di Rosario Sparti

Quando Ildikó Enyedi vinse la Caméra d’Or a Cannes nel 1989 con Il mio XX secolo, il muro di Berlino non era ancora caduto. Sarebbe caduto sei mesi dopo. Nel maggio di quell’anno la cortina di ferro era ancora una realtà concreta, non una metafora storica. Enyedi era una giovane regista cresciuta nella Budapest di Kádár, formatasi tra arte concettuale e videoarte in un ambiente culturale underground, che portava a Cannes una storia di gemelle separate alla nascita nell’epoca dell’elettrificazione. Un film che intrecciava la Storia con la quotidianità, uno sguardo fiabesco con uno spirito politico, dove la tecnologia diventava metafora dell’emancipazione femminile e la luce elettrica simbolo di un’epoca di trasformazioni radicali. Il premio la consacrò come una delle voci più originali del nuovo cinema dell’Est.

Dopo quel debutto folgorante, però, la carriera di Enyedi ha preso una piega imprevedibile. Magic Hunter (1994) è una fiaba ellittica che gioca divertita col mito faustiano; Tamás és Juli (1997) mette in scena un amore giovanile complicato dalle incomprensioni; Simon mágus (1999) interroga i margini tra razionale e irrazionale con la storia di un misterioso guaritore. Poi, dopo il 1999, il silenzio: quasi vent’anni senza un lungometraggio per il cinema. Ha lavorato per la televisione ungherese, ha girato episodi per HBO, ha insegnato, ha realizzato cortometraggi. Soprattutto, lontana dai riflettori e dalle pressioni dell’industria, ha aspettato.

Il ritorno, nel 2017, è stato folgorante quanto inatteso. Corpo e Anima, la storia d’amore tra il direttore di un mattatoio e una giovane ispettrice della qualità che condividono gli stessi sogni notturni, le è valso l’Orso d’Oro a Berlino e una nomination agli Oscar come miglior film straniero, proiettandola nell’olimpo degli autori europei insieme a collaborazioni con star del calibro di Léa Seydoux e Tony Leung Chiu-wai.

Enyedi, tuttavia, non è una regista che si lascia incasellare: il suo cinema sfugge alle etichette. Non è realismo sociale, ma nemmeno fantastico d’autore. È piuttosto l’erede di un certo realismo magico mitteleuropeo, quello di Schulz, di Krasznahorkai, di alcuni racconti di Kafka, dove il quotidiano e il meraviglioso convivono senza soluzione di continuità.

Il Bergamo Film Meeting 2026 le dedica una retrospettiva completa nella sezione “Europe, Now!”: un’occasione rara per ripercorrere l’intera sua filmografia, dai primi cortometraggi fino a Silent Friend, già in concorso alla Mostra di Venezia e prossimamente nelle sale italiane distribuito da Movies Inspired. Ambientato in epoche lontane tra loro, il film intreccia tre storie legate da un unico protagonista silenzioso, un antico Ginkgo biloba nel giardino botanico dell’università di Marburg. Tre tentativi goffi e imperfetti di entrare in contatto con una realtà che la nostra percezione limitata non riesce a cogliere pienamente. In un certo senso, quasi un film-summa, un’opera che porta alle estreme conseguenze quella riflessione sulla comunicazione e sui suoi limiti che attraversa tutta la sua filmografia.

La incontriamo prima della presentazione in sala della copia in 35mm di Tamás és Juli. Sul capo porta un cappello di Nightmare Before Christmas, raffigura Jack Skellington, il re delle zucche di Tim Burton. Sorride timidamente, parla sottovoce, sceglie le parole con cura. Ogni tanto si ferma, come se la risposta richiedesse ancora un momento. Di solito lo richiede davvero.

Partiamo dagli inizi. Lei sceglie di iscriversi all’Università di Economia. Come è arrivata poi alla SZFE, la celebre Università di Teatro e Cinema di Budapest?

Mi interessavano molte cose, tra cui la sociologia. Ma nell’Europa dell’Est di allora la sociologia non si poteva studiare facilmente e girava voce che quell’università avrebbe aperto presto un corso. Così mi sono iscritta lì, in attesa. Nel frattempo, negli anni ’80, ho lavorato con il gruppo artistico Indigo, che si occupava di installazioni, performance e video. Quando poi sono arrivata alla SZFE non ero affatto sicura di voler fare la regista a tempo pieno. Ho capito che era quello il mio posto solo dopo aver finito il mio film d’esordio, Il mio XX secolo. È stata un’esperienza così ricca e intensa che mi ha fatto pensare: sì, sono davvero una regista.

Cosa è rimasto dell’esperienza con la videoarte nel suo lavoro col cinema narrativo?

Forse non sta a me dirlo. Sono stati anni molto formativi, mi hanno plasmata, questo è certo. Indigo era un collettivo interdisciplinare che mescolava concettualismo, performance e intermedia: il nome è l’abbreviazione di Interdiszciplináris Gondolkozás, pensiero interdisciplinare. Lì ho imparato che i confini tra i linguaggi non esistono, o almeno non dovrebbero esistere.

Da adolescente ha studiato a Montpellier, vivendo da vicino il fermento sociale e culturale del post ’68. Anni dopo, durante il percorso alla SZFE, ha scelto di inserirsi nell’ambiente indipendente del Balázs Béla Studio, nato da studenti che volevano fare cinema fuori dai vincoli accademici pur vivendo sotto il regime comunista. Quanto pensa che questo desiderio di libertà, coltivato in due contesti così diversi, abbia influenzato le sue scelte artistiche successive?

Moltissimo. Quando osservo i miei studenti oggi, vedo che le scelte istintive di un giovane raccontano chi è ancora prima che lui stesso lo sappia. Per me l’indipendenza era fondamentale e lo è rimasta. Ho detto di no a molti progetti attraenti perché non ero disposta a rinunciare al diritto al final cut. Volevo fare la mia cosa, anche se questo significava più difficoltà e meno soldi. Non mi sono mai considerata un’attivista, eppure nel 2020 mi sono ritrovata in prima linea a difendere la SZFE, quando il governo Orbán cercò di svuotarla di autonomia. Con me c’era anche Béla Tarr, che ricordo con affetto: siamo sempre stati le due facce della stessa medaglia.

Questa idea di libertà attraversa anche i suoi film. In Il mio XX secolo le gemelle Dóra e Lili rappresentano due traiettorie dell’emancipazione femminile all’alba del Novecento: una sensuale e libera, l’altra rivoluzionaria e politica. Guardando oggi a quei personaggi, cosa ci racconta il passaggio del tempo?

Credo che la questione sia osservare quanto la società sia cambiata in meglio e allo stesso tempo quanto rapidamente le cose possano tornare indietro. Ciò che mi spaventa davvero è la velocità con cui conquiste che sembravano irreversibili possono essere cancellate. In pochi mesi, a volte in un anno, diritti che davamo ormai per acquisiti possono scomparire. Basta guardare alcuni paesi in cui, solo cinquant’anni fa, le donne studiavano all’università, lavoravano, prendevano decisioni sulla propria vita e potevano muoversi liberamente nello spazio pubblico. Oggi, in certi contesti, non possono nemmeno uscire di casa senza restrizioni. Non è solo un problema che riguarda le donne, si tratta di un segnale più ampio, che riguarda la fragilità dei valori su cui si fonda una società libera. Per questo credo che dobbiamo rimanere vigili: la libertà non è qualcosa che si conquista una volta per tutte.

Già in The Mole, uno dei suoi primi lavori ispirato al romanzo L’invenzione di Morel di Adolfo Bioy Casares, emergono temi che attraverseranno molti dei suoi film: la realtà come costruzione mentale, il mistero dell’altro, il cinema come strumento d’indagine dell’invisibile.

Non ci avevo mai pensato in questi termini, ma sì, ha ragione. In qualche modo è già tutto lì: la natura effimera di ciò che chiamiamo realtà. Potrebbe rappresentare il punto di partenza di ciò che è venuto dopo.

Un pensiero che, in qualche modo, l’avvicina a Jorge Luis Borges. Condivide la sua idea di realtà come finzione condivisa?

È un autore molto importante per me. Borges mi affascina perché immagina un piano nascosto condiviso da tutti, dove la realtà individuale non è solida ma fluida.

In Silent Friend la presenza del Ginko lega tre epoche diverse: 1908, 1972, 2020. Restando a Borges: è un modo per cercare una sorta di memoria del mondo?

La nostra vita presente è costruita su molti strati del passato, e sono proprio questi strati a plasmare i nostri sentimenti, le nostre paure e le nostre abitudini. Mi ha sempre incuriosito osservare come il passato continui ad affiorare nel presente: avevo già cercato di esplorare questo tema in Magic Hunter. In Silent Friend volevo mostrare uno spazio molto circoscritto attraverso tre momenti temporali diversi, per far capire quanto rapidamente cambia il modo in cui percepiamo il mondo, anche solo nell’arco di cent’anni. Non siamo diversi solo dalle piante o dagli animali, siamo molto diversi anche dalle persone che vivevano cinquanta o cent’anni fa. Ciò che cambia non è tanto il mondo fisico quanto il nostro modo di guardarlo. In fondo, siamo noi a essere cambiati.

La neuroscienziata Anil Seth, una delle ispirazioni alla base di Silent Friend, afferma che «tutti noi stiamo allucinando continuamente; quando ci mettiamo d’accordo sulle nostre allucinazioni, le chiamiamo realtà». Nel suo cinema, la realtà sembra sempre filtrata dalla percezione dei personaggi.

Quella frase riguarda la vita quotidiana, non eventi straordinari. Ciò che chiamiamo realtà – questo tavolo, noi seduti qui, la tovaglia giallina – non è qualcosa di già dato. È la nostra mente a tessere il mondo attraverso i sensi, i codici culturali e le abitudini che ci caratterizzano. Creiamo una realtà, poi la esteriorizziamo e diciamo che è lì, intorno a noi. In realtà, passa tutto attraverso di noi.

E se ogni mente costruisce la propria realtà, come si entra in contatto con un albero? Come lo si filma senza antropomorfizzarlo?

Nel cinema usiamo suono e immagine per evocare odori, sensazioni tattili, immaginazione, molto più di quanto la superficie mostri. È una prerogativa umana: riusciamo a immaginare cose che non esistono. Ma la comunicazione ha dei limiti, perché i nostri sensi sono limitati e l’altro essere ha sensi molto diversi dai nostri. Un albero è un essere complesso, ha una vita e osserva ciò che facciamo. Dobbiamo trovare delle interfacce per confrontare le esperienze. Non è un caso che in Silent Friend tutti i personaggi umani usino strumenti, infatti ogni strumento trasforma un segnale rendendolo percepibile, ma quella trasformazione implica già una perdita. Il film parla anche di questo: dell’accettare questi limiti, non del rinunciare a comunicare.

Il cane legato davanti allo schermo in Il mio XX secolo, il cervo bianco che il cacciatore non riesce ad abbattere in Magic Hunter, la pianta del vaso testimone oculare in Simon mágus, i cervi nei sogni condivisi di Corpo e Anima. Piante e animali tornano in quasi tutti i suoi film e sempre con un ruolo preciso negli eventi. È una scelta consapevole?

Non lo so davvero, perché fin dall’inizio è stato qualcosa di molto naturale. Escludere animali o piante mi sarebbe sembrato artificioso. È solo che, guardando indietro dopo diversi film, questa presenza appare quasi come una dichiarazione di poetica. In realtà, in ogni film seguo semplicemente la mia fantasia e in qualche modo animali e piante ne fanno sempre parte.

Tra Simon mágus e Corpo e Anima ci sono stati molti anni di assenza dal cinema.

Non riuscivo a trovare finanziamenti per nessun progetto. Ma lavorare con la televisione mi ha paradossalmente aiutata molto: dirigendo la versione ungherese di In Treatment per HBO mi aspettavo soprattutto burocrazia, invece ho trovato una libertà creativa che non avrei mai immaginato da una grande azienda. In un certo senso mi ha curata da una disperazione che stava diventando pericolosa per la creatività.

In Corpo e Anima Maria ed Endre si incontrano nei sogni prima ancora di parlarsi. Il fondamento di una relazione è più ciò che condividiamo o ciò che teniamo nascosto?

Maria ed Endre si incontrano nei sogni non perché la realtà sia impossibile, ma perché nei sogni cadono le difese e affiora ciò che di giorno facciamo di tutto per proteggere. Forse nelle relazioni più profonde le due cose coincidono: ciò che teniamo più nascosto diventa, alla fine, ciò che condividiamo di più. L’amore è la modalità totale della comunicazione. Nell’altro vedi molto più della sua immagine sociale, ti apri completamente. Io adoro gli occhi delle persone innamorate: vedono nell’altro il meglio di ciò che potrebbe essere, anche solo come potenziale. E quella visione aiuta l’altro a diventarlo.

L'articolo «Il mondo attraverso di noi»: intervista alla regista Ildikó Enyedi proviene da Minima et Moralia.

Dopo aver superato il ragguardevole traguardo dei 40 anni, il Bergamo Film Meeting è ancora vivo e lotta insieme a noi. Un compito che la storica manifestazione lombarda, nonostante il passaggio di consegne ai vertici del festival, porta avanti con un programma sempre all’insegna della qualità, contraddistinto dalla capacità di guardare sia allo stato dell’arte del cinema, con le sezioni competitive e i diversi eventi paralleli, così come alla storia – lo testimoniano le ampie retrospettive dedicate ai due registi francesi Éric Rohmer e Sacha Guitry. Tra presente e futuro si situa il consueto appuntamento con la sezione “Europe, Now!”, focus dedicato al cinema europeo contemporaneo: protagonisti quest’anno sono i registi Frederikke Aspöck (Danimarca), Metod Pevec (Slovenia) e Lukas Moodysson (Svezia), di cui sono proposte delle personali complete.

Durante i nove giorni di proiezioni abbiamo avuto il piacere di conversare con quest’ultimo, una vecchia conoscenza della cinefilia a cavallo tra 90’s e anni zero, celebrato per il delicato esordio Fucking Åmål (1998) e il caustico Together (2000), poi seguiti da diversi film più cupi nel tono e più sperimentali nella forma, fino al ritorno alla vivacità degli inizi con We are the best! (2013), adattamento di una graphic novel realizzata da “Coco” Moodysson, moglie del regista e scrittore svedese. Forse proprio questo ritorno alle atmosfere giovanili deve averlo spinto di nuovo verso i personaggi che abitavano la comune «Insieme» messa in scena ventiquattro anni prima, riproposta oggi in un sequel dal titolo Together 99 (2023) che li vede più grigi ma non domi sulla soglia del passaggio al nuovo millennio rientrare nelle vecchie stanze color nostalgia, pronti a riflettere sull’irrancidimento di una generazione.

Presentato in anteprima italiana, il film rappresenta la chiusura di un cerchio che ha visto Lukas Moodysson diventare uno dei nomi di punta della rinascita del cinema scandinavo a partire dagli anni novanta: un rilancio nato con l’obiettivo di allontanarsi dall’ombra del vate Ingmar Bergman, che aveva definito Fucking Åmål come “il primo capolavoro di un giovane maestro”, ma vissuta sotto l’egida del nuovo santo protettore Lars Von Trier, tra i produttori di Together.

Anche se col tempo il suo nome ha finito per distaccarsi da entrambi i modelli, grazie a un percorso fatto di svolte improvvise e coerenti reiterazioni, all’insegna di uno sguardo sincero fino alla durezza verso i territori più foschi dell’animo umano e una calorosa adesione al mondo dei bambini e degli adolescenti, descritti durante il processo di crescita mentre cercano di individuare una via di salvezza in quel test di sopravvivenza chiamato vita. Un test che il regista stesso conosce bene e che sembra ormai affrontare con un atteggiamento diviso tra leggerezza pop e malinconia abissale: l’identica combinazione che contraddistingue la musica dei Cure, band del cuore di Moodysson, come testimoniata dalla foto di copertina di Disintegration che campeggia sulla t-shirt che il regista indossa durante questa chiacchierata.

A soli 17 anni hai pubblicato una collezione di poesie, seguita da altre raccolte e dalla scrittura di un romanzo. Perché hai deciso di abbandonare quella strada e cimentarti nella regia?

È una scelta che è nata dalla noia, avevo voglia di cambiare e poi mi sentivo limitato dalla poesia. Non è stata la cinefilia però a farmi scegliere questa strada, ci sono arrivato per vie traverse. Devo dire che probabilmente è il linguaggio artistico con cui riesco a esprimermi meglio e dove sono anche più capace, addirittura con gli anni è diventato il mio stesso sangue, eppure ho ancora un rapporto complicato con il cinema. Mi piace lavorare con le immagini ma molto meno osservarle, infatti vedo pochissimi film: lo so, è disdicevole, perlomeno in base ai rimproveri ricevuti da molti miei colleghi. Sinceramente la letteratura o la musica continuano a interessarmi più del cinema.

Dopo gli studi al Dramatiska lnstitutet, hai realizzato diversi cortometraggi tra cui Bara prata lite (1997). È uno dei tuoi primi lavori ma in quella storia fatta di malinconia, paura della solitudine e sofferenza data dalla difficoltà di comunicare mi sembra ci sia già l’essenza del tuo cinema. Tanto che quel personaggio ritornerà anche nei tuoi film successivi.

Si tratta del mio primo vero esercizio cinematografico, realizzato con il produttore che poi mi ha seguito lungo tutta la carriera. Ricordo che quando portai la sceneggiatura a Sten Ljunggren, l’interprete principale, gli dissi che ero dispiaciuto per lui per il carico di cupezza e tristezza che avrebbe dovuto affrontare girando quel corto. Ripensando ai miei primi lavori credo che oggi aggiungerei più calore e umorismo, che è qualcosa su cui mi piace lavorare adesso. In realtà un po’ di leggerezza e stupidità aiuterebbe molto cinema serio. Ecco, se c’è qualcosa che preferisco sia alla musica sia al cinema sia alla letteratura è proprio l’humour. Ma non quando si combina alla musica: la musica divertente non è buona musica.

Dopo un lungo periodo di inattività cinematografica, durante il quale hai anche perso tuo padre, con We are the best! sei tornato alle origini: nuovamente una storia di formazione al femminile come in Fucking Åmål e Lilya 4-Ever, ma stavolta filtrata da un calore e una vitalità che la distinguono dal tono realistico e drammatico di quei film. Si tratta di una scelta che mi sembra combaci con la ricerca di levità di cui parli.

Sicuramente cercavo leggerezza, per questo ho guardato allo stile dei movimenti cinematografici degli anni ’60 e ’70, alla ricerca di un cinema più libero e più sincero, ricco di difetti a differenza del presente dove l’uomo cerca di vivere in un mondo ripulito da ogni imperfezione. Sicuramente la scomparsa di mio padre ha contato molto, perché era una brava persona, avevamo un buon rapporto in vita e l’abbiamo molto migliore ora che è morto (ride, ndr). Quando qualcuno se ne va troppo presto ci sono discorsi che restano incompleti, è qualcosa che succede a tanti ma questa sensazione d’incompiutezza lascia comunque scioccati. Per questa ragione mi sono trovato a dover affrontare un periodo buio e stavolta la soluzione è arrivata scrittura: mi sono messo a seguire le tracce di una storia e da lì sono nati due romanzi. Non avevo voglia di girare un’altra storia triste, We are the best! infatti è il tipico film che guardi quando vuoi stare bene.

C’è una vena di utopismo che attraversa tutti i tuoi film. Che si tratti della supposta libertà di una Stoccolma in cui le protagoniste vogliono fuggire in Fucking Åmål, del sogno di un mondo migliore che unisce la comune in Together, la possibilità del paradiso in Lilya 4-Ever oppure lo spirito di ribellione che motiva i manifestanti anti-globalizzazione di Terrorists. È importante per te pensare che ci sia sempre una possibilità di cambiare le cose?

Dal punto di vista privilegiato di uno svedese benestante e in buona salute sarebbe facile dire che si può sempre cambiare quel che non va bene, tuttavia la realtà è che se si ha un cancro o si vive in luogo molto diverso dalla Svezia non sempre le cose si possono modificare oppure si può farlo solo in parte. Sono molto interessato al desiderio e all’importanza di voler trasformare le cose, rifletto spesso su questo, cambiando anche idea su quanto si possa veramente mutare di sé stessi, degli altri e dell’ambiente che ci circonda. Non riesco comunque a dare una risposta a questo mio dialogo interiore: faccio continuamente avanti e indietro tra le varie posizioni.

Fucking Åmål, Together, Lilya 4-Ever e We are the best! sono tutti raccontati dal punto di vista dei giovani. Cos’è che ti attira in loro?

Non so perché, probabilmente sono un po’ infantile. Penso che ciò che mi attira nei giovani è che sono reattivi, reagiscono sempre in modo forte alle cose. Molti adulti perdono quel tipo di apertura, quindi forse sto solo cercando di proteggere l’adolescente che è ancora dentro di me.

Allo stesso tempo adotti anche una prospettiva femminile, spesso mettendo in scena donne che rifiutano le convenzioni.

È vero che trovo la mascolinità tradizionale molto noiosa, effettivamente mi annoio ad averci a che fare e finisco per lavorare con donne non tradizionali. Non mi sono mai sentito a mio agio nei gruppi maschili.

A proposito di gruppi, com’è stato far guardare allo specchio i personaggi di Together a distanza di decenni? Cosa ti continua ad attirare del pensiero e dello stile di vita delle comuni anni ’70?

Together 99 è un film più sulla generazione dei miei genitori che sulla mia generazione. Come età io sono più vicino al personaggio di Miriam, che a sorpresa fa il suo ingresso in questo nuovo mondo e finisce per attaccare ed essere attaccata per il suo essere giovane e diversa, fino a poi trovare un punto d’incontro con i vecchi compagni della comune. Vive con sentimenti opposti, in evoluzione, che io stesso ho vissuto nei confronti di quella generazione. Da sempre cerco di capire cosa ci fosse di giusto e di sbagliato nelle idee politiche, negli ideali e i sogni di sinistra di quel tempo. Alcuni dicono Together 99 sia un film cinico, ma se ci si sente vicini a qualcosa è importante anche criticarla.

Mi sembra prevalga il fascino, anche se privo di romanticizzazione.

Artisticamente e culturalmente mi interessa molto tutto quello che riguarda la generazione dei miei genitori. Per esempio, sono stato molto influenzato da una serie di pittori della scena svedese degli anni ’60, però se penso a loro dal punto di vista politico dovrei direi che erano dei pazzi. Diciamo che mi sento di simpatizzare con questo lato un po’ ingenuo delle idee di allora: Carl-Johan De Geer, lo straordinario scenografo di Together che in passato faceva parte di un rivoluzionario movimento artistico, mi diceva che loro erano convinti di poter cambiare il mondo disegnando un simbolo su una stoffa e poi si sono resi conto che non era vero. Io mi sento vicino a questa naïveté, a questa forma di candore degli esseri umani, e condivido anche la delusione di quel fallimento.

Se volessi guardare al passato come fanno i personaggi di Together 99, cosa pensi sia rimasto di quell’adolescente che all’inizio degli anni ottanta scriveva poesie?

Senz’altro ero piuttosto depresso quando ero giovane. Fino ai 23 anni ero un tipo un po’ noioso, poi dopo mi sono ripreso e sono ripartito. Effettivamente Together 99 è un film sulla generazione dei miei genitori, ma riflettendoci c’è anche un’altra chiave con cui leggere il film: come età, adesso, io sono più vicino ai personaggi maturi del nuovo film. Condivido con loro molti dei sentimenti che esplorano, in particolare il tentativo di capire il proprio passato: a partire da Erik, che voltandosi indietro pensa di aver fatto solo errori, mentre altri invece sono più clementi con loro stessi. Questa è una situazione che anche io vivo attualmente. Ora mi chiedo se quello che scrivevo in quel periodo intorno ai sedici anni mi piacerebbe ancora, se la musica che ascoltavo quel tempo avrebbe ancora senso.

Hai trovato una risposta a questa domanda? Direi di sì dato che oggi indossi una t-shirt dei Cure.

La musica significa tanto per me, penso che abbia salvato la mia vita e quella di molte persone. Forse mi piace ancora di più conoscere la musica che ha preceduto la mia nascita: io sono del 1969, mi interessa capire qual è la musica da cui sono venuto. In questo momento, per dire, sto ascoltando molto Leonard Cohen e altri artisti più oscuri di quel periodo, anche se seguo pure musica più recente. Per risponderti, a dire la verità, nella vita sono cambiato molto ma in fin dei conti quello che ascoltavo allora per me ha ancora molta importanza.

Disintegration quindi è il tuo album preferito dei Cure?

No, è Pornography.

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Il Bergamo Film Meeting ha compiuto 40 anni. Un traguardo importante per un festival che nel tempo ha definito la sua identità pur sapendosi rinnovare, senza mai rinunciare alla propria vocazione di manifestazione dedicata alla scoperta delle nuove tendenze del cinema europeo e la salvaguardia del cinema d’autore. Dopo due edizioni virtuali quest’anno il BFM ha potuto celebrare la ricorrenza con il ritorno in presenza, offrendo al pubblico per nove giorni – dal 26 marzo al 3 aprile 2022 – un ricco programma che, come da tradizione, ha bilanciato con sapienza passato e presente. In occasione di questo anniversario lo storico festival cinematografico ha dedicato una retrospettiva completa al regista Costa-Gavras, un omaggio che ha ripercorso le tappe di una filmografia arricchita da premi internazionali: basti citare l’Oscar per il miglior film straniero vinto con Z – L’orgia del potere nel 1970, la Palma d’Oro per Missing – Scomparso nel 1982 e l’Orso d’oro per Music Box – Prova d’accusa nel 1990.

«Nome, cognome e professione», questa la formula di rito che Jean-Louis Trintignant nel ruolo di un integro magistrato declamava in modo sistematico durante l’interrogatorio al centro del film Z – L’orgia del potere (1969), il coraggioso racconto della Grecia all’indomani del colpo di stato dei colonnelli che ha portato il regista alla ribalta mondiale. Ponendo quelle semplici domande all’autore della pellicola però si rischierebbe di avere una sorpresa: se il suo mestiere è comprovato dalla ventina di film che ha realizzato durante la carriera, lo pseudonimo di cui ha scelto di servirsi nasconde le sue radici. Dietro il suo nome d’arte infatti si cela l’identità di un giovane greco, Kōnstantinos Gavras, nato nel 1933 in un villaggio del Peloponneso, Loutra Heraias, costretto ad abbandonare il suo paese a causa del passato politico della sua famiglia. A ventidue anni Costa- Gavras per proseguire gli studi decide di trasferirsi a Parigi, frequentando prima la Sorbona e poi l’IDEHC, dove incomincia un percorso nel mondo del cinema che lo porterà persino a ricoprire il ruolo di presidente della Cinémathèque Française .

Ma il nome di Costa-Gavras richiama subito alla mente i film d’impegno civile che fecero scalpore durante gli anni ’70, testimonianza della temperie politica dell’epoca, scaldando gli animi degli spettatori che popolavano quei luoghi di eroici fuori dialettici e interminabili dibattiti – sì, il dibattito sì – chiamati cineforum. In realtà tutta la produzione di questo autore è una lucida testimonianza sulle contraddizioni sociali e storiche di paesi vicini e lontani come Stati Uniti (Betrayed – Tradita), Francia (L’affare della sezione speciale), Cile (Missing – Scomparso) Uruguay (L’Amerikano), Cecoslovacchia (La Confessione), Israele e Palestina (Hanna K.). Mentre nella sua patria registi quali Theo Angelopoulos, Yiorgos Stamboulopoulos, Dimos Theos e Pantelis Voulgaris mettevano in scena in chiave allegorica la realtà politica della Grecia, Costa-Gavras dalla Francia allargava il suo sguardo al panorama internazionale documentando in tempo reale la brutale e tragicomica violenza esercitata dalla commedia del Potere. Abbiamo approfittato della sua presenza al festival bergamasco per conversare con questo giovane ottantanovenne di grande eleganza e velocità di pensiero, ancora pronto a indignarsi e resistere di fronte alle ingiustizie del nostro tempo.

Ci racconti il giovane Costa-Gavras.

In Grecia a causa delle accuse politiche rivolte a mio padre – da antimonarchico aveva partecipato alla Resistenza insieme ai comunisti – non potevo iscrivermi all’Università, così decisi di mettere da parte un po’ di soldi e andare in Francia dove avrei potuto studiare gratuitamente. Di quei giorni a Parigi ricordo soprattutto il senso di libertà, la meraviglia di scoprire un modo nuovo di vivere. Anche un modo nuovo di guardare al cinema, infatti frequentando la Cinémathèque rimasi sorpreso da pellicole molto lontane dai film di genere che vedevo al mio paese. La passione per il cinema è nata lì. 

Ha iniziato a lavorare nel cinema come assistente alla regia per cineasti come René Clair, Henri Verneuil, René Clément o Jacques Demy.

Ho avuto una grande fortuna. Per me è stato come andare all’università, una sorta di università del cinema in cui apprendere in modo differente come funziona il lavoro del regista. Ognuno di loro aveva uno stile diverso e ti insegnava dal punto di vista tecnico qualcosa di nuovo. All’epoca la tecnica cinematografica aveva una grande importanza, ora è tutto più semplice, e poi c’era tutto quel che riguardava la direzione degli attori, che era e resta fondamentale se si vuole diventare buoni registi. Grazie a loro ho imparato ciò che è l’essenza di questo mestiere: come raccontare una storia attraverso le immagini. 

Su quei set ha conosciuto Simone Signoret e Yves Montand, una coppia d’attori centrale nella sua carriera. È vero che l’hanno aiutata a diventare regista?

Ero in attesa di lavorare di nuovo con Clément quando ho letto un libro, Vagone letto per assassini, e ho pensato di adattarlo per il grande schermo. Più che altro voleva essere un esercizio di scrittura, ma un produttore ha letto quella sceneggiatura e mi ha chiesto di farne un film. Ho capito che forse poteva essere il modo migliore per iniziare, quello più rapido. A quel punto ho contattato la mia amica Simone Signoret per chiederle di far leggere il copione a sua figlia Catherine, che avrei voluto nel cast come protagonista, tuttavia con mia grande sorpresa è stata proprio lei a proporsi come attrice. Era un piccolo ruolo ma le era piaciuta la sceneggiatura. Poco dopo mi ha contattato Yves Montand e mi ha detto: «Simone mi ripete che hai scritto una buona sceneggiatura, c’è una parte per me?» Conoscevo molti attori all’epoca grazie al mio lavoro come assistente, però sono rimasto sbalordito quando tanti di loro mi hanno cercato per proporsi anche solo per comparsate. È stata un’occasione unica e imprevista.

Il film fu un successo.

Con quel cast è stato tutto più facile. Aprirei una parentesi: in Francia all’epoca facevano film solo i registi francesi, non era così usuale che lavorassero registi stranieri. Che si trattasse di vecchi maestri o “giovani turchi” il cinema francese era appannaggio della borghesia francese. Non pensavo infatti che avrei esordito nella regia così velocemente, d’altronde se avessi potuto iniziare in libertà probabilmente avrei esplorato altri territori, altre situazioni, guardando a quello che accadeva nel cinema italiano dell’epoca. 

Senz’altro lei è molto legato al cinema italiano, dal neorealismo alle opere “politiche” di Elio Petri, Francesco Rosi e Gillo Pontecorvo. Con quest’ultimi ha condiviso anche lo sceneggiatore Franco Solinas, con cui ha stretto un fortunato sodalizio a partire da L’amerikano (1972).

Abitualmente io lavoravo con Jorge Semprùn e volevo continuare con lui, ma in quel periodo stava scrivendo un romanzo e mi ha chiesto una pausa di sei mesi. Non mi andava di attendere tutto quel tempo, volevo iniziare a lavorare subito al film e così ho chiamato Solinas che mi piaceva molto per quello che aveva fatto in precedenza. Abbiamo scritto insieme quattro film: due sono stati realizzati da me, uno da un altro (Mr. Klein diretto da Joseph Losey, N.d.A.) e uno è rimasto sulla carta.

Sta parlando del film che negli anni ‘80 aveva catturato l’attenzione di Robert Redford, Il Cormorano?

Abbiamo impiegato due anni e mezzo per sviluppare quel progetto, Robert Redford era interessato ma alla fine ha deciso di abbandonarlo. Il finale gli sembrava troppo cupo. Era una storia che in qualche modo parlava del nostro presente, del ruolo che oggi hanno le grandi compagnie internazionali. All’epoca le multinazionali non avevano questa forza economica però arrivavano comunque in tutto il mondo, controllavano un paese e ne cambiavano la produzione. Si intitolava Il Cormorano, come l’uccello predatore addestrato dagli uomini per catturare i pesci; secondo una vecchia tradizione i pescatori erano soliti applicare un anello alla base del collo di questi uccelli per evitare che ingoiassero i pesci più grandi e riuscissero a mangiare solo quelli piccoli. Le grandi compagnie usano la gente alla stessa maniera.

Sono le stesse accuse al neoliberismo che ha lanciato più di recente in Le Capital (2012) e Adults in the Room (2019).

Grazie all’attrattiva delle azioni, del denaro facile, le banche attirano le persone e poi le sfruttano. Li fanno contenti dandogli i pesci piccoli, ma quando il cormorano non porta più grandi pesci o si toglie l’anello dalla gola allora cambia completamente la propria vita.

Il suo lavoro è ancorato al valore della comunità. Si potrebbe dunque parlare di cinema civile in cui l’individuo e la polis condividono un destino comune.

L’uomo è un animale politico, lo sappiamo: vive nella società, dove vivono altri uomini come lui. Il cinema deve per forza parlare dell’uomo e dei suoi problemi, altrimenti non avremmo voglia di vedere un film.

In una vecchia intervista affermava che «la storia è cambiata radicalmente con il crollo del blocco sovietico, le dittature non sono più le stesse». Oggi che aspetto hanno le dittature?

Le dittature politiche purtroppo sono presenti ancora in certi paesi arabi o asiatici. Esistono però “dittature” anche nel nostro mondo libero: sono le grandi multinazionali cui accennavo prima, i giganti dell’Information Technology che non pagano le tasse che dovrebbero; hanno accumulato delle fortune smisurate e possono intromettersi nella vita degli Stati come desiderano. Grosse imprese come queste, dirette da piccoli gruppi, si sono inserite nella nostra società e impongono la loro opinione. Gli Stati si indeboliscono sempre di più e le grandi società prendono sempre più potere. Questo nuovo tipo di dittatura è all’interno delle nostre società, che si vantano di essere libere e democratiche.

Se parliamo di manipolazione un ruolo rilevante è quello esercitato dai media. Già in Mad City – Assalto alla notizia (1997) lei si preoccupava del loro potere falsificatorio, certamente accresciuto nell’epoca delle cosiddette fake news.

In Francia ci sono alcuni programmi di informazione che guardo spesso. Per esempio l’altro giorno c’era un uomo che parlava e la didascalia recitava “consigliere del presidente Putin”, ma man mano dalla trasmissione è emerso che era un economista che faceva parte del governo russo. In realtà erano due persone differenti. Ecco, questo è un esempio di manipolazione. Più che altro si insegue una sempre crescente spettacolarizzazione delle notizie, si vuole avere sempre maggiore drammaticità. Si ha la necessità di costruire un cattivo per il pubblico, è evidente che quello che sta facendo Putin è spaventoso ma bisognerebbe cercare di andare più in profondità nell’analisi del problema. 

Francesco Rosi diceva che «una cosa è la realtà, un’altra è la verità». Come si costruisce la verità cinematografica?

La verità è il mio punto di vista. La verità non è oggettiva, non è un obiettivo da inseguire, è legata al pensiero personale del regista senza che si atteggi da filosofo, da saggio; non bisogna porsi al di sopra degli spettatori. Bisogna poi vedere se il pubblico crede o meno a quello che si racconta, ma questo è un discorso differente. Quando ho girato film basati su personaggi reali sono stato attento a rispettare le loro peculiarità, senza cedere a stereotipi per rendere il tutto più facile nella drammatizzazione. Non si può scegliere di fare ciò che si vuole solo in nome dello spettacolo.

Il delicato equilibrio tra tensione spettacolare e rigore documentario è la cifra del suo stile. In tal senso gioca un ruolo primario il montaggio, non solo in termini di ritmo ma anche di rapporto tra immagini: come lo stacco tra i rastrellamenti della polizia e l’interrogatorio in Z – L’orgia del potere, oppure la contrapposizione tra l’inquadratura del palazzo del governo e il cimitero zeppo di nuove tombe in L’amerikano.

Un film nasce sempre sotto forma di sceneggiatura, infatti quando giro cerco di rispettare quello che ho messo su carta ma è nel momento successivo, al montaggio, che il film prende veramente forma e si giunge a decisioni definitive. È una seconda scrittura, per questo lavoro ogni giorno al montaggio per dare una forma nuova a quanto ho girato. La mia generazione ha capito bene le enormi potenzialità che il montaggio può offrire.

In molti dei suoi film è presente l’umorismo, magari in veste nera o grottesca, eppure si tende a dimenticarlo.

Noi facciamo cinema non per discorsi accademici ma per fare spettacolo. E la risata è un elemento importantissimo dello spettacolo così come nella vita, proprio per questo sfrutto l’umorismo per avvicinare quanto racconto allo spettatore. Spesso in situazioni drammatiche ci troviamo a scoprirne un lato buffo, che emerge spontaneamente, non è costruito, ed è quello che cerco di fare anche io nei film. A volta la situazione consente di far emergere questi due aspetti apparentemente opposti. È un rischio che si può correre anche decidendo di utilizzare attori comici in controruolo, osando andare contro la percezione del pubblico, come nel caso di Le Capital in cui ho scelto Gad Elmaleh per un ruolo drammatico.

È quello che già aveva fatto in maniera eccellente con Jack Lemmon in Missing – Scomparso.

Molti attori comici hanno notevoli qualità drammatiche se accettano di cambiare, di mettersi in discussione. Jack Lemmon aveva già messo in mostra queste sue qualità con Billy Wilder in L’appartamento, che è certamente una commedia ma se vista da un’altra prospettiva invece può apparire come una tragedia. Ho dovuto lottare con i produttori per averlo, ma lui ha dato credibilità al film e il pubblico è stato disposto a seguirlo.

L'articolo L’uomo è un animale politico: intervista a Costa-Gavras proviene da Minima et Moralia.

Dove eravamo rimasti? Nel 2019 l’onda di Parasite aveva travolto la Croisette per poi dirigersi verso Hollywood. Intanto un’altra onda proveniente dall’Oriente iniziava a travolgere tutto il mondo costringendo il Festival di Cannes, per la prima volta dopo le manifestazioni studentesche del 1968, a fermarsi.

Nonostante tutta la sua sfrontata pervicacia Thierry Frémaux, delegato generale del festival, si vedeva nei fatti costretto ad alzare bandiera bianca e rimandare tutto a tempi migliori, pur senza privarsi del piacere di apporre il marchio di Cannes su tutti i film da lui selezionati per l’edizione del 2020.

Un anno dopo sembra che nel frattempo non sia successo nulla. Certo, in sala si indossano le mascherine, chi entra nel Palais deve avere il Green Pass o sottoporsi alla prova della sputacchiera ogni 48 ore, ma a differenza di Venezia qui non sembra esserci nessuna volontà di procedere cauti, cercando di rischiare il meno possibile. Frémaux sa che deve mostrare i muscoli, ancora più di prima: Cannes deve diventare il simbolo della ripartenza nel segno della continuità.

E in verità, fin dal primo istante, la 74° edizione del Festival di Cannes ha esibito senza ritegno il suo desiderio di ricordare a tutti cosa è stato e cosa può ancora essere il Festival di Cannes. Quindi celebrità sul tappeto rosso, sale senza distanziamento di posti, calendario intasato di proiezioni, film che spuntano come funghi fino all’ultimo istante, ma soprattutto il sogno di tornare a dettare i tempi della cinefilia internazionale esibendo la sua potenza di fuoco.

Peccato che i film presenti in Concorso, pur con qualche eccezione, siano per la maggior parte l’espressione dignitosa di una medietà artistica poca funzionale a slanci retorici e prosopopea mediatica, scarsamente utili a sorreggere la grandeur transalpina. Servirebbe almeno un titolo forte per attirare l’attenzione, in grado di suscitare reazioni contrastanti e aprire magari un dibattito critico che stenta a prendere corpo, denunciando peraltro una stanchezza del giornalismo cinematografico che sembra anch’esso essere uscito stremato dalla pandemia. Resta la sensazione, infatti, che gli stessi giornalisti si siano resi conto e stancati di certe formule sempre uguali a sé stesse, buone forse per i social, ma che oggi si rivelano in tutta la loro vacua natura di aria fritta venduta con arte.

A movimentare la situazione allora ci pensa proprio il presidente della giuria, Spike Lee, pronto a fare la cosa giusta un attimo prima della fine: innanzitutto con la sua scenetta in stile Oscar che lo vede svelare in apertura della cerimonia di premiazione il vincitore della Palma d’Oro, tra incomprensioni linguistiche e un disorientamento figlio di una partecipazione sin troppo attiva a un festival che l’ha scelto come simbolo, e poi con l’annuncio del Palmarès decretato dalla giuria che ha guidato con percepibili turbolenze.

A vincere il premio più ambito è Titane della regista francese Julia Ducournau, seconda donna nella storia del festival a vincere la Palma d’Oro. Con una giuria composta in buona parte da donne e da francesi, sarebbe fin troppo facile pensare che si tratti di una scelta obbligata, figlia da un lato del dazio da pagare al paese ospitante e dall’altro segno politico dei tempi che viviamo. Invece si tratta di una valutazione senz’altro politica, però di ben altro segno: la testimonianza di voler portare al gradino più alto un cinema altro, apparentato con il genere, privo di mezze misure e spesso relegato al ruolo di “invitato bizzarro” che partecipa a un festival.

Una decisione destinata inevitabilmente a far discutere, che nessuno inizialmente si sarebbe aspettato e che per capacità di sorprendere – tra età della regista e sfrontatezza del film – ricorda soltanto la premiazione di quel Sesso, bugie e videotape che lanciò la carriera di Steven Soderbergh. Non è di certo la prima Palma d’Oro della categoria “film che non so se raccomanderei a mia madre”, ma pellicole come Cuore Selvaggio, Pulp Fiction o The Square – per restare a lungometraggi fuori dai canoni di tempi più o meno recenti – erano comunque l’espressione di registi che avevano già conquistato una buona o persino ottima notorietà internazionale.

Dopo l’esordio con il cruento Raw – Una cruda verità, Ducournau prosegue sulla sua strada e realizza un nuovo film inscrivibile nella categoria del body horror sui generis, vicino a certe suggestioni cinematografiche debitrici del cinema di Cronenberg e Tsukamoto: la storia di una bambina vittima di un incidente automobilistico che riesce a sopravvivere grazie a una placca di titanio impiantata nel cranio e che crescendo instaura relazioni passionali con le autovetture.

Fin da queste poche righe, ma basti guardare il trailer, risulta chiaro come la regista insegua la combinazione di elementi che ha reso di culto molte pellicole controverse del passato: quel mix di turbamento e fascino, provocazione e disinteresse per il buon gusto, tipico di certo cinema instabile, esplosivo, diseguale nella riuscita e generoso negli shock che risponde apparentemente alla sola logica di fregarsene di tutto e tutti.

Ma se Titane è fin troppo consapevole e desideroso di essere inscritto in questa categoria, quanto ci sia di furbo o di genuinamente destabilizzante nella sua natura, che ruolo possa assumere nell’ambito di un cinema festivaliero sclerotizzato è tutta inaspettata materia di discussione gentilmente offerta da un regista, che tra uscite sui giornali e grinta battagliera non si è mai troppo interessato alle sfumature tra love and hate, impegnato con questo verdetto forse persino a scuotere se stesso e cercare di ricordarsi dei giorni elettrizzanti di Lola Darling.

Attraversando la cerimonia con l’imbarazzo dipinto sul volto per la gaffe, Spike Lee dunque ha finito per scrivere, involontariamente o meno, un finale facinoroso e imprevedibile che probabilmente è ciò che serviva al Festival di Cannes per poter sopravvivere dopo il trauma subito, proprio come la protagonista di Titane.

Tuttavia, accanto alla speciale piastra di titanio che quest’anno ha dato una speranza di nuova vita al festival, come sempre c’è l’oro che ha consentito a Cannes di brillare per svariati decenni: una lista dei vincitori che mette assieme il talento visivo di Leos Carax, premio alla regia per il suo cupo e affascinante Annette, e l’abilità di scrittura di Ryûsuke Hamaguchi, miglior sceneggiatura con Drive My Car, le capacità di attori giovani come lo statunitense Caleb Landry Jones e la rivelazione Renate Reinsve (attrice norvegese cuore pulsante di The Worst Person in the World), senza dimenticare l’overdose di premi ex aequo che ha posto vecchie conoscenze quali Asghar Farhadi e Apichatpong Weerasethakul accanto ai nomi di Nadav Lapid e Juho Kuosmanen.

Senza entrare nel merito dei giudizi sui film e sulle decisioni della giuria, compito sempre ozioso e fin troppo parziale a causa della limitata permanenza di chi scrive sulla Croisette, ci piace pensare che tutta la retorica della ripartenza, nonostante i mesi trascorsi durante il lockdown a consumare film sui nostri divani come comfort food, sia stata bruciata dalla criticabile impertinenza dimostrata da Frémaux e la giuria del 74esimo Festival di Cannes.

Nel segno di un cinema sporco e che osa senza paura di scadere nel ridicolo, smanioso di essere visto in sala a rischio di contagio, talvolta sterilmente provocatorio ma sempre appassionato nel raccontare per immagini, che divide e fa chiacchierare inutilmente come normalità comanda. E in questo viaggio che speriamo continui a far innamorare gli spettatori, esattamente come i protagonisti del road movie malinconico e sognante Compartment No. 6, forse il momento che durante la cerimonia di chiusura ha più di ogni altro ricordato di cosa è fatto il cinema è stato rappresentato dalla consegna della Palma d’Onore a Marco Bellocchio dalle mani di Paolo Sorrentino: un anziano signore dallo spirito di un ragazzino e un uomo maturo nato vecchio che parlano del fare cinema come momento di guerra con se stessi e atto di coraggio. Tutto ciò che serve per fare vero cinema, quello di cui abbiamo ancora bisogno.

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di Rosario Sparti

Non chiamatelo film testamento. Non si potrebbe pensare a un film più vitale di Varda by Agnès, l’ultimo lungometraggio della regista franco-belga, che la Cineteca di Bologna ha deciso di portare nelle sale italiane, in compagnia di altri quattro titoli (Cléo dalle 5 alle 7; Daguerréotypes; Salut les cubains e Réponses de femmes), per celebrare Varda a un anno di distanza dalla sua morte. Non sarebbe nemmeno equo definirlo una masterclass, semmai si tratta di una lezione di vita, la sua, che la cineasta racconta in prima persona senza mai indossare i panni dell’insegnante, invitandoci a trovare liberamente un punto di vista da cui osservare il mondo, magari con la stessa amorevolezza e curiosità con cui l’ha filmato per oltre sessant’anni. “Nel 1994, in coincidenza con una retrospettiva alla Cinémathèque française, ho pubblicato un libro intitolato Varda par Agnès. Venticinque anni dopo, lo stesso titolo viene dato al mio film fatto di immagini in movimento e di parole. Il progetto è lo stesso: fornire le chiavi della mia opera.”, con queste parole l’autrice presentava il film al pubblico. Allora adoperiamo queste chiavi per entrare nell’universo di Agnès Varda, anticipatrice della Nouvelle Vague e prima regista donna a ricevere un Oscar alla carriera, scomparsa all’età di novant’anni dopo una lunga carriera inaugurata negli anni Cinquanta.

Siamo su un palcoscenico teatrale, seduta al centro da sola – anche se man mano alcuni ospiti la raggiungeranno – c’è lei: una piccola signora anziana dallo sguardo vivo, il suo esclusivo caschetto bicolore e il desiderio di ritornare sulle tracce del suo cinema. Un’operazione di analisi, tanto giocosa quanto profonda, che Varda aveva amorevolmente già portato avanti in passato mettendo al centro delle sue opere la figura del marito, il regista Jacques Demy, morto nel 1990. Se Garage Demy era la memoria intimista di un rapporto umano e professionale che s’intesseva con la lingua cinematografica di due artisti vicini ma distanti tra loro per temi e stile, il lavoro successivo invece era un esercizio critico – in linea con la teoria della politica degli autori – dalla forma saggistica, in cui uomo e regista diventavano una cosa sola; allo stesso modo, se Le spiagge di Agnès era ricordo in forma di poesia, quest’ultima fatica è autobiografia in forma di prosa, seppur anarchica e lieve (“il caso è sempre stato il mio miglior assistente”, affermava in Visages, Villages). Il suo racconto, infatti, scorre fluido nonostante proceda per libere associazioni, accostandosi talvolta a una struttura cronologica da cui fuggire appena possibile, come la sua persona, che dal teatro ritroviamo all’improvviso in un giardino o su una delle sue adorate spiagge.

“Ispirazione, creazione, condivisione.”, queste sono le tre parole chiave che la regista cita in apertura del film per spiegare il segreto del cinema, così come sono tre gli elementi naturali che compongono una spiaggia: mare, cielo e sabbia. E le spiagge, paesaggi mentali, sono i luoghi d’ispirazione che hanno accompagnato Varda fino alla sua uscita di scena, avvolta dall’evanescenza di una tempesta di sabbia in cui la sua figura si dissolve. “Se la storia delle persone è fatta di paesaggi, la mia è fatta di spiagge”, rivelava ai tempi di Le spiagge di Agnès, ora quella che ci troviamo davanti è una raccolta di granelli di sabbia raccolti nel tempo; l’ideale capitolo conclusivo di un viaggio della memoria dove le spiagge, luogo eletto dei ricordi, incontrano i graffiti di Mur Murs, le botteghe di Daguerréotypes, i volti della controcultura americana di Lions Love e gli specchi dove si rifletteva Jane Birkin nelle pause di Kung-Fu Master.

Un autoritratto dipinto senza guardarsi allo specchio, mosso da un pensiero mutevole, in linea con lo stile della regista (anche se sarebbe meglio parlare di “cinescrittura”, seguendo i desideri di Varda), che si mostra radicale e difficilmente catalogabile, nella sua volontà di mescolare generi, pratiche e formati, fin dal suo lungometraggio d’esordio, La Pointe Courte, primo esempio della libertà consapevole che caratterizza il cinema di Varda: apparentemente sregolato e senza direzione, invece calibrato con estrema cura. Lo svela la stessa regista quando parla di Cléo de 5 à 7 e Senza tetto né legge, film accomunati dalla costruzione episodica, che seguono due donne smarrite attraverso una struttura formale precisa e quasi matematica: Cléo filmata nel suo percorso fisico ed esistenziale scandito dal passare dei minuti segnati dall’orologio, in cui il montaggio trasforma progressivamente il tempo oggettivo in soggettivo; Mona, la protagonista di Senza tetto né legge, accompagnata nel suo vagabondaggio da tredici carrellate della cinepresa, sempre da destra a sinistra dello schermo (“un ritratto nella forma di una carrellata discontinua”).

Insomma, Varda by Agnès è un documentario dai connotati teorici ma con lo spirito semplice, che vuole essere una summa del suo cinema e delle tre vite di Agnès Varda: la prima come fotografa, dall’esperienza al festival del teatro di Avignone al viaggio a Cuba dove incontra Fidel Castro, passando per i vari incontri con celebrità in giro per il mondo (Salvador Dalí, Calder, Luchino Visconti, Eugène Ionesco, Brassaï); la seconda come regista cinematografica, dal primo lungometraggio all’ultimo, Cento e una notte, colossale flop dal cast stellare che la spinse di nuovo verso produzioni indipendenti; infine la terza, come artista visuale, che coincide con la diffusione delle cineprese digitali nel nuovo millennio, strumento che Varda sceglie per sovvertire il suo approccio alla forma documentaria. Anche se la regista, in realtà, guarda da sempre al documentario con devozione ma senza deferenza. Attratta dalla sovrapposizione tra realtà e finzione, ben conscia che la vicinanza e l’empatia che prova nei confronti di chi è filmato l’allontana dall’oggettività del documentario classico, decide di raffigurare la realtà ogni volta dal suo punto di vista, “Quando riprendi qualcosa, un luogo, un paesaggio, un gruppo di persone, c’è bisogno di un punto di vista. Almeno per iniziare. Riprendi in relazione a quel punto di vista.”

Un punto di vista che diventa una questione di campo nel rapporto tra osservatore e osservato, nel tentativo di sfruttare la creatività per colmare un divario, che si tratti di genere, classe sociale o etnia, così da realizzare la sua missione artistica: creare un punto di contatto tra il pubblico e la realtà sullo schermo. Tra la sua voce e il mondo. “Sono gli altri che mi interessano davvero, e che amo filmare. Gli altri, che mi intrigano, mi ispirano, mi fanno domande, mi disorientano, mi appassionano.” Persino una questione politica. Perché ciò che conta davvero è posare lo sguardo sugli individui non riconosciuti, coloro che la società mette ai margini, rigettandoli come fossero rifiuti.

Proprio come gli scarti di Les Glaneurs et la glaneuse, destinati a essere distrutti dalla società del consumo e recuperati da rabdomanti dei resti, Varda raccoglie le storie degli invisibili e dà loro una nuova forma, magari bizzarra ma affascinante, simile a quella delle patate abbandonate nei campi che il tempo ha rattrappito e poi fatto germogliare. Abbiamo scritto che non si tratta di un film testamento, eppure non è del tutto vero. Anzi, la struttura stessa dell’opera è puntellata da continui riferimenti alla morte: Cléo e Mona che vanno incontro a un destino segnato fin dal principio, i volti anonimi di gente dimenticata che popolano l’installazione “Personnes”, la tomba coloratissima creata per il suo amato gatto Zgougou, la foto dell’amico scomparso creata da JR che la marea fa scomparire, le vedove di Noirmoutier e il tenero ricordo di Jacques Demy. Varda by Agnès però non ha la sembianze di un rito funebre. Non è il tentativo di fermare il tempo e negare la morte, segue solo il desiderio della regista “di accompagnare il tempo”.  Verso qualcos’altro, perché “niente è perduto, tutto si trasforma.”

L'articolo Varda by Agnès. “Niente è perduto, tutto si trasforma” proviene da Minima et Moralia.

di Rosario Sparti

“Della quotidianità non frega nulla a nessuno”: questo è quanto si sente dire nel film Le verità di Kore-eda Hirokazu, presentato in concorso al Festival di Venezia e da poco uscito nelle sale italiane. Tuttavia, usando le parole della protagonista, verrebbe da precisare che della quotidianità non frega nulla a nessuno salvo che non la si racconti sotto forma poetica. Come cerca di fare da sempre il cineasta giapponese. Grazie a un passato come documentarista, Kore-eda difatti ama posare il suo occhio sulle piccole cose con sguardo apparentemente casuale ma puntuale nella naturalezza del ritratto, come se solo lui riuscisse a cogliere lo straordinario in gesti minimi e micro eventi apparentemente ordinari, raccontandole con una leggerezza e sobrietà che ricorda Èric Rohmer e, perché no, persino Richard Linklater (che la presenza di Ethan Hawke nell’ultimo film non sia casuale?).

Una grazia che trova però nella morte il suo contrappeso, bilanciando la mondanità dell’esistenza con la profondità del tragico – presente in maniera esplicita o sottotraccia nella sua filmografia – così da conferire alla vita di ogni giorno sfumature inattese. Rendere visibile l’invisibile questa sembra essere la missione morale di Kore-eda: dare spazio agli ultimi, spesso dimenticati da uno sguardo ad altezza di adulto (Nessuno lo sa); portare alla luce l’ombra del lutto, tracciando la distanza tra chi va e chi resta (Still Walking, Maborosi); raccontare la diversità sperimentando generi cinematografici (Air Doll, The Third Murder, Hana); mettere in scena famiglie che sfuggono alle convenzioni (Father and Son, Little Sister); rendere concreti i fantasmi del ricordo (Distance).

La 14° edizione della Festa del Cinema di Roma ha dedicato una retrospettiva a Kore-eda, protagonista inoltre di uno degli incontri più interessanti della manifestazione. Con piacere abbiamo avuto l’occasione di conversare con il regista, vincitore della Palma d’Oro a Cannes nel 2018 con Un affare di famiglia.

Tutti i suoi film, in fondo,raccontano di una perdita, cui segue il ricordo e poi un nuovo inizio. Come se questa personale forma di resilienza richiedesse sempre un vuoto da colmare.

È la vita, no?Alla fine è questa la vita vera. Tutti noi subiamo una perdita, quindi a causa di quell’assenza qualcos’altro incomincia a muoversi. Io stesso ho subito la perdita dei miei genitori e per cercare di colmare il vuoto ho incominciato a riflettere sul ruolo del padre, sulla sua essenza. Poi sono diventato padre a mia volta: a quel punto ho iniziato a ripensare alla mia gioventù; adesso, grazie alla presenza di mia figlia, mi capita di rivedere me stesso da bambino. C’è sempre uno spazio da riempire, che ci consente di diventare quel che siamo e trasferirlo alla generazione successiva. Alla fine, questo credo sia il fondamento della struttura familiare.

Una costante ricerca di un pezzo mancante.

Senz’altro è così: se qualcosa non viene a mancare, non c’è questa voglia di colmare e pertanto non c’è il passaggio successivo che ci porta avanti. Chissà, forse è solo la mia vita o forse è qualcosa di più grande.

Eppure non ci si può fidare davvero della memoria, come si ripete più volte nel suo ultimo film. Col tempo, infatti, i ricordi spesso mutano a nostro piacimento, magari per aiutarci ad andare avanti come accade in After Life. Cosa la affascina del mistero della reminiscenza?

I ricordi sono importantissimi per l’essere umano, perché possono essere sia una forma di salvezza sia qualcosa che incatena, che ci vincola. Comunque quando realizzo un film cerco sempre di soffermarmi non sul sostantivo “ricordo” ma sul verbo “ricordare”, l’atto del portare alla memoria. Questo è qualcosa che tengo sempre a mente quando realizzo film, in particolare per quest’ultimo.

Ha diretto molto attori di giovane età: come li sceglie e come lavora con loro? E, più in generale, qual è il suo modo di lavorare con gli attori?

Solitamente per cercare i bambini adatti al film faccio dei provini, li scelgo dopo numerose audizioni; anche la piccola Clèmentine Grenier (interprete del film Le verità, ndr) è stata scelta così. Non le ho mai dato la sceneggiatura, ma le ho fornito giorno dopo giorno le spiegazioni necessarie. Si tratta di un metodo sperimentale, che necessita di bambini molto ricettivi. Per quel che riguarda gli adulti non ho un metodo particolare, però il rapporto che si crea sul set tra bambini e adulti spesso dà vita a interazioni inaspettate e migliora la performance di entrambi.

Nel suo cinema il contesto sociale e politico rimane sempre ai margini, fa quasi da sfondo, ciò nonostante finisce sempre per influenzare in maniera decisiva il percorso esistenziale dei personaggi.

In realtà non esiste l’io. Non esiste l’esistenza dell’io in quanto tale, perché siamo tutti integrati all’interno delle relazioni. Essenzialmente credo che la figura dell’io in una società debba essere considerata come qualcosa di primitivo. Per esempio, io sono il padre di una figlia ma prima ero il figlio dei miei genitori, al tempo stesso sono il marito di qualcuno e sono il regista per qualcun altro.

Questi elementi socio-familiari messi insieme creano una combinazione unica, ciò che contraddistingue il mio io e determina la mia persona. Posso quindi dire di essere un buco, un vuoto d’aria, con una ciambella attorno. E ciò che delinea la nostra esistenza,  nel mio caso anche il modo in cui può essere raccontata una storia, è legato alla forma che decidiamo di dare a quella ciambella. L’interno di quella ciambella, però, è sempre vuoto.

L'articolo La parola io non esiste: conversazione con Hirozaku Kore-Eda proviene da Minima et Moralia.

di Rosario Sparti

Leggi ex Jugoslavia, pensi alla ricerca di un’identità unica e originale. Fieramente indipendente. Proprio come la Black Wave, il movimento cinematografico che durante gli anni ’60 e ’70 sconvolse l’Est Europa con la sua carica di trasgressione e libertà. Del resto, dopo la separazione di Tito dall’Unione Sovietica nel 1948, era sotto gli occhi di tutti il cambiamento radicale inseguito dalla cultura jugoslava: “l’Onda Nera” rispose all’ottimismo e al trionfo degli eroi realisti socialisti con i suoi cinici antieroi, e la retorica del dopoguerra finì per cedere il passo alla cupezza e al sarcasmo.

In nessun luogo questa trasformazione si rese più evidente che nei film della “più pessimistica delle nouvelle vague europee” secondo Sergio Grmek Germani: opere caratterizzate da narrazioni sconnesse, umorismo caustico, severa critica sociale e dosi massicce di sessualità esplicita. Uno spostamento progressivo del piacere cinematografico esplorato da voci giovani e spesso sovversive, basti pensare ai registi Dušan Makavejev, Želimir Žilnik, Aleksandar Petrović e Žika Pavlović,senza dimenticare una figura meno celebrata ma centrale come Aleksandar Pektović, lo “sguardo” del movimento.

Accanto a questi nomi, rappresentanti di un cinema nero nello spirito, si è trovata a lavorare e collaborare una personalità difficile da classificare come Karpo Godina: regista cinematografico, sceneggiatore, direttore della fotografia, montatore, operatore di macchina, regista teatrale e d’opera. Macedone di nascita e sloveno d’adozione, Godina ha guadagnato l’attenzione della critica con i suoi cortometraggi giovanili, espressione di una sperimentazione formale che nasce dall’adesione ai valori della controcultura dell’epoca.

Fried Brains of Pupilia Ferkeverk (1970) è un inno gioiosamente sregolato alla libertà, tra corpi nudi e invito al consumo di LSD; lo splendido Litany for Happy People (1971) illustra la varietà di popolazioni della Vojvodina riprendendo le famiglie di fronte alle loro abitazioni, dal colore diverso in base alla regione di appartenenza:ironizzando sottilmente così sullo spirito di “fratellanza e unità” jugoslavo e creando un’opera incasellabile che sta il documentario etnografico e un videoclip diretto da Wes Anderson; On Art of Love or a Film with 14441 Frames (1972) contrappone in modo ferocemente antimilitaristico un campo di soldati a un villaggio popolato solo da donne single, mentre un canto accompagna le immagini con versi che dicono “mille soldati, mille donne, ma senza figli”.

Ma se i cortometraggi sono inclini al gioco ilare, invece, i suoi lungometraggi sorprendono per sensibilità e concretezza politica: una trilogia di opere collegate dal punto di vista tematico, come dichiarato dallo stesso autore: “trattano il rapporto tra arte e società, come avviene anche nella riflessione fenomenologica dell’arte. In The Raft of Medusa incontriamo l’avanguardia nella pittura e nella poesia, in Red Boogie la musica, in particolare il jazz (un conflitto tra musica popolare e jazz non dissimile da quello messo in scena recentemente da Pawlikowski in Cold War, ndr), e in Artificial Paradise il cinema”.

Dopo l’omaggio che il MoMA di New York ha riservato a quest’autore forse poco noto ma dal valore prezioso, la 37° edizione di Bergamo Film Meeting ha deciso di dedicare una retrospettiva al regista. Sfruttando l’occasione, abbiamo avuto la possibilità di chiacchierare con uno dei protagonisti della Black Wavee del cinema sloveno.

Nel 1969 Early Works di Želimir Žilnik vinse a sorpresa l’Orso d’Oro al festival di Berlino. Eppure in patria ci furono molte voci critiche, tra cui quella di un giornalista che giudicò duramente il film in un articolo intitolato “The Black Wave in Our Cinema”. Quel termine, Black Wave, da marchio d’infamia poi è diventato il simbolo del nuovo cinema Jugoslavo.

È solo una delle opere che hanno dato origine alla cosiddetta “Onda Nera”, insieme ai film di tanti altri autori. In verità bisognerebbe partire dal club Kino di Belgrado: lì si incontravano registi come Makavejev, Pavlović, Rakonjac e Petrović, tutti animati da una grande curiosità e dalla voglia di esprimersi. Proprio da quegli incontri è nato lo spirito del nuovo cinema jugoslavo. Era un cinema vitale e spregiudicato, come quello francese e polacco delle nuove onde, ma che poggiava le basi della propria suggestione sul neorealismo italiano. La Black Wave però si è sviluppata a suo modo, trovando una via originale: se si pensa ai paesi dietro la cortina di ferro, probabilmente rappresentava la cinematografia più sovversiva di quei giorni.

Una forza perturbatrice, però, dalla vita breve.

Nel 1972 la politica decise che si era passato il limite e iniziò a chiudere le porte alla liberta d’espressione punendo tutti i registi, costringendoli così a dover scappare: Makavejev e Petrović partirono per la Francia, Žilnik in Germania. La Black Wave a quel punto era morta.

Si è trattata di una chiusura improvvisa nei vostri confronti?

In realtà l’atmosfera era cambiata già da un po’ di tempo. Con Žilnik nel 1971 abbiamo girato un film intitolato Libertà o fumetti, ispirato a Il Capitale di Marx. Era quasi finito, poi un giorno la polizia è arrivata e l’ha portato via. Miracolosamente lo abbiamo ritrovato mezzo anno fa, insieme a Žilnik lo stiamo ricostruendo cercando di intervistare tutte le persone coinvolte all’epoca, tra cui molti politici. Sarà un film che farà capire cosa è successo nell’ex Jugoslavia da quei tempi a oggi.

E com’è cambiato il cinema jugoslavo dopo il 1972?

È cominciato un periodo diverso, accomodante col governo, in cui si sono iniziati a far film più gradevoli. Io ho avuto la fortuna di potermi occupare di altre cose, anche se ho ottenuto un divieto decennale di lavorare come regista.

Alcuni dei suoi colleghi, in linea con la filosofia marxista, vedevano il cinema come strumento politico. Le sue opere, invece,prediligevano un approccio più concettuale.

Loro erano più diretti; io ho sempre preferito usare le metafore, perché così il mio lavoro può avere una durata più lunga.

Lei non è solo un regista e sceneggiatore, abitualmente lavora anche come operatore, montatore e direttore della fotografia.

Per sentirmi me stesso ho bisogno di mantenere il diritto d’autore su più fronti possibili. Sono parecchio infelice se qualcuno s’intromette, magari occupandosi delle riprese: perché se qualcun altro è dietro la cinepresa, mi sento smarrito e perdo il controllo. Io sento la cinepresa e così ho già un’idea di quello che poi si vedrà sullo schermo.

Questo forse dipende dal suo retroterra artistico: so che lei ha iniziato come fotografo.

Il mio primo contatto con quest’ambito è stato la fotografia: mio nonno e mio padre, tra i vari lavori fatti, sono stati fotografi. E la fotografia con una cinepresa è pur sempre una fotografia. Quando ho cominciato, non a caso, m’interessava capire che tipo di emozioni si sarebbe potuto trasmettere senza movimenti di macchina.

L’inquadratura fissa, infatti, è una costante dei suoi lavori giovanili. Non fa eccezione neanche I miss Sonja Henie, folle film collettivo firmato da sette registi, con cui ha sfidato colleghi come Forman, Wiseman e Brass a sottostare ai suoi rigidi vincoli tecnici.

Fino a quel momento stavo lavorando sempre con la camera fissa e m’interessava vedere come questi grandi autori si sarebbero confrontati con un’inquadratura statica. È stata un’avventura, nata improvvisando durante il festival cinematografico di Belgrado nel 1971. Quando ho proposto il progetto agli altri registi invitati dal festival, non pensavo che qualcuno di loro avrebbe accettato ma alla fine hanno voluto farlo tutti. Si lavorava di notte in una soffitta vicina al teatro Atelje 212, dalle 2 del mattino, quando le feste erano già concluse e tutti avevano bevuto un bel po’.

Quali erano i limiti che aveva imposto?

Le regole erano semplici: girare un corto di tre minuti con un’unica cinepresa, senza l’uso di movimenti di macchina o zoom, in cui doveva essere sempre presente la frase “Mi manca Sonja Henie”. La sceneggiatura è stata scritta al momento da ognuno di loro; a disposizione avevano due attori, ma potevano portarne anche altri di loro conoscenza. Arrivati sul set, i registi trovavano la cinepresa fissata in un angolo, a quel punto dovevano decidere i movimenti degli interpreti e io organizzavo la fotografia in base ai loro desideri.Abbiamo utilizzato due cineprese: una da 35 mm con cui abbiamo girato il film e una da 16 mm con cui ho girato il making of. Poter vedere registi così talentuosi al lavoro è stata la vera magia del film.

Infine vorrei chiederle un ricordo di Dušan Makavejev, uno dei registi che ha partecipato a quel film, che è venuto a mancare qualche mese fa.

Eravamo molto amici io e Dušan. Stavamo realizzando insieme Sweet Movie, poi è dovuto scappare in Francia dove ha completato il film. Eravamo sempre in contatto, quando tornava a Belgrado ci si vedeva sempre in compagnia di Žilnik, che ha lavorato con lui come assistente. Eravamo un gruppo unito, la sua morte ha certamente lasciato un grande vuoto.

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Qualche giorno fa alla settantacinquesima edizione della Mostra del cinema di Venezia è stato presentato Suspiria, il remake di Luca Guadagnino dall’omonimo film girato da Dario Argento nel 1977. Di seguito vi proponiamo due pezzi usciti sul Mucchio che raccontano il film originale, con un’intervista al regista romano.

di Rosario Sparti

Il 1977 non è un anno come gli altri. In Italia si apre il processo per la strage di Piazza Fontana; il sindacalista Luciano Lama viene duramente contestato durante un comizio a La Sapienza; le morti di Francesco Russo e Giorgiana Masi danno vita al Movimento del ’77; la televisione avvia le trasmissioni a colori mentre Carosello va a nanna; la legge 903 sancisce la parità di trattamento tra uomo e donna in materia di lavoro; Monicelli sopprime la commedia all’italiana con il suo Un borghese piccolo piccolo. Intanto, alla guida del paese resiste il “Governo di solidarietà nazionale” presieduto dall’immancabile Andreotti. Si respira ancora un’aria che puzza di stantio, ma qualcosa sembra essere cambiato definitivamente. Il paese è giunto al capolinea.

Manca giusto un passaggio, un momento di svolta. Il 1977 si trasforma così nell’anno della deriva violenta, in cui la sovversione odora sempre più di sangue e piombo. Sono i giorni dell’ira. Scriveva Pierre Sorlin che “i film manifestano le preoccupazioni di un’intera società”. Non stupisce dunque che, proprio in quei mesi, Dario Argento decida di abbandonare il genere giallo per abbracciare definitivamente il profondo rosso del genere horror. “Non so se i miei film siano stati influenzati da quel clima politico, oppure se siano nati proprio perché c’era quel clima. Certo, l’aria era pesantissima e credo che fosse impossibile non respirarla”, ricorda il regista.

Il cinema italiano degli anni ’70 è pervaso da un’atmosfera mortifera, ora esplicita come in La grande abbuffata di Ferreri ora sottesa, molto spesso attenuata dal filtro ideologico della denuncia oppure dalla speculazione intellettuale. Argento, invece, procede in direzione contraria. “Nel senso che in un momento di grande tensione sociale, facevo dei film di ancora più forte tensione emotiva”. Per lui arriva dunque il momento di trasformare quella furia selvaggia in immagini altrettanto estreme. Dopo il successo di Profondo Rosso, decide di avvicinarsi al fantastico e immagina una storia di streghe portatrici di morte.

La trama è nota: l’americana Susy Banner decide di perfezionare i suoi studi di balletto nella più famosa scuola europea di danza, la celebre accademia di Friburgo; una serie di delitti efferati le faranno scoprire che quel luogo è in realtà una copertura per una potente congrega di streghe. Ma ad Argento non interessa tanto raccontare una storia, ancor più del solito si disinteressa della verosimiglianza e della logica, tramuta il colore in narrazione e punta dritto all’assalto dei sensi dello spettatore non concedendogli tregua. Profondo Rosso era un manifesto d’intenti, una dimostrazione di maturità acquisita, Suspiria appare invece come un punto di arrivo e una ripartenza. In fondo, non è neanche cinema di genere, è un’opera sperimentale che cammina sul bordo del kitsch, una polifonia di musiche e immagini combinate in maniera scriteriata e radicale. Cinema-cinema naïf, più vicino alle follie cromatiche ideate dalla coppia underground Carmelo Bene – Mario Masini che all’horror. Un film che se ne frega di tutto, esonda, eccede, si compiace del suo pittoricismo e man mano muta in un’esperienza ipnotica, estasi visiva sorretta da colori degni di Mario Bava in acido. Un bad trip lisergico che lascia sconvolti.

Del resto, spiega il regista John Carpenter, Suspiria è “un brutto sogno intrappolato in un incubo”, costruito come un labirinto da cui sembra impossibile uscire. E nell’Italia del ’77 chiunque può comprendere questa sensazione di tensione e oppressione. Una paura concreta che lo stesso Argento evoca ricordando una passeggiata domenicale con la figlia Fiore, che nelle sue parole diventa la trasfigurazione urbana di Apocalypse Now: “Mentre camminavamo in cerca di un taxi ci imbattemmo in una manifestazione politica. […] Le sirene della polizia, il gas dei lacrimogeni, quelle masse enormi che correvano, fuggivano, gruppi di giovani che assaltavano le vetrine dei negozi, che rovesciavano le macchine, che lanciavano di tutto contro la polizia. Mi venne in mente la resa di Saigon. Situazioni di questo tipo le vivevamo abitualmente.” Non si può non pensare alle sequenze iniziali del film, quei 15 minuti dal ritmo indiavolato: il minaccioso suono d’apertura delle porte automatiche, la pioggia torrenziale, il volto di Argento riflesso sul vetro del taxi, il martellante wall of sound dei Goblin, Susy illuminata da un rosso ipersaturo, i palazzi della città deformati dalla lente grandangolare, l’accademia prima irraggiungibile e poi impenetrabile, la fuga di Pat nel bosco filmata come fosse un’immagine da zootropio, l’apparizione dei due occhi luminosi, il dettaglio del cuore che pulsa, grida, sangue e morte.

Giocando con i rapporti tra la protagonista smarrita e la messa a fuoco delle sanguinose macchinazioni dell’accademia, il regista romano inconsciamente cristallizza un preciso momento della nostra storia. La violenza inusitata da incubo in Technicolor del film diventa lo specchio fantastico del paese, ne è la sua deformazione onirica. ‘‘Ho sempre sognato un cinema politico che si realizzasse attraverso un’assoluta apoliticità”; per opporsi al processo d’ideologizzazione del cinema, ad Argento non resta quindi che la ferocia d’immagini oltremodo grandguignolesche (la sfida alla censura e al buon gusto) e la rivoluzione della forma sul piano linguistico e narrativo (la sfida al cinema engagé). Che prende l’aspetto liberante di un cinema puro, fatto di disattenzione per temi e contenuti, nella totale rimozione della supremazia del soggetto.

Con Suspiria Argento uccide le convenzioni formali, il reale e il se stesso del passato. La svolta è compiuta, arriva l’eccesso. Susy uccide la Madre, donna che ha negato la propria femminilità per farsi Potere. Ogni fiaba è un rito d’iniziazione, come sostiene Propp, così Susy trova la propria liberazione nel passaggio dall’adolescenza alla vita adulta. L’orrore è alle spalle, arriva la libertà. E nel finale, quando scappa dalle fiamme, si volta un istante verso l’accademia e poi fugge lontano col sorriso sulle labbra. Anzi, ride. Perché non è semplicemente contenta di essere sopravvissuta, lei è viva come mai fino a quel momento.

Intervista a Dario Argento

Tutto è cominciato dal Suspiria De Profundis di Thomas De Quincey. Ma poi cos’è rimasto del romanzo?

È rimasto il titolo e l’ispirazione delle tre Madri: una triade di streghe, che abitano a Friburgo, New York e Roma, in grado di controllare il mondo con i loro poteri. Le tre Madri figurano anche nella Cabala ebraica. È un mito quindi che affonda le radici nella profondità della cultura mondiale.

L’opera dello scrittore inglese nasceva da un soggiorno nella villa dei conti Imbonati a Milano, una casa che si diceva stregata. Da dove proviene Suspiria?

Suspiria nasce da una serie di viaggi che ho fatto nel cosiddetto “triangolo magico” – una zona tra Svizzera, Germania e Francia – alla ricerca delle streghe. Il personaggio della strega m’intrigava, a quei tempi era stato poco sfruttato dal cinema. Così, insieme a Daria Nicolodi, ho fatto molti viaggi per cercare d’incontrare queste donne dai poteri eccezionali. Però, in verità, non ho mai trovato una vera strega. Ho trovato l’ispirazione più dalla cultura di quei luoghi, dai romanzi.

So che era affascinato dalle scuole Waldorf e dalle teorie del loro creatore, Rudolph Steiner.

M’interessa molto il mistero che c’è dietro quest’uomo. Per esempio, il Goetheanum: l’immensa cattedrale che fece costruire ai piedi della città di Dornach, vicino Basilea. Prima la fece costruire in legno, poi la bruciò per rifarla costruire in cemento. È immensa, molto interessante da vedere. Anche i piccoli edifici della città sono molto strani, rispecchiano le più bizzarre visioni del mondo: le finestre sono storte, i caminetti giganteschi. Sembrano appartenere al mondo delle favole. Ma m’interessava anche il suo modo di affrontare la realtà, le sue “scuole libere”, dove s’insegnano cose molto particolari.

La pellicola si apre con la sua voce che presenta la protagonista, un vero e proprio “C’era una volta”. È stato ispirato da qualche fiaba in particolare?

Avevo delle fiabe in mente ma più che altro mi ha ispirato Biancaneve e i sette nani, il cartone prodotto da Walt Disney. Soprattutto per i colori del film, che erano molto intensi, accesi. Quei blu, quei neri, quei rossi, quei gialli, mi avevano molto colpito da bambino. Con Luciano Tovoli, il direttore della fotografia, abbiamo cercato di applicarli al nostro film. Ho voluto ricreare il Technicolor dei film visti in gioventù.

È vero che in origine le protagoniste avrebbero dovuto essere delle ragazzine?

Era un’idea ispirata un po’ a Mine-Haha di Wedekind. Purtroppo quando mi sono presentato dal distributore con questa sceneggiatura, in cui le protagoniste avevano circa dieci anni, non c’è stato modo di fargliela accettare. Io ormai ero troppo coinvolto nell’impresa, quindi ho dovuto cedere. Tuttavia, le ragazze si esprimono in maniera infantile, si fanno dei dispettucci, giocano, si comportano da ragazzine. Ho cercato di mantenere quello spirito, introducendo anche dei messaggi subliminali: per dire, ho fatto costruire delle porte più grandi del normale, con le maniglie poste molto in alto. Di solito i bambini trovano la maniglia all’altezza del viso quando devono aprire una porta, in questo modo ho cercato di restituire quel punto di vista.

Con Suspiria le donne diventano protagoniste nel suo cinema.

Mi sono sempre interessato alla psicologia femminile. Mi interessa la forza, il coraggio, la capacità di decidere che hanno le donne nell’affrontare il mondo.

Per sua stessa ammissione, nel film non dovevano esserci due inquadrature uguali. Sembra quasi una sfida personale.

Sì, è vero. Ma è lo stile che ho voluto dare alla pellicola. Seguendo le direttive del grande Sergio Leone, che diceva che l’importante è la macchina da presa: è lei la maestra di un film. Perché Hitchcock ha voluto girare Nodo alla gola in piano sequenza? Probabilmente cercava di fare qualcosa di funambolico. Ecco, con Suspiria ho cercato di fare la stessa cosa.

La lavorazione del film ha richiesto quattordici settimane di riprese. Trovo incredibile che sia riuscito a montarlo in soli dieci giorni.

Innanzitutto, va detto che ho girato pochissimo. Utilizzavamo uno stock di pellicola Kodak molto vecchia che Tovoli aveva trovato in un laboratorio degli Stati Uniti. Avendo poca pellicola giravamo l’indispensabile. Facevamo molte prove e poi giravamo pochi ciak. Non ho girato nessuna scena di copertura. Al montaggio, avendo utilizzato uno storyboard e una shooting list molto precisa, ho avuto vita facile. Bastava attaccare una sequenza dietro l’altra.

Prima di girare aveva in mente qualche vecchia pellicola? La scena della piscina, per esempio, ricorda Il bacio della pantera di Tourneur. 

Sì, probabilmente c’era nella mia mente. Pensavo soprattutto al cinema fantastico americano degli anni 40 e 50 e al cinema espressionista tedesco, alle sue atmosfere cupe e tetre. Non a caso uno dei personaggi principali è interpretato da Joan Bennett, che aveva avuto a che fare con l’espressionismo, giacché era stata per molti anni la donna di Fritz Lang. Durante le riprese però, con mio grande dispiacere, non mi ha mai voluto raccontare nulla di quella relazione.

Le scenografie del film sono un vero e proprio omaggio a movimenti artistici come l’Art Nouveau e l’Art déco, oltre che alle opere di M. C. Escher.

Come il preraffaellismo, anche l’Art Nouveau viene spesso associata al mistero dell’uomo e dell’amore. Quando andai a Bruxelles c’erano tutte queste case con vetrate e scale bizzarre che mi colpirono particolarmente; era una delle città che ospitava la maggior parte di edifici ideati con quello stile, purtroppo molti di quei palazzi sono stati demoliti alla fine della guerra. Escher poi è l’uomo del mistero delle forme e dei labirinti. E io raccontavo la storia di un’accademia di danza che era come un labirinto, da cui sembrava non si potesse uscire.

Il film voleva essere una svolta nella sua carriera?

Dopo aver girato una serie di polizieschi, gialli o thriller, a un certo punto ho deciso di cambiare e tornare ai miei vecchi amori, a Edgar Allan Poe, ai grandi romanzi gotici. Volevo qualcosa che fosse una rottura completa con quello che avevo fatto in precedenza, poi però ho incominciato a raccontare anche altre storie, di nuovo thriller, altri horror. È stato un girare intorno ai miei temi.

Sono passati 40 anni e Suspiria è ancora molto amato dal pubblico. Secondo lei, perché?

Perché non ha una collocazione temporale. Sarà sempre un film affascinante, bizzarro, perché è al di fuori di tutto: al di fuori delle regole, del tempo e degli anni in cui è stato girato. Tutto nasce dalla mente.

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di Rosario Sparti

“We look at the world once in childhood.
The restismemory.”
Louise Glück

Piove. Io e mia madre ci stiamo tenendo per mano. Scendiamo una scalinata che porta verso il centro storico di una città dell’ex Jugoslavia; precipitosamente stiamo cercando di tornare al nostro albergo. Un’anziana signora ci osserva affacciata a un balcone, poi tutto di un tratto appare davanti a noi e offre il suo ombrello per ripararci dalla pioggia. Mia madre accetta di buon grado. Sta piovendo intensamente, una pioggia talmente fitta da rendere invisibile ciò che ci circonda. Eppure, scalino dopo scalino, continuiamo a scendere. La scalinata sembra infinita ma siamo contenti: ci guardiamo negli occhi e sorridiamo.

A distanza di tempo questa scena di tanto in tanto mi ritorna in mente. Avrò avuto cinque o sei anni quando ho visitato quei luoghi però solo di recente, spaventato dall’idea che fosse una fantasticheria, ho trovato il coraggio di chiedere ai miei genitori di quel viaggio: non sapevano di quale città stessi parlando, probabilmente Dubrovnick oppure Spalato, invece si ricordavano di una tremenda giornata di pioggia. E se la lunghezza di quella scalinata è stata certamente esagerata dalla prospettiva del bambino, e gli eventi che hanno generato quell’immagine forse sono stati alterati dalla memoria, ormai quell’istante del passato fa parte di me.

Potrebbe essere il ricordo di un ricordo, non importa, contiene una sensazione di conforto che fatico ad allontanare. Siamo fatti della somma dei ricordi che negli anni abbiamo raccontato a noi stessi: ci fanno sentire meno soli, rievocano la sensazione di essere stati amati.

Ma è davvero importante che un ricordo sia stato realmente vissuto? Blade Runner 2049 sembra dirci di no. Anche se non è reale, anche se non appartiene alla nostra esperienza sensoriale, c’è una ragione se un ricordo si trova nella nostra mente. Fa parte integrante della nostra identità. È ciò che ci definisce e rende quel che siamo. Le reminiscenze non sono file salvati in archivi e immutabili nel tempo, sono storie che si scrivono giorno per giorno seguendo la fantasia del Sé narratore, sceneggiature per film da proiettare nella mente.

D’altronde, la memoria è il materiale cinematografico per eccellenza, adatta a essere modellata a piacimento per raccontare una storia nella versione che preferiamo, secondo prospettive che divergono (Rashomon) oppure si sovrappongono (Hiroshima Mon Amour), assemblando frammenti da interpretare (La Jetée) o presentando rivelazioni in grado di sconvolgerci la vita. Così, allo stesso modo di Rosebud per Charles Foster Kane, in Blade Runner 2049 un cavalluccio di legno è il simbolo di un ricordo persistente che diventa un’ossessione per K, un detective cacciatore di replicanti che finisce per interrogarsi dolorosamente sulla propria natura. Perché un dubbio coltivato nell’interiorità all’improvviso si palesa ai suoi occhi come segreto da custodire: l’essenza della sua persona si nasconde nel ricordo di quel che è stato. Poco importa che quel ricordo sia prefabbricato, trapiantato nella sua memoria come accade per ogni replicante. La sua infanzia gli sussurra che potrebbe essere quasi umano. Potrebbe avere un’anima.

Nel cortometraggio Black Out 2022, che ha anticipato l’uscita in sala di Blade Runner 2049, abbiamo assistito al clamoroso blackout che nell’universo del film ha causato la perdita di tutte le informazioni digitali; qualunque dato che era stato salvato su dispositivi elettronici è scomparso o rimasto danneggiato dopo l’arrivo di questa sorta di Millennium Bug. Ogni ricordo dei replicanti è stato compromesso. Tutta la memoria digitale del mondo è stata cancellata, i frammenti rimasti conservati in teche. Pensate se la stessa cosa accadesse nel nostro mondo.

Un ricordo assume valore solo quando possiamo riconoscerlo, raccontarlo a noi stessi o agli altri, andargli incontro nel tentativo di rivivere per l’ennesima volta quell’esperienza; e a quel punto riconoscere noi stessi provando un dolce sollievo. È questo che ci aiuta a sopravvivere. Ed è questo che spinge la dottoressa Ana Stelline, la madre dei ricordi dei replicanti, nella sua faticosa attività creatrice così vicina al lavoro di Dio: confinata dentro una camera sterilizzata a causa di un disturbo del sistema immunitario, costretta a produrre in serie flashback fantastici, da vera narratrice della storia progetta nuovi ricordi per vivere emozioni reali e ricordare a se stessa che è viva.

Pur consapevole dei rischi dell’autoinganno, Ana, per cercare di dare un senso all’esistenza dei replicanti e anche alla propria, utilizza la sua fantasia e i ricordi vissuti da qualcun altro, persino le memorie tormentate di bambini asserviti al lavoro in fabbrica (gli stessi ragazzini che interrogavano moralmente lo sguardo dello spettatore nel prologo di La donna che canta?) . La fuga è impossibile per lei – reclusa nel suo mondo – e per K – succube della sua natura di replicante – ma per entrambi la sopravvivenza proviene dalla nostalgia di un momento che presumibilmente non hanno mai vissuto. Lo sanno bene gli uomini del 2049, che usano quest’arma per ammansire i replicanti e renderli la miglior forza lavoro possibile. Esseri incapaci di sognare una rivoluzione, schiavi dei ricordi di un passato che finisce per renderli schiavi di loro stessi.

“Beh, in quel momento io sono stato felice. E non ho tanto desiderio di tornare nel ventre materno, e tutte quelle storie, no. Però di tornare lì, me bambino, con quelle due borse a tracolla, sì. Certo, per tornare lì devo passare di là.”, affermava inquieto Michele Apicella rievocando la sua sgradita infanzia sportiva in Palombella Rossa. Una forma di regressione che non è semplicemente “nostalgia dell’infanzia”, secondo le parole di Emiliano Morreale, bensì lo “strazio di un presente che si vive senza coscienza e dunque senza memoria”[1]; per questa ragione – al fine di sottrarre i replicanti dall’ansia divorante di una vita senza passato e confondere il loro senso di realtà –che la Tyrell Corporation prima e poi la Wallace Corporation hanno regalato ai Nexus un archivio di memorie irreali.

Come suggeriva Blade Runner, i ricordi sono il fulcro dell’esistenza: senza memorie, il presente è incomprensibile; ed è questa la giustificazione che fin dall’inizio ha motivato le azioni delle due società, entrambe interessate a trasformare i ricordi in uno strumento di controllo allo scopo di poter governare meglio. Si tratta d’illusioni che procurano un facile appagamento, in grado di placare l’insicurezza e far disinteressare al futuro, una bolla oppiacea che ricorda da vicino la vita di chi nel 2017 si rifugia nel tepore di uno ieri idealizzato.

A differenza del film di Ridley Scott, Blade Runner 2049 difatti non guarda al futuro ma riflette il contemporaneo: un oggi che ha le sembianze di un polveroso, consolante passato. Lo fa attualizzando le tematiche del suo predecessore, senza cadere nel trabocchetto della rievocazione nostalgica di cui invece mette in luce le ombre;la rappresentazione di Las Vegas come città dei ricordi ancorata ai favolosi anni ’60, palcoscenico di sogni spezzati e amori perduti, è la testimonianza dello sguardo disincantato di Villeneuve.

Il film è un lento climax, in cui K cerca se stesso tra le pieghe di un ricordo lontano, che trova il suo apice nel ritrovamento di un uomo apparentemente scomparso,in realtà nascosto tra simulacri e fantasmi del tempo che fu, costretto all’isolamento come Ana Stelline per proteggere se stesso e conservare la speranza di un nuovo domani. Qui sta la differenza tra lui e gli altri: non è schiavo dei ricordi, non gli basta il conforto della voce di Frank Sinatra per lenire il suo dolore, perché conosce la differenza tra uno sguardo sincero e uno privo di anima. Può gridare di sapere cos’è reale e cosa non lo è, ma anche lui sa che per tornare lì deve passare di là.

Nel mondo post-apocalittico descritto dal regista canadese, popolato da individui solitari che vivono rinchiusi nei loro appartamenti, ogni pubblicità assicura gioia e piacere; gli abitanti della Los Angeles del 2049 sono sommersi da promesse di questo genere. In un mondo simile, manovrato dalla menzogna, è dura guardarsi dentro e riuscire a riconoscere che la propria vita è distante da qualsiasi forma di autenticità. “Comunque sei stato fortunato, comunque quella donna fa parte di te, del tuo passato. Pensa se invece ti fosse apparso qualcuno che non avevi mai conosciuto, ma solo pensato, immaginato.”, si diceva in Solaris.

E così neanche l’amore di Joi, ologramma “umano più di un umano” programmato per soddisfare tutti i desideri, pare essere sufficiente per placare il tormento esistenziale di K.Sono ormai lontani i baci romantici tra Deckard e Rachel. Ora la pioggia è diventata neve. Tutti i ricordi sono falsi, eppure tutti i ricordi contengono una verità. Ciò che conta è poter percepire al loro interno qualcosa di autentico. “Siamo tutti alla ricerca di qualcosa di reale”, dice il tenente Joshi a K, svelando una fragilità interiore che non conosce distinzioni di alcun tipo,  da quell’istante inizia per il replicante un viaggio verso la ricerca della sua verità. Qualunque essa sia. Non resta dunque che metterci in cammino alla ricerca della nostra verità.

Da qualche giorno ho iniziato a cercare su Google Maps quella scalinata discesa con mia madre. Non l’ho ancora trovata.

[1] Emiliano Morreale, L’invenzione della nostalgia: il vintage nel cinema italiano e dintorni, Donzelli Editore, p.179

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Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

di Rosario Sparti

Aereo, treno, motorino. Maureen è in continuo movimento, afflitta da una routine che non le concede respiro: possiamo osservarla durante i suoi sfiancanti spostamenti ma non riusciamo mai a metterla davvero a fuoco. Il senso di alienazione che vive la rende invisibile, una presenza fantasmatica che si fa materia solo per essere al servizio degli altri. “Sono completamente sola o posso entrare veramente in contatto con qualcun altro?” sembra chiedersi, mentre interroga il telefonino come fosse una tavola ouija. E noi ci stringiamo intorno al suo quesito rassicurati da un’unica certezza, il magnetismo di Kristen Stewart, corpo iconico presente in ogni scena di Personal Shopper. Fischiato e premiato al Festival di Cannes, il film – in sala dal 13 aprile – è un nuovo brillante capitolo del cinema di Olivier Assayas: anarchico come il punk (Clean), inquieto come l’adolescenza (L’eau froide), autoriflessivo come il metacinema (Irma Vep), fragoroso come un esplosione (Carlos).

Dopo Sils Maria, è ritornato a lavorare con Kristen Stewart. Lì sembrava che si interrogasse sull’immagine pubblica dell’attrice americana, stavolta l’impressione è che il personaggio sia stato scritto per cercare di capire chi è realmente.

In un certo senso sono stato ispirato direttamente dall’esperienza precedente. Il personaggio di Valentine in Sils Maria non era di grande profondità psicologica, era quasi unidimensionale, però lei mi ha fatto venir voglia di esplorare nuove direzioni. Così ho cercato di costruire il personaggio basandomi su quello che avevo capito di Kristen, ma anche pensando alla possibilità di farle interpretare qualcosa di nuovo. Volevo farle sentire qualcosa di mai provato prima. Avevo scritto il ruolo di Valentine per un’attrice americana pur senza pensare a qualcuno in particolare, poi fortunatamente ho incontrato lei, che avevo già visto in Into the Wild e The Runaways dove era molto brava. Tuttavia niente mi aveva preparato alla scoperta che è stata Kristen sul set. Perché non è solo un’attrice brava, è un’attrice unica.

Nella scena in cui Maureen si spoglia per provare gli abiti di Kyra è come se specchiandosi si vedesse per la prima volta, scoprendo qualcosa di nuovo. Forse la sua femminilità.

È un personaggio in crisi d’identità, si trova in un momento di debolezza a causa della morte del fratello gemello, la sua metà, che l’ha resa particolarmente vulnerabile. È in una fase in cui si sta ponendo molte domande su se stessa e sul proprio corpo. Per me il cardine del suo comportamento sta in tutta l’ambiguità della sua relazione con l’ambiente della moda: da un lato lei lo disprezza vedendolo come l’espressione di un mondo materialistico, dall’altro è in grado di fornirle le risposte sulla sua femminilità. Perché il film è un cammino di autorealizzazione, teso verso la scoperta di sé. La domanda centrale è se lei è un maschio o una femmina.

In questo senso, la domanda di Maureen si accorda col ritratto mediatico di Kristen Stewart, ormai diventata il simbolo del fluid gender.

Certamente non in modo letterale, ma sapevo che quest’ambiguità trovava un’eco in Kristen: Maureen non è lei ma svela una dimensione importante della sua persona. Comunque, a differenza del suo personaggio, Kristen non è ambigua. Anzi.

Lei si sofferma lungamente sugli spostamenti quotidiani della protagonista. Sono scene apparentemente insignificanti ma che rendono bene il senso di solitudine di Maureen. Perché, in fondo, mi sembra che il film parli di questo: la solitudine di tutti noi.

Esattamente. Nel senso di una solitudine moderna, popolata da tutti i mezzi di comunicazione. Un tempo quando qualcuno restava solo, aveva a disposizione soltanto l’immaginazione, il sogno. Adesso anche un solitario, attraverso i social network e Skype, è collegato a un circuito di amici e conoscenze. Nella solitudine moderna, per di più, si sviluppa quella dimensione dell’immaginazione che circola dentro internet e che in un certo qual modo ricorda il funzionamento della nostra mente.

In questa insolita ghost story, il texting ha un ruolo centrale.

Quello che m’interessa è il modo in cui ci ha cambiato il collegamento col virtuale, il modo con cui interagiamo con gli schermi, con il nostro telefonino. Io penso che l’umanità sia stata cambiata da questo, noi ci pensiamo in modo diverso da quando abbiamo una connessione col mondo esterno attraverso il telefono. È diventato un’estensione della nostra mente. Immaginando Maureen volevo creare un personaggio moderno. Mi sembrava che l’astrazione del suo modo di comunicare fosse un ottimo esempio della dimensione umana del nostro rapporto col virtuale: il modo in cui comunichiamo con interlocutori di cui noi ignoriamo tutto, che non conosciamo. Inoltre, questa idea di comunicare con un personaggio invisibile, m’interessava molto anche per la tensione che si crea con questo tipo di comunicazione. Non c’era niente di simile in passato. L’email è molto simile a una lettera e una conversazione telefonica non cambia la sintassi e la dinamica del dialogo che si può avere con qualcuno al bar. Si tratta di qualcosa di squisitamente moderno.

Il film parla della possibilità di vedere l’invisibile. Ma il cinema non è anch’esso un modo per dare corpo a immagini che prima non esistevano?

Penso che il cinema abbia la capacità di catturare una forma d’invisibile. Sicuramente è la sua dimensione più affascinante, che spesso trova dimora nel cinema di genere. Registi come Dario Argento, John Carpenter, David Cronenberg, per me sono degli esploratori, molto sottili, del funzionamento della mente e dell’umano. Quando discorriamo di fantasmi, stiamo parlando della relazione con il nostro inconscio, e loro hanno inventato un modo di collegare il cinema con l’incosciente.

La rivista per cui la sto intervistando si chiama Il Mucchio Selvaggio, un omaggio al film di Sam Peckinpah. So che ha avuto la fortuna d’intervistarlo. Cosa ricorda di quell’incontro?

Mi ricordo molto bene di quell’intervista. Nel 1982 ero un giovanissimo giornalista, era la prima volta che andavo negli Stati Uniti e dovevo intervistarlo a Los Angeles per “Cahiers du Cinéma”, che allora era una rivista molto diversa. Avevo la più grande ammirazione per lui, ero stato impressionato da tutti i suoi film, in particolare da Voglio la testa di Garcia. Non stava bene fisicamente, si vedeva che era malato, pensavo che non sarebbe mai riuscito a girare un altro film e invece poi fece Osterman Weekend. Era un personaggio impressionante. Parlava con grande profondità, in un modo molto poetico, aveva anche un che di aristocratico. È stata l’intervista in cui ho trovato il legame più forte con la persona che avevo di fronte.

Nel futuro imminente dovremmo poter vedere Based On a True Story, il film da lei scritto e diretto da Roman Polanski. Inoltre, dopo lo stop del 2014, so che è ripartita la macchina produttiva di Idol’s Eye, gangster movie che cerca di girare da molto tempo.

Il film di Polanski ora è al montaggio, io però non ho visto nulla. Idol’s Eye è un progetto tormentato, si è fermato più volte ma ora sembra si sia sbloccato e si possa fare. Tuttavia è molto costoso, è un film d’epoca, quindi c’è un problema di finanziamenti e non è ancora sicuro che tutto andrà per il verso giusto.

Il protagonista dovrebbe essere Sylvester Stallone. Lo stima come attore e regista?

Io sono sempre stato un fan di Stallone. Ho visto tutti i Rocky, giusto un paio forse sono meno interessanti, ma anche Rocky Balboa mi è piaciuto moltissimo. Mi ricordo bene il suo primo film, Taverna Paradiso, e potrei citare tutti i film che ha interpretato, tra cui lo splendido Cop Land. Ma ciò che apprezzo di più è sicuramente la saga dei Rocky.

L'articolo Il fantasma della tecnologia: intervista a Olivier Assayas proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un’intervista uscita sul Mucchio, che ringraziamo.

di Rosario Sparti

Viggo Mortensen non è il tipico attore hollywoodiano. Sarà per questo che Matt Ross l’ha scelto per il ruolo di Ben Cash, un padre anarco-primitivista che ha deciso di vivere con la famiglia nel cuore di una foresta, lontano dall’influenza della società consumista. Sguardo malinconico, barba 5 o’clock shadow e maglioncino da scampagnata domenicale, Viggo Mortensen è seduto su un divanetto nel giardino dell’Hotel de Russie. Sembra infreddolito, eppure risponde generosamente alle domande dei giornalisti. Il suono della pioggia autunnale accompagna le sue parole cadenzate, in cui l’inglese talvolta cede il passo a un buon italiano. Lo statunitense è nella Capitale per presentare Captain Fantastic: road movie diretto dall’attore Matt Ross, dove interpreta il ruolo di un padre fuori dagli schemi, un personaggio con cui condivide la fama di irregolare. Nato da madre americana e padre danese, Mortensen ha trascorso l’infanzia in una zona rurale dell’Argentina, dove ha imparato a pescare e cavalcare, dopo il divorzio dei genitori ha lavorato in Danimarca come camionista, fioraio e cameriere, per poi tornare negli Stati Uniti con il desiderio di studiare recitazione. Musicista, editore, pittore, poeta e fotografo, è un uomo che ama sorprendere innanzitutto se stesso, perché, come ha detto qualche tempo fa, “non ci sono scuse per sentirsi annoiati, Tristi, ok. Arrabbiati, va bene. Depressi, sì.  Folli, anche. Ma non ci sono mai scuse per la noia.”

Ultimamente ha spesso interpretato il ruolo del genitore, penso a A History of Violence, The Road, Jauja e ora Captain Fantastic.

Penso sia frutto del caso ma forse, come si dice, non esistono le casualità. Non sto cercando questi ruoli, semplicemente ho la mia età. Quando si va verso i sessanta, è normale interpretare il ruolo del padre.

E Viggo Mortensen che padre è?

Cerco di fare del mio meglio. Nel film ci sono momenti divertenti e momenti brutali legati al comportamento di Ben, che protegge la sua famiglia adottando un comportamento moralmente intransigente. Io mi sento distante da lui, eppure m’identifico nel suo desiderio di non mentire ai figli. Apprezzo la sua voglia di piena sincerità. Ma quello che unisce questo modello di famiglia è la comunicazione. Anche se a un certo punto il padre si rende conto di aver preso la strada sbagliata, perché ha isolato i suoi figli dagli altri ragazzi del mondo, c’è ancora rispetto reciproco tra loro e con un po’ di elasticità possono continuare a essere una famiglia. Il rischio di non capirsi nasce dalla mancanza di comunicazione, basta guardare a quello che succede negli Stati Uniti.

So che lei è figlio di genitori divorziati.

I miei genitori sono stati più tradizionalisti rispetto a quelli del film: mia madre stava in casa la maggior parte della settimana, mentre mio padre a causa del lavoro era presente solo nei weekend. Quando i genitori divorziano, non necessariamente si è destinati a perderli ma è un’assenza che colpisce sempre. Non è quello di cui parla questa storia, però la perdita della madre motiva ciò che accade nella pellicola. La sua assenza intensifica gli sforzi educativi del padre e lo costringe a viaggiare, rendendo il tutto più intenso.

Nel film i personaggi celebrano il “Noam Chomsky Day”. Forse non esistono davvero le casualità, dato che uno dei suoi album è dedicato al noto linguista americano.

Beh, ho letto parecchi libri di Chomsky. Non sono d’accordo con tutto ciò che ha scritto, però condivido molte delle sue idee; parecchi dei libri che si vedono nel film, infatti, provengono dalla libreria di casa mia. Sono semplicemente una persona che pensa, ascolta, che magari disprezza anche, ma cerca sempre di spiegare la sua posizione.

A breve uscirà il suo nuovo album. Che rapporto ha con la musica?

Non ho mai preteso di essere un bravo musicista, ma ho sempre apprezzato la musica come mezzo di comunicazione non verbale. Ho un legame molto stretto col piano e con il suo suono. Ultimamente ho fatto persino qualche miglioramento (sorride, ndr). Continuo a progredire lentamente, tuttavia imparo sempre qualcosa. Anche quando suono solo per cinque minuti. Lo so che magari poi dimenticherò le melodie, ma quello per me rimane un momento unico. È il viaggio in una foresta in cui non sono mai stato e che non vedrò mai più. Amo la purezza di tutto ciò.

Le canzoni hanno spesso un ruolo catartico nelle nostre vite. È così anche nel film, penso alla scena in cui la famiglia canta “Sweet Child O’ Mine”.

Una delle scelte migliori che abbiamo fatto, per quel che riguarda la preparazione al film, è stata quella d’improvvisare musica tutti insieme, ogni giorno per un paio di settimane. Ciascuno di noi suonava uno strumento diverso, così eravamo costretti ad ascoltarci e questo è stato utile per cancellare la paura di fare errori sul set. È stato un bel modo per entrare in confidenza l’uno con l’altro. Creare una dinamica simile a quella di una band ci ha aiutato a diventare una vera famiglia.

Nei suoi dischi ha collaborato più volte con un personaggio misterioso come il chitarrista Buckethead, che per un periodo ha militato proprio nei Guns ‘N Roses. 

Buckethead è una persona molto schiva, che parla davvero pochissimo. Ultimamente è diventato ancora più solitario e riservato. Non dice quasi nulla quando ci vediamo, solo qualche commento su uno di quei film strani che ama guardare. Di solito gli chiedo “comincio io o cominci tu?” e poi semplicemente iniziamo a suonare, senza aver pianificato nulla. Negli album che abbiamo realizzato insieme, la musica è sempre nata sul momento. È un dialogo sempre sorprendente, in cui nessuno dei due dice all’altro che cosa deve fare. Credo sia per questa ragione che si sente a suo agio con me. È una conversazione senza parole.

È stato sposato con Exene Cervenka, la cantante degli X, famosa punk band californiana. Le piaceva quella scena musicale?

Allora non ne sapevo molto, ma vivendo accanto a lei ho imparato ad amare il punk. Mio figlio è cresciuto in quel mondo e ha imparato un sacco di cose che gli sono servite in seguito. Ora, per dire, sta lavorando a un documentario sulle Skating Polly. Exene ha prodotto il loro secondo album. Ma se si vuole conoscere meglio quella scena consiglio di leggere due ottimi libri che catturano bene l’essenza di quei giorni: Under the Big Black Sun. A personal History of LA Punk di John Doe e My Damage: The Story of a Punk Rock Survivor scritto da Keith Morris, il cantante dei Circle Jerks.

Sul set di Lupo Solitario ha conosciuto Dennis Hopper, di cui poi è diventato grande amico.

Non l’avevo mai incontrato prima di quella volta, ma sul set ho sentito immediatamente un forte legame con lui. Abbiamo girato anche un altro film insieme, Limite estremo, dove Dennis aveva un ruolo molto divertente. Era molto diverso da me, ma quello che ci legava era il senso dell’umorismo, l’amore per l’arte moderna e la sua filosofia di vita: “Si può fare qualunque cosa. Perché no? Basta provarci.” È stata una delle poche vere amicizie che ho avuto con qualcuno del mondo del cinema.

Dalla sua passione per l’arte è nato anche il desiderio di cimentarsi con l’editoria. Nel 2002 ha fondato una casa editrice, la Perceval Press.

È nata quasi per gioco. Una volta ho consigliato un libro d’arte che avevo molto apprezzato a un amico e ho pensato che sarebbe stato bello farlo su larga scala. È un modo per condividere ciò che mi piace con tante altre persone. Magari opere che altrimenti non sarebbero pubblicate. Come Hijos de la selva, un volume che sono orgoglioso di aver pubblicato. È un libro sull’etnografo tedesco Max Schmidt: un pioniere, prototipo di antieroe, che agli inizi del ‘900 ha documentato fotograficamente la vita degli abitanti della regione brasiliana del Mato Grosso e del Gran Chaco del Paraguay mantenendo sempre una posizione di uguaglianza nei confronti degli indigeni. Questo libro è una splendida fusione di arte e scienza, ma vorrei lo vedesse con i suoi occhi (mi porge una penna, ndr). Può darmi il suo indirizzo?

L'articolo Mai scuse per la noia. Intervista a Viggo Mortensen proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul Mucchio, che ringraziamo (fonte immagine).

di Rosario Sparti

Latte e pancake affogati da un oceano di sciroppo d’acero. Questo è il pasto all’americana che Shane Meadows e Arthur, il giovane figlio, si dividono nella sala colazione dell’hotel dove li incontro di buonora. Shane indossa la sua divisa d’ordinanza, una polo Fred Perry dai colori tenui, invece Arthur, con giacca pesante e stivaletti, sembra abbigliato per andare incontro a una bufera.

Il padre con cura certosina sta tagliando i pancake per il bambino, ma il biondo diavoletto, ancor prima che l’attenta operazione di sezionamento sia conclusa, già si avventa sul dolce come lo scoprisse per la prima volta; poi, tutto sporco in viso, guarda gli altri clienti dell’hotel sorridendo, e il papà non può far altro che accompagnare quella ribalda allegria con una sonora risata.

Questa tenera coppia è stata tra i protagonisti della 34° edizione di Bergamo Film Meeting, che ha ospitato il regista inglese all’interno della sezione “Europe Now!”. Non è esattamente l’immagine che ci si aspetterebbe dall’autore di cult movie come Dead Man’s Shoes e This Is England, specchio di una Gran Bretagna brutta, sporca e cattiva, però le sue storie, spesso filtrate dallo sguardo di adolescenti,riescono a raggiungere il cuore dello spettatore proprio grazie ad una esuberante emotività: i sentimenti sono il motore delle azioni disperate di personaggi arrabbiati, solitari, che trovano conforto soltanto grazie a famiglie allargate con cui condividere una canzone rock, il sogno di un amore o magari dei buoni pancake.

Perché Shane Meadows, regista eclettico in grado di passare dal cinema alla tv così come dal dramma al rockumentary, sa che il modo migliore per far trasparire la sensibilità di questi personaggi è scrutare dentro il loro animo. Perché lui per primo, durante la giovinezza, ha saputo trasformare la sua rabbia in passione, abbandonando la famiglia degli skinhead per abbracciare la bizzarra famiglia del cinema.

Shane, con This is England e relativi sequel seriali hai costruito la tua personale saga di Antoine Doinel. Cosa si prova vedendo crescere nel tempo personaggi e attori?

È incredibile. In This Is England c’era un grande divario tra l’età di Thomas (l’attore che interpreta il personaggio di Shaun Fields, ndr), che aveva dodici anni, e quella degli altri attori. Allora non uscivano in gruppo, non si frequentavano. Da This Is England ’86, invece, fanno follie tutti assieme: spesso fanno dei party incredibili e quando devono andare sul set partono già sbronzi dall’hotel. All’inizio non avevano molto in comune, ma ora sono cresciuti insieme e non hanno bisogno di stare sul set per essere grandi amici. Lo sono e probabilmente lo saranno per tutta la vita.

Ma This is England ’90 è davvero la fine?

Non proprio. Ha un carattere conclusivo, però in realtà ho un’altra storia. Ancora non so quando la girerò, ma probabilmente sarà un lungometraggio. Tutto è iniziato con un film, poi This Is England ’86, ’88, ’90 e per finire un nuovo film.

Vendetta ed espiazione sono temi centrali nei tuoi film.

Sono cresciuto in un luogo in cui il bullismo era quotidiano, la violenza faceva parte della cultura delle persone che vivevano lì. Il tuo posto nella società era dettato dalla fisicità e la voglia di scatenare una rissa. Io sono sopravvissuto a quell’ambiente ma l’unica possibilità di scelta era tra l’essere una vittima o un carnefice. Ricordo di aver assistito a scene orribili, senza che potessi farci nulla, e soffrivo da morire: da questo sentimento è nato Dead Man’s Shoes. Perché tu puoi maltrattare qualcuno senza essere punito ma poi stai certo che a un certo punto giungerà il momento della vendetta, intendo una vendetta biblica. È un modo per dire che quelle persone maltrattate non saranno dimenticate.

Probabilmente è il tuo film più violento.

Richard, il protagonista del film, è quasi una fantasia partorita da un ragazzino, così come l’avrei potuta immaginare quando avevo dodici anni ed ero fan di quei western violentissimi con Clint Eastwood. In quei film c’erano persone che facevano cose stupide, cose divertenti, cose sbagliate, e questo mix ha creato quello che sono i miei film, dove magari si ride e un attimo dopo ci si spaventa per quello che accade. Si tratta di una strana alchimia che proviene dall’aver vissuto in quell’ambiente.

La rabbia sociale dell’Inghilterra mi sembra ancora forte. This is England parlava di gente che provava risentimento verso gli immigrati, così mi viene naturale chiederti cosa pensi di Brexit e del disagio verso l’immigrazione che, in tempo di elezioni, continua a essere un tema caldo.

Da ragazzino ho potuto osservare la rabbia sociale dei bianchi trasformarsi in atti di violenza verso la comunità asiatica. Gente che distruggeva negozi, faceva opera di vandalismo e tormentava famiglie che non avevano nessuna colpa. Io non sono un politico, ma la vita mi ha mostrato come spesso la rabbia di chi è senza lavoro diventa violenza verso le vittime più facili, perché spesso ciò che la gente arrabbiata vuole è soltanto trovare qualcuno da incolpare e potersi sfogare.

Io sono un sostenitore della comunità globale, certamente non voglio che il mio paese vada in ginocchio ma ho la fortuna di non vivere in un paese dove gli abitanti non possiedono nulla. Durante l’ultima era glaciale esisteva una terra, chiamata Doggerland, che era un’enorme pianura che collegava l’Inghilterra al resto d’Europa. Te lo dico perché ci sono tante cose della cultura inglese che mi rendono orgoglioso, ma io non mi sento inglese. Mi sento europeo.

Trainspotting quest’anno compie 20 anni. Negli anni 90 tu giravi i tuoi primi film e il cinema inglese era sulla cresta dell’onda: cosa è rimasto di quel tempo?

Sono stato molto fortunato. Era il luglio del 1994 quando giravo il mio primo cortometraggio, Danny Boyle aveva realizzato Piccoli omicidi tra amici e stava per girare Trainspotting, e in quel momento, senza alcun preavviso, il cinema inglese fece impazzire il mondo per due, tre anni, diciamo dal 1996 al 1999. Fu qualcosa di grande. Mi ricordo che società come Miramax, Disney, Fox venivano negli uffici inglesi per opzionare nuovi talenti. Dunque ho iniziato nel momento migliore per farsi strada nel cinema in Inghilterra, infatti la BBC spinta da questo interesse investiva molti soldi e ne ho approfittato per poter realizzare il mio primo film: per il mio esordio ho avuto 2 milioni di sterline, ora i registi devono combattere per averne uno. Diciamo che ho trovato le persone al giusto al momento giusto, perché è stato tutto molto breve: gli americani sono venuti e poco dopo sono andati via.

Eri il cantante della band She Talk To The Angels: che rapporto hai con la musica e come confluisce nel tuo lavoro?

Quando ero ragazzino, mio padre ascoltava un sacco di rockabilly e vecchio rock’n’roll, gente come Bill Haley, mia madre invece adorava la Motown, mia sorella poi era in fissa con il New Romantic, invece io ascoltavo lo ska, che era la musica degli skinhead. Crescere in quel posto mi ha fatto apprez- zare musica di tutti i tipi: oggi posso anche ammettere che Planet Earth dei Duran Duran è un gran pezzo, ma posso dirlo soltanto adesso perché allora pensavo fosse spazzatura. Sai, quelle capigliature… Crescere lì è stato come ascoltare in continuazione un mixtape, con suoni differenti che si mescolavano tra loro. Sono sempre stato circondato dalla musica, ecco perché i miei film ne sono pieni.

Uno dei tuoi ultimi lavori è il rockumentary Made of Stone. Com’è stato lavorare da fan con gli Stone Roses?

Per me sono come delle divinità. Sono cresciuto in un paesino di 12.000 abitanti, chiamato Uttoxeter, dove non succedeva nulla. Non c’erano mai grandi concerti, quindi le band si ascoltavano e basta, non capitava mai di poterle vedere dal vivo. Nel 1990 gli Stone Roses stavano per tenere il loro concerto oceanico a Spike Island e qualcuno mi aveva preso un biglietto. Spike Island è stato come Woodstock, è stato il concerto della mia generazione, tutti ne parlavano e ancora oggi ne continuano a parlare.

La notte prima di andare al concerto avevo preso un po’ di LSD e in preda a un bad trip avevo regalato il mio biglietto a un hippie. Stavo male, ho vomitato per ore, a un certo punto mi sono persino ritrovato a un falò vicino al fiume circondato da goths. A quel punto ho pensato che il giorno dopo ci sarebbe stata una marea di gente e sicuramente avrei fatto una brutta fine. Per questo ho dato via il biglietto. Quando mi sono svegliato i miei amici erano già andati via senza di me e così ho perso uno dei più grandi concerti della storia del rock. È il più grande rimpianto della mia gioventù.

Così, quando ho ricevuto la telefonata da Ian che mi informava della reunion, del concerto e della proposta di filmarlo… beh, non ti nascondo che ero eccitato. Ian Brown che ti telefona, pensaci. Sono etero ma Ian davvero scuote le mie certezze (ride, ndr). Loro avevano visto This Is England e Dead Man’s Shoes e pensavano di potersi fidare di qualcuno che raccontava in quel modo la working class, così ho potuto seguirli dalle prove al concerto finale, sempre cercando di stare un passo indietro. Credo abbiano apprezzato e io ancora non riesco a credere che sia successo. È stato il mio modo per tornare indietro ed essere a Spike Island.

Nelle tue colonne sonore c’è un sacco di rock ma usi spesso brani di Ludovico Einaudi. Da dove nasce questa passione?

È una bella storia. Stavo montando This Is England ma non riuscivo a finire, il risultato era buono ma non ottimo. Musicalmente non riuscivo a esprimere le emozioni del ragazzino. Ero stato invitato dal Toronto Film Festival e avevo deciso di accettare, per prendermi una pausa e cercare l’ispirazione. Andando verso l’aeroporto, la radio del taxi era sintonizzata su un canale di musica classica, non sapevo cosa stessi ascoltando, e mentre pensavo alla mia giovinezza mi sono accorto che avevo la pelle d’oca.

Ho capito che quella musica mi emozionava tantissimo, mi faceva pensare a quel periodo doloroso della mia vita. Così ho chiesto al tassista di chi fosse quella musica, ma non avevo con me una penna quindi non sono riuscito a segnarmi il suo nome. Arrivato in Canada sono subito andato in un negozio di dischi ma ormai ero convinto che il musicista si chiamasse Larry Von Tuth o qualcosa del genere, per questo ovviamente non sono riuscito a trovare il disco. Ma appena sono tornato in Inghilterra, lo giuro, ho trovato ancora quel tassista e la radio stava passando di nuovo quel brano. Dopo una settimana ero a Milano a casa di Ludovico Einaudi. È stato come un miracolo. Poi lui ha scritto della bellissima musica per il film e il produttore mi ha dato del pazzo a voler utilizzare quella musica per un film sugli skinhead. Invece, senza, il film non sarebbe stato lo stesso, ma peggiore.

Progetti futuri?

Il mio prossimo film sarà un biopic sul ciclista inglese Tom Simpson, morto durante il Tour de France del 1967. In Inghilterra tutti si stupiscono quando dico che farò un film su un ciclista, ma ho visto un documentario su di lui, che non è molto noto nel mio paese, e me ne sono innamorato.

Veniva da un paesino come quello in cui ho vissuto, era il figlio di un minatore di carbone, ha iniziato a ottenere successo con molta fatica, ha conquistato copertine e premi fino al giorno della sua tragica morte: sulla salita del Mont Ventoux, a causa del grande caldo, improvvisamente si fermò ma volle ripartire incitato dalla folla, però dopo qualche minuto ebbe un collasso cardiaco e crollò al suolo perdendo la vita. Era un uomo che non voleva arrendersi. Non è la mia vita ma è una storia che sento molto vicina.

L'articolo La Gran Bretagna di Shane Meadows, il regista di This is England proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul Mucchio, che ringraziamo (fonte immagine).

di Rosario Sparti

Viso scavato, naso importante, grandi occhi luminosi. A guardarlo bene il volto di Luca Marinelli ha qualcosa di cartoonesco. Del resto il suo Cesare, corpo dolente di Non essere cattivo, richiamava alla mente certi personaggi di Andrea Pazienza. Ma con Lo chiamavano Jeeg Robot, film d’esordio di Gabriele Mainetti, l’attore può davvero indossare i panni del cattivo da fumetto, interpretando il ruolo dello Zingaro: un Joker di borgata, ossessionato dall’idea di diventare famoso su YouTube, che trascorre le giornate tra una rapina e il ricordo della sua partecipazione a “Buona Domenica”, finché non incappa in un ladruncolo dai misteriosi superpoteri che mette i bastoni tra le ruote alla sua resistibile ascesa al comando della mala capitolina.

Marinelli, classe 1984, gli regala follia, intensità e talento vocale, con un’interpretazione elettrizzante, pari a quelle che l’hanno imposto come uno degli attori italiani più camaleontici e completi della sua generazione. Una galleria di personaggi sempre diversi tra loro, ma uniti dal ruolo marginale cui sono condannati dalla società: dal lunare Guido di Tutti i santi giorni fino agli “adulti bambini” di La Grande Bellezza e La solitudine dei numeri primi, passando per Roberta, il tenero travestito di L’ultimo Terrestre.

Spiriti fragili e violenti, colti nell’incontro tra dolore e tenerezza, tra concretezza e voglia d’evasione, tutti figli della stessa materia, quella di cui è fatta anche questa storia, popolare e reale come rileva l’attore: “Mi piace che Gabriele dica che voleva raccontare una storia, sottolineando così l’importanza delle storie, che credo sia l’importanza del cinema. Bisogna prendere il quotidiano ed elevarlo, mi sembra lo dicesse anche Truffaut. Nel suo caso ci si mette in mezzo la fantascienza, però lui con gli sceneggiatori sono partiti da qualcosa di tangibile, hanno raccolto informazioni sul luogo. Forse è questo è il vero che si sente dentro il film.”

“Sventurata la terra che ha bisogno di eroi”, scriveva Brecht. Figuriamoci di supereroi. I vizi e problemi dei personaggi però sono straordinariamente umani.

Ci sono persone entusiaste del film e altre che l’hanno visto e mi hanno detto: “Sai, non è il mio genere, in realtà non sarei andato a vederlo, ma avrei sbagliato perché è particolare, mi emoziona”. Perché parla di qualcosa di reale. C’è il ragazzo di periferia che vive per i cavoli suoi, che pensa solo a come svoltare la giornata, poi gli arrivano i superpoteri e si chiede che fare, ed è come fosse una domanda rivolta al pubblico. Dopo per lui arriva l’amore, che lo cambia, lo fa andare oltre. L’amore è il superpotere più grande. Non so, sarò troppo romantico ma il superpotere dell’amore è una roba fortissima, che tutti abbiamo e che cambia anche il film.

Lo Zingaro è uno tanti giovani “malati” di social network?

Lui usa le strade moderne per arrivare a quello che per lui può essere il successo, ossia essere visto da chiunque, quindi usa i canali dei social network. Da ragazzino aveva tentato di diventare qualcuno e gli avevano chiuso le porte in faccia, così ora che il mondo va in questa direzione vuole rispetto, vuole che sia riconosciuta la sua grandezza. Secondo me lui non è mai stato visto realmente, forse questo è il problema.

Per questo ama esibirsi?

Il personaggio è sempre stato così ed è la cosa che mi ha fatto impazzire: il suo lato istrionico. Era anche per questo che quando andavo ai provini esaltavo molto questa parte teatrale dello Zingaro, ma Gabriele mi piantava i piedi a terra dicendo di ricordarmi sempre delle sue paranoie, del suo dolore forte, della sua necessità grande e reale. Poi man mano queste cose le abbiamo cercate, per esaltare il suo desiderio di essere riconosciuto da tutti per strada.

Cesare di Non Essere cattivo e lo Zingaro: due emarginati, due personaggi fragili che covano rabbia.

Li ho amati entrambi però faccio fatica ad affiancarli, ma il fatto che ci sia questa periferia di sfondo è sicuramente il punto di partenza comune dei due. E mi piace come Gabriele abbia voluto rispettare questo posto e i suoi abitanti, senza etichettare mai, senza rappresentare Tor Bella Monaca come il covo dei pirati, il posto dei cattivi.

Ostia per Cesare rappresentava una prigione da cui evadere, anche Lo Zingaro vuole fuggire da Tor Bella Monaca?

C’è questa voglia di uscire, è vero, di riuscire in qualcosa, di fuggire, di tentare almeno la fuga. Lo spartiacque della periferia è differente, se uno non c’è cresciuto non potrà mai capirlo. È una questione di sensibilità. Cesare sceglie una cosa o l’altra, vede il suo amico che prende una strada ma non ci crede del tutto, forse perché trova l’altra molto più concreta. Lì c’è una disperazione di fondo, c’è il mondo che gli si sgretola sotto i piedi mano a mano, qui invece c’è una cosa diversa: è l’indole dello Zingaro, l’indole di voler essere, lui ci deve essere. Lo Zingaro vuole scappare da lì, ma anche se fosse nato ai Parioli sarebbe stato lo stesso.

Per il suo look androgino lo Zingaro ricorda David Bowie. Nel costruire un personaggio parti da una caratterizzazione esterna?

Per quanto mi riguarda, quando mi avvicino al personaggio tento una mimesi col testo, con le idee del regista, con le mie visioni. Questo cambia tutto, dal fisico all’atteggiamento. Il personaggio diventa una veste. Quando ti metti gli abiti del personaggio lo sei, poi te li togli e ti si sfila lentamente, poi ritorna il giorno dopo quando ti rivesti, e magari lo tieni solo come una memoria nella testa la sera a casa quando vuoi farci qualcosa.

Quanto conta invece l’istinto?

Fondamentale. Tante volte sono accadute delle cose che non so bene spiegare. Bisogna fidarsi del proprio istinto, ma questo sempre. È un po’ una forma di rispetto verso se stessi. Tante volte quando si prepara un personaggio non bisogna starci troppo a pensare. Ci si pensa prima, poi si deve fare pagina bianca, perché quel che serve lo hai permeato dentro.

“Una parola detta piano basta già ed io non vedo più la realtà”, recita il testo di Un’emozione da poco, il brano che canti nel film.

Cercavamo una canzone che potesse colpire lo sguardo dello Zingaro nella sua adolescenza. E se vai a rivedere l’esibizione di Anna Oxa a Sanremo, il suo primo festival a sedici anni, ecco, mettendomi nei panni del personaggio ed anche nei miei, pensavo: “Wow! Guarda che donna. Guarda che forza.” Da lì è nato il fatto che questo è il suo pezzo, che ha pure come suoneria del cellulare. Quello che mi piace anche è che tutta la sua forza esplosiva viene dalle nostre meravigliose cantanti di quegli anni: Loredana Bertè, Nada, Gianna Nannini e Anna Oxa. Ed è bello che venga da lì: è la forza delle donne.

Ricordo un tuo featuring in un brano della crew hip-hop Jagermasterz. Hai anche tu la passione per la musica?

Me l’aveva chiesto tanti anni fa un amico, Dj Demis, e mi sono divertito parecchio. Ho sempre avuto la passione per la musica rock, da ragazzi avevamo un gruppo, facevamo funky: facevamo cover dei Red Hot Chili Peppers, ma soprattutto pezzi nostri, bei tempi.

Imitavi Anthony Kiedis?

Ero un po’ più intonato (ride, ndr). No, in realtà suonavo la chitarra. Ero la seconda chitarra del gruppo. Continuo ancora però suono per me. Ogni tanto dico a qualche amico di riunirci e fare un gruppetto, ma sono solo momenti dove ci riuniamo e suoniamo qualche cover. Un artista con la chitarra folk poi è qualcosa che mi fa impazzire, tutto ciò che è acustico mi piace tantissimo.

So che da bambino guardavi un sacco di film con tua nonna.

Con mia nonna ho visto tutti i grandi classici del nostro passato, ma da ragazzino uno dei primi film che ho visto da solo è stato Il silenzio degli innocenti: ho trovato questa videocassetta e me la sono vista, i miei genitori pensavano stessi giocando e invece… Ma non mi sono spaventato, vedevo il divertimento di quelle persone e questo mi piaceva. È quello che ritrovo nel lavoro in questo momento. Sento che potrei girare un film per un anno, perché svegliarsi la mattina e sapere di poter andare sul set è una grande fortuna, non mi pesa mai.

Ora che il percorso di Non essere cattivo è concluso, come ricordi il viaggio con la Banda Caligari?

Per me non è finito, domani dovrò incontrare dei ragazzi a Rebibbia perché ci sarà una proiezione del film. Io lo sento ancora intensamente. Siamo tuttora un gruppo bello forte, mi piace quello che significa ancora Non essere cattivo. La Banda Caligari c’è sempre, è nel cuore.

Non hai l’impressione che con la morte Caligari sia stato “canonizzato”?

È triste. Una persona a cui hanno fatto fare tre film e ora si grida al miracolo, quando avrebbe potuto farne molti altri. Questo è il peccato grande. Io però dico “comunque e sempre viva Claudio!”. Un’esperienza così non l’ho mai vissuta: una persona che sta morendo e vuole dare qualcosa agli altri. Vedere una persona che non ha paura in questa maniera, che vuole donare ma senza sapere poi cosa potrà ricevere indietro. Anzi, sapendo quante porte in faccia aveva ricevuto. Una lezione di vita pazzesca. Alla fine è un atteggiamento che non mi sorprende, mi fa venire un po’ di mal di pancia ma va bene così. Rimane il film, questo è l’importante e rimane quello che tutta una troupe si porta nel cuore, rimane Claudio e la Banda Caligari.

Per ragioni sentimentali da anni vivi a Berlino. Come si percepisce dall’estero il nostro cinema?

Siamo sempre un gran bel cinema. Tutti i nostri film che l’anno scorso erano a Cannes ora sono in sala in Germania, insomma ci siamo, ci siamo sempre. Io sono davvero convinto che l’anno scorso siano usciti dei gran bei film italiani, non tanti, non distribuiti al meglio, ma tutti film che mi rendono orgoglioso. La cosa che mi piace di meno del nostro cinema invece è lo scarso coraggio dei produttori, se penso che Non essere cattivo rischiava di non essere realizzato mi viene la pelle d’oca: un film che ci ha portati anche a Los Angeles rischiava di non essere fatto. E stessa storia anche per Lo Chiamavano Jeeg Robot. La verità è che si fanno solo le cose comode.

Soldi, gloria, passione, desiderio di guarire dalla timidezza: Luca Marinelli per quale ragione recita?

È una domanda che sembra semplice, ma non lo è. La passione alla fin fine non vuol dire niente. Ti direi per la necessità, ma forse anche questo non vuol dire niente. Quindi ti direi perché me piace proprio tanto. Proprio alla romana: me piace. Penso di essere fortunato nell’aver scelto quello che amo fare nella vita, e di riuscire a farlo. Perché non riesco a immaginare di poter far altro. Certo, se tra cinque anni non riuscissi più a farlo dovrei inventarmi qualcosa.

Cosa?

Non lo so. Prima di questo ho pensato di essere un archeologo, purtroppo con scarsi successi. Facevo un casino, sbagliavo persino gli orari delle lezioni.

L'articolo Fidarsi del proprio istinto. Intervista a Luca Marinelli proviene da Minima et Moralia.