personaggi che abitano nomadicamente il libro. Ci sono rapporti epistolari intensi e poi interrotti da morti improvvise; amori che si consumano con la stessa velocità con cui poi si perdono o si tramutano in odio, amicizie che si stringono e si allentano. Il libro è un campionario di esistenze tangenti che si sfiorano e si lasciano in continuazione. “Non lo rividi mai più”, nelle sue possibili varianti, è forse la frase-tipo di una raccolta in cui il buco, il salto, la scomparsa, e con essi il correlativo logico del dubbio, regnano sovrani in ogni senso e su ogni livello. I testi sono sovente racconti riportati, con una forte cifra orale, passati magari da più bocche («William Burns, di Ventura, nella California del Sud, raccontò questa storia al mio amico Pancho Monge, poliziotto di Santa Teresa, nel Sonora, che a sua volta me la riferì»). Si basano su dicerie ed incoerenze; non risolvono né concludono; girano intorno a personaggi di cui si perdono – o che fanno volontariamente perdere – le proprie tracce, tra l’opzione claustrofobica di sciogliersi nel mondo, spostandosi senza sosta, e quella claustrofila di barricarsi in casa. I traumi, le avventure, le malattie, la miseria e lo splendore delle singole esistenze individuali si installano su uno scenario collettivo fatto di affinità silenziose e crimini lasciati impuniti, felicità brevi e morti violente, orrori abbozzati, mai davvero interamente detti e per questa ragione tanto più orribili. Tra questi spicca la questione dei desaparecidos durante la dittatura di Pinochet, vera ossessione a cui Bolaño dà voce tramite i fantasmi appena intravisti nello specchio del racconto «Detectives», in cui due investigatori ricordano con reticenza le violenze di quegli anni:

«…e mi sono guardato e ho visto uno con gli occhi sbarrati, come se se la stesse facendo sotto dalla paura, e dietro a questo qua ho visto un tipo sui vent’anni ma che ne dimostrava almeno dieci di più, con la barba lunga, le occhiaie, allampanato, che ci guardava da sopra la mia spalla, a dire il vero non posso giurarle, ho visto un mucchio di facce, come se lo specchio fosse rotto, anche se sapevo bene che non era rotto, e allora Belano ha detto, ma l’ah detto a voce molto bassa, appena più forte di un sussurro, ha detto: senti, Contreras, c’è una stanza dietro a questo muro? ».

La realtà stessa è quello «specchio rotto», abitato da una folla variopinta di caratteri; un buco nero in cui resistono però due elementi – solo temporaneamente risarcitori, ma costanti nella raccolta. Il primo è il sesso, raccontato sempre direttamente, vivido, senza filtri né censure, ma in qualche modo mai volgare. L’erotismo di Bolaño emana anzi una specie di potere consolatorio, anche quando è occasionale, indiretto, non pienamente soddisfacente, extra-coniugale. Forse perché, in fondo, il sesso è un modo più efficace di altri – sicuramente più efficace della parola – che i personaggi hanno per entrare in contatto, e accorciare quella distanza di cui si diceva prima:

«Osservai il volto di Sofia, un volto malinconico o riflessivo o malato, osservai il profilo di Sofia, capii che se non facevo niente mi sarei messo a piangere, mi avvicinai da dietro e l’abbracciai. Ricordo che il corridoio, verso la camera da letto e l’altra stanza, si stringeva. Facemmo l’amore piano e disperatamente come un tempo. Faceva freddo e non mi spogliai. Sofia invece sì, si tolse tutto. Adesso sei gelata, pensai, gelata come una morta e non hai nessuno».

Svolgendo una funzione simile, l’ironia pervade le pagine dei racconti – anche dei più oscuri – suggerendo vie d’uscita mai davvero percorse fino in fondo, eppure in potenza percorribili (ed è forse questa, la grande lezione che Bolaño ricava da Beckett).

Così, sempre in bilico tra leggerezza e disperazione, Chiamate telefoniche è un libro che non invecchia, da tenere sempre sul comodino, soprattutto in questo tempo strano. Una raccolta-miniera in un senso almeno triplice. Per Bolaño stesso, innanzitutto, che da essa riprenderà temi e personaggi per i lavori a venire, in una visione di opera-mondo che ricalca quella di una realtà eternamente inseguita ma impossibile da acciuffare. Per chi scrive, perché i quattordici racconti sono altrettante micro-lezioni di narrativa. E infine per il lettore, che li legge con il gusto con cui si divoravano certi fantasy, sfogliati febbrilmente a sedici anni con la voglia di sapere come andava a finire. Il bonus point, con il cileno, è che non si sa mai veramente come finirà – e forse, in fondo, la fine non è quello che ci importa.

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[Con qualche spoiler]

Finito The Last of Us Part II, di tanto in tanto mi tornano davanti agli occhi alcune scene del gioco. Joel alla chitarra, Ellie seduta a riva su una spiaggia desolata, Abby che sfida le vertigini sul ciglio di un grattacielo immerso nella nebbia. Dopo 33 ore di gioco ho ricordi non miei che adesso sono miei. Sto lì a guardare lo schermo spento e non so cosa farmene, sfinito e scosso. Come Ellie, avverto la tentazione costante di rimettermi lo zaino in spalla e tornare in quel mondo, tornare a Seattle una seconda volta. Ma so che non ci riuscirei, sprofondato dentro me stesso come sono.

La parte degli infetti

In questi mesi la pandemia virtuale di Cordyceps si è sovrapposta a quella reale di SARS-CoV-2. È stato un caso: Part II era in produzione da diversi anni, e del resto nel gioco, ambientato dopo il 2033, l’infezione da Cordyceps esplode nel 2013 (anno d’uscita, pure, del primo TLOU). In più il fungo, rispetto al virus, rende gli infetti deformità abbiette e aggressive, circostanza che porta l’umanità al collasso. Se vogliamo, l’apocalisse zombie di Part II sublima ciò che non è successo, in termini d’apocalisse reale, col Covid-19.

Ma nei giorni in cui mi avventuro in Part II negli Stati Uniti il virus non smette di diffondersi, e Seattle è zona molto calda per le proteste dopo l’uccisione di George Floyd. Uomini e donne imbracciano fucili e attraversano le città a cavallo.

Come si fa a giocare Part II in un momento simile? Me lo sono chiesto fino all’ultimo, prima di iniziare, consapevole comunque che si trattava di passare dall’idea di gioco a quella dell’esperienza, così com’era stato per il primo capitolo.

Primo capitolo che in linea del tutto teorica non avevo neppure intenzione di giocare, data la mia repulsione per l’horror. Poi qualche tempo fa ho preso una PlayStation 4, principalmente per provare Grand Theft Auto V e Red Dead Redemption 2: volevo capire, da ex videogiocatore incallito in adolescenza e avido divoratore di romanzi in età adulta, dove fosse arrivato il videogame nel frattempo, e perché fosse diventato così popolare. In offerta con la console, insieme a Uncharted 4 e Horizon Zero Dawn, c’era anche TLOU.

Il primo quarto d’ora, in cui mi ero avventurato giusto per curiosità, mi ha steso col suo equilibrio tra gameplay e sobrietà drammaturgica. Così non ho potuto fare a meno di proseguire, aggrappandomi alla sedia in tutti i momenti jumpscare, l’ho finito, l’ho rigiocato daccapo.

La parte dei delitti

In Part II c’è tutta la violenza immaginabile tra essere umano e essere umano, interrotta qui e lì da inaspettati momenti di umanità, solidarietà e compassione. La pandemia, gli infetti, la fine del mondo, la splendida natura che si riprende lo spazio urbano – tutto questo è solo lo sfondo per un racconto morale, per usare le parole di Roberto Recchioni in una recente diretta di Lorenzo Fantoni/N3rdcore.

Un racconto che, al di là di qualche ridondanza, ha da dire qualcosa di molto profondo sull’animo umano, se si ha un cuore per sentirlo (tanta gente non ce l’ha, e va bene così), estendendo i dubbi morali del primo capitolo all’intera vicenda di Joel, Ellie, Abby, Dina, Lev, Owen e tutti gli altri personaggi che si incontrano sul proprio cammino.

Ma Part II ha qualcosa da dire anche sulla violenza nei videogiochi, argomento da sempre assai scivoloso. A tal proposito va detto che i videogiochi non sono violenti solo per la violenza rappresentata e giocata al loro interno (in cui pure Part II eccelle, per così dire). I videogiochi sono violenti per lo spazio che prendono sullo schermo e nella mente del videogiocatore, come lo sono stati per l’umanità del passato il romanzo, il cinema o la fotografia.

Scriveva Roland Barthes a proposito di quest’ultima: “La fotografia è violenta: non perché mostra delle violenze, ma perché ogni volta riempie di forza la vista, e perché in essa niente può sottrarsi (il fatto che talora la si possa far apparire delicata non contraddice la sua violenza; molti dicono che lo zucchero è dolce; io invece lo trovo violento)”.

È sufficiente sostituire “fotografia” con “videogioco” nel testo di Barthes per comprendere cosa intendo. Nessun videogioco della mia o della tua infanzia è innocente: non lo era Super Mario, non lo era Tetris, non lo erano i giochi sportivi a cui ho continuato a giocare anche nei miei anni da avido divoratore di romanzi.

La parte di Ellie

Tutto ciò che viene dopo l’infanzia è violenza, ma soprattutto è distopia. Questo lo sa bene Ellie, che non si può certo dire abbia avuto un’infanzia felice. Il racconto morale di Part II fa esplodere il cuore se si ripensa alla sua evoluzione. A diciannove anni Ellie è tutta odio. È tutta vendetta, che facciamo nostra quando, nella prima parte del gioco, lo schermo si fa nero e i terribili crac di un cranio fracassato arrivano ovattati in cuffia.

Può una vita intera essere gettata via al seguito di una scia di sangue potenzialmente infinita? Può una ragazza così sensibile, intelligente, altruista e piena d’amore per gli altri come Ellie arrivare al punto in cui arriva?

Part II potrebbe essere il primo gioco il cui genere non viene definito esclusivamente dalla tipologia di gameplay (survival horror, action, stealth, platform, eccetera) ma dalla sua traiettoria narrativa. Part II è un dramma immersivo. Totalmente immersivo. Che chiede molto a chi lo prova, perché è lungo, estenuante, animato da una tensione continua, per lunghi tratti insostenibile.

Aggirarsi per Seattle con pochissime munizioni e la costante paura di incontrare infetti, eserciti di liberazione o fanatici religiosi è un’esperienza che alla lunga ti consuma. Perché lo sto facendo? Cosa c’è di divertente in tutto questo? Perché devo sgozzare, mutilare, mettere fine all’esistenza di altri disperati come me? In nome di chi? Per vendicare cosa?

La parte del realismo

Barthes a parte, il parallelo tra fotografia e videogame può tornare utile anche rispetto alla violenza effettivamente rappresentata in Part II. In generale, la questione del fotorealismo in molti videogiochi contemporanei ha raggiunto forse un punto di saturazione, e diventerà ancora più complessa con la prossima generazione di console.

Se la tecnica permette di avvicinarsi alla replica della realtà a livello grafico e visivo, permangono invece i compromessi con le convenzioni tipiche del medium videoludico: la barra d’energia che indica la vita del giocatore, gli ambienti mai completamente esplorabili a fondo, e poi le molotov che, una volta accese, è sempre possibile riporre nello zaino.

Sono nodi, questi, che nessun videogioco è riuscito ancora a sciogliere completamente; tuttavia sul piano della violenza rappresentata, Part II non offre mezze misure rispetto alla mediazione reale/virtuale. È tutto molto, molto, molto realistico (molotov a parte), e quindi crudo – ma mai gratuito. Tutta la violenza del gioco è lì a rappresentare la sua stessa insensatezza. Per questo davvero non c’è mai da gioire per la morte o l’assassinio di qualcuno. Si può provare terrore, rimorso o rabbia dopo uno scontro, ma mai esaltazione.

Per farsi un’idea di come funziona uno scontro in Part II, bisogna riandare al piano sequenza di sei minuti della prima stagione di True Detective (ampiamente omaggiato a livello musicale nel finale del gioco): non sai dove andare, spesso devi colpire a vuoto, utilizzando armi improvvisate, oppure fare attenzione a quante pallottole hai nel revolver, decidere se prendere o meno qualcuno in ostaggio, e ancora correre, correre, correre a perdifiato e barricarti dietro il muro o un tavolo di una abitazione abbandonata, il cui tetto è crollato da tempo.

Ancora una volta: perché lo sto facendo? Cosa c’è di divertente o anche solo di giusto in tutto questo?

La parte di Abby

Dicevo che Part II “chiede molto a chi lo prova, perché è lungo, estenuante, animato da una tensione continua, per lunghi tratti insostenibile”, e perché da un certo punto in poi assume una struttura fortemente asimmetrica per disfarsi delle aspettative di chi ci è arrivato dopo aver giocato il primo capitolo – il che significa disfarsi di alcuni dei suoi principali protagonisti.

La parte di Abby inizialmente può apparire come un DLC, un contenuto aggiuntivo incorporato direttamente nel gioco principale. Perché Abby è il nemico, il proverbiale boss finale se ragioniamo in termini di videogioco classico. E invece di punto in bianco, dopo un assaggio iniziale, sei lì a interpretare lei – meglio, a essere lei – per il restante terzo del gioco.

I piani temporali si sovrappongono, ti immergi in Abby come ti sei immerso in Ellie nelle ore precedenti (incluse quelle di Left Behind, la bellissima espansione del primo capitolo uscita nel 2014). Rivivi tutta la violenza procurata fin lì ma dal punto di vista dell’oggetto – ecco cos’è in genere un boss finale, come ogni personaggio non giocabile – su cui si è concentrata la vendetta di Ellie. Anche l’assassina Abby diventa quindi una persona. E lo diventano con lei tutti gli stronzi che stanno dalla sua parte e che hai ucciso fino a quel punto, cani inclusi. Coi cani abbattuti in precedenza finisci a giocare con una palla da tennis, che fa il paio con le altrettanto innocenti palle di neve con cui si era aperto il gioco a Jackson, nell’apparente idillio della comune di sopravvissuti dove viveva Ellie.

L’immersione nella parte di Abby diventa totale, fino alle ultime battute in cui, nuovamente nei panni di Ellie, arrivi a non voler premere i tasti fino in fondo, in cui ti trovi a supplicare il gioco, ormai pervertito nell’inversione e nell’annullamento dei ruoli di vittima e carnefice, di non farti uccidere ancora. Perché non ne puoi più, perché nessuno ha più ragioni valide di altri per odiare, vendicarsi, rincorrere e perdere se stesso nell’assassinio dell’altro. Perché l’altro sei tu, definitivamente: Abby diventa una donna capace di redenzione e dignità, la cui parabola è forse non meno importante di quella del vecchio Joel nella formazione di Ellie, e per Ellie non puoi che provare una sconfinata pietà, sprofondata in un’infinita tristezza.

La parte del romanzo

È soprattutto la parte di Abby a portare i già citati momenti di solidarietà, umanità e bellezza in Part II. È paradossale, per certi versi, ma anche questo contribuisce alla frantumazione delle aspettative del giocatore. Del “lettore”, direi: da avido divoratore di letteratura, prima di gettarmi nel mondo di Part II ho sempre pensato che appunto il romanzo fosse lo strumento più adatto per entrare nella testa e nel corpo dell’altro, per quanto spregevole potesse apparire. I nazisti, gli assassini e i torturatori di Roberto Bolaño, ad esempio – cito non a caso il cileno, dato che eccelleva pure nell’arte della struttura narrativa asimmetrica, dell’intrecciarsi dei piani temporali, e in quella ancora più delicata del disfarsi di personaggi e aspettative del pubblico con grande disinvoltura.

Ovviamente non mi sto accingendo a dichiarare per l’ennesima volta la morte del romanzo, o ancora peggio a fare il classico giochetto di nobilitare il videogame imbastendo questo o quel parallelo letterario: non ce n’è bisogno, data la popolarità ormai assai trasversale del mezzo. Ma se il punto è la possibilità di mettersi nei panni degli altri, Part II oggi rappresenta un passaggio imprescindibile che polverizza ciò che può fare un romanzo (ma anche un film o una serie); e non lo fa uccidendo altri strumenti o dispositivi narrativi, ma nutrendosi di essi per portare il giocatore dentro la sua storia con una cura e un’intensità oggettivamente impossibili con altri mezzi.

Non vorrei mai che tutti i videogiochi diventassero capaci di quest’intensità, e allo stesso tempo credo che nei prossimi anni la spinta creativa del settore videoludico renderà obsoleti alcuni aspetti tecnici di Part II. Tuttavia non so quanti autori e scrittori contemporanei, magari anche giovani e a proprio agio col videogioco, si siano accorti della botta rappresenta da Part II in termini di potenza narrativa: è bene che lo facciano al più presto. Purtroppo non sarà sufficiente dare un’occhiata al gameplay su Twitch o su Youtube o aspettare l’uscita della serie HBO: bisogna vivere in pieno Part II per accedere al suo significato più profondo.

“Il significato deve essere incorporato in una storia” ha scritto Flannery O’Connor a proposito di romanzi e racconti, “deve concretizzarsi all’interno di essa. Quando qualcuno chiede di cosa parla una storia, l’unica risposta appropriata è consigliargli di leggerla. Nella narrativa, il significato non è astratto, ma vissuto”.

Ecco cos’è The Last of Us Part II: un’opera che ti fa stare nelle viscere di ciò che in genere leggiamo su carta o guardiamo su uno schermo. Per questo non posso fare altro che consigliare di giocarlo. Di viverlo.

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di Nicola Lagioia

Bernardo Bertolucci amava molto Roberto Bolaño. Ricordo, durante l’ultimo anno di vita del regista, delle lunghe chiacchierate sullo scrittore cileno. Bertolucci considerava giustamente I detective selvaggi tra le più grandi opere letterarie dell’ultimo quarto di secolo, e trovava formidabili i racconti di Chiamate telefoniche. Così una sera gli raccontai che in un’altra raccolta, Puttane assassine, c’era una storia meravigliosa e tristissima su due esuli cileni, dentro la quale, mai citato, come un’ombra sottopelle, si muoveva Andrej Rublëv di Andrej Tarkovskij. Bolaño era un maestro di tracce nascoste. Bertolucci a sua volta apprezzava i cinephiles, e questa notazione gli sembrò confermare il valore dello scrittore. Bolaño – riconosciuto tardivamente dopo una vita corazzata da povertà e anonimato – sarebbe stato felice di sapere che tra i propri estimatori ci sarebbe stato uno dei registi più celebrati del Novecento. La morte prematura gli ha tolto questa soddisfazione. A propria volta Bertolucci ignorava di essere citato in Sepolcri di cowboy, libro postumo di Bolaño che esce adesso per Adelphi nella traduzione di Ilide Carmignani. Che amarezza mancarsi in questo modo. Il tempo sa essere spietato con la vita degli artisti, ma noi lettori, testimoni di molte crudeltà biografiche, siamo garanti e artefici della durata delle opere.

Sepolcri di cowboy, ritrovato tra le carte di Bolaño dopo la sua morte, è composto da tre abbozzi di romanzi mai terminati. Il primo, che dà il titolo al libro, e il secondo, intitolato Patria, sono la trasfigurazione letteraria della giovinezza vagabonda dell’autore. Roberto Bolaño si trasferì in Messico da adolescente, qui trovò la sua patria d’elezione (I detective selvaggi, insieme a Sotto il vulcano di Malcolm Lowry, è il più grande omaggio al Messico che un autore non messicano abbia mai scritto), conobbe Mario Santiago Papasquiaro (l’Uliles Lima dei Detective selvaggi) e contribuì a fondare il movimento infrarealista. Dal Messico Bolaño andò via due volte. La prima per ritornare nel Cile di Salvador Allende appena in tempo per assistere al golpe di Pinochet e farsi arrestare. La seconda per varcare l’oceano e trasferirsi in Europa. “Lui non volle mai tornare in Messico”, disse Juan Villoro, “e nei suoi libri ricostruì un Messico fantasmagorico. Diceva che se fosse tornato, sarebbe morto lì”. Bolaño ricostruisce questo periodo, anteriore alla partenza definitiva, affidando la narrazione al suo alter ego Arturo Belano. È così che, tra viaggi in nave, incontri stravaganti, amori improvvisi, disastri politici veniamo a sapere di come Belano, di passaggio in Panamà, fosse andato a vedersi Ultimo tango a Parigi. Il film iniziò a diffondersi in America Latina nel 1973, lo stesso anno del golpe in Cile.

Chi ha la fortuna di non conoscere Bolaño è atteso dalle sue opere maggiori. I bolañani incalliti possono aggirarsi nell’edificio incompiuto di questi Sepolcri per indagare invece meglio il suo metodo di lavoro. Ci si rende conto, per esempio, di come abbia preso forma letteraria Carlos Wieder, il terribile fiancheggiatore del regime che traccia versi nel cielo col suo aereo acrobatico, protagonista di Stella distante e prima ancora presente ne La letteratura nazista in America, oppure si è portati a collegare una terribile storia di traffico d’organi (presente nei Sepolcri, come il fantasma di Wieder) con la catena di femminicidi che domina la parte più oscura di 2666.

Simile a Faulkner con la contea di Yoknapatawpha, o a García Márquez con Macondo (o perfino a Stan Lee e Jack Kirby con l’epopea Marvel), Bolaño ha creato un universo poetico – un sistema di galassie in espansione nella mente del lettore – i cui personaggi si incrociano di libro in libro, e il cui lievito è la prodigiosa energia (il tocco della grande letteratura) che pervade ogni riga che abbia scritto. Un’energia che si ritrova in Commedia dell’orrore di Francia, terza incompiuta di questo libro. Mentre passeggia per strada dopo un’eclisse di sole, Diodoro Pilón sente squillare una cabina telefonica dentro cui non c’è nessuno. Risponde. Sull’altro capo c’è una voce che dice di chiamare da Parigi per conto di un fantomatico Gruppo Surrealista Clandestino. Vorrebbe arruolarlo. Prima che Pilón possa rispondere qualcosa, la voce inizia a raccontare una mirabolante storia sui sotterranei di Parigi che sembra dialogare con l’incredibile storia sui sotterranei di Buenos Aires a cui Ernesto Sabato (uno dei maestri di Bolaño) dedicò la terza parte di Sopra eroi e tombe.

Quando immerge il racconto in questa materia – lì dove sogno, beffa, rito iniziatico si fondono tra loro – Bolaño dà il meglio di sé, ed è sempre in questa dimensione che possiamo leggere i suoi testi anche come un cruciverba. Nascosto in una storia di esuli cileni, passava il fantasma di Tarkovskij. Qui invece, al lettore avvertito, non sfuggirà il momento in cui la misteriosa voce telefonica fissa un appuntamento a Pilón. “Fra tre mesi. La aspettiamo il 28 luglio, alle otto di sera, in rue de la Réunion, vicino di Père-Lachaise”. Questo significa che la conversazione sta avendo luogo il 28 aprile, cioè il giorno di nascita non di Diodoro Pilón ma di Bolaño. Solo i pazzi e i grandi artisti possono credere che il dio della letteratura li chiami per telefono nel giorno del loro compleanno.

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di Marco De Laurentis

Per parlare di Rodrigo Fresán è quasi inevitabile chiamare in causa lo spirito di Roberto Bolaño. Uno dei meriti collaterali dello scrittore cileno è stato quello di aver recuperato o addirittura introdotto alle nostre latitudini alcuni grandi scrittori latinoamericani poco o nulla conosciuti in buona parte del cosiddetto Occidente (si vedano Parra, Saccomanno, Lemebel, Pron, Alan Pauls, solo per citarne alcuni). Rodrigo Fresán fa parte a pieno titolo di questo gruppo. I due, come è noto, erano legati da una profonda amicizia.

Argentino, classe 1963, Fresán ha avuto successo in patria nel 1991 grazie alla sua raccolta di racconti Historia argentina. Al contrario del suo amico cileno però, Fresán ha un carattere mite e sornione, non è stravagante né usa iperboli ma è sempre schietto, ogni sua risposta finisce con una battuta ironica ma mai amara. A differenza di Bolaño ama la letteratura nordamericana, ma come lui è un bibliomane incallito, sembra DAVVERO che abbia letto di tutto. Un lettore prima che uno scrittore.

E così, dopo anni passati come detective selvaggi tra bancarelle e siti di libri usati per cercare una copia fuori catalogo di Esperanto o I giardini di Kensington, finalmente anche noi possiamo trovarlo di nuovo nelle librerie con La parte inventata (Liberaria, 2019, traduzione di Giulia Zavagna), il primo volume della sua enorme e ambiziosa trilogia intitolata La parte contada.

Vanni Santoni nell’introduzione scrive che La parte inventata può essere «un vero e proprio manifesto del romanzo contemporaneo […], un monumento capace di inglobare ogni cosa». Una scrittura che mescola vari generi, dalla tradizione argentina al canone europeo, dal postmodernismo al metaletterario fino ad arrivare alla tecnica orientale del biji.

Con gli scrittori c’è sempre una sottile linea che divide la realtà dal romanzo, la verità e il verosimile. Ma, citando uno dei suoi libri preferiti, Tenera è la notte, «solo la parte inventata della nostra storia – la parte più irreale – ha avuto una vaga struttura, una vaga bellezza». Ho approfittato della sua presenza a Roma per rubargli un’ora prima della presentazione alla libreria Altroquando. In questa intervista, così come nel suo libro, questa bellezza scaturisce dalle sue digressioni quasi irreali appunto, che combaciano con la parte romantica dell’autore, quelle digressioni in cui abbiamo parlato delle canzoni di Battiato, dei film di Nanni Moretti, dell’incontro con Bob Dylan, del rapporto speciale che lo legava a Bolaño.
Perché Rodrigo Fresán è essenzialmente un romantico impenitente, el ultimo romantico del mundo «come in una canzone di Nicola di Bari».

Il tuo nome è spesso accomunato a quello di scrittori americani e postmodernisti come Foster Wallace (Fresán fu infatti uno dei primi a insistere per farlo tradurre in Spagna, NdR] . Vieni definito, appunto, «uno scrittore postmoderno in lingua spagnola». Lo stesso Vanni Santoni nell’introduzione a La parte inventata scrive che sei uno scrittore «molto poco latino e molto americano». Ciononostante la tua opera ha un filo diretto con la letteratura latinoamericana e soprattutto argentina. Cosa significa la tradizione argentina per te?

C’è da premettere innanzitutto che la letteratura argentina non assomiglia così tanto al resto della letteratura latinoamericana. Ad esempio Borges* si rifaceva di più alla tradizione anglosassone, e d’altra parte mi sembra che non esista, nella mia generazione e forse anche in quella precedente alla mia, la volontà di scrivere il grande romanzo latinoamericano nel senso rappresentativo, storico, politico.
Borges aveva scritto soprattutto racconti e a quello puntava, e anche i romanzi che nella letteratura latinoamericana sono diventati poi i più rappresentativi, come Rayuela di Cortázar, Il bacio della donna ragno di Manuel Puig, Respirazione artificiale di Ricardo Piglia o Sopra eroi e tombe di Ernesto Sabato non seguono quella linea, non hanno la struttura lineare del romanzo, sono più atomizzati. Per di più la stragrande maggioranza degli scrittori argentini più noti ha lavorato con il genere fantastico o con lo strano, non ci sono mai stati problemi di genere e si è sempre un po’ sperimentato.
Per me e per molti altri scrittori argentini la cosa più simile alle tavole della Legge, ossia la cosa più importante, è un saggio di Borges che si chiama Lo scrittore argentino e la tradizione.

Verso la fine ad un certo punto dice:
«Visto che ci è capitata questa fatalità di essere argentini, almeno facciamo del nostro argomento di scrittura l’universo intero».
Diciamo che è un po’ a questo che ci ispiriamo. E la realtà argentina suole essere abbastanza terrificante, ciclicamente terribile, quindi c’è anche un’esigenza di scappare da questa realtà. Io ovviamente come tanti ho letto scrittori inglesi, russi, francesi e così via, e quelli in cui mi ritrovo di più sono quelli di scrittura anglosassone.
C’è poi un’altra considerazione da fare: quelli che sono ritenuti grandi scrittori latinoamericani, penso a Vargas Llosa, Fuentes, Garcia Marquez, hanno un po’ questa figura del grande romanziere mentre per quanto riguarda gli scrittori argentini forse si aspira di più ad essere grandi lettori, ed è anche la ragione per cui nella letteratura argentina tantissimi romanzi hanno a che fare con scrittori, lettori… Insomma il libro è sempre al centro della narrazione.

* Fresán è stato definito anche un “Borges pop”. Spesso gli viene posta la domanda sul rapporto con il padre della letteratura argentina, un rapporto tutt’altro che dogmatico. Così risponde in merito: «Credo che Borges non possa essere un buon maestro per nessuno, perché è uno scrittore di nicchia e inizia e finisce nella sua opera, credo che provare a scrivere come lui sia una follia assoluta. Però lo considero senz’altro come uno dei maestri più importanti come lettore. In questo senso, ed è una cosa che mi ha creato diversi problemi quando la dico, ritengo che Bioy Casares sia molto meglio di Borges perché è un autore che mi ha dato molte più gioie come lettore».

Questo tua atipicità nel panorama letterario latinoamericano ha a che vedere con la partecipazione al progetto McOndo* dello scrittore Alberto Fuguet nel 1996?

Il progetto McOndo che aveva realizzato Fuguet era quello di un’antologia in cui c’è anche un mio racconto; Fuguet era cileno e l’ha pubblicato in Cile dove ha avuto un ruolo di rottura con quella che era la letteratura imperante e si poneva come una reazione al realismo magico, o alla letteratura dei desaparecidos, delle dittature, che era quello che ci si aspettava dagli scrittori latinoamericani.
Però per me non ha niente a che vedere con quello che faccio, io non ho mai avuto alcun problema con il realismo magico, penso anzi sia la cosa più normale del mondo, considerando appunto la tradizione fantastica che c’è in Argentina, e poi soprattutto non scrivo contro nessun altro tipo di tradizione.
Mi interessa soltanto il mio progetto personale, non credo nemmeno nel concetto di generazione, mi sembra che in altri paesi latinoamericani forse ci sia più la tendenza a riunirsi in generazioni di scrittori mentre in Argentina forse un po’ meno, è come se fossimo tutti dei pianeti separati che hanno chiaramente buone relazioni con gli altri pianeti, però ognuno va per suo conto e mi sembra che sia anche il bello della letteratura argentina.

Sarebbe un po’ disturbante comunque vedere altri scrittori che scrivono libri simili al mio! [Ride..]
In ogni caso in quell’antologia di Fuguet fu di grande effetto il prologo che scrisse lui stesso (intitolato Presentación del país McOndo NdR), come una specie di manifesto sullo stato della letteratura sudamericana, ma nessuno degli altri autori che avevano partecipato a quell’antologia ne sapeva qualcosa. Si comportò come un generale che dà ordini ai soldati senza fornire ulteriori spiegazioni. Anche io che facevo parte di quell’antologia non sapevo nulla. Diciamo che non c’era molto feeling con il manifesto di Fuguet.

*McOndo è un movimento letterario che nacque in America Latina negli anni Novanta. Il nome nasce dalla combinazione del marchio McDonald’s e del luogo immaginario di Macondo di García Márquez. Oltre a Fuguet, gli scrittori che vengono associati alla corrente includono Pedro Juan Gutiérrez, Edmundo Paz Soldán, Jordi Soler e Rodrigo Fresán per l’appunto.

Ricollegandomi a quello che dicevi poc’anzi, ovvero dei romanzi che hanno a che fare con gli scrittori, ne La parte inventata racconti un aneddoto su una conversazione che hai avuto con lo scrittore irlandese John Banville, in cui gli chiedi cosa è più importante, trama o stile, e lui risponde così: «lo stile avanza con falcate trionfali mentre la trama lo segue lentamente e strascicando i piedi».

Sì, Banville mi ha detto questa frase, io poi la completo anche nel libro dicendo che secondo me lo stile può in qualche modo prendere in braccio la trama e aiutarla ad andare un po’ più avanti. Oggi viviamo in un mondo popolato solo da immagini, con Netflix e tutte le varie piattaforme. L’unica arma che possiede la letteratura per combattere questa battaglia con la tradizione visuale è lo stile.

Trovo un po’ insensato che un libro non abbia alcun tipo di stile, che sia meramente descrittivo, io leggo di tutto, anche i bestseller più commerciali mi divertono, però anche in quest’ultimi cerco sempre un minimo di stile perché altrimenti non mi interessa leggerli. E tantomeno scriverli.
C’è una frase di Nabokov che mi piace molto, che dice che la vera biografia di uno scrittore non passa da dove è nato o dalla vita che ha fatto, con chi si è sposato, i libri che ha scritto, ma dalla storia del suo stile. Sono totalmente d’accordo.

La parte inventata ha una struttura in tre atti, con la lunga sezione centrale divisa in cinque sottosezioni. Sebbene ci sia un arco narrativo che si sviluppa in modo quasi lineare in tutto il libro, c’è anche la sensazione che tutte e sette le parti stiano accadendo simultaneamente: si sovrappongono, si sfaldano a vicenda e talvolta raccontano versioni diverse degli stessi eventi. Come hai organizzato questa struttura?

Ho scritto tutte le parti allo stesso tempo, saltando da una all’altra. Tutti i miei libri funzionano intorno al concetto di tre parti diverse, però l’idea di una trilogia non c’era dall’inizio. La Parte Inventata si doveva concludere così, quando ho finito il libro volevo scrivere una cosa molto breve, una nouvelle, che aveva come protagonisti due bambini che camminano in una città di notte che potrebbe essere Buenos Aires, negli anni ’70, insieme a questo zio un po’ pazzo e però mi sono accorto che ero ancora prigioniero della storia, dei personaggi de La parte inventata.
Di fatto, ho continuato ad aggiungere piccoli inserti, piccole modifiche al libro, la versione tascabile ha circa 80 pagine in più rispetto a quella originale*, la versione italiana è quella completa.

*[scherziamo insieme quando gli dico: sei molto Borgesiano in questo]

Quindi questa storia mi sembrava dovesse continuare, c’erano delle cose non dette e la piccola nouvelle che stavo scrivendo è finita dentro La parte soñada, che è il secondo volume della trilogia. Questa parte era lunga solo sei-sette pagine e poi il libro è cresciuto attorno a questo centro. Per esempio ci sono alcune cose che si spiegano come l’odio del protagonista per i social network e così via.
In realtà l’idea della triade, della trinità, ricorre sempre nei miei libri. Anche questa trilogia o trittico come lo chiamo io (formato da La parte inventata, La parte soñada e La parte recordada NdR) è qualcosa che viene da quando ero piccolissimo, quando da bambino ho visto per la prima volta 2001: Odissea nello Spazio, ho iniziato a sentire le canzoni dei Beatles, in particolare “A Day in the Life”, che sono divisi in tre parti.

Ho impiegato sei anni per scrivere La parte inventata, è stato un processo di scrittura abbastanza difficile, truculenta, ad un certo punto mi sono trovato con queste cinquecento pagine di magma amorfo, non sapevo bene dove andare a parare, e poi è arrivato questo giocattolo di latta. Un giorno stavo portando mio figlio a scuola, Daniel, che doveva aver avuto cinque anni all’epoca, e mentre stavamo aspettando l’autobus, in una vetrina di una cartoleria abbiamo visto questo giocattolo a molla, un omino di latta con una valigia.
Lui l’ha visto e mi ha detto: «Papà, questo sarà nella copertina del tuo prossimo libro». E io gli ho risposto: «Chissà, può darsi». Non volevo deluderlo, visto che era un’idea che aveva avuto. Così siamo entrati, abbiamo comprato il giocattolo e poi dopo all’uscita lui mi ha detto: «Però deve anche essere il protagonista del tuo prossimo libro» e io gli ho detto: «Beh, adesso non esageriamo». Poi però son tornato a casa dopo averlo accompagnato a scuola, mi sono rimesso davanti al computer, a soffrire per capire come chiudere questo romanzo perché non sapevo davvero come andare avanti e ho fatto un tentativo di mettere questo giocattolino nelle varie parti, un po’ come la Madeleine Proustiana, o la zampa di scimmia o un qualche oggetto simile ad un talismano de Le mille e una notte, ed è successo qualcosa di incredibile perché ha iniziato tutto a funzionare.
Il libro poi l’ho concluso in un mese. E alla fine mio figlio è stato il designer delle mie copertine dell’edizione spagnola. E ha guadagnato anche piuttosto bene.
Quando poi ho deciso di continuare, di tirar fuori appunto una trilogia, mi sono un po’ spaventato io stesso, perché per fare una trilogia non potevo fare un libro di 700 pagine e gli altri due piccolini, dovevano avere tutti più o meno la stessa lunghezza. Quindi ho chiesto quasi il permesso al mio editore Claudio López Lamadrid, che è un po’ l’eroe segreto del mio libro (scomparso nel gennaio 2019 NdR) e lui mi ha detto di sì, che potevo andare avanti; il secondo volume l’ho scritto poi in tre anni e il terzo, che è appena uscito, in due anni. Non li ho scritti simultaneamente, però diciamo che con il secondo volume tenevo in conto che ci sarebbe stato un seguito. Non come La parte inventata che era nata come un unico tomo.

A proposito dell’idea di trinità, mi viene in mente la definizione che aveva dato Enrique Vila-Matas, parlando del tuo libro, ovvero che lo Scrittore si divide in tre parti:  quello che scrive, quello che ha una vita privata e quello che appare in pubblico.

Credo che l’unico scrittore che conta sia quello della vita privata. Dico che mi piace sempre di più scrivere e leggere e sempre meno essere scrittore, con tutte le cose che stanno intorno. Vedo altri scrittori più interessati e coinvolti nella vita pubblica e che mettono in secondo piano la scrittura. Alcuni sono anche in gamba ma non è il mio caso. Io non ho avuto il momento classico in cui si scopre di avere una vocazione per la scrittura perché sono sempre stato convinto di voler fare lo scrittore fin da bambino anche prima di saper scrivere e leggere. Quindi ho inventato questo momento per il protagonista del libro, che è il punto in cui da ragazzino muore quasi affogato, sente di avere questa necessità di scrivere e di raccontare. L’unica cosa vera che si può dire, credo, è che uno diventa scrittore perché gli piace stare da solo. Credo che la solitudine dello scrittore sia anche la migliore perché sei da solo ma circondato da un sacco di elementi. Gli scrittori da soli sono nella migliore delle compagnie possibili.

Ne La parte inventata, come dicevamo, si parla molto di scrittori e di scrittura. Qual è la tua idea di scrittore?

Mi sento, in relazione alla mia figura di scrittore, come Nicola Di Bari, l’ultimo romantico*.

*[Qui Fresán chiede: «in Italia si usa l’espressione Nicola Di Bari ultimo romantico? Perché in Argentina soprattutto nelle persone della mia generazione si usa molto ed è venerato come un divo, in quanto aveva tenuto molti concerti in Sudamerica, così come in Francia Franco Battiato*»… E qui si apre un’altra parentesi, vedi sotto.
Ah, ai Bolañiani non sarà sfuggito, Nicola Di Bari compare anche in un racconto di Bolaño nella raccolta Chiamate Telefoniche].

Ho un’idea romanticissima della figura dello scrittore, proprio perché era la mia vocazione fin da quando ero bambino, ed anche un certo infantilismo con cui vedo lo scrittore. Io non sono credente, sono agnostico, ateo, però mi sento molto in debito con una sorta di entità cosmica o superiore che in qualche modo mi ha permesso di mantenere questa mia prima vocazione che ho avuto fin da quando ero piccolissimo, non ho mai desiderato di essere né Batman, né un pompiere né il presidente della nazione, niente del genere, ma semplicemente essere uno scrittore e/o un lettore. Ovviamente ho pieno rispetto per tutti i mestieri del mondo ma quello che mi capita di pensare quando entro in banca, per esempio, è: «tu che stai qui alla cassa non volevi fare questo quando eri un bambino no?» Che è la stessa cosa che penso dei dentisti, dei cardiologi, eccetera. Semplicemente perché queste mi sembrano tutte vocazioni venute con la maturità, con il raziocinio, e non con quella passione insana di quando sei bambino. Ecco io son contento di aver potuto mantenere questa passione e di aver deciso poi razionalmente di seguirla. Mi sento molto fortunato per questo.

*[«Sono sicuro che da bambino Battiato sognava di esser Battiato»…Risate…«Credo che Battiato mi abbia influenzato molto come artista, la mania per i riferimenti, le citazioni, ad esempio quando leggevo la quarta di copertina dell’edizione italiana: (inizia a leggere in italiano) …«viaggiando verso l’Hallidon Collider, per fondersi con la particella di Dio»…«Ho pensato: ecco, questo è Battiato!» Poi chiede informazioni sull’ultima uscita di Battiato, sul suo stato di salute, se ci sono canzoni nuove che ha realizzato, e parliamo di «Torneremo ancora». Dopo l’intervista invece gli chiedo qual è la sua canzone preferita. «Ce ne sono tantissime che adoro» dice Fresán «forse la mia preferita è E ti vengo a cercare, perché mi ricorda il film di Nanni Moretti (si riferisce a Palombella Rossa, del 1989).]

Nel libro troviamo anche numerose citazioni musicali: i Beatles, Pink Floyd, Bob Dylan* eccetera. Ma c’è uno spazio simbolico che esiste ne La parte inventata e in tutti i tuoi romanzi chiamato «Canzoni tristi». Puoi parlarci di questa idea e del suo ruolo nella tua opera?

Sì, è un luogo che può essere qualsiasi cosa, torna in tutti i miei libri, per esempio in un racconto è un campo di concentramento, da un’altra parte è una fondazione in Iowa, nel mio romanzo El fondo del cielo (inedito in Italia) invece è un pianeta. Non so se fosse Faulkner o forse Onetti, uno dei due deve aver detto un grande insegnamento, ovvero che se ti inventi un posto che sia tuo, lì vale tutto, puoi farci ciò che vuoi. È un posto al quale puoi sempre andare e tornare. Nella mia testa è un posto molto simile alla colonia in Patagonia dove andavo in vacanza. «Canciones tristes» sicuramente è il mio posto preferito oltre che uno strumento di scrittura e se sapessi dov’è veramente ci vorrei andare senza dubbio!

*[Durante la presentazione alla libreria Altroquando, Fresán ha parlato del suo incontro con Bob Dylan a Buenos Aires nel 1991. Racconta che riuscì ad entrare nel hotel dove soggiornava il cantante grazie ad una sua amica che ci lavorava, bussarono alla sua porta e Dylan uscì fuori in calzoncini e con un cappello da cowboy. Si accorsero subito che Bob Dylan stava lavandosi i jeans nella vasca da bagno con il sapone tra le mani in un hotel di lusso. Quando l’amica di Fresán gli suggerì di mandare i pantaloni in lavanderia, Dylan rispose quasi offeso che sua madre gli aveva insegnato a lavarsi i pantaloni da tempo e nessuno poteva toccargli i propri “fucking” jeans!

Canzoni tristi ha molto a che fare anche con la nostalgia, con i ricordi d’infanzia e con l’origine di alcune ossessioni. Ritieni che infanzia* e scrittura siano legate a doppio filo nella tua vita?

Sì, nel mio caso senza dubbio infanzia e scrittura sono molto collegate fra loro, perché, come dicevo prima, fin da bambino volevo essere scrittore e poi sono diventato proprio questo.
Ma non sono l’unico che l’ha sostenuto: per esempio l’inventore di Peter Pan James Matthew Barrie o anche Fitzgerald. Nell’infanzia accade di tutto. L’ultima cosa che si scopre è il sesso, e poi tutto ciò che viene dopo è una sorta di variazione sul tema. Quello che mi piace molto dell’infanzia è la costruzione che se ne fa in un secondo momento quando si è già adulti e si ritorna a quel periodo, lo si ricrea in qualche modo attraverso il ricordo, perché ovviamente quando sei bambino non sei cosciente di esserlo, e vivi in una sorta di presente assoluto, hai alle spalle un passato non lunghissimo e soprattutto non pensi troppo a quello che verrà dopo, al futuro, perché sai che le cose si complicheranno un pochino, però non ne sei cosciente e quindi ci torni da adulto.
E c’è poi un’altra grande esplosione dell’infanzia nella tua vita se, come nel mio caso, diventi genitore in età anche avanzata. Io sono diventato padre a quarantatré anni ed è come se tornassi a vivere la tua infanzia man mano che cresce tuo figlio, c’è una cosa molto curiosa per cui man mano che il bambino cresce tu inizi a ricordarti cose di te stesso a quell’età che avevi scordato, come un mega-reminder, un remake dell’infanzia ma con effetti speciali molto più avanzati.

*C’è un altro episodio che caratterizza la sua infanzia e che lo accomuna al personaggio de La parte inventata. Fresán è nato clinicamente morto. Il suo parto durò diciotto ore e sembrava essere spacciato, tanto che i medici stilarono prima un certificato di morte e poi uno di nascita. Secondo la sua ricostruzione, da lì nacque la sua vocazione come scrittore.

Il protagonista de La parte inventata parla spesso dei suoi film e delle sue letture preferite…

Sono state tutte mie passioni da pre-adolescente, L’invenzione di Morel di Bioy Casares anche è stato un libro importante per me, Fitzgerald e così via..

Ma nel libro il protagonista non ha mai letto Faulkner…

Sì anch’io ho avuto difficoltà con Faulkner. Ci sono libri che ti bloccano. Per esempio sono un super fan di Nabokov, è uno dei miei scrittori preferiti* in assoluto, ma ecco, ce l’ho qui, (mostra la copia di Ada o Ardore dalla sua valigia), è un libro che mi piace ma non riuscivo a leggerlo da giovane, infatti nel terzo volume della trilogia, La Parte recordada, il personaggio ha la stessa difficoltà.

*Un altro suo scrittore preferito si rivela essere Proust. Durante la presentazione del libro ha svelato di aver letto all’età di trentacinque anni la Recherche, mentre si era ritirato nelle montagne sopra Córdoba. Dopo la lettura di Proust impiegò un mese per scrivere il suo libro Esperanto.

Cosa ti ha influenzato di Nabokov?

Credo che quell’amore romantico che descrive solitamente Nabokov ha avuto un’influenza nei miei personaggi femminili.

Nei suoi saggi (Tra Parentesi, Adelphi 2009), Roberto Bolaño descrive spesso il rapporto che aveva con te; stila addirittura un elenco chiamato “Tutte le cose di cui parlo con Fresán” sui discorsi che facevate. Ci puoi dire qualcosa del rapporto che vi legava?

Beh, quello che diceva e scriveva Roberto, specialmente nei suoi saggi, è da prendere sempre con le pinze…[ride..] Mi ricordo una scena: io abitavo a Barcellona e lui a Blanes, e spesso mi chiamava nel cuore della notte per commentare la prima stagione del Grande Fratello. Altro che grandi figure della letteratura sudamericana!
Quello che facevamo io e Roberto era soprattutto ridere tantissimo, quando ci incontravamo ci trasformavamo, eravamo due macchine da risate, non eravamo certo quelle figure intellettuali che si mettevano a discutere di epifania o cose simili. Lui era un tipo davvero simpatico, ma anche molto belligerante, lottatore in qualche modo, credo che più che i suoi libri, e sicuramente se fosse vissuto ancora ne avrebbe scritti molti altri (è morto nel 2003, quando aveva cinquant’anni NdR), la grande perdita per la letteratura latinoamericana quando lui è mancato, è che era esattamente equidistante tra la generazione del boom e la mia generazione, era all’incirca dieci anni più giovane di quella del boom e dieci anni più vecchio della mia. Era una specie di glitch nel sistema, era una cosa strana e particolare che movimentava tutta la scena letteraria. Quando è mancato è tornato tutto un po’ piatto e noioso, con i soliti discorsi. Anche perché lui amava fare polemica e gettare scompiglio, creare squadre, mettere una persona contro l’altra. Questo perché non dormiva, soffriva di insonnia e si inventava di tutto*.

[*in seguito ha descritto i vari scherzi che Bolaño gli aveva fatto durante la loro amicizia.
Un giorno i due si incontrano a Barcellona. Fresán accompagna Bolaño alla stazione per prendere il treno per Blanes, si salutano e torna a casa. Dopo mezz’ora suona di nuovo il campanello. Fresán trova Bolaño inzuppato dalla pioggia.  «Ho ucciso un uomo» gli dice tremante. Fresán lo fa entrare e gli prepara una tazza di tè. «Un paio di skinhead mi hanno attaccato alla stazione, hanno cercato di derubarmi». Gli rivela poi che uno dei due aveva un coltello,  lui era riuscito a togliere un coltello dalle mani dello skinhead e aveva pugnalato l’altro vicino al cuore, poi era scappato lungo la strada senza sapere cosa fare. Bolaño lo guarda quasi con le lacrime agli occhi e gli dice che non poteva continuare a scrivere con una morte sulla sua coscienza, che non sarebbe più stato in grado di guardare suo figlio negli occhi. Fresán scosso dalla situazione, si offre di accompagnarlo alla stazione di polizia, rassicurandolo che si tratta di legittima difesa e non deve temere di nulla, la situazione si risolverà in qualche modo. Bolaño risponde, indignato: «Cosa? Uno scrittore argentino che tradisce uno scrittore cileno? Vergogna!» Allora Bolaño vede la disperazione negli occhi di Fresán, e inizia a sghignazzare dicendogli:«Sai bene che non sarei capace di uccidere una zanzara…Come puoi credere ad una storia simile?».

Fresán racconta poi il modo in cui Bolaño esorcizzava la malattia. Durante uno degli ultimi momenti, mentre erano in macchina insieme ad un altro amico, Bolaño si sentì male. Fresán propose di accompagnarlo all’ospedale di Barcellona, ma il cileno rifiutò. «Accompagnatemi a Blanes, voglio morire lì» gli fece Bolaño. Dopodiché si finse morto per svariati minuti, con gli altri due che rimasero sconvolti.
Fresán commenta così:
«A volte rimanevo così pensando: quest’uomo è uno psicopatico…Aveva repentini sbalzi di umore e in un instante passava dall’amore all’odio per qualsiasi cosa…Mi faceva: Rodrigo, oggi ho visto la donna più bella del mondo. E io: Sì Roberto, immagino, certamente…».
Infine, nella nostra breve chiacchierata prima di arrivare alla libreria per la presentazione, mi rivela il suo libro preferito di Bolaño. «Stella distante, senza dubbio». «Roberto controbatteva dicendogli: però Rodrigo, Detective selvaggi è…E io subito gli rispondevo: «Stella distante, Roberto, fidati, è il tuo migliore». (2666 uscirà postumo NdR).]

E non era un grande cuoco… (Video)

La storia della paella certo. La sanno tutti ormai. No, era un pessimo cuoco! Per quelli della mia generazione, come Alan Pauls, o quelli anche un po’ più giovani, come Patricio Pron, era un po’ lo zio matto che ti porta fuori. La sera non sapevi mai quello che ti poteva succedere e movimentava sempre tutto.

Ringraziamo per la traduzione Giulia Zavagna.

L'articolo Intervista a Rodrigo Fresán, l’ultimo romantico tra Roberto Bolaño e Nicola Di Bari proviene da Minima et Moralia.

È in libreria l’edizione aggiornata del Bolaño selvaggio, la raccolta di saggi sullo scrittore cileno uscita per Miraggi. Di seguito pubblichiamo l’introduzione di Alessandro Raveggi, ringraziando editore e autore.

di Alessandro Raveggi

«La vita, sicuramente, che ci mette sotto il naso i libri necessari solo quando sono assolutamente necessari», si legge ne Los sinsabores del verdadero policía. E io dico così: «Perché proprio Bolaño?» – me lo sono chiesto spesso. Nel 2002 vivevo a Granada in Andalusia, e in una libreria di fiducia, suggestiva e tutta accatastata, che si illuminava come un fuocherello speranzoso nel gelido inverno offerto dalla Sierra Nevada, trovai per caso, in mezzo ad altri mille libri e autori in spagnolo, quella che sarebbe divenuta una delle mie bibbie: Los detectives salvajes di tale Bolaño Roberto, un autore mai sentito prima – in Italia era in realtà uscito in molta sordina per Sellerio già dal 1997.

In quella libreria spagnola in fondo non si celebrava alcun trionfo, nessuna fascetta eclatante, sebbene avesse vinto due tra i più importanti premi del mondo delle lettere spagnole – l’Herralde nel 1998 e il Rómulo Gallegos nel 1999 –, nessuno scaffale dedicato, nessuna feticizzazione della pallida faccia emaciata addolcita dall’occhiale dalla montatura rotonda, e da un crine corvino scompigliato stile Charlie Chaplin che ha perso il cappello, appena scampato a un disastro. Era lì tra gli altri romanzi Anagrama, docile e insignificante: Bolaño Roberto. Me lo confessò più tardi anche Juan Villoro, senza il minimo segno d’invidia: «Roberto era uno scrittore contemporaneo bravissimo, ma non era un mito, aveva avuto dei successi, sebbene in ritardo rispetto ad alcuni di noi. Era uno di noi, insomma», fu più o meno quello che mi disse.

Per me fu però, in lettura, una subitanea folgorazione, e ne rimasi anche stordito, complice forse la stufetta a gas della mia angusta stanza singola, o forse persino la mia conoscenza ancora mediocre della lingua spagnola. Era diverso da tutto quanto avessi letto prima, in quella casa condivisa vicino alla Gran Vía de Colón – indizio maligno di mie prossime peregrinazioni e anche di future diramazioni bolañane verso le Americhe? – la casa dove, ironia della sorte, avevo divorato Leopoldo María Panero, Octavio Paz, Pablo Neruda, Gabriela Mistral e tutti quei poeti che, seguendo il suo maestro Nicanor Parra, Roberto avrebbe forse dismesso o attaccato ferocemente. Certa spigliatezza, certa sagacia, la possibilità unica che ti dava la sua voce di seguire in una costante scorribanda a un tempo personaggi non sempre rotondi, non sempre dotati di quello che gli editor definiscono uno spessore psicologico completo (e chi se ne fregava!), e far loro passare cose buffe e a volte cacciarli in cose serissime e terrifiche, tenendo la corda sospesa a metà, sul bordo dell’annientamento e della morte; oppure ancora certe sue improvvise virate poeticissime che ricadevano anch’esse, si direbbe ancora con Parra, nell’antipoesia tipica de Los perros romanticos: tutto mi prese, anche nelle letture voraci successive di quello che era disponibile in libreria (ricordo in particolare Putas asesesinas e La pista de hielo).

Certo, in lui c’era di mezzo Borges, c’era di mezzo Cortázar, o anche Ernesto Sabato, ma loro si rubricavano/storicizzavano pur sempre nelle astrazioni di un’avanguardia, cristallina o ferina che fosse, o annacquati nella moda del boom. Non era in realtà un grande amante delle avanguardie, Roberto, a mio parere: «Preferisco i paracadutisti che scendono avvolti dalle fiamme, o direttamente, quelli a cui non si apre il paracadute», disse una volta. Era più un situazionista melancolico.

Accadeva poi che con Bolaño si potesse andare oltre le facili categorie del modernismo e del postmodernismo: la voce dell’Autore immaginario – che non è solo la voce dimessa e scanzonata, dall’accento cileno smorzato ma mai compromesso dal messicano o dal catalano – mi si era appiccicata alle orecchie per giorni, inventiva, ma mai spaccona. La voce unica persa nelle sue decine di trasfigurazioni e maschere. Ogni opera in fondo contiene la voce dolente del proprio autore, disse pressappoco così a Carmen Boullosa in quella che è la cosiddetta sua Ultima conversación.

Avete però mai letto lo stesso Los detectives salvajes, che io lessi in quel lontano 2002 a Granada, guardandolo con occhi disinnamorati, o da detrattori?

Impresa oggi oramai difficile. Ma in fondo, chiedetevelo: che ne capisce il lettore italiano di tutto quel crogiolo di vite ingenue e perse, strade affastellate di vizio e poesia, cantinas y calles del centro storico di Città del Messico, nomi e cognomi iberici, poeti spagnoli esiliati, o eccentrici giovani poetastri e poetesse cileni e uruguaiane, riferimenti letterari remoti o spesso inventati, e ricerche piene di vicoli ciechi? Poco, o niente. Perché Bolaño non è un Gogol’ o un Dostoevskij, nei quali poco importa se a volte certi nomi e cognomi sono ardui da pronunciare (e non son sempre molti). In lui, invece, credere nella toponomastica e nell’onomastica è tutto, proprio fondamentale, così come si crede all’amore assoluto da giovani (come quello di Roberto per Lisa) e lo si confonde con una passione momentanea. A volte si ha l’impressione che vi faccia persino illudere di abbracciare a volo d’uccello tutta la storia della letteratura ibero-americana, o almeno tutto quello che va da Ruben Darío ai suoi stessi contemporanei (amici spesso citati e adorati), o di permettervi di giocare con essa come nello straordinario gioco de La literatura nazi en America.

È uno dei pochi autori del tardo Novecento che pretende e ottiene per i suoi lettori un Universo completo e sussistente, per quanto fragile e dai bordi sfrangiati, ripetitivo a tratti. Un Universo di senso che non include solo i suoi personaggi ricorrenti (Belano, Lalo Cura, Amalfitano), ma anche la città di Santa Teresa o la Universidad Nacional Autónoma de México come posti reali e immaginari assieme, le bizzarre teorie poetiche infrarealiste, il mondo delle mille riviste underground che nascono e muoiono ogni mezzora (come la rivista «Caborca»), le notti con le puttane o con le studentesse o le albe assonate, o ancora la passione per i giochi di ruolo (mai investita di postmodernismo), il rincorrere costante delle vite di scrittori fittizi e la riscrittura della vita di quelli veri (fin dal César Vallejo morente di Monsieur Pain)… ed ecco, Bolaño, che in questo Universo ci ficca dentro idealmente anche una Biblioteca personalissima: immagine perfetta del Paradiso, direbbe Borges, ma anche «una sala di lettura dell’Inferno» – per fare il calco ad un verso bolañano in veste di giovane poeta e vago. Universo completo con bibliografia inclusa, che genio!

Essere un genio scrittore poeta y vago è d’altronde questo: farci abboccare continuamente anche rispetto a cose remote e insignificanti, oppure illuderci di poter sapere noi tutto senza saperlo. E, soprattutto, dare l’impressione di cianciare sul bordo dell’Abisso, del Mostruoso, davanti alla Legge kafkiana. Direte che questo d’altronde ha a che fare con la famosa suspension of disbelief di Coleridge, che rende il lettore tanto disposto a divertirsi nella trama dell’autore quanto totipotente. Certo, ma in Bolaño, complice quel suo tono fresco e in fondo amichevole di cui ho già parlato – che contribuisce a quella che come ha detto Ignacio Echevarría si può chiamare una epica de la tristeza che diventa mitopoietica –, tutto ciò mi pare si ponga all’ennesima potenza. Perché non c’è nessuna concessione al real maravilloso, come si chiamava in realtà il tanto abusato realismo mágico: siamo in una realtà che al maravilloso sostituisce una cruda confidenzialità (un fragilissimo confidenziale), e mai l’esagerato.

Realismo confidenziale, qui propongo la definizione: lo scrittore vi porta familiarmente, sottobraccio, a vedere cose segrete e terribili: «saper ficcare la testa nel buio», avrebbe detto Roberto, e non tirarsi indietro, è scrivere davvero.

Così, per questo Bolaño è definito l’eccentrico, Bolaño l’arrischiato di una nuova letteratura-mondo, del romanzo massimalista (per riprendere una definizione dello studioso Stefano Ercolino) che si esprime non solo con i tomoni come 2666, ma anche in libri brevissimi, e altrettanto colossali – o in racconti-romanzi splendidi, come l’incantato racconto russo «La nieve» oppure l’oramai classico «Sensini», o chissà anche la «Prefiguración de Lalo Cura», solo per citarne tra i migliori, almeno per quanto mi riguarda.

Bolaño ahinoi anche l’outsider, che a causa della morte troppo precoce – appena un anno dopo il mio soggiorno a Granada, cioè a luglio del 2003 – si è trasformato in un autore maledetto, il cileno scoppiato che derapa fino a morire per una malattia al fegato, povero, dimenticato (una costruzione spacciata a tavolino da certa editoria americana). Maledetto per cosa, però? Certo non per la sua vita, passata e finita nel non esilio della brutta cittadina marina catalana di Blanes, o a Girona, a fare mille lavoretti miserrimi, spesso a fare la fame, o a mandare testi a iosa ai concorsi letterari di provincia, oppure la vita rarefatta in una gioventù messicana che si perde oramai nel mito dei caffè amarissimi del Café de L’Habana, una vita che non doveva essere stata comunque facile né gloriosa. Maudit, quindi, siamo sicuri? Forse solo perché in lui ci sono accenti da Poe e Rimbaud, ma molto digeriti.

Anzi, trovate in realtà una serie di qualità che annullano ogni possibilità di confonderlo con un’icona dello scrittore trasgressivo a buon mercato, quello che si lancia in avventure gonzo o che fa del degrado anarchico quotidiano quasi una forma di venerazione mistica che spesso sconfina nell’egolatria. Cercherò di elencare, in ordine sparso, le cose che invece di Bolaño, mi paiono essenziali per capire la sua grandezza, non tanto la sua maledizione.

Uno

In primis, Bolaño riesce a raccontare al meglio quel tipo di stato affettivo tutto particolare e tutto intellettuale dell’essere studenti: studenti in quanto apprendisti della vita, del sesso, dell’amore e anche se vogliamo del saper vivere la vita adulta. Qualunque altro scrittore si coprirebbe di ridicolo nel raccontare certe cose. I suoi romanzi sono anche questo: negano e usano l’impossibile coming of age di un’intera popolazione di giovani (da El espiritu de la ciencia ficción fino ai Detectives, ovvio), quella in particolare latinoamericana, che storicamente ha sempre vissuto la propria inferiorità come un limite e un’utopia allo stesso tempo – anche perché il loro cammino è stato martoriato dalla violenza. Il binomio studenti-violenza: sappiamo ahinoi quanto rappresenti l’America Latina oggi come in passato. Lui però ha reso questa condizione dolente – le nottate passate a inseguire non sequitur, le feste interminabili e atemporali, oppure i consessi cisposi degli studenti cileni all’università, e certo anche il terrore inflitto ai desaparecidos e agli esiliati – come una condizione universale, senza retorica alcuna. Qualcuno ha detto che etica ed estetica in lui convivono perfettamente. Io dico: senza che si facciano beccare in giro a braccetto.

Due

Inoltre, Bolaño ci parla spesso della complicità della finzione letteraria col male più metafisico, e ci dice forse anche che solo attraverso la finzione possiamo in qualche modo sanarlo, o quanto meno avvicinarlo per comprenderlo («la violencia» d’altronde «es como la poesia: no se corrige», scrisse nella poesia Patricia Pons). In una prospettiva anti-ideologica, l’autore ci racconta cioè l’orrore della dittatura o del nazismo (si prenda il concetto in senso lato) attraverso l’esperienza di intellettuali spesso conniventi – come, ovviamente, in Estrella distante e Nocturno de Chile. La dittatura: sia quella cilena, sia quella messicana che si esprime nel massacro degli studenti a Tlatelolco, sia quella quotidiana alla frontiera con gli Stati Uniti, che modifica e falcia le vite di chi vi si trova nel mezzo. Magari politicamente si sarebbe detto pure comunista, sebbene terrorizzato da quello che chiamava il discorso vuoto di certa sinistra. Fu trockijsta e poi infine anarchico, per sua stessa definizione. Era schivo sicuramente nei confronti del consenso, perché conosceva l’idiozia feroce che può celarvisi dietro.

Tre

Bolaño ci fa capire poi il senso di quello stupido coraggio che ci vuole a essere scrittori, senza pedanteria o senza rischiare di cadere nella metafiction noiosa. Ovviamente in lui si sentono spesso echi metaletterari, ovviamente nei suoi romanzi la letteratura, i libri, la voracità e l’insensatezza con la quale veneriamo parole stampate su carta o declamate ai reading poetici la fanno da padrone. Ma tutto è fatto con una disinvoltura unica – altrimenti non sarebbe così amato da lettori non professionalmente legati ai libri, o meno pedantemente raffinati – pari a quella di quel giovane studente cileno di El espiritu de la ciencia ficción, ulteriore alter ego e vertigine dell’autore, che manda lettere strampalate e visionarie ai maestri della fantascienza da un bugigattolo di Calle Insurgentes. Disinvoltura che non significa nonchalance, disinteresse snob, né enfasi di un mondo letterario incantato: “la letteratura ti porta all’Inferno, stanne certo, amico lettore”, si ode nei suoi libri, e noi scrittori non possiamo che continuare a crederci, mandando lettere a mittenti irraggiungibili, che mai in fondo saranno considerate o ricevute.

Quattro

Bolaño procede poi spavaldo e senza remore nella riscrittura del canone (o nella sua ironica dissoluzione?), portandoselo con sé come una bandiera arruffata. E non a caso anche questo libro che state per leggere, questa raccolta di saggi che prendono da vari punti di vista, da quello più accademico a quello più slacciato, i mille aspetti della produzione del cileno, si parla di un suo chiaro stravolgimento del canone: amava minori come Rodolfo Wilcock (che grazie a Bolaño è stato riportato in auge, a mio avviso, in Italia), il raccontista Felisberto Hernández, o scrittori ancora da noi poco considerati come il grande Daniel Sada, o un autentico selvaggio e indecifrabile come Osvaldo Lamborghini; sbeffeggiava i monumenti a Paz, Fuentes e Márquez o certi Sepúlveda e Pérez-Reverte. Bolaño l’outsider, si diceva, che cambia il canone dall’esterno verso l’interno. E allo stesso vi si pone in modo ironico e scomposto al centro.

Difficile per me capire quindi, ritornando all’inizio di questo testo, che cosa tutto sommato riservi Bolaño per il lettore italiano, se non quanto ho sommariamente elencato (un piacevolissimo disorientamento, una confidenza assoluta degli abissi che la letteratura deve spalancare).

Ma forse un certo grado di vicinanza tra noi italiani e Roberto può essere compreso dalla definizione di paradiso che lo stesso Bolaño consegnò a «Playboy»:

Playboy: Com’è il paradiso?
Bolaño: Come Venezia, spero, un posto pieno di italiane e italiani.

E come si sta da italiani a Venezia forse lo sapete.

Firenze, con la testa a Città del Messico, 20 settembre 2019

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di Marco Mongelli

Arturo Belano è un’entità ricorrente dei romanzi e dei racconti dello scrittore cileno Roberto Bolaño, a volte solo come personaggio (Amuleto, I detective selvaggi), altre anche come voce narrante (Stella distante, 2666). Ma Arturo Belano è anche il nome che Roberto Bolaño si è dato nel proprio mondo narrativo: alter-ego, proiezione, figura. Altra identità alla quale prestare parte dei propri pensieri, della propria esperienza, della propria biografia. Così, se vogliamo conoscere meglio la vita avventurosa e fuori dall’ordinario che ha vissuto Roberto Bolaño, nato in Cile nel 1953 e morto a Barcellona cinquant’anni dopo, dobbiamo ricostruire la vita di Arturo Belano, ripercorrerne le tracce per colmare i vuoti informativi e spiegare i numerosi misteri.

Questo deve aver pensato Nicolás Lasnibat (1975), autore e regista di The Invented Biography (2018), meritoriamente portato in Italia da CineAgenziae che potrete vedere in anteprima a Mantova, nella rassegna “Pagine nascoste” del prossimo Festivaletteratura (qui tutti i film della rassegna), e poi in proiezioni e rassegne in tutta Italia.

The Invented Biography è un film documentario che è anche un biopic sui generis, dove l’uomo reale oggetto di biografia, benché mai nominato, è sempre ben riconoscibile in filigrana. Come dichiara il titolo, questa biografia è il risultato di un’invenzione, ma non arbitraria né peregrina. Il personaggio che il narratore insegue – fra Cile, Messico, Francia e Spagna – nel corso del film è chiamato infatti Roberto Arturo Belano e la sua biografia l’intersezione fra quella dell’autore e quella del personaggio. La fiction si innesta nella realtà in maniera graduale e quasi naturale, impedendo di fatto una puntuale distinzione fra l’aspetto documentario e quello immaginativo, ma mostrando sempre i rimandi e le sovrapposizioni con l’opera di Bolaño.

Il dispositivo formale con cui Lasnibat persegue il suo intento è quello dell’intervista. Il narratore va a trovare (o fa tornare) i vecchi amici e conoscenti del biografato sui luoghi che trenta o quarant’anni prima hanno condiviso con lui, innestando una dialettica fra estraneazione e riconoscimento che è tipica di ogni percorso retrospettivo. Il fatto che le persone intervistate possano essere reali o interpretate da attori, così come essere chiamate col loro nome o con quello fittizio che Bolaño dà loro nei suoi testi, moltiplica e confonde le identità, in un gioco poetico che mira a negare qualsiasi biunivocità del reale. A questa atmosfera surreale e straniante contribuisce la scelta di mostrare sullo schermo non le immagini di archivio dei luoghi che sono rievocati dalle parole degli intervistati e commentati dalla voice-over del narratore, ma quelle di oggi, svincolando in questo modo il racconto del passato da un intento meramente documentario e conferendogli invece un valore poetico più interessante, e universale.

Perché dunque vedere questo film, al di là della passione per la figura e l’opera di Roberto Bolaño? Se anche chi non lo conosce o non l’ha mai letto può apprezzare questo prodotto è perché The Invented Biography va ben oltre la contingenza del racconto biografico: il focus su alcuni avvenimenti tragici della storia del Novecento si accompagna a una riflessione sulle esperienze artistiche ed estetiche che l’hanno attraversata. Il socialismo democratico di Allende e il golpe militare e la dittatura di Pinochet, il ’68 in Messico e il massacro di Tlatelolco, la Parigi di fine anni ’70 e la Spagna post-franchista sono rievocati in maniera precisa e intensa; allo stesso modo quella pratica surreal-dadaista e controculturale che è stato l’infrarealismo è l’occasione per discutere di impegno politico e di rifiuto della retorica, cioè di poesia e di rivoluzione. Così il ricordo del testimone (reale o immaginario poco importa) si fa memoria condivisa, e la potenza della letteratura (scritta o immaginata poco importa) sfida la morte e l’oblio.

The Invented Biography è un film ambizioso che inscrivendosi pienamente nell’estetica occidentale contemporanea mostra come la più credibile ed efficace forma di realismo documentario sia ormai l’invenzione.

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Questa conversazione è uscita su La Repubblica, che ringraziamo.

Fabrizio Gifuni è uno degli attori più interessanti in cui è possibile imbattersi oggi andando a teatro. Chi l’ha visto lavorare su Gadda e Pasolini, su Camus e Primo Levi, su Cortázar e Bolaño sa che questo cinquantatreenne romano con ascendenze siciliane e pugliesi (a Lucera, dove il nonno bibliotecario incontrava Croce e Gobetti, ha rianimato dopo anni il teatro Garibaldi con tre stagioni degne di un teatro nazionale) non si limita a portare sulla scena i testi dei grandi autori, ma evoca i loro fantasmi. Assistere a un suo spettacolo è come partecipare a una seduta spiritica durante la quale a un certo punto può manifestarsi una presenza. Come quando, a quarant’anni dalla morte di Aldo Moro, Gifuni portò in scena le lettere e il memoriale del sequestro: a quasi mille spettatori sembrò di ritrovarsi al cospetto di un fantasma che li chiamava tutti in causa. In questi giorni l’editore Franco Angeli sta mandando in libreria una collana sulle tecniche attoriali curata proprio da lui. Prime uscite Patsy Rodenburg e Kristin Linklater, due vocal coach tra le più importanti al mondo.

Occuparsi della voce è la base del lavoro dell’attore su se stesso?

Lavorare sulla voce è lavorare sull’intero essere umano. La voce rivela tutto di noi: desideri, sessualità, pudori, angosce. Per Patsy Rodenburg e Kristin Linklater non esiste il corpo da una parte e la voce dall’altra, ritrovare la propria voce significa mettere in moto un processo di liberazione. Che poi è l’assunto da cui partiva Orazio Costa.

Lui è stato il tuo maestro in Accademia.

Costa ha “liberato” generazioni di attori in questo paese. Da lui sono passati Gian Maria Volonté e Carmelo Bene. Era forse l’unico che Luca Ronconi riconoscesse come proprio maestro. Costa ha insegnato in Accademia fino al 1976. Poi, dopo vent’anni di assenza, è tornato appena in tempo perché ce lo trovassimo io, Pierfrancesco Favino, Luigi Lo Cascio, Alessio Boni, Sandra Toffolatti…

Tutti insieme nella stessa classe.

 Se da quella classe è venuto fuori qualcosa di buono è anche perché abbiamo avuto lui come maestro. Costa partiva dal presupposto che bisognasse restituire al corpo la propria libertà. Si tratta in sostanza di recuperare la dimensione in cui i bambini vivono fino ai 4 o ai 5 anni, prima che la famiglia, la scuola, la società inizino a stringere le proprie tenaglie sui corpi. Da una parte è inevitabile perché bisogna pur entrare nel consorzio civile, dall’altra è attraverso certe prescrizioni (“non si parla così, non ci si muove così, non si cammina così”) che i corpi iniziano a registrare una serie di divieti che ne condizionano l’espressività, la respirazione, le voci. E su questo hanno lavorato per anni, ciascuna con il proprio metodo, Kristin Linklater e Patsy Rodenburg.

Quindi il lavoro sulla voce è tutt’altro che un processo di camuffamento.

 Tutti gli attori cercano disperatamente di tornare verso quell’età dell’oro, per cui se dici a un bambino fai il vento lui in un secondo diventa quella cosa lì. I bambini hanno una capacità mimetica mostruosa, la stessa che perdiamo costruendoci via via un’identità. Costa cercava di restituirci quei poteri. Diceva: io mi preoccupo di rimettere i vostri corpi nella condizione di libertà, poi quello che ci farete sono affari vostri.

Liberato il corpo, ti sei scoperto addosso la capacità di riportare in vita i testi di alcuni autori fondamentali.

 No guarda, io ho ancora migliaia di ostacoli da rimuovere… Ma con i testo ho un rapporto di grande libertà. L’ho raccontato altre volte. Anni fa stavo facendo la lettura del Pasticcicaccio in un piccolo studio di San Giovanni. È stata una specie di epifania… a un certo punto ho visto le parole staccarsi dal corpo di Gadda e finire nel libro. E io in qualche modo avevo il potere di staccarle da quella dimensione orizzontale per riportarle verso uno stato fisico, corporeo.

Da lì è cambiato tutto.

 Da quel giorno è cambiato il mio modo di leggere un testo. Ho capito che i libri sono oggetti transitori, dei medium, contenitori dove sono depositate voci che possono essere risvegliate. Quando succede, si liberano significati imprevisti, le maglie del testo si aprono e tutto prende corpo in modo inaspettato.

È a quel punto che il fantasma entra in scena.

 Non potrebbe succedere se non in teatro. C’è bisogno di un luogo in cui ci siano dei corpi vivi che creano con te una sorta di campo magnetico. Questa cosa, quando accade, è palpabile. Mi dico: vediamo che succede se arriva Pasolini, se arriva Gadda o Primo Levi, vediamo come reagiamo tutti quanti se, proprio in questo luogo e in questo tempo, ci ritroviamo a tu per tu con Aldo Moro.

Con Moro fu impressionante. La sensazione era che tu ti stessi mettendo realmente in pericolo, e che mettessi in pericolo il pubblico.

 Per Aldo Moro avevo lavorato molto sulla drammaturgia, mi ero consultato con degli storici, ma fino a un attimo prima di entrare in scena non sapevo cosa sarebbe successo. Non mi aspettavo che arrivassimo a quel livello di intensità, di violenza, di disperazione. Forse è stato davvero un piccolo esorcismo. E so che non mi sarebbe successo se mi fossi proposto di esporre una tesi. È questa la differenza rispetto al teatro più intenzionalmente civile. Il teatro e il cinema civile hanno raggiunto a volte vette molto alte ma lì c’è sempre il rischio della dimostrazione di una tesi. Che il pubblico può accettare o respingere, ma da cui raramente viene messo in crisi. Quando lavoro su un testo preferisco provare a riportare in vita la presenza di un certo autore scommettendo sulla crisi. Leggendo I sommersi e i salvati provo a proiettare l’ombra viva di Primo Levi sul 2019 per vedere che forma prende.

Di solito è come se quest’ombra tracciasse i confini di un oggetto fino a quel momento invisibile, che di solito è anche un oggetto scandaloso.

 Ritrovare l’oggetto perduto: succede se riportiamo il teatro alle sue origini rituali: c’è un coro, che è la città, la comunità, e poi in mezzo a questo coro c’è una persona autorizzata a prendere la parola. Io ogni sera che vado in scena penso sempre a questa cosa.

Autorizzati a staccarsi dal coro sono in realtà due tipi di attori: gli artisti di teatro, e gli uomini politici. Patsy Rodenburg ha lavorato anche con diversi leader politici. Cosa pensi quando vedi un politico in azione? Lo consideri un collega che gioca un diverso campionato?

 Gli uomini politici sono anche loro attori: la Storia insegna che tanto più sanno manipolare l’ordine del simbolico tanto più riescono a soggiogare le masse, a ipnotizzarle.

Quindi l’attore politico tende a mettere in catene la città allo stesso modo con cui l’attore di teatro può provare a liberarla?

Pensa alle analogie tra rito teatrale e rito processuale. Al di là delle facili somiglianze (l’uso della retorica, la presenza di un pubblico, i costumi di scena) entrambi hanno a che fare con temi profondi come l’espiazione, la colpa, la separazione del puro dall’impuro. Tutto si diparte da una matrice comune, il rito religioso. Nell’antica Grecia nascono contemporaneamente il primo tribunale degli uomini e i primi spettacoli teatrali. Plutarco racconta l’incontro tra Solone (il grande legislatore) e Tespi (uno dei primi drammaturghi). Solone assistette a una delle prime rappresentazioni di Tespi e dopo un po’ decise di interrompere lo spettacolo ritenendolo pericoloso per l’ordine costituito. È una dinamica che si ripete. Pensa all’Amleto: Claudio, re e assassino, fa interrompere la rappresentazione teatrale voluta dal principe di Danimarca perché mina il suo potere. Stesso meccanismo in un film di Ingmar Bergman intitolato Il rito, in cui un giudice addirittura muore al cospetto di una rappresentazione teatrale. Quindi da una parte c’è l’ordine costituito, necessario ma soffocante, dall’altra il teatro, che attraverso il gioco e il ritorno all’infanzia mette in atto un meccanismo di liberazione.

Senza questo gioco il potere rischia di acquistare profili sempre più mostruosi.

 In questo c’è la forza eversiva dell’arte, e insieme la sua responsabilità. Oggi la responsabilità è grande. Bisogna mettere davvero in gioco i corpi a teatro, visto che lì fuori altri corpi – corpi che annegano, che muoiono – vengono messi in gioco dal potere in modo tragico.

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di Francesco Fava

Nona Fernández (Santiago de Chile, 1971) è una delle voci imprescindibili dell’attuale letteratura ispanoamericana. A partire dal folgorante romanzo d’esordio, Mapocho (del 2002, meritoriamente proposto in italiano dalla casa editrice gran vía nel 2017), tutta la sua opera tesse e ritesse i fili – nascosti, recisi o rimossi; pubblici e insieme privati – che dal Cile odierno si tendono retrospettivamente verso gli anni della dittatura. Fernández torna ora a coltivare la propria personale ossessione letteraria nella sua ultima opera, magistrale: La dimensione oscura, pubblicato sempre da gran vía nella traduzione di Carlo Alberto Montalto.

Il libro muove da un fatto storico, ricostruendo la vicenda di Andrés Valenzuela Morales, militare e torturatore di prigionieri politici nel primo decennio del regime di Augusto Pinochet che, nel 1984, decide di auto-denunciare i propri crimini in una testimonianza, dettagliata e raggelante, resa alla rivista di opposizione Cauce. Nona Fernández non si limita però a ripercorrere la vita di Valenzuela: intorno alla figura del torturatore-pentito orbitano infatti le storie di alcune tra le sue vittime, le riflessioni sulle zone oscure della memoria e sulla presunta banalità del male, e ricordi d’infanzia, suggestioni letterarie o cinematografiche, in un gioco di riverberi incrociati di rara potenza espressiva. L’autrice mette anche molto di sé in questo libro, alternando la storia dell’uomo che torturava alla cronaca dei mesi di ricerca dedicati alla preparazione del volume.

La dimensione oscura è un’opera rigorosissimamente documentata e narrativamente orchestrata alla perfezione. Orchestrazione che si regge, sin dall’incipit, sulla dialettica tra ciò che l’autrice sa e ciò che immagina:

«Lo immagino camminare per una via del centro. Un uomo alto, magro, moro, con folti baffi neri. Nella mano sinistra ha una rivista arrotolata. La stringe con forza, come fosse un sostegno a cui aggrapparsi. Lo immagino andare di corsa, mentre fuma una sigaretta, guardandosi attorno con fare agitato per accertarsi che nessuno lo segua. È agosto. Per la precisione la mattina del 27 agosto 1984. Lo immagino entrare in un edificio di calle Huérfanos, all’angolo con Bandera. È la sede della rivista «Cauce», questo però non lo immagino, l’ho letto. La donna alla reception lo riconosce. Non è la prima volta che si presenta lì con quella richiesta: deve parlare con la giornalista che ha scritto l’articolo contenuto nel numero che ha con sé. Faccio fatica a raffigurarmi la donna alla reception. Non riesco a immaginare né il suo volto né l’espressione che rivolge a quell’uomo così agitato, ma so che diffida di lui e della sua urgenza. La immagino provare a dissuaderlo, dicendogli che la persona che cerca non c’è, che starà via per l’intera giornata, che è inutile che insista, che se ne vada, che non torni più, e immagino anche, perché questo è il mio ruolo in questa storia, che la scena viene interrotta da una voce femminile che, se chiudo gli occhi, riesco a immaginare mentre scrivo».

Nella conversazione con Nona Fernández sul suo ultimo libro, siamo partiti proprio da qui.

I molti “lo immagino”, “questo non lo immagino, l’ho letto”, “non riesco a immaginare”, etc., che punteggiano il libro sin dalla prima pagina, per un verso testimoniano la tua assoluta trasparenza nei confronti del lettore ma, al tempo stesso, mi pare che il ruolo che attribuisci all’immaginazione abbia una valenza molto più ampia…

Tutto quello che è scritto nel libro proviene dalla realtà. Dai materiali d’archivio fino alle scene più domestiche e familiari tratte dalla mia vita. Soltanto i buchi neri, gli enigmi, i punti su cui non ho potuto reperire informazioni sono stati completati grazie all’immaginazione. Immaginare è un modo di rendere presente quello che manca, è un modo di rappresentare. E di capire. “La memoria scritta bisogna inventarla”, diceva Jorge Semprún, scrittore spagnolo che ha raccontato la sua esperienza nei campi di concentramento. Faccio mia la sua idea. Inventarci una memoria. I ricordi sono frammentari, capricciosi e ingannevoli, soltanto l’immaginazione li completa. Lì dove non sappiamo, dove non ricordiamo, dove non abbiamo informazioni, possiamo immaginare. Credo che tutti i miei libri trattino di questo. Dell’impossibilità di ricordare e della necessità di immaginare un racconto che ci contenga.

La figura centrale de La dimensione oscura è Andrés Valenzuela Morales, l’uomo che torturava. Oltre a documentarne la biografia, la confessione, la fuga dal Cile, nel libro costruisci una specie di dialogo a distanza con lui. In una delle lettere ipotetiche, in versi, tra Nona Fernández eAndrés Valenzuela, lui ti chiede (e te lo chiedo anch’io): “Perché vuole scrivere un libro su di me?”

Esattamente come racconto nel libro, da molti anni – da quando, bambina, lo vidi sulla copertina della rivista Cauce – ero ipnotizzata dal personaggio di Andrés Valenzuela. Sentivo di voler scrivere qualcosa su questo strano ed enigmatico personaggio, ma non sapevo cosa. Lì, in lui, c’era qualcosa, un gesto di umanità, di lucidità nel cuore del disastro, che mi seduceva raccontare. La storia recente del Cile è stata scritta in bianco o nero, con pochissimi grigi. Una visione che rende facile pacificare la coscienza e distanziarsi dal male, guardarlo da fuori, nell’altro distante. Un po’ troppo comodo, no? Quest’uomo è un grigio, è un punto scomodo: una vittima e un carnefice, un cattivo e un eroe, un essere inclassificabile, metà mostro e metà angelo. In Cile, i patti di silenzio tuttora osservati dai militari hanno ostruito la giustizia e precluso la serenità dei familiari delle vittime. È una ferita terribile, che continua a suppurare. Concentrarmi su questa storia mi sembrava seducente e necessario. Per prima cosa ho fatto ricerca sul caso cercando informazioni, intervistando persone che l’avevano conosciuto ed erano state con lui, poi ho cercato di entrare nella sua testa, nella sua storia, di seguire le tracce rimaste della sua vita in Cile. Come un detective, mi sono tuffata dentro di lui e nella sua brutale e feroce testimonianza. Valenzuela è il Caronte che mi guida in quella zona oscura che sempre, in modo intuitivo, ho desiderato visitare ed esplorare letterariamente. La sua storia è la scusa per entrare in tutte le storie che la sua testimonianza attraversa. Quelle delle sue vittime, dei suoi compagni, dei suoi difensori, e anche la mia. In questo libro c’è un collage di storie che, tutte insieme, restituiscono la vibrazione di quell’epoca.

In un passaggio del libro, raccontando la tua visita al Museo della memoria e dei diritti umani di Santiago, parli di una “versione legittimata della nostra memoria” in relazione alla quale ti definisci una “guastafeste”. In tutti i tuoi libri, a partire da Mapocho, ritrovo quest’attitudine alla messa in discussione delle ‘versioni ufficiali’, siano esse pubbliche o private.

Sì, è stata un’idea costante della mia scrittura. Il fatto è che non credo alle memorie ufficiali, che di solito hanno l’obiettivo di farci sentire a nostro agio, di uniformare. L’esercizio del ricordo deve metterci in discussione e risvegliarci, non lasciarci in pace.Bisogna diffidare delle verità univoche che ci rassicurano. L’autentica memoria dev’essere viva, non anchilosata, non codificata in frasi celebri o chiusa dentro manuali di storia. La memoria è selvaggia, inclassificabile. È fatta di brandelli, composta da pezzi degli uni e degli altri, da molte versioni. È questo il tipo di memoria in cui credo. Collettiva, imprecisa, che si fa carico della propria sfocatura e dialoga sempre con il presente. La memoria è un atto presente e il compito che rimane alla scrittura è quello di darle un senso.

A proposito del compito della scrittura, La dimensione oscura è un libro ibrido, al confine tra vari generi letterari. Generi su cui si è scritto molto negli ultimi anni: l’incrocio tra reportage e racconto che in ambito ispanico si definisce “crónica”; il gonzo journalism; l’auto-fiction; la letteratura di testimonianza… Mentre lavoravi a La dimensione ti sei posta il problema di che genere di libro stavi scrivendo?

Mentre facevo ricerca per il libro, non mi era chiaro che cosa avrei fatto con tutto il materiale che stavo raccogliendo. A un certo punto ho pensato che sarebbe stato un romanzo di fiction dura e pura, alla John Le Carré, un tipo di libro che ho sempre desiderato scrivere, con spie e traditori e inseguimenti, ma il materiale che avevo davanti era così delicato e sensibile che ho sentito di non poterlo trasgredire con la finzione. Mi sembrava che non c’entrasse, che non fosse pertinente. Tutti i personaggi che circolano in questo libro sono reali e hanno storie che non sono conosciute e meritavano di essere messe a fuoco così, esattamente come sono. Non c’era da inventare, si trattava solo di trovare la chiave per organizzare ed esporre tutto il materiale che avevo accumulato. Il mio lavoro è stato un po’ come quello di un DJ. Ho ascoltato e intrecciato il materiale con tutta la delicatezza possibile e con l’intenzione che l’orrore che racconto avesse una bella base, fosse avvolto in un balsamo che permettesse al lettore di entrare e avere voglia di fermarsi lì. È così che il libro ha cominciato a prendere la sua forma ibrida tra cronaca, saggio, biografia, finzione e documento.

La mia partecipazione in prima persona fa parte di questo disegno. Le mie riflessioni servono per insediare il qui e ora. È quello il posto che ho nel libro, il posto del presente. E poi c’è il tentativo di calare le storie che racconto su un piano domestico e personale. Per questo ho messo la mia vita quotidiana nel libro. Quando capisci che tutte quelle persone che circolano nel libro sono persone comunissime, proprio come te, e quando confronti la tua vita con le loro vite, accade qualcosa di perturbante perché si esce dal territorio della Storia o della finzione letteraria e tutto diventa pericolosamente reale. Spaventosamente reale.

Ma nel fondo, credo che questo libro sia il resoconto di una prolungata riflessione. Una riflessione su genitori perduti e figli orfani. Senza averlo programmato, mi sono resa conto che il punto di vista dei figli delle vittime, che sono parte della mia generazione, era importantissimo, vitale, il motore emotivo della scrittura. Figli rimasti senza protezione. Sperduti, disorientati. A volte, penso di aver scritto un libro per la mia generazione. Un tentativo affettuoso di placare lo sconcerto e il dolore.

Il titolo originale del libro, La dimensióndesconocida, è anche il titolo spagnolo della serie televisiva statunitense che in Italia abbiamo conosciuto come Ai confini della realtà. In che modo hai voluto mettere in relazione questa serie degli anni ’60 con la storia di Andrés Valenzuela?

In The Twilight Zone, o Dimensión desconocida, o Ai confini della realtà, l’assunto che la serie proponeva (e io stessa la percepivo così negli anni ‘70, quand’ero bambina e la guardavo nella mia vecchia tv in bianco e nero) era che vivevamo in due realtà. Una realtà chiara e concreta, che vedevamo in televisione e sui giornali, dove la gente viveva normalmente la propria vita. E l’altra, sconosciuta e nascosta, ma non per questo meno reale. Una realtà che intuivamo ma che in quegli anni oscuri era negata. Allora, la serie appariva come una metafora di quell’epoca. Oggi, quel gioco schizofrenico tra due diverse realtà, che mostro e associo alla serie, non mira ad alleggerire lo spessore storico di quanto accaduto ma a mettere in evidenza la cecità di una popolazione che ha preferito negare, pensare che l’altro piano della realtà, quel luogo in cui abitavano la mostruosità e l’orrore, si trovasse lontano, in una dimensione sconosciuta. Ancora oggi c’è gente che ha la disinvoltura di dire che non sapeva nulla, che non se n’era accorta. Il paese che abbiamo adesso è stato costruito sulle fondamenta di quella dimensione nascosta.

Mentre il mondo scopriva Roberto Bolaño, cresceva in Cile una generazione di grandi narratori: scrittori nati negli anni ’70, la cui infanzia ha coinciso con la dittatura. In molti dei libri di Alejandro Zambra e Alejandra Costamagna (entrambi pubblicati in Italia), di Álvaro Bisama o, tra i più giovani, Alia Trabucco, come nei tuoi, si inquadra la recente storia cilena attraverso una fenditura: la crepa che si apre tra le singole biografie familiari e ciò che accadeva fuori dalle mura domestiche. Da quella fenditura sorgono i silenzi, le contraddizioni, le domande non formulate o senza risposta di un trauma vissuto indirettamente. In questo senso, il tuo romanzo Mapocho ha aperto una strada. È una strada che continuerai a percorrere o è un tema che senti di avere esaurito?

Vengo da una generazione che è quasi condannata al ricordo. Non siamo stati i protagonisti di quegli anni ma è lì che siamo cresciuti. Non lo abbiamo scelto, ma è stato così. In un paese in cui non abbiamo ancora finito di ricordare, di giudicare i colpevoli, di conoscere tutta la verità; in un paese che funziona con la Costituzione lasciata in eredità dalla dittaturae in cui il pinochetismo è ancora vivo e si fa sentire, in un paese che si è accordato con i militari per guardare avanti e lasciarsi alle spalle il passato come se niente fosse, abbiamo il diritto alla scrittura. A cercare di capire, a partire da lì. A mettere a fuoco, a partire da lì. A far luce, a partire da lì. A reclamare, a partire da lì. Il passato è una mappa, una bussola per il futuro. Ogni volta che finisco un libro penso sempre sia l’ultimo che dedico a quest’argomento. Poi però, senza rendermene conto, parto per una nuova scrittura e ne sto scrivendo un altro che mi riporta di nuovo lì. È una specie di Itaca, non faccio che ritornare. La memoria di quegli anni mi ossessiona perché sono convinta che sia l’unico modo per capire il presente.

Tornando a La dimensione oscura: nelle pagine finali ci troviamo nella cucina di casa tua. Riproduci una conversazione con tuo marito, mentre lavate i piatti, in cui fai un parallelo tra il Frankenstein di Mary Shelley e Andrés Valenzuela. L’uomo che torturava è un mostro che si assume il peso della sua colpa. E chiedi a tuo marito: “Il mostro si era pentito. Questo gesto non ha forse valore?”. È una domanda che rimane aperta, o c’è una risposta?

Quella scena è fondamentale per il punto di vista del libro. Lungo tutto il testo cerco di comprendere quell’uomo che torturava e che si è pentito di ciò che ha fatto. Quell’uomo che è riuscito a capovolgere la propria vita e si è messo al servizio delle vittime, che ha fornito informazioni rischiando la morte. Quelle informazioni sono state essenziali e ancora oggi contribuiscono a risolvere processi per violazione dei diritti umani. Il suo gesto è un esempio nel contesto cileno, dove molti militari continuano a rimanere in silenzio, a rispettare un patto di omertà mentre le famiglie delle vittime tuttora ignorano cosa sia stato dei loro familiari uccisi e dove siano sepolti. Ma quell’eroica prodezza dell’uomo che torturava non lo libera né lo assolve da ciò che ha fatto prima. Proprio come dice il mio compagno nella scena che citi, l’uomo che torturava si è pentito, certo, ma questo lo trasforma in un mostro pentito. La sua condizione mostruosa è impossibile da giustificare o dimenticare.

L'articolo “La dimensione oscura”: intervista a Nona Fernández proviene da Minima et Moralia.