Incappare in un grande romanzo ignorato costringe a farsi una domanda scomoda: perché alcuni libri vengono riconosciuti e altri, a parità di forza, restano invisibili?

Mi è successo di recente quando ho letto per caso Night Dogs (1996) di Kent Anderson (in italiano I mastini della notte, edizioni Hobby & Work). L’ho preso usato, incuriosito dall’incipit e dal fatto che tra i ringraziamenti ci fosse il grande John Milius. Non conoscevo questo scrittore americano, veterano del Vietnam, poi poliziotto, insegnante, sceneggiatore, che ha pubblicato solo tre romanzi, tutti con protagonista un veterano del Vietnam diventato poliziotto, Hanson (del quale non conosceremo mai il nome di battesimo): Sympathy for the Devil (1987, pubblicato in Italia da Mondadori), Night Dogs appunto e Green Sun (2018, in italiano Sole verde, editore Nutrimenti). Liquidavo l’ammonizione di James Crumley nella prefazione – “Non è mai esistito un romanzo poliziesco come questo” – come la solita iperbole per vendere qualche copia in più, ignaro di ciò a cui stavo andando incontro. Invece aveva ragione: è difficile pensare a molti altri romanzi che lavorino in questo modo.

Sulla carta Night Dogs sembra un noir del sottogenere “vita nella polizia” nella vena di un Joseph Wambaugh, magari un po’ più tosto della media: racconta quattro mesi della vita di Hanson, giovane poliziotto di pattuglia reduce del Vietnam nella Portland del 1975 e alter ego dell’autore. Non c’è una vera e propria trama, ma un susseguirsi di scene quotidiane – pattugliamenti, verbali, birre coi colleghi, chiamate della centrale, momenti ordinari e violenza che si mescolano senza differenze – notte dopo notte, in un gorgo centrifugo che non porta da nessuna parte. Non c’è progressione ma accumulo: è una struttura per iterazione, che non prevede evoluzione ma una deriva minima, continua. Ogni scena è quasi uguale alla precedente, ma leggermente più spoglia, più stanca, più esposta. La ripetizione non è un limite: è il dispositivo. Il risultato è un ritmo anomalo, claustrofobico, che non accelera mai, non si concentra mai in un punto. È il ritmo della turnazione, della notte che ricomincia sempre uguale. È usura percettiva. Il lettore perde lentamente appigli non perché succedano cose sempre più gravi, ma perché le stesse cose smettono di avere un centro. La tensione non cresce, si distribuisce: non c’è un punto in cui tutto converge, perché nulla è gerarchicamente più importante del resto. Dopo un certo numero di pagine, quando si è ormai reso conto di non stare leggendo un noir né un poliziesco, ma un romanzo su come si continua a vivere quando non è più possibile raccontarsi una storia su sé stessi, il lettore non aspetta più una struttura riconoscibile: capisce che è già dentro qualcosa da cui non si esce. E il romanzo prosegue per la sua strana tangente fino a un finale che non chiude niente e che lascia il lettore spoglio, inerme, diverso da com’era all’inizio del libro.

Night Dogs è un romanzo durissimo, disturbante, moralmente scomodo, senza compromessi, che non offre scappatoie al lettore; chi intende la narrativa come consolazione, esercizio intellettuale o mero intrattenimento qui ha poco da leggere. Per tutti gli altri c’è un romanzo che parla dell’intrinseca fragilità del patto sociale e della fatica di stare al mondo, e lo fa senza un’oncia di retorica e con un’onestà sconcertante.

Hanson è un uomo disintegrato che cerca di tenere insieme i pezzi di sé stesso mentre il mondo assume i contorni di un incubo a occhi aperti. È intelligente, lucido, colto, spesso sgradevole e capace di umanità nello stesso gesto. Non è un uomo “segnato” dal trauma della guerra: è strutturato male per la pace. La guerra non è un evento passato, ma un assetto percettivo permanente. E Anderson non costruisce un arco narrativo. Hanson non peggiora, non migliora, non evolve come insegnano tutti i manuali di scrittura: resta coerente fino alla fine, ed è questa coerenza che fa paura. Perché non fornisce soluzione.

Di persone mutilate dalla vita che hanno scritto la propria storia sono piene le librerie, il memoir sul trauma è ormai un vero e proprio genere. Quello che rende Night Dogs un grande romanzo è la scrittura, non il trauma. Anderson scrive di poliziotti perché ha fatto il poliziotto; se avesse fatto il pasticciere avrebbe scritto di pasticcieri. Night Dogs può essere considerato un noir più che altro per ragioni iconografiche, ma Anderson non dialoga con il genere, lo ignora. Non lo usa, non lo sovverte, non lo commenta: ci passa attraverso. Il noir, anche quando è nichilista e disperato, presuppone ancora un patto: uno sguardo sul mondo, una posizione implicita, una frizione tra individuo e sistema. In Night Dogs il mondo non è un problema: è un dato secondario. Quella che leggiamo non è una storia, ma una condizione. Anderson scrive come se la letteratura non fosse un campo di battaglia, ma un mezzo neutro per registrare una condizione. Non c’è sovversione perché non c’è ordine da sovvertire, non c’è provocazione perché non c’è interlocutore. Ma sotto c’è una disciplina tecnica feroce: frasi controllatissime, scelte lessicali mai decorative, nessun tentativo di sedurre il lettore, nessun compiacimento nella violenza. Anderson non cerca legittimazione letteraria, non gli interessano i virtuosismi, gli ammiccamenti alti o bassi, la scrittura che si mette in mostra. È una prosa funzionale come un’arma, che non cerca di essere bella né riconoscibile: cerca solo di non mentire. Il risultato è un monolite oscuro che, in mani meno solide, rischierebbe di diventare pornografia del trauma o epica del disadattato.

Al termine della lettura mi sono chiesto come mai un romanzo tanto potente sia così trascurato anche nella nicchia del noir, come mai non ne avessi mai sentito parlare, non lo avessi mai sentito citare da nessuno.

Sicuramente le asperità di Night Dogs non ne hanno favorito la circolazione: Anderson approccia la narrativa in un modo già ai tempi impopolare, che oggi appare quasi alieno. Scrive come se il lettore fosse un adulto in grado di discernere, collegare, sentire senza essere guidato: una fiducia quasi offensiva, oggi. La narrativa contemporanea tende a proteggere il lettore, a tenerlo per mano per evitare che si perda, a organizzare l’esperienza. Anderson fa l’opposto: non tutela il lettore, lo lascia solo davanti ai fatti. Gli dice implicitamente: io faccio il mio lavoro, tu fai il tuo. Niente reti di sicurezza. Credo che per molti lettori questo possa risultare intollerabile, quasi scortese. Perché non stai leggendo un autore che usa “immagini forti”, ma un modo di vedere il mondo che si è spostato di mezzo grado rispetto alla norma.

Il che può spiegare lo scarso successo commerciale. Meno quello critico, perché Night Dogs, per qualità di scrittura e di voce, per rigore e precisione del gesto, è un romanzo che non sfigura accanto ai più blasonati classici del noir degli ultimi trent’anni. Allora forse la domanda non riguarda più il libro, ma il modo in cui i libri vengono selezionati, riconosciuti, tramandati. Siamo abituati a pensare che il canone sia il risultato di una selezione naturale: i libri migliori restano. Night Dogs è lì a dimostrarci che non è così. Non è un libro frainteso o dimenticato per caso: non ha le caratteristiche giuste per essere riconosciuto.

Un classico, per essere tale, deve servire a qualcosa: a un canone, a un dibattito, a una genealogia. American Tabloid – per fare un esempio di classico canonizzato coevo – serve a organizzare il caos storico in racconto, a offrire una chiave di lettura, a spiegare il noir postmoderno, a incarnare un’epoca. Night Dogs non serve a niente. Non spiega, non fonda, non apre strade. Esiste. Ma non crea fandom, non produce “belle” citazioni, non si presta a interviste brillanti, non costruisce un’aura mitologica all’autore. È letteratura a perdere. Troppo poco formulaico per il noir, troppo radicale per la letteratura “alta”. E il sistema culturale tende a celebrare solo ciò che può trasformare in immagine. In Night Dogs non c’è un’epoca, un nemico, un messaggio. C’è solo una postura esistenziale, una condizione umana senza nome. Che non diventa discorso, non diventa brand, non diventa “importanza”. E non è nemmeno riabilitabile come “operazione culturale”, non puoi dire che è un libro importante perché è utile a una tesi o a una lettura ideologica: è importante perché è scritto così. E questa è la motivazione più debole che esista nel discorso pubblico. Perché la qualità pura non genera argomentazione. Abbassa solo la soglia di tolleranza verso la menzogna. La maggior parte degli scrittori bravi sa esattamente dove si trova questa linea. E decide di non oltrepassarla, perché oltre non c’è riconoscimento, discorso critico, appartenenza.

Night Dogs è un romanzo scomodo perché fa sembrare anche i più tosti scrittori di noir una banda di goffi dilettanti. Non perché sia più duro o estremo, ma perché mette a nudo il trucco. Dopo averlo letto diventa difficile ignorare quanto controllo formale sia manierismo, quanto del tono sia posa, quanta ferocia sia semplice estetica. Anderson scrive da una posizione che non si può simulare. Al cui confronto tutto il resto sembra fatalmente finto, ben lucidato, ornamentale. E nessun sistema culturale può celebrare un’opera che rende superflua una parte consistente di ciò che lo circonda.

Night Dogs non è il “miglior romanzo noir” degli ultimi trent’anni. È qualcosa di più raro e spinoso. È un romanzo che mette in crisi la categoria stessa di “migliore”, perché non compete sullo stesso piano. È come confrontare un atleta olimpico con un naufrago che ha attraversato l’oceano a nuoto per non morire. Puoi misurare tempi, tecnica, resistenza. Ma sai benissimo chi ha fatto la cosa più necessaria.

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Matteo Scifoni è uno scrittore e regista romano. Ha pubblicato tre romanzi e scritto e diretto il film Bolgia totale (2014). Il suo ultimo romanzo Le Diomedee, uscito nel 2025 per Edizioni Efesto, ha vinto la prima edizione del premio Michele Serio.

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È in libreria American Dust di Richard Brautigan (minimum fax) con traduzione e postfazione a cura di Luca Briasco: pubblichiamo il testo ringraziando l’autore e l’editore. (Fonte immagine)

Una tragedia a lieto fine

Quando Richard Brautigan si sparò, a Bolinas nel 1984, sulla sua vita venne gettato uno sguardo vagamente emblematico che aveva ben poco da dire sul valore letterario dei suoi libri. Era già qualche tempo, ormai, che il suo necrologio lo incalzava: era l’hippie malridotto e alcolizzato, la figura culturale di interesse un po’ effimero, lo scrittore la cui reputazione si basava sulla sensibilità drogata dei suoi contemporanei. Era come se fosse stata l’epoca in sé a creare la popolarità di Brautigan, com’era successo per le camicie a disegni cachemire o gli stivali Frye: veniva trattato come una moda imbarazzante.

Così, in uno dei più bei saggi della sua ultima raccolta, Perdersi, Charles D’Ambrosio rievoca il personaggio Richard Brautigan, nel tentativo di dar conto della sua curiosa sorte letteraria: da fenomeno capace di sfornare bestseller a ripetizione, almeno a partire da Pesca alla trota in America – il romanzo pubblicato nel 1967 al quale rimane ancora oggi legata la sua fama – a soggetto da dimenticare o rievocare con l’imbarazzo che si riserva a tutto ciò che si è scoperto e amato nel corso della propria giovinezza, e del quale pertanto ci si vergogna sempre almeno un po’.

A distanza di più di trent’anni dal giorno nel quale si tolse la vita con un colpo di arma da fuoco, l’oblio che ha circondato a lungo la figura di Brautigan è stato rimosso solo in parte. I suoi libri sono quasi tutti in stampa negli Stati Uniti, in Italia diversi editori si sono sforzati di rilanciarlo, e la critica, europea più che americana, non ha lesinato gli sforzi per trovargli una collocazione nel canone letterario, che prescindesse da quella – per definizione effimera – legata alla primavera di Haight-Ashbury. Si è osservato per esempio – e con validi argomenti – come paradossalmente Brautigan, nei «gloriosi» secondi anni Sessanta della contestazione e del Flower Power in cui si affermava come figura pubblica e intellettuale di riferimento, non abbia in realtà prodotto pressoché nulla. I romanzi che seguono Pesca alla trota, infatti (Zucchero di cocomero e L’aborto), erano già da tempo nei cassetti dello scrittore, e per i successivi (Il mostro degli Hawkline, Willard e i suoi trofei di bowling, Sombrero Fallout e Sognando Babilonia) si dovranno attendere gli anni Settanta inoltrati, in pieno riflusso nixoniano.

Quanto alla produzione narrativa del «secondo Brautigan», molto rilievo è stato dato all’utilizzo di stilemi di genere, dal gotico al western alla detective story, incorporati nel titolo stesso delle opere (The Hawkline Monster: A Gothic Western; Willard and His Bowling Trophies: A Perverse Mystery; Dreaming of Babylon: A Private Eye Novel). Poiché il saccheggio in chiave ironica dei generi di massa del Novecento, a fini di riscrittura o parodia, rappresenta uno dei tratti distintivi della narrativa postmoderna, non è mancato, specie tra la critica accademica, chi ha accostato Brautigan ai maestri americani della metafiction, da Barth e Barthelme a Coover. Una chiave di lettura, questa, cui l’autore avrebbe reagito con autentico orrore, se solo si pensa a un episodio esemplare avvenuto durante il suo soggiorno a Parigi del 1983 – su invito del suo editore francese, Christian Bourgois – per promuovere American Dust.

Nel corso di un’intervista rilasciata al giornalista belga Jean-Baptiste Baronian, chiamato a citare gli autori americani che più lo avevano influenzato, Brautigan elencò, nell’ordine, Stephen Crane, Mark Twain, Ambrose Bierce, Emily Dickinson. Sorvolando sul nome di Hemingway, nume tutelare della sua adolescenza, affermò poi che Il Grande Gatsby e Mentre morivo di Faulkner erano tra i romanzi che aveva amato di più. Quando Baronian notò come avesse citato solo autori classici, Brautigan ribatté: «Ma io sono un classico!»
«Nonostante il suo gusto per la parodia?», obiettò Baronian.
«Non esiste parodia nei miei libri», disse Brautigan. «Non credo nella parodia. D’altro canto, mi piacciono i giochi. Adoro giocare. Quel che scrivo ha una forte componente giocosa, e quando si è giocosi è inevitabile lasciarsi attrarre dall’umorismo. E poi, io amo la vita, in ogni suo aspetto. Amo bere, mangiare, pescare, fare l’amore, e tutto questo lo ribadisco nei miei libri. Perché parlare di parodia, allora?»

A quel punto, Baronian citò direttamente American Dust, e il brano comico nel quale Brautigan parla degli hamburger, che il critico considerava un classico esempio di parodia.
«Lei trova?», rispose ancora Brautigan. «Non c’è niente del genere nei miei libri. Sono solo invenzioni narrative. Ed è nelle invenzioni narrative – e solo in esse – che si possono comprendere e realizzare le più grandi esperienze umane».

Una presa di posizione netta, questa, accompagnata da una dichiarazione di poetica che distingue con chiarezza tra parodia e gioco, smarcandosi così dalle forme di narrazione più «mediate» nel nome di un’adesione diretta, «classica» e profondamente americana, alla vita e all’esperienza. Con in più una prerogativa tutta personale, che consiste nella predilezione per la metafora insolita, per gli accostamenti incongrui o spiazzanti, e che trae la propria linfa vitale da una lunga e mai interrotta esperienza di poeta.

È quello che si potrebbe definire, a distanza di trent’anni e più dal suo ultimo libro e dalla sua morte, l’«effetto Brautigan»: la malinconica e buffa leggerezza che scorre nelle sue pagine migliori, e che gli consente di aprire prospettive inedite sui miti fondanti dell’immaginario americano, offrendone una versione spiazzante e tanto più rivelatrice, che si tratti del sogno del successo, della ricerca della felicità, del rapporto con la natura o dell’istituzione famigliare.

Il nucleo grezzo e potente di autenticità che traspare dietro il gusto per la metafora e per gli accostamenti più insoliti e stravaganti ha indotto D’Ambrosio, nel saggio citato in apertura, a suggerire una chiave di lettura e un inquadramento di Brautigan dentro un’altra tradizione e un’altra linea narrativa.

Cadute la maschera e la mitologia dell’hippie alcolizzato, osserva D’Ambrosio, «rimane solo la sua prosa, la prosa screpolata e grumosa con l’umore triste e nero e il disincanto di chi scrolla le spalle pensando fa lo stesso, i pleonasmi e i curiosi errori grammaticali, le metafore bislacche che o fanno centro o finiscono così fuori bersaglio da sembrare freddure malriuscite». Una scrittura, dunque, lontanissima dalla raffinatezza autoconsapevole del postmoderno, e per la quale è necessario cercare altri accostamenti e corti circuiti possibili. Uno su tutti, solo apparentemente paradossale:

Raymond Carver e Richard Brautigan condividevano le influenze del tempo e del posto in cui vivevano, nonché un padre alcolista, lo sradicamento, la povertà e l’amore per la pesca. Erano quasi coetanei, nati a qualche anno di distanza, entrambi originari del Nordovest, e guardando certe loro vecchie foto sarebbe facile prenderli per fratelli. Nella scrittura, le influenze condivise [Hemingway sopra tutti] si notano soprattutto se si accosta l’opera di Brautigan ai racconti di Carver contenuti in Di cosa parliamo quando parliamo d’amore. Già il titolo di questa raccolta prende in prestito da Brautigan il sapore un po’ grezzo, la mancanza di fronzoli di chi fatica a esprimersi, e i racconti in sé, nelle loro frasi brevi e scandite, nelle loro immagini spesso surreali, nella loro brevità, densità e struttura episodica, nella caratterizzazione dei personaggi, nelle ambientazioni e nei dialoghi, fanno pensare a una stretta affinità con Revenge of the Lawn, il libro di racconti di Brautigan.

Muovendo da una serie di dati incontrovertibili, anagrafici (Brautigan era nato nel 1935, Carver nel 1938, e i due sarebbero morti a soli quattro anni di distanza uno dall’altro) come geografici (il Nordovest americano, con le sue segherie, i suoi boschi e laghi, e l’alcol a fiumi), D’Ambrosio – a sua volta cittadino di Seattle – sviluppa un parallelismo tanto sorprendente quanto credibile, e ipotizza una linea narrativa il cui completamento ideale – almeno sul piano tematico – è rappresentato da un’altra icona degli anni Sessanta: quel Ken Kesey che è rimasto anche lui imbrigliato dentro l’immaginario hippie e lisergico ma che, accanto al suo capolavoro riconosciuto, Qualcuno volò sul nido del cuculo, ha scritto, con Sometimes a Great Notion, un’autentica epopea northwestern, purtroppo ancora inedita in Italia.

La lettura di D’Ambrosio ha il merito innegabile di «recuperare» l’autore e di sottrarlo alla sorte che il romanziere e amico Thomas McGuane aveva crudamente sintetizzato in una formula pluricitata: «Quando gli anni Sessanta finirono, Brautigan si trovò nelle condizioni del bambino gettato via insieme all’acqua sporca». Un processo, quello di svincolamento almeno parziale dalle mitologie dei Sixties, che lo stesso Brautigan avrebbe certamente gradito, visto che, in più di un’occasione, aveva ammesso quanto vedersi classificato come scrittore hippie lo lasciasse perplesso, aggiungendo: «C’erano dei cambiamenti impressionanti in corso nella società americana. Sarebbe stato impossibile non lasciarsene coinvolgere».

Lo svincolamento dai Sixties ha proprio in American Dust un banco di prova essenziale e rivelatore. Ambientato nei luoghi dell’infanzia e dell’adolescenza di Brautigan, negli anni Quaranta, il romanzo ha un’evidente matrice autobiografica che lo scrittore e amico William Hjortsberg ha esplorato nei dettagli nella monumentale biografia Jubilee Hitchhiker. È come se, in questo che sarebbe stato il suo ultimo libro pubblicato in vita, Brautigan avesse deciso di raccogliere «tutti gli elementi del suo passato che si era rifiutato a lungo di discutere, perfino con gli amici più stretti» (dalla povertà raminga e solitaria dei suoi primi anni all’assenza del padre e al difficile rapporto con una madre anaffettiva e indifferente, fino a fatti specifici e tutti autentici: l’aver abitato sopra un’agenzia di pompe funebri, le battute di pesca nei laghetti delle segherie, la caccia alle rane o ai lombrichi, la raccolta dei vuoti di birra), facendoli risorgere e trasfigurandoli tramite l’invenzione narrativa.

La matrice autobiografica e il tentativo di riscattare i ricordi più dolorosi attraverso la forma del racconto rappresentano senza dubbio una legittima chiave di lettura di American Dust, e una delle ragioni del suo fascino elegiaco: né è dunque casuale che l’edizione francese del libro, affidata alle cure di un americanista di grande prestigio come Marc Chénetier (autore anche di quello che a tutt’oggi è il miglior profilo critico su Brautigan), sia stata «liberamente» intitolata Mémoires sauvés du vent. C’è però una seconda matrice nel titolo del romanzo, e nel refrain che, riprendendolo letteralmente, ne scandisce le pagine:

Prima che il vento si porti via
Questa polvere… polvere americana

È sulla polvere americana che è necessario un supplemento di riflessione: si tratta infatti di un termine troppo pregnante e denso di richiami storici e culturali perché la sua presenza possa essere considerata casuale. Inevitabile – tanto più in un romanzo ambientato negli anni Quaranta – pensare immediatamente al Dust Bowl, il susseguirsi di tempeste di sabbia che colpirono gli Stati Uniti nella prima metà degli anni Trenta, in piena Grande Depressione, inducendo decine di migliaia di persone ad abbandonare la propria terra, ormai inaridita e non più coltivabile, per cercare fortuna in California.

Gli anni Quaranta che American Dust ci racconta sono ancora figli di quel gigantesco sradicamento collettivo, e della crisi economica all’interno della quale si colloca: di un senso di precarietà che la seconda guerra mondiale ha se possibile moltiplicato, e che però si è tradotto – in musica, con il folk di Woody Guthrie, come in letteratura, con i romanzi di Steinbeck – nella costruzione di un nuovo immaginario, collettivo e solidale.

Un esempio lampante, direttamente dal romanzo di Brautigan. Ecco che cosa avviene quando il protagonista senza nome decide di sfidare i timori del suo amico e compagno di avventure e di far visita allo strano vecchio che abita in una baracca sul lago:

«Lei abita qui?», chiesi, sapendo già, ovviamente, che ci abitava, ma sapendo anche quanto fosse importante lasciare che lo dicesse lui, per farlo sentire più a suo agio e consentirgli di segnare il proprio territorio, calandomi nel ruolo di ospite animato dalle più pacifiche intenzioni.
«Sì», rispose. «Ci sono venuto a stare ai tempi della Crisi».
Quando nominò la Crisi, capii che sarebbe andato tutto bene.

La Crisi accomuna il popolo di reietti che affolla le pagine di American Dust, ed è il comun denominatore a partire dal quale si creano i meccanismi di solidarietà collettiva e di sopravvivenza. Meccanismi strettamente connessi all’oralità, al racconto e allo scambio tra generazioni. Solitario, strambo, costretto continuamente a cambiare casa e città, il protagonista trova salvezza nella propria indole contemplativa e nella capacità di ascoltare gli altri. Trascorre il proprio tempo a «fissare le ragnatele, ascoltare i vecchi che parlavano dei tempi in cui Teddy Roosevelt era presidente e guardare i veterani che marciavano lungo la strada in numero sempre decrescente con l’avanzare del ventesimo secolo». Certo, aggiunge, «ascoltare le storie dei vecchi non ti garantisce lo stesso successo materiale che puoi ottenere con la consegna dei giornali», o con le tante altre attività protocapitaliste nelle quali eccellono i suoi amici «integrati», ma non c’è altro che «Whitey» – così è soprannominato l’io narrante – sappia veramente fare.

Il racconto, che sia testimonianza o invenzione, memoir o tall tale, è la vera ancora di salvezza attraverso la quale una comunità disgregata rinnova i propri rituali collettivi in un bagno di solidarietà. Ne sono simbolo plastico e toccante i due grassoni che vediamo apparire già nelle prime pagine del romanzo, e che ogni giorno ricreano una casa sulle sponde del lago, cucinando e pescando seduti su un divano. Il protagonista li immagina «riempire i questionari all’ufficio di collocamento», scrivendo alla voce «esperienze lavorative» soltanto: «Salopette e scarpe da tennis». Ne descrive con tenerezza i rituali e riporta le loro poche battute di dialogo, incentrate sul fatto che tutti gli amici siano andati via, guarda caso tra il 1929 e il 1931, gli anni in cui era esplosa la crisi economica.

Lo scambio tra marito e moglie va avanti così:

«Magari non pescano neanche più», disse l’uomo, portando i piatti verso il divano, dove la donna si era appena seduta. «La gente cambia. Smette di andare a pesca. Molti preferiscono il minigolf. Forse anche a Bill e a Betty Ann è passata la voglia di pescare». […]
Me ne stavo lì seduto, a fissare il loro salotto che risplendeva nel buio, vicino al lago. Sembrava quasi una fiaba a lieto fine nel cuore gotico dell’America del secondo dopoguerra, prima che la televisione menomasse l’immaginazione collettiva e rinchiudesse la gente in casa, impedendole di vivere con dignità le proprie fantasie.
A quei tempi la gente aveva un’immaginazione tutta propria da coltivare, e del resto i piatti si preparavano in casa. Ora i nostri sogni si incarnano in una qualunque strada americana, costellata di ristoranti di catena. A volte mi viene da pensare che perfino la nostra digestione sia una colonna sonora registrata a Hollywood da una delle tante reti televisive.

Ben lungi dal costituire il cuore della desolazione, il salotto in riva al lago, con i suoi vecchi mobili consunti e la sua perenne precarietà, preserva ancora il candore di una fiaba a lieto fine. La polvere americana resiste al vento, ma cederà di lì a non molto. A farla volar via non saranno le tempeste o la crisi, ma il benessere: un nuovo mondo nel quale la gente preferirà il minigolf alla pesca, la fruizione passiva della tv all’immaginazione collettiva, il cibo preconfezionato ai sapori della terra.

Nella finzione romanzesca, il cambiamento epocale è già accaduto: al protagonista non rimane che starsene «seduto, il primo agosto del 1979» con «l’orecchio premuto sul passato, come se fosse il muro di una casa che non esiste più».

1979: a trent’anni e passa dagli eventi narrati, ma anche a più di dieci dagli ultimi fuochi del sogno dei Sixties, che proprio nel nome dell’immaginazione al potere e del recupero di valori collettivi e solidaristici avevano combattuto la propria battaglia.

Poco prima che American Dust venisse pubblicato e accolto con un misto di sussiego e indifferenza, Brautigan, chiamato dal suo editore a inviare poche righe di presentazione del libro, scriveva:

So the Wind Won’t Blow It All Away è una tragedia americana che si svolge negli anni Quaranta. Rievoca l’indipendenza e la dignità di un piccolo gruppo di persone il cui stile di vita era già condannato mentre lo praticavano, illudendosi che sarebbe andato avanti per sempre. La prima antenna televisiva su una casa americana è stata la loro pietra tombale.

Nell’encomio affettuoso di un piccolo gruppo e di uno stile di vita condannato alla fonte, anni Quaranta e anni Sessanta convergono e si confondono al punto che non è facile comprendere di cosa Brautigan stia veramente parlando. Una cosa è certa: rileggendo questo suo ultimo romanzo, e calandosi nella dolce elegia che lo pervade, sembra a tratti di poter condividere le parole di commiato dedicate da Ken Kesey allo scrittore che più gli aveva conteso il ruolo di icona hippie: «Tra cinquecento anni, quando tutti noi saremo stati dimenticati, la gente leggerà ancora Brautigan».

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Questo pezzo è uscito su Robinson. (Fonte immagine)

C’è una scrittrice unica in Italia. Ha cinquantacinque anni, ogni giorno lavora nel suo studio dentistico a Penne, in Abruzzo, e per scrivere si alza molto presto al mattino e fra le cinque e le sette procede “per lampi”, come dice lei. Attraverso questi lampi, Donatella Di Pietrantonio ha scritto romanzi e racconti di grande potenza e l’ultimo suo libro è una perla. S’intitola L’Arminuta (Einaudi, pp. 168, euro 17,50) che nel dialetto delle sue parti significa “la ritornata”.

L’arminuta è una ragazzina neppure quattordicenne che nell’agosto del 1975 viene restituita ai genitori di cui nulla aveva mai saputo prima. La sua adozione verso i sei mesi è stato uno di quegli innumerevoli casi di “donazione” con cui le famiglie indigenti, fino a poche decine di anni fa, rispondevano ai desideri delle coppie sterili, spesso parenti più benestanti capaci di offrire un futuro migliore ai piccoli e magari compensare le famiglie di origine con aiuti economici oltre che con l’alleggerimento della prole. In questo caso, però, la “donata” (verbo che nel dialetto abruzzese è usato solo per donazioni di immobili o di figli) è costretta a tornare a casa. Perché?

È quello che si chiede la piccola protagonista di questo libro e con lei noi durante tutto il lungo bruciante anno destinato a segnarne per sempre la vita. Qual è stata la sua colpa? Ha dato un bacio proibito? Ha offeso i genitori? O forse la mamma (l’altra mamma, la seconda mamma, la zia – come chiamarla?) sta morendo? O forse il papà (l’altro papà, il secondo papà, lo zio) ha deciso di disfarsene per altre ragioni ancora? Perché nessuno la reclama più dopo anni di amore, vita condivisa, estati al mare, pranzi, gelati, dolcezza e religione, ma nel piccolo paese e nella casa in cui è finita arrivano soltanto denari di aiuto, e semmai materassi, vestiti, letti, e nessun tipo di affetto più? Cosa è successo?

Un senso di colpa pieno di strazio percorre la prima metà di questo libro commovente. Mentre lei, testarda silenziosa tenace, continua a cercare una risposta, la casa dei suoi genitori biologici si prende via via lo spazio che merita. Una madre dura, tutta presa dal compito di sfamare i figli. Un padre lavoratore perlopiù assente. Fratelli complicati tra cui una ragazzina curiosa che si chiama Adriana e un ragazzo appassionato e pieno di vita che si chiama Vincenzo. L’arminuta – “essa” come viene chiamata ora in casa – impara a difendersi da ciò che nessuno le ha voluto spiegare, si conquista la vita che le è stata imposta, riconosce i fratelli e se li fa amici, sfugge al dolore con l’aiuto dei libri e degli studi in cui eccelle.

Un nuovo mondo – un mondo antico e quasi mitico, quasi fuori dal tempo – diventa protagonista del libro e mentre soffriamo con questa ragazzina imprendibile, noi ci troviamo sempre più intrappolati in manifestazioni di affetto trattenute e dure che finiscono per aprirci l’anima, in piccole ricompense che dischiudono dimensioni ignote, nei dolori infiniti dei lutti più innaturali di fronte a cui neppure maghe centenarie sanno trovare parole di giustificazione. Scopriamo inattese dolcezze, superstizioni piene di senso, parole che nascondono affetti sublimi.

Del resto sono le parole che Donatella Di Pietrantonio sceglie per raccontare le vicende dell’arminuta a scolpire davvero la strada. Sono parole dure, pietrose, arcaiche. Parole che contengono tutte le contraddizioni e tutte le ambiguità senza giudicarle, senza offenderle. Queste parole così legate alla terra in cui la vicenda è ambientata (ma senza mai una sola allusione spaziale fuorché il veloce riferimento a una “coperta abruzzese”) non esauriscono la ricchezza del romanzo.

Dall’inizio alla fine, noi lettori siamo costretti a tener conto del fatto che chi racconta, la protagonista, adesso è adulta, è sopravvissuta a tutto e vive una vita di cui nulla sappiamo ma che possiamo immaginare dignitosa e forse felice. Non abbiamo alcuna notizia su di lei, ma sentiamo che è una donna matura a spargere brevi fugaci cenni su ciò che seguì quell’anno decisivo. E tuttavia la voce adulta non si mescola alla voce bambina e rocciosa in cui sembra confondersi nella narrazione.

Sentiamo sovrapporsi e intrecciarsi due voci, insomma. E questo ci getta nel panico delle emozioni. Le emozioni che solo la vera letteratura genera. Forse quelle che fanno dire all’arminuta una frase decisiva: “Non hai colpa se dici la verità. È la verità che è sbagliata”.

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Lettera d’amore allo yeti di Enrico Macioci (Mondadori 2017) è un romanzo anomalo nel panorama italiano: un horror letterario. E quel che è più affascinante: un horror con protagonisti un padre e un figlio.

In moltissimi capolavori di ogni tempo: dall’Odissea all’Eneide, da Padri e figli di Turgenev a La strada di McCarthy (per citarne solo un numero ridicolo a titolo dimostrativo) questa relazione ancestrale ha segnato pagine meravigliose. Nella prima parte il padre Riccardo, professore d’italiano, e il figlio Nicola di quasi sei anni villeggiano in una località balneare.

All’inizio il legame tra i due è descritto secondo modalità realistiche. Il padre racconta che la storia della loro famiglia è stata flagellata da una tragedia capace di stravolgerne le esistenze: da qualche mese è morta la madre, a soli trentacinque anni e sanissima, di infarto miocardico acuto. Questa morte è un abisso nel quale sprofonda ogni certezza e dal quale riemergono malinconie paure fragilità.

Ma dopo un po’ si intuisce che il realismo è infestato dai demoni; sin dall’inizio vengono descritti sogni che non solo turbano il sonno del padre, svegliandolo di soprassalto e urlante, ma sembrano anche contagiarne la veglia: sfociando in un’ansia distruttiva isterica allucinatoria. A Colombaia, la località balneare dove i protagonisti si trovano a passare l’estate in una casa acquistata poco prima che la moglie morisse, il padre e il figlio lentamente fanno nuove amicizie, costruiscono nuovi legami e affrontano diverse avventure.

Il figlio si emancipa sempre di più e il padre cerca di liberarsi dal lutto cedendo al richiamo del corpo. Eppure, come si scoprirà più avanti, il padre (nel volersi legare infine più che a un amore a un dolore) sembra girare sempre attorno a se stesso, come se il suo modo di affrontare la vita, la sua stessa esistenza, fosse autistico: dando l’impressione di non riuscire a sottrarsi a una fatale voluttà di soffrire.

Inoltre, in questo testo ha una rilevanza assoluta un modo di essere che non saprei se definire morale etico o esistenziale, che non solo ritrovo in pochissime opere ma mi pare, oggi, a torto, quasi del tutto connotato negativamente in ogni forma di discussione: l’ambiguità.

Quello di Macioci è un romanzo del tutto incentrato sulla doppiezza – anche qui rievocando libri celeberrimi come Lo strano caso del Dr. Jekyll e Mr. Hyde, e soprattutto, sempre di quel genio di Stevenson, L’isola del tesoro, da cui viene integralmente ripreso un personaggio reinterpretandolo in chiave horror: contraddistinto da luci e ombre ma soprattutto orribilmente volubile (tra l’altro in un modo che diventa impossibile non associarlo all’It di King).

Ma il culmine dell’ambivalenza, come intuisce l’autore in modo geniale, è il mistero. Il mistero atterrisce e consola, acceca cingendo nell’ansia e stimola l’immaginazione. E i bambini sono i più grandi interpreti e manipolatori di tutto ciò che riguarda l’ambiguità.

Nicola mostra di avere una maturità precoce, ma anche una grande paura che lo tiene legato all’infanzia con una malinconia struggente. Dopo il lutto materno, affonda con tutto se stesso nella fantasia dello yeti. Lo yeti è un personaggio – starei per dire un supereroe – che danza nella mente del bimbo come fosse l’unico essere che può esaudire il suo desiderio più grande, destando però simultaneamente – ancora una volta in modo ambivalente – terrore e speranza. Una splendida sintesi emblematica la compone proprio il bimbo nella sua lettera d’amore allo yeti, quando scrive: “Ti volio bene mi fai paura”.

È il mistero insomma in questo libro a elettrizzare le trame. Compito del padre è quello di andare oltre la realtà, senza evitarla. Il padre cerca disperatamente di capire come dosare verità e menzogna.

Sto cercando di non rivelare troppo ma, a questo proposito, ci sono nel testo riflessioni suggestive sulla contrapposizione tra il male che riesce solo a mentire e il mistero che, certo, non può che trasfigurare, senza però mai scadere nella contraffazione.

Ma il nucleo del romanzo mi pare si concentri nella lotta maestosa che avviene tra la disperazione del padre – dopo la morte improvvisa e senza motivo della giovane moglie – la sua vergogna, i suoi sensi di colpa, la volontà di cedere al lutto, di lasciar perdere e convincersi che niente possa fronteggiare il caso di un’esistenza priva di senso e la tenacia di chi resiste nonostante il male menta dilaghi ghigni, di chi si ostina a vivere accettando, come una benedizione, il mistero.

È notevole la scrittura di Enrico Macioci. Sfoggia una lingua ricca e affabulatoria in grado di scolpire personaggi a tutto tondo, di filosofare e di creare tensione; però, per gusto personale, avrei evitato quello che a me pare un eccesso di metafore e di costruzioni aforistiche. L’autore tende, per me troppo spesso, a trarre insegnamenti con un’ostinazione induttiva che scatta a ogni paragrafo, ma che, alla fine, per fortuna è negata dalla complessità del testo: dove sembra invece trionfare una luminosissima ambiguità.

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Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Fonte immagine)

A uno scrittore non basta morire per essere canonizzato, soprattutto se per gran parte della sua vita è stato eretico.

Eppure quando Angela Carter è scomparsa venticinque anni fa– lei che per tutta la carriera ha scritto di magia e ragazze dalla sessualità ferale e violenta recuperando generi negletti come la favola e il gotico in un periodo storico dominato dalle preoccupazioni austere dei vari Martin Amis o J.G. Ballard – l’Inghilterra si è inginocchiata subito per celebrare questa sorta di Dickens sotto psichedelici o di Salvador Dalí delle lettere, che una volta ebbe l’idea di proporre una tesi di dottorato con il titolo «De Sade: culmine dell’Illuminismo». Non esattamente una figura conciliante.

Ma se critici, lettori e colleghi– fu molto amica di Salman Rushdie e fece da mentore a Kazuo Ishiguro – continuano a celebrarla in una specie di culto perenne, lo fanno per una ragione precisa: dotata di una fantasia massacrante e di una capacità unica di articolare le contraddizioni del desiderio, Angela Carter è sopravvissuta persino al mito di se stessa, stando al quale è una specie di strega benigna del fantastico, e il canone lo ha preteso a partire da ogni frase perfetta che composto, quelle che fanno morire di invidia uno scrittore.

Per capire come funziona il mondo di Angela Carter, basta leggere le prime pagine di Notti al circo, uscito da poco per Fazi nella brillante e laboriosa traduzione di Maria Giulia Castagnone: la protagonista Fevvers è una performer circense di fine Ottocento parzialmente ispirata a Mae West che, a differenza dell’attrice, ha due ali maestose sulla schiena. Fevvers è torrenziale, seduce principi, sottomette persino la Russia con il suo fascino e fa perdere la testa a un riluttante giornalista americano.

A guardarla più da vicino, tuttavia, questa donna-uccello dalla gestualità volgare e grandiosa «somigliava più a una giumenta da tiro che a un angelo» ed era un «capolavoro di squallore squisitamente femminile», piena di difetti che traspaiono sotto il trucco e la finzione. Fevvers è un miscuglio aberrante e bellissimo di tante cose e, come spesso accade nella scrittura di Carter, in Notti al circo nessuna superficie resta intatta: ogni architettura rivela una crepa, e ogni crepa fa precipitare in un sotterraneo.

Ci sono scrittori che riportano il lettore dentro a se stesso e a cui ci si affeziona per immedesimazione, perché i protagonisti sulla pagina somigliano tanto a chi legge. E poi ci sono autori che invitano il lettore ad andare contro se stesso, lo portano in posti in cui tutto è oscuro e liberatorio, e lo fanno innamorare dei suoi difetti potenziali invece delle cose che sa già.

Angela Carter è una grande autrice che trascina il lettore proprio in questi spazi imprevedibili e iridescenti, in cui la realtà è solo una delle tante alternative a disposizione, senza badare troppo alle etichette. Diventata famosa negli anni in cui impazzava il realismo magico, non amava molto questa definizione se attribuita ai suoi testi: «Non possiamo parlare di realismo magico ogni volta che succede qualcosa di strano in un romanzo», diceva per sottolinearne il rapporto privilegiato con la cultura sudamericana, che non si sentiva di defraudare.

Nel corso della sua carriera da scrittrice e insegnante, Carter ha vissuto in Giappone, Australia e in Texas, ma non ha mai dimenticato di essere una ragazza britannica, ossessionata dalla cultura del suo paese e intenta a demistificarne i maestri, prima di tutti Shakespeare, il cui genio nel corso dei secoli per una bizzarra contorsione del destino era diventato un privilegio delle classi alte ed istruite. Dedicandogli un lungo tributo in Figlie sagge (Fazi Editore), un romanzo incentrato su due gemelle che vengono da una famiglia di teatranti, Carter in qualche modo ricordare che per la sua famiglia materna «leggere Shakespeare era una vendetta di classe», facendolo rivivere in una storia solare e popolana.

Che Angela Carter costringa il lettore a smascherarsi e scoprire qualcosa di inedito su di sé, proprio come fa con i suoi personaggi dalle origini impreviste che possono spuntare da un uovo ma hanno comunque una madre («una madre è sempre una madre, poiché la maternità è un fatto biologico, mentre un padre è una festa mobile»), l’ho scoperto in prima persona quando mi sono trasferita in Inghilterra e ho conosciuto la mia proprietaria di casa, un’artista dai lunghi capelli bianchi che vive in campagna e indossa le scarpe di Dorothy nel Fantastico mondo di Oz anche di inverno.

Un giorno per fare conversazione le avevo chiesto quale fossero i sui libri preferiti. Erano La camera di sangue e Notti al circo di Angela Carter, ovviamente, informazione che mi diede prima di regalarmi una delle sue creazioni: una di palla di vetro piena di specchi deformanti e una foresta di fiamme.

Quello era il motivo per cui non volevo leggere Carter: perché piaceva alle persone strane, che vivevano in un mondo parallelo in cui tutto, dal sesso alla neve imprevista ai furti al supermercato, venivano ridotti alle diavolerie di Vladimir Propp, e il destino aveva un peso specifico troppo ingombrante.

In quegli anni preferivo leggere scrittrici postmoderne che potevano prendere una virata lievemente futurista, come Jennifer Egan, ma lo facevano a partire da una base reale. Era una lettura fuorviante e rischiavo di smarrire il fatto che due autrici così diverse stavano lavorando sul tema che mi interessava di più: la possibilità di reinventare se stessi, la malinconia data dallo scontro tra quello che pensiamo di essere e il modo in cui ci percepiscono gli altri, e l’occasionale gioia che proviamo quando ci rendiamo conto di essere riusciti a imporre la nostra versione preferita al mondo.

Negli ultimi anni, la versatilità di Angela Carter mi ha teso agguati ovunque: dalla Trilogia dell’Area X di Jeff VenderMeer (Einaudi), soprattutto per il lusso nelle descrizioni paesaggistiche e nell’architettura della stranezza– non a caso VanderMeer la riconosce come maestra e le ha dedicato dei saggi critici– a Boy, Snow, Bird di Helen Oyeyemi (Einaudi) che attraverso la favola di Biancaneve affronta questioni politiche come la segregazione razziale proprio come ne La Camera di Sangue Carter prendeva le favole non per farle diventare trasgressive o roba per adulti, ma per svelarne i contenuti latenti, la sensualità, la trasgressione e i pericoli che già contenevano.

Se Malamud diceva che la vita è una tragedia piena di gioia, per Carter «la commedia è una tragedia che succede agli altri» e nei suoi romanzi si è destreggiata con le varie complicazioni di quest’affermazione, con un brio e un piacere che il lettore oggi forse riscontra solo in Fato e Furia di Lauren Groff (Bompiani), autrice che sta gestire l’euforia provocata dai miti classici senza diventare pedante.

Ma Angela Carter è anche in Sara Taylor di Tutto il nostro sangue (minimum fax), per il modo in cui affronta la disparità di genere: «Ho letto Carter dopo un decennio e mezzo trascorso su testi scritti da uomini o per gli uomini o sugli uomini, in cui viene presentata una ‘mitologia’ della donna che ho sempre sentito come inadeguata. La scrittura di Angela Carter mi ha mostrato che quella mitologia poteva essere sovvertita. Ci mostra sfaccettature della vita e dell’esperienza che spesso ci dicono non essere rilevanti, e non vere, perché sperimentate da un numero ridotto di persone. La sua scrittura mi ha fatto scoprire di essere più umana di quel che pensavo».

Ed è impossibile non pensare ad Angela Carter durante The OA, la serie controversa di Netflix che invece di raccontare la sindrome da stress post-traumatico di una ragazza rapita per sette anni con le armi convenzionali del realismo, lo fa attraverso la Russia kitsch, gli angeli, e delle coreografie di danza. Come tanta narrativa, le serie televisive sono riuscite a recuperare bene uno Shakespeare tragico e magniloquente e meno a gestire i suoi atti magici e le sue danze paradossali, soprattutto quando questi mezzi vengono impiegati per affrontare una sofferenza, una violenza, una separazione.

Ma la cosa più bella che si impara dai racconti e dai romanzi di Angela Carter è proprio questa: ciò che la fantasia e l’immaginazione possono fare a una creatura ferita, per darle un’altra vita. Le sue ragazze devono difendersi da predatori e incesti, invecchiano trasformandosi in uno spettacolo iper-visibile e ridicolizzato o invisibile del tutto. Con la sua scrittura, ha sempre dato una seconda possibilità a una vittima, facendola sentire più di questo: come se la vittima fosse un ruolo sfortunato e temporaneo, ma non definitivo.

Interrogata sulla natura del suo lavoro, diceva: «Non scrivo mai dellaé di sé. Non ho mai creduto che il sé fosse una bestia mitica che è stata intrappolata e deve essere restituita, in modo che una persona possa tornare a essere intera. Io scrivo delle negoziazioni che facciamo per scoprire un altro tipo di realtà. Quando siamo nella foresta non andiamo alla ricerca di noi stessi, ma dell’altro».

Poco familiare, strana e sensuale, Angela Carter è una favolista nata che invita il lettore a seguirla nei boschi o nelle sue parodie circensi, per esporlo a una vera e propria crisi della presenza in cambio di qualcosa di molto più complesso e affascinante: una possibilità di perdere se stesso e trovare il mondo.

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È in libreria La più amata, il nuovo romanzo di Teresa Ciabatti (Mondadori): ne pubblichiamo un estratto ringraziando l’autrice e l’editore. (Foto: Giulia Bertelli)

Io sono la regina, mi rimiro nello specchio.
Mi chiamo Teresa Ciabatti, ho quarantaquattro anni, e a ventisei dalla sua morte decido di scoprire chi fosse davvero mio padre. Diventa la mia ossessione. Non ci dormo la notte, allontano amici e parenti, mi occupo solo di questo: indagare, ricordare, collegare. A quarantaquattro anni do la colpa a mio padre per quello che sono. Anaffettiva, discontinua, egoista, diffidente, ossessionata dal passato. Litio ed Efexor prima, Prozac e Rivotril poi, colpa tua, solo colpa tua, papà.

Mai andata sulla sua tomba, cimitero di Orbetello, fronte laguna. Tranne una volta, a vent’anni: papà, fai che Giorgio s’innamori di me. E non ricordo neanche chi fosse Giorgio, un compagno di università, forse.

Compulsiva negli innamoramenti non corrisposti. Paolo, Luigi, Guido, Andrea, Stefano, Giorgio. E poi: Matteo, Roberto, Enrico, Luca, Mario, Filippo. Anche questo colpa del padre, autoritario, gelido, assente, maledetta figura paterna, padre dispotico, minaccioso, vendicativo, dannata figura paterna, a tratti tenero, premuroso, attento. Se non si ripetessero identiche, potrei elencare tutte le situazioni umilianti in cui mi sono trovata col genere maschile, in cui mi sono buttata quasi cercando dolore.

E la volta che in lacrime mi sono presentata a casa sua (Roberto o Enrico?), dicendo che qualcuno mi stava seguendo, e io avevo paura, tanta paura, e al citofono lui mi ha detto che dormiva, maledizione, e neanche solo. Fine.

E quando lui, mi pare Filippo, mi diceva non insistere, ti prego, e io niente, ho insistito, continuando a telefonare, mandare messaggi, scrivere mail, ti amo, non ho mai amato nessuno in questo modo, finché stremato lui è stato costretto a dirmi: non mi piaci fisicamente, ok?

E la volta che ho minacciato di uccidermi, e il tizio, non ricordo il nome, mi ha detto: problemi tuoi.

E la volta che sono andata dal ragazzo che mi aveva appena lasciata, Mario, questo me lo ricordo bene, dicendogli sono incinta, nell’ultimo tentativo di farlo rimanere con me, e lui mi ha detto se vuoi, ti accompagno ad abortire. E io allora ho finto di fare tutto da sola, andare in ospedale, abortire, ho chiuso gli occhi e ho sentito come uno strappo, uno strappo fortissimo… uscire barcollante dall’ospedale, tornare a casa, per poi comunicarglielo, pensando che almeno questo lo spingesse a tornare: ho rinunciato a nostro figlio per te. Invece niente, sparito. E io ho pianto, notti e notti, le mani sulla pancia, come se avessi perduto davvero un bambino, quando non c’era mai stato nessun bambino.

E la volta che lo sconosciuto mi ha detto: io ti scopo, ma tu ti devi far pisciare in bocca.

Eppure, di contro, questa ragazza né brutta né bella, bei capelli bella bocca, tratta malissimo chi la corteggia, chi osa invitarla a uscire, o anche solo farle un complimento, un timido complimento – bei capelli bella bocca – provando ribrezzo, quasi vomito, rabbia, incontenibile rabbia per tutti gli uomini che la cercano, che la guardano anche solo con un breve lampo di desiderio.

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Festeggiamo l’arrivo in libreria di Black Coffee, un nuovo editore indipendente, con un estratto dal primo libro pubblicato, in uscita in questi giorni: Il corpo che vuoi, romanzo d’esordio di Alexandra Kleeman. Vi segnaliamo i primi appuntamenti per conoscere questo nuovo marchio: il 23 marzo Black Coffee Night Show alla libreria Gogol & Company di Milano, dal 24 al 26 marzo a Book Pride a Milano e dal 18 al 22 maggio al Salone Internazionale del Libro di Torino. (Foto: Martino Pietropoli)

di Alexandra Kleeman

traduzione di Sara Reggiani

È vero che dentro siamo più o meno tutti uguali? Non psicologicamente, intendo. Parlo degli organi vitali, lo stomaco, il cuore, i polmoni, il fegato, della loro posizione e del loro funzionamento, del fatto che un chirurgo mentre effettua un’incisione non pensa al mio corpo in particolare, ma a un corpo generico, riprodotto in sezione su una pagina qualunque di un testo scolastico. Il cuore potrebbe essere tolto dal mio corpo e messo nel tuo, e quella parte di me che avevo incubato fino ad allora continuerebbe a vivere, pompando sangue estraneo in canali estranei. Posto nel contenitore giusto potrebbe non avvertire mai la differenza.

Di notte me ne sto sdraiata a letto e, anche se non posso toccarlo o tenerlo in mano, sento il cuore muoversi dentro di me, troppo piccolo per occupare il petto di un adulto, troppo grande per stare nel petto di un bambino. Ho letto un articolo sul giornale, su un uomo in Russia che tossiva sangue; una radiografia aveva evidenziato la presenza di una massa nel petto, una macchia in espansione, dai contorni irregolari. Credevano fosse un cancro, ma quando l’hanno aperto gli hanno trovato un abete di quindici centimetri incastonato nel polmone sinistro.

Dentro un corpo non c’è luce. Un’umidità densa, schiacciata su se stessa, forme che premono le une contro le altre, senza cognizione di dove si trovino. Si scompongono nell’affollamento, si disfano. Appoggi una mano sulla pancia e premi sul morbido, cercando di intuire con le dita che cosa sia successo. Dentro potrebbe esserci di tutto.

Non c’è da sorprendersi, pertanto, che ci importi di più delle nostre superfici esterne: loro soltanto ci distinguono l’uno dall’altro e sono così fragili, dello spessore di un foglio di carta. Sono in piedi davanti allo specchio della mia stanza, sbuccio un’arancia. La tengo stretta nel palmo della mano, affondando un’unghia nella buccia. Ci infilo un dito finché non sento la polpa fresca e poi mi metto a scavare tutto intorno. La buccia si stacca con un rumore delicato, come di cotone, una scia sottile e levigata che si allontana dal nucleo del frutto. Mi metto le lenti a contatto e sbatto le palpebre guardandomi allo specchio.

La maggior parte delle mattine quasi non mi riconosco: è come svegliarsi con una sconosciuta. Intravedo nello specchio il mio corpo aggrovigliato, pallido, e immagino che ci sia un’intrusa nella mia stanza. Ma mentre mi vesto e mi trucco, mentre mi applico sostanze colorate sulla pelle e guardo la mano nello specchio imitare i movimenti della mia, ripristino il legame con la faccia che porto fuori e mostro a chi mi sta intorno.

La mia mano stacca uno spicchio d’arancia e lo spinge nello spazio fra le labbra. Il succo mi cola lungo un lato del palmo. Come la luna, la mia bocca allo specchio cambia un poco ogni giorno. È estate e il caldo non si è ancora avviluppato intorno ai nostri corpi, rendendoci umidicci e appiccicosi, imprigionandoci in un abito che detestiamo portare. Una brezza leggera penetra dalla finestra aperta recando con sé odore di erba tagliata, fiori recisi, e sento la gente fuori abbandonare le proprie abitazioni. Portiere di auto aperte e chiuse, ruote che scricchiolano sulla ghiaia mentre chi le guida si allontana sui vialetti e svanisce per otto, nove ore, per poi ricomparire nello stesso punto con un’aria meno frizzante, le maniche della camicia sbottonate.

Mi piace lasciar penetrare nel sonno i rumori del vicinato e iniziare a dare un nome alle cose. Mi piace, e allo stesso tempo non mi piace, mi infastidisce il ridicolo spazio che separa le case, mi infastidisce che la prima cosa che vedo al mattino quando guardo fuori sia la faccia gonfia della mia padrona di casa che fa capolino dall’ingresso per raccogliere il giornale da terra. Vive al piano di sotto, ma da certe angolazioni riesce a vederci dentro casa. Ogni mattina si china per prendere il giornale, poi si gira e allungando il collo sbircia nella mia camera da letto per vedere se ho passato lì la notte. I suoi repentini e insensati cambi di acconciatura e colore di capelli, una settimana castano ramato, quella dopo biondo sporco con i colpi di sole, non mi permettono di capire se siano davvero suoi o se porti una parrucca, e, qualora di parrucca si tratti, se ci vada anche a dormire. La mia coinquilina B dice che è come un’evasa nella sua stessa casa, una che è sempre in fuga ma non va da nessuna parte.

Nella casa accanto vivono due studentelli del college che tengono la tv accesa a tutte le ore, anche quando vanno a lezione o a lavorare, o ad assumersi altri tipi di responsabilità, qualsiasi esse siano. Lo schermo brilla tutta la notte, proiettando un bagliore azzurrognolo su un divano solitario. Fa buio solo quando i ragazzi si spostano nella terza stanza, quella che non riesco a vedere dal nostro appartamento.

A volte, per cambiare, io e B guardiamo la loro tv invece che la nostra, per quanto a quella distanza possiamo soltanto tirare a indovinare che cosa stiamo vedendo e di conseguenza cambiare canale nella nostra finché non troviamo lo stesso programma.

Dall’altra parte della strada vive una famiglia con un cane che dorme quasi tutto il giorno, ma ogni tanto di pomeriggio si precipita verso le finestre sul davanti, schiaccia il muso contro il vetro e abbaia finché dalla bocca non iniziano a uscirgli strani gemiti rauchi. Io mi alzo sempre dalla scrivania per andare a vedere che cosa succede, ma non c’è mai niente da vedere, nemmeno uno scoiattolo. Qualche volta, in quei momenti, ci guardiamo, io e il cane, ci fissiamo proprio, ciascuno sul suo lato della strada, senza sapere che fare.

È un quartiere sicuro. Non puoi lamentarti di nulla senza sembrare ridicolo. Il sole splende in cielo e sento gli uccellini nascosti tra le fronde popolare gli alberi di movimento, di richiami, sento i rami oscillare sotto il peso dei loro corpicini.

Da dietro la porta della camera da letto provengono dei rumori. È B che si aggira per l’appartamento: un piccolo tonfo in soggiorno, poi un altro, poi il rumore di qualcosa che viene trascinato sul pavimento. Sento che fa per accendere la macchina del caffè e poi cambia idea, apre il frigorifero e cambia ancora idea. Immobile al centro della stanza, cerco di valutare quanto possa muovermi senza farle capire che sono sveglia. Non può pensare che lo sia a quest’ora del mattino, ma questo di solito non le impedisce di venire a controllare ogni cinque o dieci minuti, fermandosi ad ascoltare se dalla stanza provengano rumori sospetti.

A volte si siede accanto alla porta con l’orecchio premuto contro lo stipite e inizia a parlarmi come se stessimo avendo una normale conversazione. Parla finché non le rispondo. B dice che la casa le sembra vuota quando dormo. Dice che, quando dormo, è come se fossi morta. Desidera la mia compagnia, lo scambio di opinioni, desidera che la aiuti a prepararsi la colazione.

Le volte che mangia, cioè non sempre, preferisce toccare il cibo il meno possibile per preservare le mani da quello che chiama «odore di commestibile». Le servono le mie mani per tagliare, spremere, spostare, rompere le uova e gettare i loro sottili e viscidi gusci nella pattumiera.

Sia io che B siamo di corporatura minuta, pallide e soggette alle scottature. Abbiamo entrambe i capelli scuri, il mento appuntito e i polsi ossuti; portiamo il trentasei di scarpe. Se dovessero ridurci a una lista di aggettivi, risulteremmo praticamente equivalenti. Il mio ragazzo, C, sostiene che è per questo che lei mi piace, che è questa la ragione per cui trascorriamo tanto tempo insieme. Sostiene che nel prossimo non cerco altro che un riflesso della mia persona, che mi risulti comprensibile quanto lo sono io per me stessa. Quando dice così mi fa sentire pigra.

Io e B ci assomigliamo nell’aspetto, nel modo di parlare, su questo non c’è dubbio. Agli occhi di sconosciuti che ci osservassero da lontano mentre tracciamo un intricato percorso fra le corsie del supermercato, mano nella mano, appariremmo identiche. Ma io che in questo corpo ci vivo vedo differenze ovunque, anche se è solo una questione di dimensioni.

Siamo giovani donne, ma nel modo in cui lei si trascina qualunque cosa stia facendo c’è un che di smarrito, di infantile. Abbiamo entrambe gli occhi castani, ma i suoi sono più infossati, tanto che quasi scompaiono dietro l’ombra delle sopracciglia. Siamo esili, ma B lo è in modo eclatante: l’ho aiutata a chiudere la lampo di un vestito, le ho tenuto i capelli raccolti dietro le spalle e le ho accarezzato con le dita la nuca sudata mentre riversava nel lavello il contenuto dello stomaco. So come sono fatte le sue ossa, come si muovono appena sotto la superficie della pelle.

Ogni volta che dico qualcosa di bello o di brutto su di lei, C scrolla le spalle e dice che lo penso solo perché ci assomigliamo molto. Mi fraintende continuamente. B è fragile e malaticcia, e necessita attenzioni. Ha un’aria denutrita, tocca le cose come chi non possiede nulla al mondo.

Provare compassione per lei mi fa uscire da me stessa, mi allontana dai miei problemi. È fatta su misura per me, come una botola: così simile da permettermi di immaginarmi dentro di lei, così diversa da rendere quella fantasia una via di fuga.

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Chi l’avrebbe detto? La grande ossessione della nuova Italia letteraria è la natura. O meglio: la collocazione dell’uomo tra una natura e l’altra, quella civilizzata, borghese, in cui governa la mente, e quella fuori, in cui, vuoi o non vuoi, si resta eterni ospiti: i boschi, le autostrade, la provincia.

L’ha stabilito, forse, La Ferocia (Einaudi, 2015) di Nicola Lagioia, coi suoi felini addomesticati o fuggiaschi a testimoniare sulla la cattività degli uomini; lo conferma, oggi, Il giro del miele (Einaudi) di Sandro Campani, che ne radicalizza la tendenza a raccontare la rabbia sommersa, attingendo a Cormac McCarthy, Stephen King, David Lynch e Dante. Il fatto interessante, però, è questo nuovo raccontare per ambientazioni.

Esempi recenti: Giorgio Fontana, Claudia Durastanti e Mario Desiati ci hanno offerto, solo negli ultimi mesi del 2016, la prova che la narrazione metropolitana è dominata da mezzi e da locali pubblici, inzeppati di ricordi e mezze solitudini (Un solo paradiso, Sellerio; Cleopatra va in prigione, minimum fax) o di ossessioni sintetiche (Candore, Einaudi).

Poco prima, però, Giordano Meacci, Elena Varvello e Mauro Tetti hanno liberato, tra le geografie boschive di Corsignano (Il cinghiale che uccise Liberty Valance, minimum fax), Ponte (La vita facile, Einaudi) e Nur (A pietre rovesciate, Tunué), un animale, un corpo, una fata, che fanno da luna piena alle maree emotive degli uomini; a quelli vivi, almeno. Come il topo di Sitcom, il film di François Ozon del 1998, ma meno grottesco.

L’ultimo totem è la lince di Campani, l’elemento perturbante che nel Giro del miele interpreta, a fasi alterne: il felino mitico dalle cento significanze (spersonalizzazione, segreti, lussuria); il testimone fiero, quasi un custode, delle angosce stupide degli uomini; la verità animale, naturale, spesso confusa con la spietatezza. Per questo motivo lo sguardo d’ambra che si affaccia sulla copertina andrebbe ricambiato sia prima che dopo la lettura: ciò che, inizialmente, è sembrato minaccia, sembrerà poi ammonizione, custodia, una veglia paziente. Paterna.

Non è un caso che nel Giro del miele i protagonisti si scambino silenzi – o meglio, non detti – come fossero la moneta a cui sono obbligati i maschi, presa e rilasciata con un orgoglio sventurato. Quello di Campani è un romanzo di padri e figli che si fraintendono, e di eredità materiali, indesiderate, che generano disperazione: una falegnameria, un coltello, una somma in prestito. Sono le cose, le cose di cui si circonda l’uomo e di cui invece la lince è sprovvista, a generare infelicità: non le passioni, non l’amore, non la libertà. Capirlo è difficile.

Davide ci arriva tardi, oltre la morte emozionale. È un ragazzo bestiale, un bambinone della scuola di John Coffey (ancora Stephen King), ma più dolente e consapevole: un sempliciotto moderno, a cui manca più il coraggio che l’intelligenza. Rigido, un po’ illuso, affatto selvatico: Campani è bravo, ne fa un protagonista delicato, mai banale. «Innamorato della Silvia fin da quando erano piccoli», è prima un giovane incompreso, poi principe azzurro, poi Amleto potenziale, poi Otello svigorito e infine – a suo dire – solo un «buono di nulla». Racconta la sua storia a Giampiero, lo storico aiutante di suo padre, davanti a una grappa, in piena notte. Non si danno orario, per smettere di ritrovarsi: Giampiero traccia un limite sulla bottiglia perché sia il gomito a segnare il tempo.

Fuori, li aspetta la lince che qualcuno ha intravisto (Giuliana, la sorella di Davide, in una digressione da penny dreadful) ma che parrebbe un’illusione: proprio come il sogno di Davide, o come Davide stesso. I due si rimpallano versioni pressoché concordanti sulla fuga di Silvia e su molti altri dettagli: il padre del ragazzo, Uliano, e la sua falegnameria; la mano di Giampiero, carbonizzata in un incendio; le discoteche di provincia e la spocchia culturale di città; un cane che, col suo abbaiare molesto, segnala ogni silenzio tra gli amanti; le api, la loro fragile resistenza, e il giro in furgone per consegnare il miele.

Anche l’ape, Campani lo sa, è un animale-totem. Rappresenta proprio quello che Davide perde, ciò che non riesce a tenere a sé: la famiglia, il lavoro, proprietà e ricchezze. È il simbolo della conservazione, la grande (piccola, in realtà) utopia dell’uomo che ama. L’autore sembra parlare a tutti quelli che mirano alla normalità, all’equilibrio, suggerendo questo: per trattenere il poco che rende felici, in realtà, non dobbiamo combattere, ma deporre le armi. Ché a difenderla troppo, la serenità si perde. Giampiero, il contraltare di Davide, ne è la prova: non si è accorto di aver avuto una vita felice, l’ha attraversata e basta; Davide, che ha amato di più, forse, ma per meno tempo, si tormenta, rimugina, non può accettarlo: come in una profezia autoavverante, ha perso per paura di perdere. Non esiste frustrazione più penosa.

Il giro del miele deve molto alla tragedia, ma vira con coraggio verso spazi vergini. Il finale ha colori diversi dal resto del romanzo, e regala una piacevole sensazione di accettazione che non somiglia alla catarsi ma al «Vabbé», al «Facciamoci forza», che forse – di questi tempi – ha più valore. Il resto, altro elemento comune a molti romanzi italiani degli ultimi tempi, è l’appello disperato alla tenerezza, espressa attraverso gli uomini – machi da preconcetto, loro malgrado – e con suggestioni romantiche che cozzano con la forza dei corpi, cioè la forza inutile, quella a cui non fare appello quando c’è da curare il fallimento, o la nostalgia. Quando viene da piangere.

Giampiero si commuove spesso. Davide singhiozza più volte. Entrambi vivono in un panorama che solleva dolcezze antiche, semplici, a cui non ci si può sottrarre. Nemmeno Campani vi si sottrae, sempre fedele alle sue tematiche, alla sua terra, quell’Appennino tosco-emiliano che rivive con precisione cristallina nei mestieri, nelle tradizioni, nella vegetazione fatta di termini esatti, di parole precise, proprio come nelle Otto montagne di Paolo Cognetti. Anche qui non si dice «quell’oggetto», o «un animale», ma, per esempio, «lampostil», o «assiuolo»: una bella abitudine.

La prosa che ne esce è un capolavoro di sudore e precisione, una ricerca ossessiva del tono di ognuno – l’autore interpreta Giampiero, che non parla come Davide, che non parla come Silvia, pur partendo dallo stesso ceppo – che sa di dialetto ma non è mai approssimativo, e abbatte lo stereotipo di una periferia (o campagna, se si preferisce) priva di belle espressioni. Al contrario, per Campani – ma recentemente anche per Meacci, già citato – il paese è un pozzo senza fondo di vocabolari a cui attingere. Col risultato che, se la lingua fosse immagine, Il giro del miele sarebbe un film di Paul Thomas Anderson, talmente rifinito da dare piacere a ogni scorsa, per lo stile prima ancora che per la storia.

Un romanzo importante, in definitiva, sulle cose che perdiamo mentre cerchiamo di costruirle, e sulla sconfitta che corre inarrestabile alle nostre porte. Un’opera solida, splendida e dolente, che dà piacere e sofferenza, e che conferma una voce, quella del suo autore, ferma e penetrante, da interpretare: come una lingua nuova, come la lince in agguato.

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* * *

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non ho un minimo fisso, quello che mi aspetto in termini quantitativi dipende dal periodo. Se sto scrivendo un romanzo, e specialmente se sono nella parte finale, lavoro dalle sette della mattina alle undici della sera, tutto il giorno, con pause minuscole. È un impulso che scatta in un determinato momento dei lavori, prima non mi impongo regole od orari, faccio una manovra di avvicinamento e poi parto seriamente. Ora che sono mamma ho meno tempo e utilizzo gli orari scolastici per sfruttare al massimo i momenti in cui i bambini sono a scuola. A volte li porto là e per non perdere tempo a tornare a casa mi piazzo nel caffè della scuola e rimango lì a scrivere.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Sì, faccio molti schemi, soprattutto per i romanzi, meno per i racconti. Devo avere una struttura, un piano, che mi diriga. Però è importante notare che tali schemi cambiano e vengono rinnovati via via che il processo di scrittura va avanti. Quando finisco un romanzo, non segue più minimamente la struttura iniziale.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Come scrittrice ho a ogni effetto due personalità, che si innestano tra loro in determinati momenti e alimentano il mio lavoro: la prima bozza è selvaggia, deve avere avere una forma naturale ed essere scritta di getto seguendo le prime idee strutturali che ho avuto, e soprattutto deve essere scritta nella totale assenza di un ‘giudice dello stile’ interno che intervenga, che dica cose come ‘riscrivi questa frase, è orribile’. Nella fase iniziale mi interessano solo la storia, le scene, il contenuto – non lo stile. Anche se mentre vado avanti rileggo, e magari cambio pure lo schema del romanzo, a livello stilistico non intervengo neanche in rilettura. Neanche alla rilettura della bozza completa. A quel punto cambio solo i fatti, o gli elementi tematici o strutturali. Così, dopo tale lavoro, arrivo alla seconda bozza. A quel punto, sì, quando giungo a rileggere la seconda attivo il Torquemada interiore. Comincio con tantissimi tagli, cercando anzitutto semplicità e trasparenza, poi passo a correggere e migliorare lo stile. Questa è anche la fase in cui comincio a lavorare pensando al lettore – prima di questo momento non penso assolutamente ad alcun lettore, vado solo a dritto seguendo l’istinto – e cerco di mettermi nella condizione di chi lavora a una lettera segreta, che debba cogliere l’opportunità di scriverla con la maggiore sincerità possibile. Agisco quindi con questa dualità, prima il libero sfogo alla creatività – Cortázar diceva di togliersi la cravatta prima di scrivere, ecco io mi metto pure in pigiama – e poi la rigida disciplina, ma non le applico mai, o non so applicarle, contemporaneamente.

Scrivi più libri in contemporanea?

Mi è capitato, ma non in parallelo. A volte quando scrivevo un libro lungo ho interrotto i lavori per seguire un’idea, ne ho abbozzato un altro che avrei poi ripreso dopo, e poi mi sono rimessa sul primo.

Carta o computer?

Parto sempre con la carta, ma solo all’inizio, le prime poche decine di pagine, per trovare un primo barlume di registro interiore. Quando mi sembra che possano essere effettivamente l’inizio di qualcosa di buono, allora le copio al computer e da lì continuo a scrivere con quello.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Le storie non mi vengono davanti al computer, ma neanche davanti alla carta se mi metto a tavolino da zero. Le storie mi vengono per strada, camminando, ascoltando la gente… Allora mi porto sempre un taccuino e a volte mi metto a scrivere se arriva l’idea, ho questa ansia di farmi trovare pronta quando arriva un buon gancio, e so che se non lo appunto subito lo perdo, l’idea si dissolve… Quindi taccuino, sempre.

Come hai esordito?

Il mio primo libro lo mandai a tutte le case editrici messicane e non lo volle nessuna di esse. Poi riuscii ad affidarlo a un agente letterario. Lui lo rimandò a tutte, e solo una casa editrice rispose, solo una, ma era quella che consideravo migliore – anzi, quella che sognavo quando fantasticavo di fare la scrittrice – e finalmente lo prese. Quindi diciamo che ho esordito con qualche difficoltà iniziale ma in modo più fortunato rispetto ad altri.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Non è cambiato molto. Quello che è cambiato è l’orario più ristretto per scrivere. Quando entro nel vivo del romanzo sono più efficiente e prolifica di un tempo, ma l’avvio più o meno è lo stesso.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Cortázar è colui che considero il mio grande maestro come narratore di racconti. Poi un libro che mi ha influenzata molto è stato L’uccello che girava le viti del mondo, che ormai ha vent’anni… È il mio preferito di Murakami e rimasi folgorata dal modo in cui tratta il fantastico nella vita quotidiana. Amo molto anche Suicidi Esemplari di Villa-Matas, e tra le cose che ho letto più recentemente mi ha impressionata Vite che non sono la mia di Carrére.

“Esisti” online?

Sì, ho i social… Non è che faccia troppa promozione con Twitter e Facebook, ma è sempre bello poter ricevere messaggi diretti di lettori. Poi, come tutti, li uso anche per osservare la gente, gli scrittori sono come animali da preda, rubano l’esistenza degli altri… A volte mi scopro a pensare già come usare la storia di qualcuno mentre me la sta raccontando o la sto leggendo… È quasi immorale, a pensarci.

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[13 – continua; le precedenti interviste: Lahiri, Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

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Torna il Premio Von Rezzori e tornano i Discorsi sul metodo di Vanni Santoni. Si riparte con Vladimir Sorokin. Nato a Bykovo nel 1955 e considerato tra i maggiori scrittori russi contemporanei, il suo ultimo libro edito in Italia è La giornata di un opričnik (Atmosphere libri 2014)

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Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Se sto scrivendo un romanzo comincio al mattino presto e lavoro senza sosta fino all’ora di pranzo. Dopo cerco di staccare. Ma attenzione: lavoro ogni giorno. Ogni singolo giorno. Mi aspetto da me stesso una o due pagine, duemila, tremila battute, ma buone. Non di più.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Come ho detto, lavoro al mattino. Non ho un luogo fisso, lavoro bene anche in viaggio, è sufficiente che abbia un posto tranquillo e nessuno a tiro che possa disturbarmi.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Idea e struttura sono tutto. Realizzo uno scheletro del mostro, molto preciso, e solo dopo lo riempio con la carne. Ogni giorno aggiungo più carne, poi sangue, lacrime, sperma, finché non prende vita. Quando è vivo, ho finito. Ma tutto questo può avvenire solo se si progetta prima nel dettaglio lo scheletro.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Scrivo pulito perché scrivo senza fretta. Direi che il 95% del testo esce già pulito, già come deve essere. Non mi capita mai di cancellare o buttare via delle parti o anche solo delle frasi, ma in realtà è una questione di esperienza. Oggi, quando mi metto a scrivere, so quello che voglio: ho l’idea e la voce e lo scheletro, e solo a quel punto scrivo. Dunque, quando scrivo, scrivo pulito. Perché se c’è l’invenzione, tutto quello che segue è pura e semplice realizzazione.

Scrivi più libri in contemporanea?

No. Non sono Dostoesvskij. Grazie a Dio. Non mi sono mai messo addosso una furia esistenziale di concludere la mia ‘opera complessiva’. Al contrario, per me è importante fare pause tra i romanzi. Ora sono in mezzo a una pausa di due anni.

Carta o computer?

Normalmente uso il laptop, ma se scrivo poesie uso la carta.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Credo in Dio ma non nei riti. Niente, quindi. Anche se in realtà qualcosa c’è. Reputo molto importante distribuire le forze. Non bisogna mai disperdere le forze. Mai. Uno scacchista deve controllare tutte e sessantaquattro le caselle, sempre. Dunque per bilanciare bene i lavori di un romanzo, per avere sempre sotto controllo ogni aspetto, è essenziale capire il tipo di sforzo richiesto da ognuno di essi e saperlo distribuire all’interno del tempo di lavoro. Non è esattamente un rituale, ma non è neanche solo metodo. È una disciplina interiore. Infatti quando poi scrivo, anche se vengo da una pausa molto lunga, scrivo ogni giorno, assolutamente ogni giorno, senza intervalli.

Come hai esordito?

La Coda, il mio primo libro, fu pubblicato da una casa editrice di russi emigrati a Parigi. Avevo ventotto anni e il libro era stato scritto nell’83, in epoca sovietica, in un periodo peraltro difficilissimo. Un romanzo del genere era impossibile da pubblicare in patria. Inoltre il manoscritto non doveva cadere nelle mani del KGB. Volle il fato che una slavista che conoscevo fotocopiasse la mia unica copia e la desse a questo editore tramite l’ambasciata francese. Il romanzo capitò in mano alla segretaria di Sinjavskij, e quando lo lessero lui e sua moglia Maria Rosanova, decisero di pubblicarlo. Sia lodato il Signore: mai ho dovuto proporre personalmente un mio testo a una casa editrice, o peggio ancora perorarne la causa. So che si tratta di una evenienza molto fortunata.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Il mio modo di lavorare cambia completamente a ogni mio libro. Quando si parla di stile la cosa fondamentale per me è che ogni nuova opera ricominci dalla pagina bianca. Non deve tanto parlarsi con le precedenti, ma corrispondere a ciò che sarà il proprio contenuto. Forma e contenuto. Forse per questo i critici conservatori dichiarano che non ho uno stile: in realtà cambio stile deliberatamente perché ogni idea deve avere la propria intonazione. Faccio pause tra un romanzo e l’altro anche perché prima di mettermi a scrivere devo cogliere questa intonazione, questa melodia stilistica e formale e mettermi completamente al suo servizio. Posso paragonarmi a un serpente che esce dalla vecchia pelle e se la lascia dietro per generarne una nuova a ogni libro. Per questo oggi scrivo in modo diverso non solo da allora, ma dai periodi in cui ho scritto ogni altro mio libro.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Tutte e nessuna. Non c’è un libro sopra gli altri. Nel mio studio tutti i grandi classici della letteratura russa sono alle mie spalle e ogni tanto inclino la sedia e ci appoggio le spalle sopra, per riposare.

“Esisti” online?

Internet è solo uno strumento di lavoro, non di identità. Lo uso sempre, ormai sarebbe ipocrita dire che non è uno strumento cruciale per qualunque scrittore. Ma lo uso esclusivamente per la ricerca.

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[11 – continua; le precedenti interviste: Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

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Maylis de Kerangal è nata a Le Havre nel 1967. Il suo ultimo libro pubblicato in Italia è Nascita di un ponte (Feltrinelli 2013)

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Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Nei periodi di scrittura intensa quando sono “sotto” scrivo otto ore al giorno anche nove. Nei periodi di “messa in moto” tengo un ritmo più lasso, faccio anche altre cose, lascio che l’idea del libro cresca. Non ho un limite minimo o massimo di battute, ma la verità è che in una giornata standard se non ho fatto almento tre pagine – nel formato che uso 4500 battute – non sono per niente contenta. Quando poi, dopo 4-5 mesi della suddetta “messa in moto” entro veramente nella produzione del libro, quando, come si dice “il cavallo sente la stalla”, allora devo fare dalle 8000 alle 10‘000 battute al giorno, e ne farei di più, a volte vado avanti anche tutta la notte ma ho imparato anche a interrompere deliberatamente per ripartire più forte il giorno dopo.


Dove scrivi? Hai orari precisi?

Scrivo in una cameretta, una mansarda, in un posto diverso dalla casa in cui vivo. Sta a quattro stazioni di metropolitana, quindi la mattina mi alzo come per andare in ufficio, vado lì, scrivo, poi torno a casa. Questo stacco, l’inserimento della produzione letteraria in uno schema di lavoro classico, aiuta molto la produttività.


Fai preproduzione o scrivi di getto?



Faccio molta preproduzione. In genere realizzo dei veri e propri piani delle scene chiave del romanzo, una specie di storyboard coi “movimenti” dei personaggi. Per Nascita di un ponte ho disegnato tutta la mappa della città, era essenziale, al di là dei movimenti dei personaggi, per capire come si proiettava la luce nei vari luoghi – sai, rispetto ai punti cardinali.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Cesello. Io lavoro per così dire “dentro la forma”, nel senso che finché la forma non è definitiva non vado avanti, quindi non faccio mai una bozza intera, ma cerco di fare i singoli capitoli e perfezionarli, riscrivendoli e leggendoli ad alta voce cercando di stabilizzarli, e solo quando sembrano più o meno definitivi vado avanti. Inoltre cerco di lavorare secondo l’ordine che avranno nel libro, anche se a volte è faticoso: cerco di captare un flusso, un movimento, una frequenza, e attenermi il più possibile a tale linea.

Scrivi più libri in contemporanea?

No, però come capiterà anche a te mentre sei al lavoro su un romanzo capita che ti chiedano racconti per riviste, antologie… In quei casi, ecco, cerco sempre di fare cose che siano utili, se non nel contenuto almeno nel tono, nella ricerca, nello stile, o per il libro in corso o per il successivo.

Carta o computer?

Tutta la fase degli schemi e degli storyboard ovviamente a mano, ma poi conclusa quella scrivo subito a computer.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Anzitutto la camera separata. È di per sé un enorme rituale. Poi quando arrivo ho anche un paio d’ore di assestamento, non comincio mai prima di due ore di “vuoto”, ho provato a ridurre ma è inutile. Arrivo lì, provo a mettermi sotto, ma devo fumare, rimandare, prendere un caffè, rileggere qualcosa, e solo dopo due ore riesco a rileggere l’ultima pagina fatta il giorno prima e comincio.

Come hai esordito?

Rispetto a tanti colleghi è stato abbastanza facile perché pubblicai subito la prima cosa che scrissi, mandai a 6-7 editori, presi prima un giro di rifiuti, poi arrivai a incontrare qualche persona, all’inizio senza risultati, ma grazie a quegli incontri il testo prese a girare e alla fine è uscito.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

È cambiato tutto, perché ho scritto il primo libro senza pensare di essere una scrittrice, con una forte incoscienza. Già quello è un cambio forte, adesso poi da quattro anni a questa parte ho potuto anche lasciare il lavoro per dedicarmi solo ai romanzi e la scrittura ha preso tanto spazio cambiando di conseguenza tutte le routine: mie, e sue.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Tra le cose recenti ricordo che mi impressionò molto I detective selvaggi di Roberto Bolaño per il lavoro sulla struttura. Poi ovviamente William Faulkner, è il vero grande maestro della struttura. Tra i miei contemporanei mi piace Pierre Michon; tra i vostri connazionali, sempre contemporanei, ho apprezzato molto il lavoro sulla forma fatto da Giorgio Vasta.

“Esisti” online?

No, no, niente niente Twitter, niente blog, assolutamente niente Facebook. Uso solo la mail come i vecchi… Non è questione di ostilità, è che non ho proprio il tempo, ho provato e ho visto che queste cose mangiano tempo alla scrittura. Inoltre non so se voglio entrare in questo meccanismo di rapporto eccessivamente personale coi lettori, possono mandarmi una mail o scrivere all’editore e io comunque rispondo… Quello che conta sono i libri, no?

[VI – continua; le precedenti interviste possono essere lette qui, qui, qui, qui e qui]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

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L'articolo Discorsi sul metodo – 6: Maylis de Kerangal proviene da Minima et Moralia.

(Le precedenti interviste possono essere lette qui, qui e qui).

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Jonathan Lethem è nato a New York nel 1964. Il suo ultimo libro edito in Italia è I giardini dei dissidenti (Bompiani 2014)

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non conto più le ore né le battute, ma ho una regola semplice e inderogabile. La mia regola è: scrivi tutti i giorni. Se ogni giorno faccio qualcosa per il libro in lavorazione, che siano quarantacinque minuti o sei ore, che sia un paragrafo o due pagine, allora mi sento a posto con me stesso.

In genere, di solito, faccio una pagina al giorno, sulle duemila battute, ma se faccio di meno, anche per più giorni consecutivi, non mi interessa, l’unica regola è quella dello scrivere tutti i giorni, a ogni costo. Poco più di due mesi fa ho mancato un giorno e mi è dispiaciuto molto. Adesso sono sessantaquattro giorni che vado bene, spero di continuare*.


Dove scrivi? Hai orari precisi?

Le mie ore di scrittura sono di solito quelle della mattina, prendo il caffè, guardo la posta e a volte rispondo se ce ne sono di urgenti, ma poi cerco di cominciare il prima possibile. Di solito funziona, non ho una cattiva disciplina. Il luogo in cui scrivo cambia sempre, recentemente in California era una stanzina tipo monastero, ma di solito a casa ho una stanza con una finestra e una bella vista, che aiuta. Adesso che sono per un po’ qui a Firenze vado anche all’aperto, nei giardini di Villa la Pietra o della città perché è molto bello, ma a conti fatti non sono legato al luogo, posso fare il mio anche in una stanza d’albergo.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

A volte è necessario fare lavoro strutturale prima di cominciare a scrivere. Una cosa che faccio sempre, ad esempio, è una lista dei capitoli che già “vedo”, ovviamente non c’è una volta in cui non si riveli clamorosamente incompleta, ma resta comunque una mappa molto utile.

In realtà se potessi vorrei evitare questa fase, sono sempre più convinto che la scrittura di getto abbia altre interessanti virtù, ma finora non sono mai riuscito ad abbandonare del tutto gli schemi. Oggi cerco di farne il meno possibile, quello sì. Li butto giù e appena mi sembrano sufficienti li appiccico al muro e cerco di attaccare a scrivere subito.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Non sono tipo da bozza scritta di getto. Tendo senz’altro e inevitabilmente a lavorare e rilavorare ogni pagina, riguardandola, rileggendola e ritoccandola centinaia di volte mentre la scrivo. Il computer lo permette. In effetti a causa del computer il mio processo creativo è cambiato completamente.
Seguendo questo procedimento faccio in genere due riscritture dell’intero testo, entrambe molto accurate, e poi vado per la terza che è quella definitiva.

Scrivi più libri in contemporanea?

Sarebbe bello, infatti a volte ci provo ma finisco sempre per lavorare a un libro per volta.

Carta o computer?

Pur avendo cominciato su carta oggi lavoro, schemi a parte, esclusivamente al computer.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Cerco di limitarli perché poi finisco per esserne vittima. Ho una maglia fortunata che comprai per 25 cent nel 1983. Ecco, la maglia fortunata deve essere rigorosamente indossata.

Come hai esordito?

Ci sono voluti dieci anni di invii, rifiuti e riscritture: non avevo contatti di alcun tipo nel settore, né tantomeno vantaggi come, che so, l’essere già noto per qualche altro motivo, dunque è stata dura. Molto, molto dura.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Be’ direi che è cambiato tutto. Non tanto perché sono cambiato io quanto per i cambiamenti del mondo intorno. I miei primi tre romanzi li ho scritti su macchina da scrivere – sì, sono così vecchio – e a quei tempi una bozza era una cosa estremamente “fisica”, era un oggetto – e molto importante – e dunque ti ci rapportavi in modo diverso, anzi aveva proprio una funzione diversa. “Rifare la bozza” significava distuggerla e rifarla. “Fare una riscrittura” significava ribattere tutto per intero mentre cambiavi le cose che volevi cambiare. “Rifare un paragrafo” voleva dire rifare una pagina. Si capisce dunque che il rapporto col testo era molto diverso. Per lo più era peggio, intendiamoci, però era un approccio che, scopro adesso, aveva le sue cose da insegnare, tant’è che a volte, quando insegno scrittura, consiglio agli aspiranti di provare almeno una volta nella vita a scrivere a macchina o almeno a stampare e poi riscrivere ricopiando dal testo stampato, senza riaprire il file.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Senza dubbio un libro di W. Somerset Maugham, La resa dei conti: lo lessi e mi diede la prima vera idea di come pensa uno scrittore, di come “deve essere” uno scrittore. Mi sa che se lo rileggessi oggi neanche mi piacerebbe, anzi a pensarci bene sicuramente no, ma allora fu assolutamente decisivo.

“Esisti” online?

No, non pubblico testi online e non ho profili di alcun genere: ho deciso di rinunciare a Twitter e Facebook e usare quel tempo per avere, invece, dei figli.

* diciotto giorni dopo l’intervista, reincontrando Lethem, ha confermato di essere adesso a 82.

[IV – continua]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

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L'articolo Discorsi sul metodo – 4: Jonathan Lethem proviene da Minima et Moralia.

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Emmanuel Carrère è nato a Parigi nel 1957. Il suo ultimo libro edito in Italia è La settimana bianca (Adelphi 2014, apparso in Francia nel 1995).

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non ho quantità fisse di battute o parole, dato che sia il tempo che la produttività dipendono molto, anzi completamente, dalla fase dei lavori in cui mi trovo.
Quando sono all’inizio di un libro, è tutto molto difficile e poco produttivo, devo letteralmente forzarmi per scrivere o anche solo mettermi alla scrivania, e anche quando ci riesco vado lentissimo e non riesco neanche a fare sessioni lunghe, faccio massimo tre o quattro ore, e producendo pochissimo.
Quando però invece il romanzo inizia a girare, cambia tutto, da lì in poi posso fare, e faccio, anche sessioni lunghissime, cerco di isolarmi, se c’è la possibilità me ne vado pure da Parigi, ho una casetta in Grecia dove vado a scrivere, oppure vado da un mio amico che ha una casa in un villaggio della Svizzera, e lì lavoro a tempo pieno, completamente isolato, tutto il giorno, con sessioni di scrittura ininterrotta anche di otto ore, ma è una cosa che posso fare solo quando il lavoro è in una fase molto avanzata – solo dopo, diciamo, due terzi del da farsi, entro in questo stato di esaltazione e totale fiducia che mi permette di buttarmi a corpo morto nella scrittura.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Nelle fasi preparatorie a casa mia, in genere o mattina o pomeriggio, senza troppa rigidità. Nelle fasi di chiusura, in uno dei miei posti isolati, e per tutto il tempo possibile.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

In genere quando ho un’idea che mi sembra buona comincio subito a scrivere. Tendo a non fare diagrammi o schemi prima di cominciare a scrivere dato che in genere scopro la vera forma del libro mentre lo scrivo, a volte capita anche quando mi sembrava di essere parecchio avanti.
La parte più fastidiosa per me è la lavorazione della prima bozza, ci metto sempre molto, e con molta fatica, ad arrivare a qualcosa che mi “mostri” dove può effettivamente andare il libro. Giunto a quel punto, poi, sì, faccio anche schemi, e da lì anzi comincia la parte della scrittura che veramente mi piace: amo molto editare, manipolare, spostare parti di testo, tagliare o aggiungere. Quando ho molto materiale su cui lavorare mi diverto, mentre la parte puramente generativa è sempre più dolorosa, mi sembra di essere un cieco che avanza a tentoni e non mi piace per niente.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

No, per le ragioni suddette cerco di arrivare a una bozza di qualche genere prima possibile, anche se rozza, anche se relativamente priva di una vera direzione, e solo a quel punto lavoro di precisione.
L’unica concessione che faccio a questo modus operandi è il rileggere le ultime pagine fatte il giorno prima, a  volte anche ritoccandole, ma è un processo che serve più che altro per ritrovare fiducia, per ricordarmi che, ehi, sì, ho fatto, sto facendo qualcosa di sensato.

Scrivi più libri in contemporanea?

In generale direi di no, ho sempre cercato di lavorare a un libro alla volta, ma le cose pian piano sono cambiate. Di fatto, a ripensarci, tutti gli ultimi libri che ho scritto sono partiti da una bozza o da un mucchietto di pagine che avevo abbandonato e lasciato da parte per fare altro o perché mi ero scoraggiato. Adesso che sono più vecchio e questo tipo di materiali si stanno accumulando, finisce per andare sempre a questo modo, e dunque si può dire che abbia sempre più libri in lavorazione in contemporanea: è diventato quasi un involontario metodo, quello di aprire nuovi fronti, portarli avanti per un po’, poi mollarli per qualche mese o anno e infine riprenderli, e farne finalmente libri compiuti.

Carta o computer?

Assolutamentre solo computer. Al massimo prendo appunti o faccio qualche schema su un quaderno, ma è davvero una cosa marginale. Pensa infatti che neanche stampo mai – in effetti non possiedo proprio una stampante – mi piace, e mi è utile, pensare il materiale come completamente manipolabile fino all’ultimo momento.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Più che un rito è una costante: tutti i giorni, da sempre, mi è difficile cominciare. Succede ogni volta, mi metto al tavolo e non ho nessuna voglia di cominciare a scrivere, così passo qualche minuto lì fermo, lottando con questa difficoltà e cercando di trovare il coraggio e la voglia per mettermi sotto.

Come hai esordito?

Il primo libro che scrissi era un raccolta di racconti e venne rifiutato da tutti gli editori a cui lo mandai. È rimasto inedito, e se allora la cosa mi diede molto fastidio, oggi invece dico meno male, dato che me ne vergognerei tantissimo.
Dopo quei racconti scrissi il primo romanzo, e anche pubblicare quello non fu proprio facile, presi la mia quantità di rifiuti e ci volle un po’, ma dato che poi uscì mi posso considerare abbastanza fortunato in tal senso.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Sono un po’ più sicuro di me e dunque mi dispero meno quando vedo che prendo un vicolo cieco. A quei tempi, e durante tutti i miei primi anni di carriera, pensavo continuamente che non ce l’avrei fatta, mi sentivo continuamente finito come scrittore ogni volta che sbagliavo qualcosa, ogni volta che iniziavo un progetto che non portava a niente. Adesso sono più tranquillo, perché l’esperienza mi ha insegnato che ci si può sempre riprendere, che si possono sempre trovare nuove direzioni.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Direi su tutto A sangue freddo di Truman Capote, un libro decisivo, che mi colpì enormemente. Poi anche i romanzi di Stevenson, in particolare direi Il signore di Ballantrae… Ora, a pensarci bene non è propriamente un modello di costruzione, di struttura, ma ciò non toglie che sia una costruzione che amo.

“Esisti” online?

No, non ho spazi online di alcun genere.

[III – continua]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

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L'articolo Discorsi sul metodo – 3: Emmanuel Carrère proviene da Minima et Moralia.

* * *

Juan Gabriel Vásquez è nato a Bogotá nel 1973; il suo ultimo romanzo edito in Italia è Il rumore delle cose che cadono (Ponte alle Grazie 2012)

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Alterno periodi in cui scrivo a periodi in cui non scrivo. Quando lavoro a un romanzo in genere faccio 8-10 ore al giorno. In quelle ore cerco di fare almeno due pagine, diciamo tremila battute, il più perfette possibile, e in ogni caso mai più di tre pagine. Quando ho fatto le mie due pagine mi fermo a metà di una frase, come consigliava di fare Hemingway, e riprendo il giorno dopo.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Ho bisogno di posti privatissimi ma posso scrivere ovunque nel mondo se sono in una stanza silenziosa, non c’è nessuno in giro e ho il caffè. Di solito scrivo di mattina, mi sembra che la notte sia adatta a scrittori più “astratti” di me, che non badano troppo alla struttura o almeno che non la mettono al centro della loro poetica. Per me la struttura è tutto, sono ossessionato dall’architettura interna, e quindi ho bisogno della massima lucidità possibile.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Non faccio grafici o schemi, ma faccio molta preproduzione nel senso di ricerca giornalistica, che poi è indispensabile per il tipo di romanzi che scrivo. Faccio interviste e molta osservazione dei luoghi dell’ambientazione, per trovare un “senso del luogo”.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Come dicevo tendo a riscrivere poco, ogni giorno faccio solo le mie due pagine ma cerco di farle nel modo più compiuto possibile. Quindi cesello da subito. Anzi, lo faccio così tanto che a differenza di molti scrittori, che in revisione tagliano, io aggiungo. Per me la revisione è un momento per aggiungere pagine e frasi e dare più respiro alle parti troppo serrate e cesellate.

Scrivi più libri in contemporanea?

Scrivo solo un libro per volta, ma ho molti progetti in testa. In genere un progetto per un futuro romanzo ci mette qualche anno, a volte anche cinque o sei, per coagularsi; a quel punto faccio le mie ricerche e mi metto a scriverlo.

Carta o computer?

Scrivo direttamente su computer. Solo a volte, se sono incagliatissimo su un passaggio, su una frase, “risolvo” su carta.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

“Accordo” ogni libro tenendo sul tavolo un altro paio di libri, di solito molto diversi ma col “tono” che voglio ottenere: li tengo lì, li sfoglio, ne leggo parti a caso. Per l’ultimo libro che ho scritto, ho usato come diapason Il grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald e La vita breve di Juan Carlos Onetti.

Come hai esordito?

Ho esordito presto, a ventitré anni, ma il libro ebbe diversi rifiuti prima di trovare un editore. All’inizio è facile scrivere e difficile pubblicare. Poi via via che procedi con la carriera, pubblicare diventa facile, ma scrivere qualcosa che ti sembri effettivamente degno della pubblicazione diventa sempre più difficile.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Quando ho cominciato seguivo i consigli di Vargas Llosa secondo cui devi sapere tutto quello che succede nel libro prima di scrivere. Andando avanti però ho capito che questo metodo non corrisponde al mio temperamento: in realtà l’ideale per me quando comincio un romanzo è avere idee precise sulla struttura interna, ma non sui personaggi e sui fatti, che preferisco sviluppare via via.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

I romanzi di Joseph Conrad su tutto e tutti. Poi Mario Vargas Llosa, Philip Roth, John Banville, Marcel Proust.

“Esisti” online?

Ho una rubrica settimanale su un giornale online, ma non ho Twitter né Facebook. Non è che non mi piacciono, è che ho paura del tempo che possono consumare.

* * *

Jennifer Egan è nata a Chicago nel 1962. Il suo ultimo romanzo edito in Italia è Guardami (minimum fax 2012)

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Dipende se sto lavorando alla prima bozza o sto facendo revisione. Quando scrivo difficilmente faccio più di un’ora e mezza di scrittura al giorno. Quando invece edito, allora lavoro per periodi molto più lunghi, in genere sei o sette ore al giorno. Non mi piace spremermi troppo perché poi anche se a volte ottieni una giornata favolosa, poi il giorno successivo ti ritrovi a fare molto meno. C’è anche il fatto che ho due bambini e quindi in pratica lavoro part-time. In genere non lavoro nel fine settimana a parte quei casi in cui so che avrò un’oretta completamente “pura”, e allora la sfrutto.
Per quanto riguarda la quantità, cinque pagine – scrivendo a mano su carta sono più o meno quattromila battute – al giorno è il minimo assoluto. Ovviamente se ne faccio di più sono felice, ma cerco di non andare mai oltre le diecimila, o sento che rovinerei il giorno successivo.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Scrivo a casa e preferibilmente al mattino, meglio ancora subito dopo essermi alzata da letto, se comincio a pensare alle cose pratiche sono rovinata. Periodicamente penso che sarebbe bello alzarsi alle 5:30 e fare due ore subito, ma in realtà non l’ho mai fatto.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Scrivo di getto. Faccio schemi e diagrammi da dopo la prima bozza, a quel punto ne faccio tantissimi, ma la prima bozza la butto giù senza programmare niente, non è granché ma la finisco, solo a quel punto si pongono questioni di struttura e geometria interna. Anche dopo la seconda bozza c’è un’altra fase di schemi piuttosto importante, da lì in poi raggiungo un certo equilibrio e lavoro per lo più sullo stile.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Direi in media quattro “bozzoni” davvero molto diversi tra loro, anche se poi capita di fare riscritture aggiuntive e separate per i capitoli che funzionano meno. Se contiamo anche le stesure con piccoli cambiamenti, o quelle che rifaccio dopo un giro di riletture abbiamo una trentina di versioni; se contiamo come versioni diverse anche quelle in cui cambia solo un capitolo perché ha avuto riscritture aggiuntive, una settantina.
La prima bozza è tutta istintiva, butto giù tutto senza neanche sapere cosa sarà, il giorno dopo rileggo e mi “accorgo” di cosa stavo scrivendo, a volte cambiano pure i nomi dei personaggi perché ai primi giri di scrittura non li ricordo mai.

Scrivi più libri in contemporanea?

Normalmente no, anche se ora lo sto facendo perché sono due anni che faccio solo presentazioni e sono indietro con la scrittura. Mi sento una venditrice e voglio tornare a essere una scrittrice. Va detto però che magari riesco a farlo solo perché uno è un romanzo e l’altro è un libro di nonfiction.

Carta o computer?

Scrivo su carta e faccio su carta anche le riscritture. Se vedo il testo scritto con caratteri di stampa, come avviene sullo schermo di un computer, mi sembra finito, mentre le bozza deve essere solo su carta – le sorprese, le svolte, mi vengono solo così.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Mi piace la luce naturale, posso farne a meno ma è molto meglio se c’è, poi  ovviamente il silenzio. Prima bevevo molto caffè, ora meno (a parte quando sono in Italia) perché mi rende incazzosa e mi ritrovavo a fare sfuriate ingiuste ai miei figli, così ho smesso. I gatti pure mi aiutano a concentrarmi, dato che sono presenti e senzienti ma hanno il pregio di non parlare.

Come hai esordito?

Il primo romanzo che ho scritto era orrendo, dunque è normale, credo, che sia stato difficilissimo anche solo farlo leggere a qualcuno. Poi lo riscrissi completamente, tenendo solo le idee portanti, e dopo qualche anno riuscii a pubblicarlo; in ogni caso è stato un debutto modesto, ci sono scrittori che partono forte ma non è stato il mio caso.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Come dicevo, il primo libro che ho provato a scrivere era pessimo, e lo era soprattutto perché lo scrissi senza editarlo minimamente e lo inviai subito in giro: ero ingenua e non mi rendevo conto che per fare un libro ci possono volere anche anni di lavoro, non importa quanto velocemente hai buttato giù la prima bozza. Il cambiamento sta tutto lì: ho realizzato quanto sono importanti le riscritture.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Innanzitutto Sfida senza paura di Ken Kesey, perché fa cose incredibili a livello di struttura; poi Underworld di Don DeLillo, quando l’ho letto scrivevo già, ma mi ha ricordato che razza di cose grandiose può fare un romanzo, o ancora Il taccuino d’oro di Doris Lessing, insomma tutti quei libri che hanno una storia buona e solida organizzata però in modo bizzarro. In questo senso anche il film Pulp fiction fu importantissimo per me, perché mi mostrò che  le linee temporali si possono usare anche per causare differenti effetti emotivi.

“Esisti” online?

Per niente, ho provato a twittare ma non mi ci trovavo: non mi piace leggere le recensioni o gli articoli su di me, figuriamoci autorappresentarmi. Ho un bel sito perché “legava” con Il tempo è un bastardo, ma a parte questo non mi trovo bene su Internet, la rappresentazione “real time” non mi piace, magari un domani se voglio parlare di me stessa o rappresentarmi in qualche modo mi metto a scrivere  un memoir, ma deve essere mediato, l’autorappresentazione in tempo reale non è divertente.

* * *

Patrick McGrath è nato a Londra nel 1950. Il suo ultimo libro edito in Italia è L’estranea (Bompiani 2012).

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non ho limiti di tempo, ma ho una regola fissa. Devo fare mille parole, quindi scrivendo in inglese cinquemila battute. Solo se arrivo a mille parole mi sento uno che ha fatto il suo dovere. A volte ci vuole un’ora, a volte tutto il giorno.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Scrivo al mattino, il più presto possibile, devo essere a mente vuota. A casa ho una scrivania che cerco di tenere solo per la scrittura e non per il resto, non ci metto mai la posta, le bollette o i giornali.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Non faccio molta preproduzione, in genere parto da una singola immagine o scena, e la ricerca la faccio mentre vado avanti. Faccio anche schemi e grafici, ma sempre durante i lavori, mai prima.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Decine, a volte centinaia. Tengo in parallelo moltissimi file, butto via centinaia di pagine, a volte riscrivo intere parti.
Tendenzialmente cerco di andare subito verso la chiusura, di getto scrivo subito almeno un centinaio di pagine. Quando sento che è abbastanza mi fermo, leggo quello che ho fatto e vedo se andare avanti oppure cambiare tutto e ripartire, sempre con l’obiettivo di chiudere la bozza. Solo a quel punto passo alla revisione.

Scrivi più libri in contemporanea?

Solitamente scrivo un solo romanzo alla volta.

Carta o computer?

Scrivo a mano su carta, poi la copio al computer e mentre lo faccio opero una prima revisione. Da lì in poi, tutte le riscritture le faccio su file.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Non credo nella scaramanzia, sto a sedere e scrivo. Anzi a pensarci bene qualcosa faccio, per ogni romanzo compro un quaderno nuovo e dei lapis nuovi, e ripulisco completamente la scrivania dalle tracce del libro precedente. Poi mi metto sotto.

Come hai esordito?

Il mio primo libro era una raccolta di racconti ed esordire fu molto difficile perché nel mondo anglosassone per farlo devi trovare un agente – se non arrivano da un’agenzia letteraria le case editrici difficilmente leggono i manoscritti – e non è una cosa semplice.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Sono più lento. L’approccio al testo non è cambiato molto ma sono più lento, perché scrivere è diventato più difficile. Quando cominciai a scrivere avevo tantissime idee per romanzi, pensavo che sarei stato occupato tutta la vita con quelle idee, invece è andata a finire che le ho usate tutte da tempo e ora quindi è più difficile trovarne di nuove e buone, tocca scavare sempre più profondamente.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Sicuramente Daniel Martin di John Fowles. Quando l’ho letto, qualcosa nella natura di quel libro mi ha fatto scattare una molla dentro, per la prima volta ho pensato “questo libro avrei voluto averlo scritto io”, e allora ho deciso inderogabilmente che di mestiere avrei scritto libri.

“Esisti” online?

Non tanto, ma ci provo. Il fatto è che non sono pratico del medium e sono troppo pigro per imparare a usarlo in modo adeguato. Ho comprato il dominio però!

* * *

Andrew Sean Greer è nato a Washington D.C. nel 1970. Il suo ultimo libro edito in Italia è La storia di un matrimonio (Adelphi 2008)

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Devo fare tre pagine. Sono circa mille parole, in inglese cinquemila battute. Non faccio di più, ma se le faccio mi sento a posto, una persona per bene. La cosa curiosa è che se quel giorno ho impegni e sono a stretto coi tempi le faccio subito, se invece so di avere tutto il giorno, finisce sempre che per arrivare a tre pagine mi ci vogliono sette o otto ore.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Nell’ultimo anno e mezzo ho viaggiato molto ed è andato tutto a puttane; prima la mia regola era fare una pagina prima di pranzo, una subito dopo pranzo e una nel tardo pomeriggio e se proprio ero ispirato una quarta pagina dopo cena. Ma anche ora che questi ritmi sono saltati, la regola delle tre pagine la rispetto rigorosamente.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Dipende dai libri. In alcuni casi faccio tantissimi schemi e creo dei piccoli dossier, per il mio ultimo libro ho passato otto mesi in biblioteca prima di cominciare a scrivere, ora invece ho attaccato subito e vado a diritto per vedere cosa succede. Viene da pensare che c’entri il credere sempre di più nel mio istinto, ma è possibile che per qualche libro futuro torni a fare molta preproduzione.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Tantissime, anzi a dire il vero le cose buone escono tutte in revisione. Il lavoro sulla revisione è fondamentale, tengo anche varie bozze diverse in parallelo e lavoro su più di esse, alla fine un mio libro “definitivo” non ha mai visto meno di venti riscritture, anche se quando mi metto a scrivere provo comunque a farlo bene, soprattutto per un discorso di autostima: se alla fine della giornata non ho scritto nulla che mi sembra buono, tutto diventa vuoto e  deprimente. Le gratificazioni sono importanti, non posso mica affidarmi solo a quella che si ha quando esce il libro, capita solo ogni tot anni, troppo di rado. Poi però il testo della prima bozza non è mai veramente buono, e infatti edito tutto e soprattutto taglio; in media ogni mio romanzo ammonta a un terzo del testo scritto originariamente.

Scrivi più libri in contemporanea?

Normalmente scrivo un libro per volta, ma in questo momento sto lavorando a due libri insieme, credo sia perché sono due lavori molto diversi, e devo dire che non è male perché quando mi spendo troppo dietro a uno e mi sento un po’ esaurito, mi butto sull’altro e ritrovo qualche energia. È la prima volta che lo faccio, vedremo se diventerà una prassi.

Carta o computer?

Mai su carta, solo su computer. Ho sempre scritto su computer e mi fa un effetto strano scrivere su carta.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Bere? Seriamente: cerco di evitare i rituali perché danno dipendenza, la magia è micidiale, se ti affidi ai riti dopo se non li hai non ti concentri più. Di certo però ho bisogno del mio specifico computer e anche dei libri in giro, per ogni libro che scrivo mi tengo intorno alcuni testi, non necessariamente legati, che stanno lì a ispirarmi e confortarmi. A volte quando scrivo ascolto musica, ma deve essere solo musica, niente parole, l’elettronica va bene, se ci sono le parole poi mi metto a pensare a quello che dicono e mi distraggo. E poi ovviamente Internet è il nemico, e non ci deve essere gente in giro. La cosa peggiore di tutte è quando qualcuno ti dice che forse passa a trovarti: sto li a chiedermi se passerà o no e la giornata di lavoro è rovinata.

Come hai esordito?

Ho scritto un bel po’ di romanzi che hanno incontrato solo rifiuti e non sono mai stati pubblicati. Poi ho scritto un libro di racconti, a quel punto ero disperato e non avevo piu una lira e insomma questo libro dovevo trovare da pubblicarlo oppure mettermi a fare altro, e il destino mi ha sorriso. La cosa triste è che rispetto ad allora è diventato sempre più difficile scrivere, prima avevo mille idee, ora pondero molto di più.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare dai tempi del tuo primo libro?

Sono diventato molto molto più regolare, non sto dietro all’ispirazione, oggi voglio solo fare le mie tre pagine tutti i giorni. Da giovane andavo a Red Bull e facevo nottata, ma oggi trovo che sono più produttivo così.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Penso soprattutto a due libri: Le ore di Michael Cunningham – quando l’ho letto ho capito che puoi scrivere un libro (o volerlo leggere) anche solo per la bellezza della lingua, ed è stato molto rassicurante. E poi Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay di Michael Chabon, è un romanzo che parla di fumetti, l’ho letto e ho visto un autore a cui piaceva raccontare e non gli fregava niente di chiedersi se l’argomento era “degno” della letteratura o meno, e questo mi ha fatto pensare “Non ci sono regole! Bello!”

“Esisti” online?

Sì, ho sia Twitter che Facebook e ci scrivo continuamente, è bello vedere che la gente ti sta dietro: compensa quei momenti in cui ti sembra di non avere in mano niente.

[II – qui la prima parte]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Discorsi sul metodo – II: Vásquez, Egan, McGrath, Greer proviene da Minima et Moralia.

In questa prima parte, le risposte di Michael Cunningham, Etgar Keret, Jeannette Winterson e Colm Tóibín. Nella prossima, quelle di Juan Gabriel Vásquez, Jennifer Egan, Patrick McGrath e Andrew Sean Greer.

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Michael Cunningham è nato a Cincinnati nel 1952. Il suo ultimo libro edito in Italia è Al limite della notte (Bompiani 2010).

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non mi confronto con quanto scrivo ma con quante ore faccio. Scrivo minimo quattro ore al giorno e massimo sei; la quantità di pagine prodotte varia a seconda dei periodi. Capita che ci siano giorni molto improduttivi in termini di pagine scritte e non è mai bello, ma non voglio forzarmi a scrivere cose che non voglio. Dopo sei ore stacco anche se ho prodotto pochissimo.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Scrivo sempre e solo la mattina, devo passare dal sonno e dai sogni alla scrittura, immediatamente, mantenere il mio mondo mentale e le mie credenze più profonde e trasferirli in un mondo inventato. La mia scrittura sta tutta lì, se mi faccio troppe ore nel mondo reale e poi scrivo, mi ritrovo corrotto, a volte pure offensivo: devo necessariamente stare nel mio mondo di fantasia.
Scrivo sempre nel mio studio a New York, è un posticino che mi sono preso, a venti minuti dal mio appartamento: ogni mattina vado lì a timbrare il cartellino e mi sento come uno che ha un vero lavoro.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

In genere parto con una singola idea, una scena, e poi la seguo, cerco di capire dove vuole andare e obbligo i personaggi a condurla. In effetti per me i personaggi sono come impiegati, il cui mestiere è portare in fondo la storia. Quindi lavoro molto su di loro e poi lascio che la storia proceda.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Tantissime riscritture, magari non nell’ordine delle centinaia, ma sicuramente delle svariate decine. Visto che invento via via che vado avanti, mi trovo sempre a dover riscrivere intere parti, ogni volta che un personaggio o una linea narrativa prendono un’altra forma. All’inizio è tutto un casino, poi via via che questa o quella cosa si coagula, porta con sé modifiche da fare anche su quanto è scritto in precedenza; allora torno indietro e riscrivo. Nonostante decida molte cose in corso d’opera, ogni tot pagine devo sentire che sto ottenendo risultati almeno decenti prima di poter andare avanti, quindi ogni tanto mi fermo, edito in modo profondo un blocco di cento o duecento pagine, rimetto tutto a posto e poi riparto con le cose nuove; se non lo facessi avrei la sensazione di costruire una baracca tutta storta.

Scrivi più libri in contemporanea?

Scrivo solo un libro alla volta. Mi piacerebbe fare diversamente, ma non ci riesco.

Carta o computer?

Sempre e solo computer. È essenziale per me scrivere sul computer, finché esistono solo su schermo, le storie e i personaggi sono come sogni che ancora non si sono solidificati. Se vanno su carta per me è come se diventassero più veri, non potrei mai fare bozze su carta.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Quando comincio a scrivere metto della musica per muovere l’aria dello studio, altrimenti è ferma e non mi ispira. Ma appena attacco a lavorare la spengo. Poi ho questo muro, di fronte al mio computer (la finestra sta sul lato): a ogni romanzo che scrivo ci appiccico foto, appunti, oggetti… Cose che mi causano associazioni mentali, anche abbastanza distanti. In questo momento per esempio ci sono un uccello imbalsamato su un ramo, un disegnino fatto da un mio amico e delle piume colorate.

Come hai esordito?

È stato difficilissimo, ci sono voluti anni, mi rifutavano tutto, romanzi, racconti, ci voleva una vita a ricevere una risposta e poi era sempre negativa. Poi finalmente mi accettarono un capitolo di un romanzo come racconto per il New Yorker e da lì è cominiciato tutto.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Non è cambiato molto, da sempre faccio le mie ore ogni mattino, sono disciplinato di natura e non ho problemi a trovare il tempo. Vengo da una famiglia interamente composta da gente molto disciplinata.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Madame Bovary e poi ancora Madame Bovary. E tutto Denis Johnson.

“Esisti” online?

Non molto, sono su Facebook ma è una pagina gestita da altri, preferisco non guardare me stesso attraverso questi filtri – perché poi è quello che accade sempre, sono sempre rappresentazioni di te –, credo sia meglio per la mia sanità mentale.

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Etgar Keret è nato a Ramat Gan nel 1967. Il suo ultimo libro edito in Italia è All’improvviso bussano alla porta (Feltrinelli 2012).

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non scrivo tutti i giorni. A volte posso non scrivere anche per due mesi consecutivi. Quando scrivo, però, faccio circa dieci ore al giorno, senza stare dietro al numero di battute, anche perché se ragionassi in termini di quantità sarei sempre depresso, essendo tutto il mio lavoro composto di testi brevi o brevissimi.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Per tutta la vita ho scritto di notte, dal dopocena alle cinque di mattina, ma da quando è nata mia figlia, sette anni fa, lei ogni mattina si alza e mi sveglia – non sveglia sua madre, sveglia solo me – e se sei andato a letto da un paio d’ore è una cosa terribile, così ho dovuto cambiare metodo e cominciare a scrivere di pomeriggio.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Scrivendo quasi esclusivamente racconti brevi devo sapere esattamente come va la storia. La penso prima per intero, magari faccio qualche schema, dopodiché la scrivo di getto.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Faccio moltissime riscritture. Spesso scrivo una storia e poi la butto e la riscrivo per intero finché non trovo il passo e il tono giusto.

Scrivi più libri in contemporanea?

Lavoro a tantissimi racconti in parallelo, che tendono a finire in libri diversi. È fondamentale per me fare così, perché se mi pianto su una cosa mi butto subito su un’altra e non smetto di scrivere.

Carta o computer?

Computer.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Posso scrivere ovunque, l’importante è che non ci sia nessuno in giro. Quando scrivo parlo da solo quindi non ci deve essere nessuno o vado in imbarazzo.

Come hai esordito?

È una storia strana, e fortunata: non ho mai proposto in giro i miei testi per farne un libro, furono altri a chiedermelo. Il libro ebbe buone recensioni ma vendette pochissimo.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Scrivo molto meno. Sono molto più duro con me stesso quindi sottoproduco; prima scrivevo e via, ora mi chiedo sempre di più se quello che sto scrivendo sia buono, originale, sensato, e questo mi rallenta. Vorrei smettere di pormi questi problemi ma temo sia impossibile.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Lo scrittore che mi fece credere nella scrittura fu Kafka. La tradizione letteraria israeliana presenta sempre gli scrittori come profeti o insegnanti; Kafka invece mi mostrò che si può scrivere da una posizione di debolezza.

“Esisti” online?

Sono molto molto attivo su Facebook e ho un sito, anche se è un po’ morto. A volte pubblico contenuti originali online, ma sono sempre cose che normalmente non metterei in un libro, non proprio scarti ma comunque cose che possono interessare solo chi ti segue già molto.

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Jeannette Winterson è nata a Manchester nel 1959. Il suo ultimo libro edito in Italia è Perché essere felice quando puoi essere normale? (Mondadori 2012)

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non c’è una media. A volte non scrivo niente, altre non mi stacco dal tavolo neanche per dormire. Quando faccio giornalismo sono rigorosa, rispetto i tempi e le consegne e vado avanti regolare col pezzo, ma per i romanzi divento più caotica, alterno giorni di appunti a caso ad altri in cui sto al computer anche dodici ore di fila.
Non ho limiti minimi o massimi di testo da scrivere, scrivo, butto via, a volte faccio tantissime pagine e poi le butto via o le metto da parte, se vieni nel mio studio vedrai pagine in giro ovunque, questo avviene perché non scrivo in sequenza, scrivo pagine sparse e solo dopo metto tutto insieme e trovo un ordine, dunque non avrebbe troppo senso darmi limiti.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Scrivo in uno studio che è di fatto una casupola a qualche decina di metri dalla mia casa, la quale è in mezzo al bosco. Fino a qualche anno fa scrivevo tutta la notte, ora invece tendo a svegliarmi presto, alzarmi e lavorare subito, poi mangiare, dormire un po’, e al pomeriggio e alla sera stare dietro alle mail e a tutto il resto.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Nello studio ho una lavagna enorme, ci faccio diagrammi e schemi, a volte scrivo frasi o parole che mi ispirano, ma è più un sistema di evocazione e guida che una vera preproduzione – se domani morissi e un tizio guardasse quella lavagna non ci capirebbe niente, sono come frammenti di un linguaggio dei segni che è completamente privato.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Cambia molto da libro a libro, a volte nessuna, a volte centinaia. Se mi sembra che un testo funzioni lo lascio stare finché non arrivo in fondo, e magari va pure bene da subito. Altre volte è da rifare completamente, o da ricomporre, o da rileggere un paio di volte. Non c’è un metodo vero e proprio con cui stabilisco il livello di intervento necessario, è più una questione di intuizione. Dopo ventisette anni che scrivo dovrei saperlo spiegare ma non è così semplice, è una cosa che si “sente” e basta.

Scrivi più libri in contemporanea?

No, anche se lavoro in modo sparso e non cronologico faccio sempre e solo un libro per volta.

Carta o computer?

Uso entrambi e in modo caotico; a volte, se ho bisogno di vedere un testo in modo più “fisico”, uso anche una macchina da scrivere.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Vivo in Inghilterra e fa freddo. Quando comincio a scrivere accendo la stufa a legna. La accendo anche in estate. Poi mentre scrivo parlo ad alta voce. Dico anche cose che non c’entrano niente con quello che scrivo. E alla fine della giornata leggo ad alta voce quello che ho scritto. Credo che questo spieghi anche perché mi isolo per scrivere.

Come hai esordito?

È stato facilissimo, vendetti subito il romanzo e a partire solo da qualche pagina – a quei tempi poteva succedere.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Non è cambiato, è sempre sparso. Non cambia neanche a seconda di cosa scrivo: se è fiction, che siano romanzi o sceneggiature o racconti, è sempre il solito casino. Scrivo pagine sparse, pagine del finale, pagine dell’inizio, pagine centrali, e poi rimetto tutto in ordine.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

La Bibbia.

“Esisti” online?

Sono su Twitter. Ho anche un sito dove pubblico contenuti, ma solo cose già uscite altrove, con l’eccezione del Natale: ogni Natale scrivo una nuova storia di Natale e la pubblico sul sito.

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Colm Tóibín è nato a Enniscorthy nel 1955. Il suo ultimo libro edito in Italia è La famiglia vuota (Bompiani 2012)

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

A volte non lavoro. Insegno, viaggio, organizzo eventi. Poi ogni tanto mi metto sotto e scrivo. Quando lo faccio, faccio solo quello, lavoro tutto il giorno, mai e poi mai meno di dodici ore. Lavoro durissimo, soffro come un cane, finisco il libro e poi per un altro periodo, anche lungo, non scrivo niente. A livello di battute, non saprei. Quando non scrivo, sempre zero, non sono tipo da appunti. Quando scrivo, invece, davvero tantissime, pacchi di pagine ogni giorno.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Ho una casa sui Pirenei. Quando decido che scriverò, vado lì per un mese con una cassa di whisky e scrivo tutto il giorno, tutti i giorni.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Si può dire che faccia molta preproduzione, ma non posso provarlo dato che è solo mentale, è un lavoro mentale che prende diverse settimane, a volte anche mesi, prima di cominciare un libro.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Dato che quando scrivo vivo sempre la cosa come un’emergenza, tendo a cercare di fare subito il massimo anche a livello qualitativo, come se fosse l’ultima possibilità per farlo. Poi però mi trovo sempre a riscrivere, taglio e aggiungo moltissimo. Lo schema base è questo: scrivo sulla pagina destra di un quaderno. Quando il quaderno è finito, riscrivo tutto completamente sulla sinistra, facendo cambi anche radicali. Poi lo batto al computer e lì cambio di nuovo tutto. Dalla quarta versione passo a un editing più leggero, tutto su file, che comunque si protrae per una dozzina di riletture.

Scrivi più libri in contemporanea?

Spesso scrivo degli “inizi di qualcosa”, a volte anche lunghetti, e li mollo lì, salvo poi riprenderli – a volte anche dopo diversi anni. Quindi, sì, in qualunque momento ho molti libri “aperti”.

Carta o computer?

Carta e penna per le prime due versioni, computer dalla terza in poi.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

L’alcol aiuta moltissimo. A volte anche la musica. Per il resto non ho rituali particolari a parte le condizioni di totale isolamento da qualunque altra faccenda che mi impongo quando decido di mettermi al lavoro su un libro.

Come hai esordito?

Il mio primo romanzo non fu facile da pubblicare, gli ci vollero due anni e due mesi per trovare un editore, ma poteva andar peggio, poteva non trovarne.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Ogni libro è una specie di emergenza, se non ti metti in testa che lo devi finire disperatamente non lo finisci mai, ti ritrovi a trascinarlo. È sempre più così. Sempre più devo dirmi “ok, devi farlo”, come se fosse qualcosa di terribile che mi devo togliere di dosso, e sempre più mi forzo a finirlo prima possibile.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Fiesta di Hemingway. Ritratto di signora di Henry James. Sta tutto lì.

“Esisti” online?

Ho un sito, ma non metto mai testi lì, tengo tutto per i libri.

[I – continua]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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