di Rossella Farnese

In quei giorni magici dell’anno, tra la seconda metà di agosto e la prima metà di settembre, l’estate vira lentamente verso l’autunno, la fine e l’inizio si toccano e si compenetrano in uno spettacolo di brezza e colori che permangono ma pian piano sfumano abbassandosi di tonalità fino a quel periodo noto come “estate di San Martino” o con l’espressione idiomatica inglese – titolo della bellissima canzone dei The Doors e di una poesia di Emily Dickinson – “Indian Summer”, che ben riflette  la persistenza della palette estiva nella stagione autunnale. Tra tepori estivi e folate autunnali, tra le gazzarre degli uccelli mattutini e i rumori del traffico, tutto si trasforma in una metamorfica danza panica, l’essere umano  in sintonia con la natura: si richiudono gli ombrelloni, si preparano libri e caffè – perché no danzando un tango argentino col casquè con Snoopy e con Linus, come nella celebre Via Paolo Fabbri 43 di Francesco Guccini –  le cicale, deposte le uova, completato così il loro ciclo di vita, muoiono, le farfalle migrano in cerca di nettare oppure svernano come adulti oppure diventano crisalidi.

Come spiega Herman Hesse[1], le farfalle non sono un animale come gli altri: dapprima bruco poi crisalide, la farfalla è l’essenza stessa di una forma vivente, un tripudio di vita sempre più intensa, che non vive per cibarsi e invecchiare ma per amare e danzare, leggiadra, seducente e misteriosa, verso la festa della procreazione.

Simbolo dell’effimero e dell’eterno, la farfalla suscita un brivido di stupore fanciullesco in chi è innamorato della vita, scrive a proposito Haruki Murakami in 1Q84: «Le farfalle hanno una grazia incantevole, ma sono anche le creature più effimere che esistano. Nate chissà dove, cercano dolcemente solo poche cose limitate, e poi scompaiono silenziosamente da qualche parte.»

La vista di una farfalla è per l’essere umano che abbia un rapporto ingenuo, spontaneo e corporale con la Natura al pari degli antichi Greci – secondo quanto teorizzato da Friederich Schiller in Sulla poesia ingenua e sentimentale (1795) e da Giacomo Leopardi nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica (1818) – un’epifania: inconsistente come una divinità, inafferrabile come un’ombra, evanescente come un sogno, la farfalla esalta e atterrisce i sensi umani inebriati per un battito d’ali, un attimo di incantevole grazia in cui si esperisce l’intensità e la labilità della vita. In una lettera d’amore per Fanny Brawne il poeta John Keats scrive: « Vorrei quasi che fossimo farfalle e vivessimo appena tre giorni d’estate, tre giorni così con te li colmerei di tali delizie che cinquant’anni comuni non potrebbero mai contenere.»

La farfalla è un “simbolo” per eccellenza secondo l’etimologia di tale termine (dal greco “synbàllo” “mettere insieme”): è nell’hic et nunc e appartiene contemporaneamente a una dimensione altra, tutta colori e ali, giochi di luce e setosa leggerezza, microcosmo che racchiude in sé l’armonia e l’arcana perfezione del macrocosmo, così come l’occhio umano, secondo una celebre affermazione di Denis Diderot: «L’occhio e l’ala di farfalla bastano per annientare un ateo».

Nella Divina Commedia la farfalla ricorre solo in un passo, nel canto X del Purgatorio, dove il Poeta si rivolge ai superbi che vivono nel mondo terreno ricordando loro di essere «vermi/ nati a formar l’angelica farfalla» (vv. 124-125): gli uomini sono cioè come bruchi dai quali si staccherà l’anima che è di natura angelica come una farfalla. Simbolo di bellezza e di vita, non è un caso che Farfalla di Dinard (1956) sia il titolo di una raccolta di racconti di Eugenio Montale, che celebra la sua Clizia proprio come un visiting angel di ascendenza stilnovistica che gli appare forse anche in quella farfallina color zafferano che gli faceva visita al caffè della piazzetta fredda e ventosa della cittadina bretone di Dinard.

Clizia, senhal per l’amata Irma Brandeis, rievoca il mito di Apollo e della metamorfosi dell’oceanina Clizia in girasole, frammento del creato che come la farfalla ha un’origine metamorfica, splendente ed effimero e la cui essenza è femminile e connessa con il desiderio di amore e di fusione panica. A tal proposito si pensi anche all’associazione di Vincent Van Gogh tra le farfalle e i papaveri, in una tela del 1890: farfalle bianche si librano leggiadre tra papaveri rossi in un’armoniosa danza di sensualità e di purezza, celebrazione della Natura primaverile, del mistero della vita e dell’essenza femminile. La farfalla, simbolo di metamorfosi e rinascita, come una fenice, è il motivo centrale anche delle serigrafie dell’artista britannico Damien Hirst che concepisce l’arte come riflesso della vita come mostra sin dalla sua installazione d’esordio nel 1991 In and Out of Love.

La farfalla è portatrice di quella leggerezza calviniana che è un tourbillon e a riguardo William Butler Yeats la associa alla saggezza, scrive così in Tom O’Roughley: «And wisdom is a butterfly/ and not a gloomy bird of prey».

Esito di una metamorfosi alata del baco da seta, la farfalla ha affascinato i poeti di ogni epoca. Il poeta barocco Giacomo Lubrano, ad esempio, in le Scintille poetiche (1690), la paragona per antitesi al poeta: la poesia è un’operazione fisiologica che avviene all’interno del poeta malinconico come quella del verme che trasforma i propri umori in un  bozzolo di fili aerei,  unica differenza è l’esito di questo lavorio infinito perché il poeta si approssima consapevolmente alla morte, il baco invece risorge alato.

E a proposito di umori e malinconia (in greco: l’atra bile prodotta dalla milza), in uno dei testi-manifesto della Scapigliatura, Dualismo (1864), il padovano Arrigo Boito, sulla scia proprio dello Spleen (letteralmente “milza”) e Idéal di Charles Baudelaire e con echi danteschi, afferma la contraddizione insita nell’essere umano che è al tempo stesso «luce ed ombra; angelica/farfalla o verme immondo», attratto dal demoniaco e dall’angelico.

Affascinante anche in ambito scientifico – si pensi alla battuta del film The Butterfly Effect (2004) “Si dice che il minimo battito d’ali di una farfalla sia in grado di provocare un uragano dall’altra parte del mondo”- la farfalla è oggetto di studio e di collezione. E concludo proprio con una citazione dal poemetto Farfalle o Epistole entomologiche (1914) di un poeta appassionato e collezionista di farfalle, Guido Gozzano:

tra il grano verdazzurro, lungo il rivo
costellato di primule e d’anemoni,
tra il biancospino, che fiorisce appena,
ho rivisto l’Antòcari volare
e il cuore mi sobbalza nell’attesa
senza nome che tutte in me resuscita
le primavere dell’adolescenza…

[1]Herman Hesse, Farfalle (con tavole a colori di Walter Linsemaier), Viterbo, Nuovi Equilibri, 1997

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Tra le pagine meno note della produzione letteraria di Rainer Maria Rilke (Praga, 4 dicembre 1875 – Montreux, 29 dicembre 1926) vi sono intense riflessioni, stese in forma di appunti, tra il 1898 e il 1919, edite in Italia dall’editore Passigli nella collana Le Occasioni (2006, pp. 85, € 8,50) a cura di Sabrina Mori Carmignani e intitolate Appunti sulla melodia delle cose (Notizen zur Melodie derDinge). Si tratta di una serie di pensieri progressivamente numerati che, nell’indagare le modalità espressive della moderna scena teatrale, danno forma al desiderio di communitas del poeta di Muzot.

In una lettera a Ilse Jahr del dicembre 1922 Rilke affermava: «Il mio mondo comincia con le cose». Ben lungi dalle “cose” che danno il titolo al primo e celebre romanzo (1965) di Georges Perec, le “cose” evocate da Rilke si negano al possesso, sono fuori dal tempo, non hanno voce, sono effimere, vivono sulla vastità dello sfondo, partecipi di un’unica e potente melodia, «quell’unisono festivo e lontano» che i più ‒ «come alberi che hanno dimenticato di avere radici e credono ormai che il frusciare dei rami sia la loro vita […] poveri senza-patria che hanno perduto il senso dell’esistenza […] e suonano sempre lo stesso monotono motivo perduto» ‒ non percepiscono e che solo i grandi solitari di ogni tempo sono in grado di cogliere in istanti di pienezza.

Frammenti che stanno sulla soglia che separa e unisce il visibile e l’invisibile, il silenzio e il suono, in una continua reversibilità tra elemento visivo ed elemento acustico, gli Appunti sulla melodia delle cose ricompongo sulla labile traccia del confine tra pensiero, linguaggio e nuda esistenza, l’antitesi tra primo piano e sfondo, interno ed esterno, rami e radici, individuo e comunità, morte e vita.

Nei suoi Appunti, che si collocano come uno squarcio, come un “la”, «come prima di ogni cosa. Con/ mille e un sogno dietro di noi e /senza azione», come «la prima parola dietro/un punto di sospensione/ lungo interi secoli», Rilke rifiuta la scena materiale del teatro moderno paragonata, con una similitudine tratta dal mondo pittorico, al fondo dorato dei primitivi del Trecento che contrasta con il paesaggio dei maestri rinascimentali. Si legge infatti nelle prime pagine: «Per riconoscere gli uomini fu necessario isolarli. Ma dopo averne fatto lunga esperienza è giusto porre ogni singola contemplazione di nuovo in rapporto con le altre e accompagnare con sguardo ormai maturo i loro più ampi gesti. Confronta per una volta un quadro del Trecento su fondo d’oro con una delle innumerevoli composizioni successive dei primi maestri italiani […] Il fondo d’oro isola ciascuna di loro, il paesaggio invece, splende dietro, come un’unica anima dalla quale essi traggono il sorriso e l’amore». Alla base di questa concezione dell’arte c’è un bisogno di essere comunità, di appartenere a una più vasta dimensione ontologica, di percepire e condividere il canto sommesso che attraversa le cose, lo spazio interiore del mondo (Weltinnenraum), la «melodia della vita intessuta di mille voci» che attraversa i solitari e gli amanti, custodi di quel canto e dei suoi silenzi, per il loro stesso desiderio di «quieta intimità».

Spiega infatti il poeta – con un’immagine quanto mai attuale in tempi di pandemia e distanziamento sociale – che ciascuno di noi vive su un’isola diversa che tuttavia non è abbastanza lontana dalle altre per poter restare in tranquilla solitudine: «uno può disturbare l’altro, terrorizzarlo, perseguitarlo […] nessuno però può aiutare nessuno. Da un’isola all’altra resta solo una possibilità: affrontare il pericolo di un salto in cui si mette a rischio molto più che le gambe. Un perenne ridicolo saltellare avanti e indietro affidato al caso; e accade che due, con un balzo spiccato nello stesso istante, si incontrino a mezz’aria e dopo tanta fatica ricadano, l’uno dall’altro di nuovo lontani». Nell’appunto XXXVII Rilke continua affermando che tutti gli errori e i dissidi degli uomini derivano dal fatto che essi cercano «in se stessi l’unanime concordanza e mai nelle cose che stanno dietro di loro, nella luce, nel paesaggio, nel principio e nella fine. Così facendo perdono se stessi e non ottengono nulla. Si mescolano perché non sono capaci di unirsi»: i ponti non sono infatti «in noi ma dietro di noi […] La nostra pienezza si compie lontano, nello splendore degli sfondi. […] Noi siamo là, mentre qui, in primo piano muoviamo avanti e indietro».

Le annotazioni di Rilke sono quindi da leggere su due piani, quello artistico-teatrale e quello ontologico-esistenziale. È necessario recuperare il «rumore del palcoscenico», inteso come il brusio di una lampada che illumina il sogno di due bambini chini sui loro libi, il ticchettio di un orologio, il gemito dei mobili, la tempesta che imperversa attorno alla casa, un’onda che si infrange, perché soltanto lasciando risuonare la potente melodia dello sfondo, «partecipe delle cose e dei profumi, di sensazioni presenti e ricordanze passare, di tramonti e nostalgie» si entra in relazione ed è questo «canto della vita» che deve trovare spazio sulla scena e, secondo Rilke, lo può trovare solo «introducendo un coro che quieto si dispiega dietro il tremulo scintillare dei dialoghi […] delle parole in primo piano» e attraverso una «rigorosa stilizzazione» perché ha un carattere universale e perché «suonare la melodia dell’infinito sugli stessi tasti su cui posano le dita dell’azione scenica, significa accordare le parole all’immenso e all’assenza stessa di parola».

Negli Appunti sulla melodia delle cose Rilke applica in ambito teatrale le riflessioni sull’arte pittorica, elaborate in un saggio, steso nel medesimo 1898 in occasione di un viaggio a Firenze (che lo porterà a scrivere anche il Diario fiorentino), Sul paesaggio:  quel paesaggio che faceva da sfondo negli antichi dipinti unendo le figure entro una medesima atmosfera assume la medesima funzione che la musica e il coro assolvono in Nietzsche, di cui due anni dopo postillerà La nascita della tragedia. In questo saggio Rilke traccia un percorso del rapporto che le epoche successive hanno instaurato con il paesaggio: nella pittura vascolare l’ambiente è appena accennato, un tempo l’oggetto dello sguardo era il corpo, l’uomo stava di fronte al paesaggio e lo nascondeva, in primo piano vi era l’uomo e la natura, cui non si era ancora in grado di guardare come a un tutto, lo adornava. Se nella Monna Lisa il paesaggio è qualcosa di estraneo e di remoto, nei ritratti e negli autoritratti di Böcklin o nella Stampa dei cento fiorini di Rembrandt il paesaggio diventa quello che Frédéric Amiel definisce un «état d’âme», l’uomo perde la sua importanza e la luce diventa amalgama tra le cose: si delinea così quella categoria di corpi-paesaggio centrale in uno scritto dell’estate del medesimo 1898, Intérieurs, dove il poeta legge l’universo teatrale attraverso le categorie di paesaggio e comunanza. La scena è per Rilke un paesaggio con figure e i corpi sono presenze talmente intrise di un’aria comune da fondersi con gli elementi paesaggistici.

Lettore di Kleist e sensibile al teatro simbolista di Maeterlink, Rilke compone inoltre, tra l’autunno 1897 e il febbraio 1902, gli Scritti sul teatro, rimasti a lungo inediti in italiano – hanno infatti visto la luce per la prima volta nel 1995 ad opera di Cristina Grazioli e Umberto Artioli. Sulla linea Kleist-Hoffmann-Maeterlinck-Fuchs, Rilke prospetta un teatro mentale, al di sopra della carne, all’insegna della marionetta, metafora, con la sua grazia, del superamento dell’aspetto più naturalistico e mimetico del teatro, che per Rilke deve essere uno scrigno di essenze, un reticolo di silenzi, luci, suoni-rumori. Se nel teatro moderno le dramatis personae sono monadi atomizzate, chiuse in se stesse e definite da gesti e parole, se cioè il palcoscenico, cerchio unitivo, riproduce al contrario la frammentazione che devasta la vita, secondo Rilke occorre che la scena diventi il luogo della riconciliazione con il tutto, il ponte tra insensatezza del fenomenico e silenziosa presenza del divino. Il teatro è per il poeta vertigine sacrificale: l’attore non può quindi essere appariscente e recitare con una spettacolarità fine a se stessa, ma deve farsi umile (demutig) e recitare a volto coperto, disincarnandosi, abbattendo così le barriere individuali e creando uno spazio comune dove tornare a comunicare, dove si situano le radici dell’essere.

Centrale infine negli scritti di Rilke, amico di Paul Klee a partire dal 1915, il silenzio, la rinuncia alla parola in favore del movimento e dell’elemento visivo, il silenzio inteso come espressione dell’indicibile, come la scomparsa del sujet, in seguito alla quale elemento visivo e acustico diventano sujet l’uno dell’altro. Oltre questo grado zero dell’arte, oltre la vertigine della pagina bianca di Mallarmé, resta solo la possibilità di creare una lingua nuova che superi se stessa, celebrando la presenza delle cose nell’istante della loro definitiva scomparsa, ospitandone, finalmente, la potente melodia.

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Se la cultura italiana, in contrapposizione alla frammentazione storico-politica della penisola, è stata per secoli il collante dell’identità nazionale, dal De vulgarieloquentia ai Promessi Sposi e se la letteratura romantica, nell’accezione tutta italiana di questa etichetta, dando voce alle istanze di modernizzazione e di unificazione ha assegnato agli intellettuali il duplice ruolo di cantori dei sentimenti del popolo e di guide ideologiche, tuttavia, raggiunta l’unità ma delusi gli ideali risorgimentali, sviliti dalla burocrazia e in un paese ancora nei fatti diviso, i letterati smarriscono la loro funzione e traducono nella loro opere questa crisi di identità, questa nuova condizione di separazione tra la coscienza del proprio ruolo e le mutate esigenze imposte dalla società. Tra gli anni Sessanta e Ottanta dell’Ottocento, in particolare a Milano e a Torino, trova così un humus fertile quel movimento eversivo letterario e politico-sociale, noto con il nome di Scapigliatura, tentativo italiano in minore delle esperienze del Dandysmo e del Maledettismo d’Oltralpe.

Più che di scuola, per la Scapigliatura, che deriva da “scapigliare” cioè “spettinare, metafora di una vita ribelle e disordinata, si può parlare di un gruppo di amici, scrittori e artisti uniti da un’inquietudine esistenziale e da una forte insofferenza verso il conformismo e la società borghese.

Per capire meglio cosa si intendesse allora con questo termine possiamo leggere la definizione che ne dà un membro stesso del gruppo, Cletto Arrighi, pseudonimo di Carlo Righetti, avvocato e giornalista milanese, in un romanzo pubblicato nel 1862 intitolato appunto La Scapigliatura e il 6 febbraio: «In tutte le grandi e ricche città del mondo incivilito esiste una certa quantità di individui di ambo i sessi, fra i venti e i trentacinque anni, non più; pieni d’ingegno quasi sempre, più avanzati del loro tempo; indipendenti come l’aquila delle Alpi; pronti al bene quanto al male; irrequieti, travagliati […] turbolenti, i quali – o per certe contraddizioni terribili tra la loro condizione e il loro stato – vale a dire tra ciò che hanno in testa e ciò che hanno in tasca […] o anche solo per una certa particolare maniera eccentrica e disordinata di vivere […] meritano di essere classificati in una nuova e particolare suddivisione della grande famiglia sociale, come coloro che vi formano una casta sui generis distinta da tutte le altre […] vero pandemonio del secolo; personificazione della follia che sta fuori dai manicomii; serbatoio di disordine, dello spirito di rivolta e di opposizione a tutti gli ordini stabiliti; – io l’ho chiamata appunto la Scapigliatura».

La Scapigliatura è dunque una categoria sociale, un gruppo di individui giovani che conducono una vita sregolata su modello della bohème parigina – che si era diffusa anche in Italia con il successo del romanzo di Henri MurgerScenes de la vie de bohème (1848) che ispirò anche La bohème di Giacomo Puccini (1905) – e che rifiutano la società borghese industrializzata dedita all’utile economico e sorda al richiamo dell’arte – quell’arte che undici anni dopo, nel 1873, nella Prefazione a Eva Giovanni Verga identifica con il «cancan litografato sugli scatolini dei fiammiferi» e osserva, condividendo il medesimo fervore polemico degli Scapigliati: «Viviamo in un’atmosfera di banche e di imprese industriali e la febbre dei piaceri è l’esuberanza di tal vita».

Gravitante attorno ad alcune riviste quali in particolare «Cronaca Grigia», fondata dallo stesso Arrighi nel 1860 e da lui diretta fino al 1882 e il «Figaro» diretto da Arrigo Boito ed Emilio Praga, ma anche il «Piccolo giornale» di Ugo Igino Tarchetti, la «Palestra letteraria artistica» di Carlo Dossi e Luigi Perelli, la «Rivista minima» di Antonio Ghislanzoni, la Scapigliatura prima di essere un movimento artisitico-letterario organizzato è stato un fatto di costume che si è tradotto spesso in vicende biografiche brevi e bruciate dall’alcool e dalla droga, come nel caso di Ugo Igino Tarchetti e di Emilio Praga.

Secondo Dante Isella infatti gli Scapigliati si sono limitati all’ «importazione di un rinnovato campionario di temi “maledetti”», centrale e con un chiaro rimando all’antitesi baudelairiana tra Spleen e Idéal è il tòpos del dualismo, per citare il titolo della lirica-manifesto di Arrigo Boito che afferma «Son luce ed ombra; angelica/farfalla o verme immondo» e continua con un’allusione al piccolo uomo artificiale del Faust di Goethe «O creature fragili/ dal genio onnipossente/ Forse noi siam l’homunculus/ di un chimico demente». Un dualismo declinato non solo come contrasto tra Bene e Male, tra Terra e Cielo, tra Realtà e Ideale ma anche, soprattutto in Emilio Praga, espressione della condizione di alterità dell’artista rispetto alla società e in Ugo Igino Tarchetti come antitesi tra Vita e Morte simboleggiata nel contrasto tra Clara, donna bella e solare, e Fosca, donna isterica la cui patologia psicofisica è oggetto di uno studio clinico nel suo romanzo più noto del 1869 che prende il titolo proprio da questo personaggio.

E centrale non solo il dualismo di Baudelaire, attraverso cui conoscono in traduzione Edgar Allan Poes, scrittore statunitense dell’immaginazione allucinata, ma anche l’irrazionale e il macabro, propri del Romanticismo tedesco di E.T.A. Hoffmann e di Heinrich Heine.

Se la Scapigliatura è una parentesi letteraria tutto sommato provinciale e che si esaurisce nel giro di un ventennio come rielaborazione tematica di repertori romantici e simbolisti francesi ed europei, tuttavia forse è la figura di Carlo Dossi quella che risulta la più originale e novecentesca. Estraneo ai canoni dell’artista maledetto, Dossi, funzionario ministeriale e diplomatico durante il governo Crispi, era consapevole che in arte ogni rivoluzione si fa sul piano dello stile.

Dossi punta sull’aspetto fonico delle parole, sul potere simbolico del suono, sulla fusione tra musica e poesia, come afferma in L’Altrieri (1868): «è impossibile imprigionare – salvo che dentro un rio di musica – certi pensieri che tra loro si giungono non già per nodi grammaticali ma per sensazioni delicatissime e il cui prestigio sta per l’affatto nella nebulosità dei contorni». Dossi lavora inoltre sulle scelte lessicali accostando termini di varia provenienza, dialettalismi, forme stranieri, latinismi ma anche neologismi in un vero e proprio pastiche, che consentono di collocare Dossi in quella “linea lombarda” che arriva fino alla prosa espressionista di Carlo Emilio Gadda. Inoltre anticipa di qualche decennio Luigi Pirandello, perché l’originalità della lingua di Dossi è funzionale alla sua poetica dell’umorismo, che considera il carattere generale della letteratura moderna e traccia una storia della letteratura umoristica da Rabelais a Sterne fino al poeta dialettale Carlo Porta e a Manzoni, suo punto di riferimento imprescindibile per la complessità narrativa e la rivoluzione linguistica, a differenza della restante poesia scapigliata, il cui impulso eversivo si esercita invece contro Manzoni e quell’«estenuata prosa pietistica dei manzoniani», come spiega Isella, e contro gli «stanchi clichés patriottico-moralistici del tardo romanticismo» ad esempio di Prati e Aleardi.

Il rifiuto di Manzoni è sintomatico di una profonda frattura generazionale, è il rifiuto della tradizione lirica sette-ottocentesca da parte della nuova generazione di artisti e letterati, è un anti-manzonismo irrequieto che trova voce nella lirica programmatica Preludio nella raccolta Penombre (1864) di Emilio Praga che di Manzoni dice «Casto poeta che l’Italia adora,/ vegliardo in sacre visïoni assorto/ tu puoi morir!… degli anticristi è l’ora!» sottolineando così l’insofferenza nei confronti della monumentalizzazione cui Manzoni era stato consacrato e la fine del tempo della religiosità manzoniana, è infine il rifiuto di una paternità letteraria da parte di una generazione che vuole scandalizzare e provocare il pubblico, che considera suo “nemico”, l’ipocrita lettore della poesia introduttiva di Lesfleursdu mal, e che già canta il tedio esistenziale, la monotonia, l’ennui di Baudelaire: «O nemico lettor, canto la Noja, / l’eredità del dubbio e dell’ignoto, / il tuo re, il tuo pontefice, il tuo boja, / il tuo cielo e il tuo loto».

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Cinquant’anni fa, il 5 febbraio 1972, a New York moriva Marianne Moore e nel medesimo anno le sue poesie iniziarono ad essere tradotte in italiano da Lina Angioletti e Gilberto Forti per Rusconi, dapprima in due volumi separati, Il basilisco piumato, con un’introduzione di Eliot Il fascino del microscopio, nel 1972 appunto, e nel 1973Come una fortezza con un’introduzione di Auden Il bestiario di Marianne Moore, in seguito, nel 1991, vennero raccolte in volume unico per Adelphi con entrambi i saggi.

Nata a Kirkwood il 15 novembre 1887, laureatasi al Bryn Mawr College, direttrice della rivista «Poetry» ed editrice della rivista «The Dial», Marianne Moore, dopo l’uscita in Italia del suo secondo volume di poesie, viene definita da Pasolini –  che già all’indomani dell’uscita del primo volume di poesie mooriane la considerava una «meravigliosa lettura», tra quelle fondamentali della sua vita – «una poetessa americana squisitamente borghese, una vera e propria signora […] che appartiene a una élite, l’élite più sublime in cui la cultura borghese subisce una specie di transustanziazione».

Anche Bertolucci in Ho rubato due versi a Baudelaire saluta come «miracolo d’eleganza» i versi Marianne Moore, che ritiene la «Grande Signora (o Signorina?) della poesia americana moderna».

Della Moore, celebrità minore dei circoli letterari newyorkesi degli anni Trenta, appassionata di atletica e habituée di incontri di pugilato e di baseball che seguiva con il suo tipico mantello nero e un cappello a tricorno, era già apparsa in italiano la traduzione dei suoi Collected Poems del 1951, che le valse il National Book Award e il Premio Pulitzer per la Poesia, condotta nel 1962 da Giovanni Galtieri, con un’introduzione, Il suo scudo, di Randall Jarrell che analizza l’evoluzione stilistica della Moore da una «maniera alquanto manierata» verso la sintesi, «la prima grazia dello stile».

Non a caso Italo Calvino nelle Lezione americane parla di Marianne Moore nel capitolo Esattezza Calvino e le dedica anche uno dei Saggi 1945-1985 mettendone in risalto la «giustezza o appropriatezza della parola, dei ritmi, delle immagini».

Nel saggio intitolato Marianne Moore and the Sublime Bonnie Costello considera la Moore, le cui caratteristiche principali sono «modesty, reserve, neatness of finish», una «Keatsian poet» incasellandola in quella forma di sublima «quite different from the “egotistical sublime”. It is the sublime of negative capability»: la Moore si presenta come un camaleonte senza un io che vive nel gusto la cui estetica del sublime si definisce per via negativa «a discovery of the infinite in the cumulative failure of the finite».

Esattezza, concisione e ironia caratterizzano Marianne il cui io è un occhio – secondo il calembour inglese I – che cade in estasi a forza di avvertire il fascino della sfumatura inventando così la propria «lingua corretta, elegante, sperimentale nel modo, eccentrica nel timbro, assolutamente sua e di nessun altro» che trova spazio in versi irregolari e labirintici, dal «tono prosastico-conversativo, dalla forma cedevole, dal ritmo stravagante mosso dalla velocità di formazione e trasformazione dell’immagine», come osserva Nadia Fusini.

Meticolosa, affilata, fastidiosa, esigente, la Moore, la cui parola, limpida e cristallina, è frutto dell’umile e precisa osservazione della realtà, pensa che la bellezza della cosa creata sia proporzionale all’esattezza pignola e incontentabile del creatore: «The/ result is not poetry, nor till the poets among us can be/ literalists of imagination ‒ above/ insolence and triviality», così nel componimento Poetry. Verista dell’immaginazione», Marianne desidera servire piuttosto che dominare la parola, vale per lei quanto esclama Eliot nel The Love Song of J. Alfred Prufrock: «It is impossible to say just what I mean!». «Speciosa e inflessibile come tutti i visionari» la Moore persegue «l’ardua e meravigliosa perfezione, questa divina ingiuria da venerare nella natura, da toccare nell’arte, da inventare gloriosamente nel quotidiano contegno»: così Cristina Campo nel saggio Gli imperdonabili dedicato proprio a Marianne Moore, Gottfried Benn e Hugo von Hofmannsthal.

Come la scrittura di Cristina Campo anche quella di Marianne Moore tende al grado zero, ma se per la prima si tratta del silenzio postulato da Mallarmé, di quello che Roland Barthes definisce un «tempo poetico omogeneo che si incunea tra due strati e fa esplodere la parola, ancor più del frammento di un crittogramma, come una luce, un vuoto, un omicidio, una libertà» nel caso della Moore si tratta piuttosto della lingua basica inaugurata da L’Étranger di Camus,  quella che Roland Barthes chiama la «Parola trasparente» che supera la Letteratura e «realizza uno stile dell’assenza che è quasi un’assenza ideale dello stile».

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Icona mondiale della storia della musica e della cultura contemporanea americana – Bob Dylan: la nascita di una icona è il titolo di un libro di Elisa Devecchi (Gruppo Albatros, 2011) – premio Nobel per la Letteratura nel 2016, cantautore, compositore, musicista, poeta e artista, Bob Dylan compie oggi ottant’anni.

Nato a Duluth, nel Minnesota, il 24 maggio 1941, con il nome di Robert Allen Zimmerman, Dylan cambiò il suo nome presso la Corte Suprema di New York nel 1962 e scelse “Bob” dato che, come spiega nella sua autobiografia Chronicles – Volume 1 (pubblicata negli Stati Uniti dalla Simon & Schuster), c’erano molti Bobbies nella musica popolare del tempo e “Dylan” con allusione al poeta Dylan Thomas.

Il suo primo album, Bob Dylan, voluto nel 1961 da John Hammond, talent scout della Columbia Records, non ebbe un grande impatto ma sia Hammond che Johnny Cash continuarono ad appoggiare Dylan e nel 1963 con il secondo album, The Freewheelin’, Dylan iniziò a farsi un nome e impressionò anche i Beatles: bellissime canzoni d’amore, come Girl from the North Country inclusa poi in Nashville Skyline (1969) in duetto con Cash, si alternano ad altrettanto bellissime canzoni di protesta, tra cui Blowing in the Wind, dove, come in A Hard Rain’s-A Gonna Fall, coniuga la precisione e l’immediatezza della parola propria della poetica imagista, la tecnica dello stream of consciousness, toni blues surreali e progressioni armoniche del folk.

Nello stesso anno, Dylan e la compagna, Joan Baez, divenute figure di rilievo per la difesa dei diritti civili, cantarono durante la Marcia su Washington in cui Martin Luther King pronunciò il suo discorso I have a dream. E sempre nel 1963 uscì il suo terzo album, The Times They Are a-Changin’ – marcatamente politico, cinico e rinunciatario, si pensi a RestleesFarewell, sebbene non manchino alcune canzoni d’amore, come One Too ManyMornings – con cui “si esaurisce” la prima fase folk in direzione di una svolta stilistica, quella del 1965, inaugurata da BringingItAll Back Home, primo album in cui Dylan è accompagnato da strumenti elettrici e che contiene capolavori musicali e poetici quali Mr. Tambourine Man e It’sAll Over Now Baby Blue.

Nel 1965 Dylan divenne una leggenda del songwriting, in testa alle classifiche con il suo singolo Like a Rolling Stone, e incise l’album intitolato come la strada che porta dal Minnesota, suo stato natale, a New Orleans, capitale della musica, Highway 61 Revisited, che costituisce con l’album precedente, BringingItAll Back Home e il successivo Blonde on Blonde (1966) una trilogia paradigmatica della cultura del XX secolo.

Nel 1966 Dylan fa un incidente, avvolto dal mistero – tentato suicidio, droga, distrazione, guasto meccanico ‒ a bordo della sua Triumph Tiger T100 – nei pressi di Woodstock, al cui Festival rifiutò di partecipare per suonare al Festival dell’isola di Wight, il 31 agosto 1969. Dedito alla causa umanitaria, nel 1971 Dylan suonò inaspettatamente al Concerto per il Bangladesh di George Harrison, con cui aveva scritto l’anno prima I’d Have You Anytime.

Il celebre  singolo Knockin’ on Heaven’s Door, estratto dalla colonna sonora del film Pat Garrett e Billy Kid, risale a due anni dopo: la Columbia Records lo pubblicò nel 1973.

Nel 1975 Dylan scrisse una canzone di protesta in difesa del pugile Rubin Carter detto Hurricane, imprigionato per triplice omicidio nel New Jersey e incontrato in carcere da Dylan, convinto della sua innocenza. Il brano, Hurricane, appunto, fu suonato da Dylan in ogni data del suo tour, la Rolling Thunder Revue, cui prese parte anche Allen Ginsberg.

Verso la fine degli anni Settanta, nel 1978, Dylan abbracciò la religione cristiana ma questa rinascita fu impopolare tra i fan e tra gli amici musicisti: John Lennon scrisse, senza riuscire a terminarla a causa della sua morte, Serve Yourself, in risposta al Gotta Serve Somebody di Dylan.

Gli anni Ottanta e Novanta videro un Dylan sperimentatore, ad esempio con l’album Empire Burlesque (1985), ricco di canzoni rock e brani da ballare, e pluripremiato: World Gone Wrong nel 1993 ottenne il Grammy Award come migliore album folk tradizionale e nel 1997 Time Out of Mind ottenne tre Grammy Awards.

Ed è proprio la sua continua ricerca del nuovo, unita alla bellezza e al valore letterario dei suoi testi, la motivazione con cui gli viene conferito il Premio Nobel per la Letteratura nel 2016 («for having created new poetic expressions within the great American song tradition»).

Menestrello, poeta, un po’ Rimbaud, un po’ Keats, un po’ Blake, icona di stile, Dylan, che non gradirebbe queste etichette, come lui stesso ha dichiarato («Mito, leggenda vivente, poeta elettrico, Me ne frego e mi rompe pure un poco. Nel momento stesso in cui mi rifilano un’etichetta è come se alzassero una barriera tra il pubblico e me. Non lo prendo come un complimento. Per me le parole “leggenda” o “icona” non sono che sinonimi educati per dire “è stato fatto fuori”.») e che non gradirebbe neppure essere identificato come artista engagé («Non ho mai pensato che uno dei miei dischi potesse influenzare il corso delle cose. Se avessi voluto agire sulla società avrei fatto altre cose… Sarei andato a Yale o ad Harvard per diventare un politico o una roba del genere»), è, e per questo resterà immortale, amplificatore dell’Arte, il cui compito, come lui stesso spiega, è quello di «trascinarti via dalla sedia, trasportarti da una dimensione all’altra».

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di Rossella Farnese

Istituita a Vienna nel 1961 durante il IX Congresso Mondiale dall’International Theatre Institute (I.T.I.) su proposta di Arvi Kivimaa a nome del Centro Finlandese, la Giornata Mondiale del Teatro venne celebrata per la prima volta il 27 marzo 1962 in occasione della cerimonia di inaugurazione del Teatro delle Nazioni che si svolgeva a Parigi. Il primo Messaggio fu scritto da Jean Cocteau che affermava: «il teatro richiede al pubblico una credulità quasi infantile: il pubblico migliore è ancora quello che guarda uno spettacolo di marionette».

Pietra miliare per le riflessioni dedicate alle bambole articolate è il saggio di Kleist Über das Marionetten theater (1810) che pone il motivo della colpa adamitica – l’infrazione del divieto divino da parte di Adamo ed Eva, la “caduta”, seguita al “taglio” della corda e quindi alla perdita di comunicazione tra Cielo e Terra – in relazione alla marionetta, che l’attore dovrebbe prendere a modello per la Grazia che le deriva dal fatto di mantenere senza posa un centro di gravità, nel quale per Kleist si dovrebbe identificare la vis motrix dell’attore “ideale”. La marionetta ha tre vantaggi: non spostando mai l’equilibrio dalla sua anima, la Grazia del movimento della marionetta non è artificiosa, posticcia o affettata; la marionetta è inoltre antigrave, indipendente cioè dalla forza di gravità, la marionetta può avvicinarsi al suolo sfiorandolo senza mai interrompere il flusso della sua danza elevandosi verso l’oltre, partecipando di una dimensione divina; infine la marionetta non ha coscienza, la sua Grazia resta quindi incorrotta, perché la marionetta non si guarda allo specchio non è inibita pertanto – al contrario dell’uomo cui la porta del Paradiso è stata sprangata per aver mangiato dall’albero della conoscenza – dalla ragione. Se le considerazioni di Cocteau vengono fatte dalla e per la prospettiva del pubblico, quelle di Kleist si collocano invece sulla parte opposta, quella del palcoscenico, di quel tipo di palcoscenico che Rainer Maria Rilke – attento lettore di Maeterlinck, che rifiutando la concezione naturalistica di attore proponeva di sostituirlo con ombre dal valore metaforico e non letterale, cambiando così lo statuto dei personaggi che agirebbero guidati da un destino superiore – nelle sue considerazioni sul teatro definirà il “palcoscenico del cuore”.

Facendo un passo indietro, il termine “marionetta” è molto versatile, l’etimologia consente di individuare essenzialmente due tipologie di declinazione: la prima appartiene a una sfera bassa e volgare, si sovrappone al termine “burattino”, la seconda al contrario si realizza in una sfera sublime. Il “Burattin” era il secondo Zanni della Commedia dell’Arte così chiamato peri suoi atti scomposti come un piccolo “buratto” (setaccio per la farina): un’origine legata alla terra. “Marionetta” potrebbe derivare a sua volta dalle “marionette”, figurine vendute a Venezia dagli ambulanti in occasione della Festa delle Marie oppure dall’antico francese “maryonette” diminutivo di Marion, diminutivo della Vergine Maria: un’origine legata all’ambito religioso. La marionetta è quindi sia portatrice di valori terrestri, subumani, inferi, emblema della meccanizzazione, della mancanza di autonomia dell’uomo sia assume la funzione di simbolo, nel senso più proprio del termine (dal greco sùn + bàllo = collegare), mediante il filo che le consente di abbandonare la materialità, oscillando tra la pattumiera e l’eternità.

Il saggio di Kleist, ripreso ad esempio nel 1814 da Hoffman in Le curiose pene di un capocomico, ponendo una netta frattura rispetto ai primattori ottocenteschi e alla drammaturgia fin de siècle, prefigura anche due linee: da un lato la marionetta diventa una metafora che rinvia a una riflessione extra-teatrale, dall’altro il teatro simbolista indaga la marionettizzazione dell’attore in due direzioni, escludendolo dalla scena in quanto il teatro, specchio non della realtà ma dell’anima, deve creare sinestesie e l’attore di carne è un ostacola all’evocazione di un’idea, oppure reinventarlo in termini astratti, liberato dalla gravità, smaterializzato.

Un teatro astratto, costituito dal puro movimento delle forme, del colore e della luce, dove l’inorganico viene animato dallo Spirituale che sta in fondo alle arti: è questa  la concezione estetica di teatro elaborata da Kandisky. La materialità della scena e i fondamenti logocentrici del teatro dove predominano parola e psicologia sono rifiutate anche da Antonin Artaud che, in Le théâtre et son double (1938), scopre nello spettacolo orientale, ad esempio nel teatro balinese, una possibilità opposta a quella diffusa sulle scene europee in quanto incentrato su un’idea fisica e non verbale di teatro, compreso quindi nei limiti di tutto ciò che può avvenire sul palcoscenico, indipendentemente dal testo scritto.

E così pure Pirandello, di cui uno dei caposaldi di poetica è la dicotomia tra il flusso della vita e la fissità delle forme, sia nel metateatrale Sei personaggi in cerca d’autore (1921) sia nei Giganti della montagna (1936), auspica un teatro mentale, senza compromessi con la fisicità, senza scarto tra statuto ideale del personaggio e sua incarnazione sul palcoscenico, dove i doppi degli attori incarnano i fantasmi usciti direttamente dalla sfera dell’arte, unendo la dimensione immateriale alla loro essenza di presenze sceniche.

Tali considerazioni pongono le basi per riflettere su quel «dirottamento etimologico» del termine “teatro” nella cultura occidentale, di cui già nel 1976 parlava Umberto Artioli.

L’imperialismo della parola è un a priori tutto occidentale, il visivo – cui è al contrario collegato etimologicamente il termine “teatro” (dal greco theàomai = guardare) – è considerato effimero. Ma il teatro vive di effimero e anzi è esso stesso effimero nel divario tra testo scritto, stabile e permanente, e rappresentazione scenica, mutabile e irripetibile. «Fra duecentomila anni non vi sarà nulla», dice lo zio Sorin nel celeberrimo dramma in quattro atti di Anton Cechov Il gabbiano e Konstantin replica «Ci rappresentino appunto questo nulla». Scritto nel 1895 e rappresentato per la prima volta a Pietroburgo l’anno successivo con un insuccesso così clamoroso al punto che l’attrice che  impersonava Nina perse la voce e Cechov durante gli ultimi due atti abbandonò la platea e rimase dietro le quinte, Il gabbiano iniziò a incontrare il favore di pubblico e critica a partire dal 1898: la messa in scena di Stanislavsky al Teatro d’Arte di Mosca, da lui fondato l’anno prima, fu infatti un vero successo. Il gabbiano è un’opera metateatrale che, intrisa di quell’autunnale realismo intimistico, cifra inconfondibile di Cechov, riflette sul bisogno di un profondo rinnovamento della scrittura drammatica e della concezione scenica: «Eccoti il teatro. Poi la prima quinta, poi la seconda e più in là un vuoto spazio. Niente scenografia. La veduta si apre direttamente sul lago e sull’orizzonte. […] Del teatro non si può fare a meno. Sono necessarie nuove forme», dicono nel primo atto Konstantin e lo zio Sorin. Figlio di Irina, una grande attrice incapace di fare la madre e che vuole solo se stessa, Konstantin combatte contro le convenzioni teatrali ottocentesche, rappresentate dalla madre, che riproducono sulla scena la banale routine borghese dando una morale utile agli usi domestici. Interrotta bruscamente la messa in scena a causa dei ripetuti interventi sprezzanti di Irina, il medico Dorn nota invece che il ragazzo ha talento e lo esorta a continuare dichiarandosi turbato per quella rappresentazione, quasi surrealistica potremmo dire: con Il gabbiano Cechov scrive tra le righe un testo di teoria del teatro calato in un testo drammatico, l’arte non deve suscitare il riso ma il turbamento, deve esprimere un’astrazione, una rappresentazione silenziosa di moti interiori.

«Bisogna rappresentare la vita non com’è e non come deve essere, ma come ci appare nei sogni»: replica Konstantin all’amata Nina, aspirante attrice che aveva rimarcato che nella sua commedia non c’erano «figure vive». E non ci sono figure vive perché il teatro va oltre la quotidianità, porta in scena gli stati d’animo, l’azione teatrale, diventa, come dirà Maeterlink “azione di secondo grado”, il vero evento è cioè lo spazio dell’anima e non a caso, alzato il sipario non c’è nulla, solo il lago. Il lago e «tonnellate d’amore», come scriveva lo stesso Cechov in una lettera del 21 ottobre 1895 all’amico Suvorin, un amore impossibile, illusorio, lontano, chimerico, fugace, ossessivo – Semen ama Maša, che ama Konstantin, che ama Nina, che ama Trigorin, amato da Irina, amata da Dorn , amato da Polina – un amore che è nostalgia romantica e malinconico Streben, riflesso in un set bohèmien di un autunno russo fin de siècle: «Amare senza speranza, interi anni aspettare sempre qualcosa…», dice così Masa all’inizio del terzo atto. Teatro nel teatro, amore e arte, dunque questa la triade tematica del dramma di Cechov. Prima della messa in scena, Konstantin e la madre Irina citano alcuni versi dell’Amleto di Shakespeare che ricorre anch’egli proprio in quel dramma all’artificio del teatro nel teatro, inoltre Konstantin cerca di salvare la madre Irina da Trigorin così come Amleto cerca di salvare la madre Gertrude dallo zio Claudio.

L’amore è il motore del dramma come capiamo sin dal caustico scambio di battute d’apertura tra Semen e Masa: «Perché va sempre vestita di nero? È il lutto per la mia vita. Sono infelice». E poi le riflessioni sull’arte e sulla vita da artista – drammaturgo, attore, scrittore – così suggerisce il medico Dorn a Trigorin: «rappresenti soltanto ciò che è importante ed eterno […] ma se mi fosse stato concesso di provare l’impulso dello spirito che hanno di solito gli artisti durante la creazione credo che avrei disprezzato il mio involucro materiale e tutto ciò che è proprio di questo involucro per innalzarmi lontano dalla terra». E poi il titolo Il gabbiano, figura allegorica della libertà dell’artista, che ha innumerevoli punti di contatto con il celebre albatros baudelairiano e che continua a esercitare il suo fascino su scrittori e regista, quali Patrick Modiano e Marco Bellocchio ad esempio.

Il Premio Nobel per la Letteratura 2014 ha pubblicato infatti nel 2017 un testo teatrale Il nostro debutto nella vita (edito in Italia da Einaudi), i cui protagonisti sono due ventenni Jean e Dominique. L’azione si svolge quasi interamente nel camerino di un teatro, con un altoparlante che restituisce le voci fuori scena degli attori che provano. Lui vuole diventare uno scrittore e gira con il proprio manoscritto in una valigetta, lei è un’attrice che sta facendo le prove proprio de Il gabbiano di Cechov: ancora una pièce metateatrale quindi e ancora una riflessione sulla vita dell’artista e sul rapporto tra realtà e sogno, tematica ricorrente negli scritti di Modiano.

Quarant’anni prima invece, nel 1977, il regista de I pugni in tasca girava una fedele ma poco acclamata rappresentazione dell’opera di Cechov. «Bellocchio non è certo uno sconosciuto ma sul suo Gabbiano chissà perché l’attenzione della gente non si è destata», scriveva così Natalia Ginzburg su «La Stampa» il 29 novembre 1977. Come Bellocchio stesso dichiara ciò che lo ha attirato nel dramma cechoviano è stata la rabbia di Konstantin al punto che aveva pensato di interpretarlo lui stesso: «Konstantin è un parente stretto del protagonista de I pugni in tasca e appartiene ormai al mio passato. Nel Gabbiano c’è un po’ condensata la mia storia […] Sono stato Konstantin (quanto lo sono ancora?), il giovane scrittore senza fama e senza soldi che rifiuta i compromessi, e temporaneamente sono stato Trigorin (rischio sempre di diventarlo), lo scrittore di successo che non vuol saperne di rimettersi in discussione…». Un film raffinato, una rappresentazione disincantata e fredda, un ritratto psicologico di una famiglia, così come ne I pugni in tasca: se nella sua prima pellicola, controversa e intensa,  un figlio, magistralmente interpretato da Lou Castel, è ostacolato nel suo bisogno di indipendenza dalla madre cieca, ora Bellocchio rappresenta in un set bellissimo che cattura sin dalle prime inquadrature lo spettatore – un lago in campagna al crepuscolo, le luci tremule delle fiaccole, il palco improvvisato – un figlio, altrettanto magistralmente interpretato da un giovane Remo Girone, che si sente frustrato dal narcisismo della madre, un giovane artista i cui sforzi sfociano nell’umiliazione di una madre egocentrica e del suo amante.

Concludo con le parole della Ginzburg tornando alle riflessioni iniziali sul bisogno di un teatro smaterializzato ed etimologicamente visivo: «Le parole scorrono tra le persone liquide, rotte, stracciate e mai abbiamo l’impressione di assistere a una commedia. Pure di tutta al grandezza e bellezza delle parole di Cechov non una sillaba va dispersa. Ma esse non hanno qui alcuna sonorità teatrale. Solo così si poteva portare il teatro di Cechov sullo schermo, liberando le parole di ogni solennità e sonorità e stracciandole in mezzo alle immagini».

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Viziata, bugiarda, capricciosa, sventata e instabile, Francesca, la protagonista del film Nata di marzo (1957) di Antonio Pietrangeli, ha insomma tutte le caratteristiche di chi è per l’appunto nata nel mese di marzo.

Interpretata dalla vivace Jacqueline Sassard – lanciata l’anno prima da Lattuada in Guendalina – Francesca è una figura femminile irrequieta e complessa, abilmente indagata dal regista che, con il suo sguardo fenomenologico sul reale – lucido, talvolta amaro, mai cinico – ha esplorato la crisi del soggetto rispetto alla società in cui vive e la crisi del rapporto uomo/donna.

Laureato in Medicina, appassionato di cinema, segretario di redazione, poi redattore e critico per la rivista «Bianco e Nero» fondata dal Centro Sperimentale di Cinematografia, titolare della rubrica Sala di proiezione su «Star», Antonio Pietrangeli, definito da Alessandro Blasetti «la penna più implacabile del cinema italiano»,  polemizza nei suoi scritti contro il calligrafismo, l’eccessivo formalismo, i chimismi estetici e le esperienze puramente ritmiche e plastico-figurative, così ad esempio in un articolo dell’agosto 1942 su «Bianco e Nero»: «Occorrono nuove energie, spinte e giovani che credano al cinema come a una vocazione e che abbiano in sé il fermento di un mondo già chiaro da esprimere […] e che amino una realtà fuori da ogni stilismo convenzionale e da ogni retorica paesaggistica». Il suo bisogno di realismo– in osmosi con l’esperienza d’oltralpe della Nouvelle Vague, in particolare con François Truffaut – è dettato da un bisogno di essenzialità, di equilibrio, di osservazione, non di dimostrazione, e di contatto con una realtà, non statica e inerte, ma viva. All’esornare Pietrangeli preferisce quindi immergersi nei meandri nella psicologia, in particolare di quella femminile – si pensi al celebre, sebbene di nicchia, trittico La parmigiana (1963), La visita (1964) e Io la conoscevo bene (1965). Traduttore, ad esempio di Jean Cocteau e di Sartre, e sceneggiatore – da Ossessione per Visconti, sebbene non abbia partecipato all’iniziale stesura del copione, alle collaborazioni con Brancati e Lattuada come la riduzione de Gli indifferenti di Moravia per un film (Il temporale) bloccato dalla censura fascista prima ancora delle riprese, fino all’incontro con Rossellini – convinto che una forma di scrittura sia bella o brutta solo in relazione a una storia, i racconti di Pietrangeli sono strutturalmente fratturati, scomposti in numerosi e continui andirivieni temporali. È, ad esempio, il caso di Nata di marzo, briosa sophisticated comedy costruita a episodi che si snoda attraverso tre lunghi flashback.

Ambientata a Milano, perché come spiega il regista su «Cinema nuovo» nel marzo 1958 «A Milano è più facile identificare un tipico ambiente borghese con orari e abitudini, doveri e quartieri. A Roma la borghesia è meno agglomerata e identificabile, più dispersa […] Questo singolare fenomeno di una città in perenne ebollizione crea un’atmosfera […] diversa da quella di Roma e che si confaceva al genere di storia che ho voluto raccontare», Nata di marzo affronta i temi cari al regista: il dissidio coniugale e il disequilibrio uomo/donna. Chiusa in casa da sola, mentre il marito Sandro, interpretato da Gabriele Ferzetti, lavora come architetto, Francesca, che si era felicemente sposata, si ritrova invece insofferente e Pietrangeli mette abilmente in scena alcune metonimie di questa insoddisfazione: Francesca ad esempio sposta di continuo i mobili, cambia di continuo domestica, fa acquisti compulsivi di oggetti inutili, come un finto prato all’inglese da stendere in balcone – forse per rievocare, secondo una classica dialettica interno/esterno, i bei momenti spensierati dell’inizio della relazione – si muove senza sosta e divide il letto matrimoniale. Francesca non si ritrova nel ruolo che la società vorrebbe per lei e Pietrangeli non a caso la riprende sempre attraverso dei filtri visivi, dagli occhi della statua nella scena di apertura del film al finestrino del tram nella controversa scena finale. Sandro è affettuoso ma anche superficiale e vuole che Francesca sia la donna di casa secondo il ruolo che la società italiana le ha designato – la collega con la quale ha contatti telefonici e con la quale Francesca lo sorprenderà al Biffi è infatti svizzera, spiega. Quello che manca a Francesca, e quello che in generale manca alle donne dei film di Pietrangeli, è una piena realizzazione, se Celestina in Il sole negli occhi vorrebbe un figlio nel matrimonio e se Dora, interpretata da una giovanissima Catherine Spaak, in La parmigiana vorrebbe Nino o forse solo se stessa  – più complessa invece la figura di Adriana, interpretata da Stefania Sandrelli in quello che si può considerare l’apice della produzione del regista, Io la conoscevo bene – Francesca aspira alla propria autonomia: finge di saper scrivere a macchina e trova lavoro come dattilografa e poi guida, ribaltando così il cliché della donna che, in quanto tale, non sa guidare. Pietrangeli nei suoi film porta in scena tutto questo, analizza tutto questo senza mai giudicare e, ben lungi dalla legge sul divorzio, avrebbe voluto un riscatto per Francesca.

Veniamo quindi al finale, a proposito del quale il regista Stelio Martini su «Cinema nuovo» scriveva «È vero che i due protagonisti alla fine si riconciliano, ma lo fanno come due cani bastonati, i quali hanno pagato caro lo scotto della loro impreparazione al matrimonio. Ciò che nel film viene messo in luce sono le difficoltà del matrimonio e la necessità di affrontarlo con piena consapevolezza». D’altra parte però, come spiega Ettore Scola – tra i collaboratori insieme a Maccari – la riconciliazione non era prevista nella prima stesura della sceneggiatura in cui si assisteva alla separazione definitiva della coppia – dopo il tradimento scoperto da Francesca. Fu infatti la produzione a insistere per uno smielato e conformista happy ending, anche se, a ben guardare, si tratta di un finale non proprio felice o comunque problematico e che non annulla le istanze paritarie della protagonista. Dopo che Sandro le ha detto che non può perdonarla per aver avuto un amante, Francesca sale sul tram e quando inizia a piangere si sente chiamare a gran voce: è Sandro che ha cambiato idea e le corre incontro, così lei scende di corsa dal tram, lo abbraccia e solo allora, dopo cioè che Sandro ha accettato l’eventuale tradimento, gli confessa di essersi inventata tutto. Concludo con il telegrafico e mordace commento di Piera Detassis: «Il lieto fine è salvo, il pensiero di Pietrangeli anche, la morale pure».

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di Rossella Farnese

Movimento avanguardistico esclusivamente inglese, nato dalla necessità di porre in relazione letteratura e arti visive,  il Vorticismo ha il suo centro privilegiato a Londra e si evolve tra il 1913 e il 1915, quando si estingue sotto l’impatto della prima guerra mondiale. Punto di riferimento teorico e operativo è la rivista Blast: il Vorticismo sosteneva non a caso una visione “esplosiva” della scena letteraria e artistica dove un limitato numero di figure anticonformiste diede vita a un movimento di pensiero e di azione rivoluzionario.

Indiscusso propugnatore del movimento fu l’artista Wyndham Lewis; la metafora del vortice la si deve invece a Ezra Pound che a sua volta alludeva a un simbolo di William Blake. Era il 12 giugno 1914 quando un ristretto gruppo di amici, che appose la propria firma sul primo numero di Blast, affidò alle riviste Spectator e Machester Guardian l’onere storico di registrarela prima apparizione pubblica del termine “vorticista” come amava autodefinirsi: si tratta, oltre al pittore-poeta Lewis, di artisti quali William Roberts, Helen Saunders, Henri Gaudier-Brzeska, Edward Wadsworth e di letterati quali Ford Madox Ford, Dorothy Shakespear, Rebecca West.

La poetica vorticista, consegnata a due manifesti comparsi su Blast, si caratterizza per la fusione di poesia e prosa volta a esprimere l’età delle macchine: il vortice, paradigma della scrittura vorticista, è al tempo stesso in movimento e immobile, veloce e tendente alla stasi. La tecnica vorticista, della frammentazione linguistica, della citazione come punto di tensione e di energia unificante, era anche quella del montaggio cinematografico, inventata dall’americano Griffith. Il Vorticismo tuttavia non perviene a una teorizzazione normativa paragonabile a quella del contiguo Futurismo: i manifesti programmatici di Blast non sono omologabili a quelli di Poesia redatti da Marinetti e lo stesso Lewis, che pure aveva fondato il Rebel Art Centre, organizzava freneticamente mostre, curava innumerevoli cataloghi, promuoveva le opere dei colleghi scrittori, dovette ammettere che il Vorticismo non era teoricamente vitale. Istituzionalmente la storia del movimento corrisponde all’attività degli Omega Workshop, attivi tra il 1913 e il 1919, coordinati da Roger Fry nella Fitzroy Street. Centrale la mostra alla Doré Gallery nel giugno 1915 e ancora nel gennaio 1917 la Exhibition of the Vorticists at the Penguin Club, organizzata da John Quinn a New York.

L’attività del Vorticismo, malgrado la sua breve vita, fu frenetica, coinvolse tantissime persone e stimolò accesi dibattiti teorici: fu un momento euforico, squisitamente “British”, di dinamismo artistico e letterario.

Movimento parallelo fu l’Imagismo, che risale alla pubblicazione in appendice ai Ripostes (1912) di Ezra Pound di cinque componimenti poetici del filosofo e poeta Thomas Ernest Hulme: in una nota Pound definiva le proprie e altrui poesie “imagistes”. La prima antologia, Des Imagistes, risale al1913, fu curata da Pound e includeva poeti quali Frank Stuart Flint, il già citato Ford Madox Ford, Amy Lowell, William Carlos Williams, James Joyce e naturalmente Pound, Hilda Doolittle e Richard Adlington. E del marzo dello stesso anno è anche il manifesto, sin dal titolo trasgressivo e anti-normativo, “A Few Dont’s by an Imagiste”, dove fu proprio una civetteria di Pound – innamorato della cultura francese – ad assegnare al movimento il nome francesizzante di Imagisme e ai suoi affiliati quello di Imagistes. Perseguire il dettaglio luminoso dell’immagine attraverso una sua diretta trasposizione linguistica nella “parola esatta” era questa la teorizzazione di Pound che scrive: «an Image is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time […] to use absolutely no word that does not contribute to the presentation». Altro riferimento teorico del movimento è per l’appunto T.E.Hulme, influenzato dal coevo filosofo francese Henri Bergson, ideatore delle images successives, e dai poeti del vers libre.

Legate all’Imagismo sono due prestigiose istituzioni, che nelle loro denominazioni indicano già il carattere privato e la durata effimera del movimento: il “Poets Club”, di cui T.E.Hulme era l’indiscusso protagonista, e in seguito il “Secession Club”, legato al bohèmien F.S. Flint, poi riformulato come “School of Images” cui aderì nel 1909 il giovane Pound appena giunto dagli Stati Uniti. E da lì a poco arriverà anche la sua amica ed ex fidanzata Hilda Doolittle, che si compiace di firmare i propri componimenti con le iniziali H.D. e che subito interagisce con il poeta Richard Adlington, suo compagno dal 1913.

Hilda Doolittle, nata il 10 settembre 1886, aveva studiato Lettere Classiche a Bryn Mawr, college femminile diretto dalla femminista Martha Carey Thomas. A Londra fu redattrice della rivista «The Egoist» e nel 1913 pubblicò le sue prime poesie su Poetry, soffrì di gravi disturbi psichici, fu sottoposta a elettroshock e curata dal 1933 da Freud cui dedicò nel 1956 Tribute to Freud – con alcune lettere inedite di Freud all’autrice. Nel 1915 partorì una figlia morta e subito dopo incontrò David Herbert Lawrence – l’autore di L’amante di Lady Chatterly – con cui ritrovò un po’ di equilibrio mentre il geloso Adlington decise di arruolarsi nell’esercito.

Nel 1917 ebbe una bambina, Perdita Adlington, dal pittore e critico musicale Cecil Gray, si separò poi da Adlington, tornato dalla guerra, e iniziò una relazione con un’amica, Bryer Hellerman, con cui fondò la rivista cinematografica «Close-Up» e la casa di produzione POOL e con cui fece lunghi viaggi: nel 1920 andò sull’Isola di Lesbo e l’anno dopo in Egitto – da cui trasse l’ispirazione per uno dei suoi ultimi lavori, il poema Helen in Egypt (1961). A New York incontrarono Marianne Moore, che H.D. già conosceva dal 1916, e iniziarono così una relazione a tre. Nel 1925 uscirono i suoi Collected Poems.

La produzione di Hilda Doolittle, autrice pressoché sconosciuta in Italia e riscoperta a partire dagli anni Settanta quando divenne un’icona del movimento femminista più per il suo inusuale stile di vita che per i suoi scritti, è vastissima: dalla poesia, da Sea Garden (1916) a Hymen (1921), da Heliodora and Other Poems (1924) a Red Roses for Bronze (1932) fino al postumo Hermetic Definition (1972), alla prosa, da Asphodel (1922) a Palimpsest (1926), da Kora and Ka (1930) a Bid me to live (1960). La parte della sua produzione che ha destato maggiormente l’attenzione della critica e che è stata oggetto di un revival, è quella scritta durante la Seconda guerra mondiale, ovvero The Walls do not fall (1944), Tribute to Angels (1945) e The Flowering of the Rod (1946).

Attratta dalla psicanalisi e dall’occulto, dai geroglifici e dalla comunicazione con i morti, H.D. fa una poesia piena di mitologia, caratterizzata dal verso libero e dalla precisione pittorica dell’immagine – per tornare all’Imagismo – un’immagine in movimento ed elementare molto vicina ai pittori del Blaue Reiter. È stata la prima donna a vincere la medaglia dell’American Academy of Arts and Letters nel 1960. Morì l’anno successivo, a Zurigo, il 28 settembre.

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di Rossella Farnese

Il 4 gennaio 1960, sulla strada per Parigi, presso Villeblevin, moriva Albert Camus: un incidente d’auto a bordo di una Favel Vega FV3B guidata dal suo editore Michel Gallimard, morto sul colpo. Nonostante l’incidente venisse imputato alla sola velocità elevata (circa 140km/h) del veicolo, emerse comunque il sospetto di un attentato del KGB: l’auto sarebbe stata manomessa dagli agenti segreti di Mosca per ordine del Ministro degli Esteri Šepilov, pubblicamente attaccato da Camus, che a più riprese aveva denunciato l’invasione sovietica in Ungheria e che si era espresso a favore del conferimento del Nobel al dissidente Boris Pasternak.

Sessant’anni dopo cosa resta? Resta tutto: l’uomo, l’opera, il pensiero. «Je me révoltedonc nous sommes» («Mi rivolto, dunque siamo»): è in questa frase tratta da L’hommerévolté (1951)che si trova la spiegazione. Questa formula lapidaria, rielaborazione personale del cogito cartesiano, è il grido di Prometeo contro i totalitarismi che negano all’uomo la libertà, ovvero la sua stessa natura di essere umano, ed è il grido di Sisifo contro l’assurdo. Intellettuale engagé, sul fronte sia politico che filosofico, attraverso le sue opere – generalmente classificabili nella triologia dell’assurdo, L’Étranger(1942), Le mythe de Sisyphe (1942), Caligula (1944), e nel ciclo della rivolta, La peste (1947), L’hommerévolté (1951), L’état de siège (1948) et Lesjustes (1949)– Camus tende alla luce, al sole che illumina il Mediterraneo della raccolta di «saggi solari» appunto, nel titolo italiano, L’été(1954), al deserto, perché è nella tabula rasa che è possibile la metamorfosi rigeneratrice della leopardiana ginestra, alla bellezza che sta sopra la storia e che è, come diceva Keats, verità.

Preso atto dell’assurdo come condizione alienante dell’essere umano Camus non ci sta, assume l’attitudine dell’uomo in rivolta, combatte contro la mancanza di senso dell’esistere. La presa di coscienza del sentimento dell’assurdo non porta alla rassegnazione ma alla ribellione e all’impegno. Se l’esistenza è irrazionale, priva di significato, estranea a noi stessi, tuttavia l’assurdo non è insito nella natura dell’uomo in quanto tale ma nei modi in cui egli articola la propria vita e i propri legami: fronteggiare la “peste”, allegoria del morbo latente che infetta la vita e declinabile come la guerra, il dispotismo, il male, attraverso la solidarietà e la tenacia è questa la soluzione proposta da Camus.

«Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta»: attraverso la figura mitologica di Sisifo, simbolo stesso dell’assurdo e la cui protesta contro tale condizione si risolve nella sopportazione, Camus delinea un primo – a mio avviso piatto, triste e poco convincente – escamotage. «Bisogna immaginare Sisifo felice», spiega in chiusura del saggio, perché Sisifo ha imparato a coabitare con l’assurdo ed è quindi libero perché assume su di sé il proprio destino e felice perché nella propria condanna diventa consapevole dei propri limiti. Il suicidio fisico non risolve l’assenza di senso e la tensione all’Assoluto svierebbe dal vero fardello: negando Dio il nichilismo è superato ma non basta, l’obiettivo per Camus è l’intensità della vita, una «révolte tenace»che oscilla tra solidarietà e solitudine nel «silencedéraisonnabledu monde». In un articolo del 1951 apparso su Les Nouvelles LittérairesCamus scrive «al centro della mia opera vi è un sole invincibile» e secondo me è a partire dal personaggio del dottore Rieuxdelineato qualche anno prima, nel 1947, che Camus inizia a lasciare la sua impronta solare avviando il secondo step del suo pensiero e virando la sua opera in direzione della luce slanciandosi così verso l’eternità, illuminando con quella «serietà chiarificante», che gli valse nel 1957 il Nobel per la Letteratura, «i problemi della coscienza umana». Se con il narratore di La peste l’uomo assume la statura di eroe la cui rivolta si caratterizza come engagement su un piano collettivo è già con Caligula (1944), sebbene in una prospettiva marcatamente politica, che Camus sonda il desiderio di felicità anelata a livello individuale da ogni essere umano: superuomo nietzschiano che asseconda anche in modo spregiudicato la propria volontà, Caligola si fa portatore dell’inquietudine dell’uomo che, rifiutando la propria finitezza e la sottomissione a chi detiene il potere, decide della propria vita in un delirio dell’onnipotenza che si traduce nella tragedia dell’uomo solo che ha scelto il potere contro gli altri uomini.

Impossibile quindi approcciarsi a Camus escludendo la chiave di lettura politica che soggiace anche in L’hommerévolté, interpretabile come critica ai crimini del comunismo sovietico e che determinò la rottura con Sartre e la rivista da questi diretta Lestempsmodernes. Esistenzialista ateo, Camus contrappone alla rivolta “storica” di Sarte quella “creativa” perseguibile attraverso l’arte; resta forse un legame con il Sarte della conferenza L’existentialisme est un humanisme(1945), che pone al centro l’individuo e la sua solitudine, la scelta, la responsabilità e la libertà.

«Questo mondo così com’è fatto non è sopportabile. Ho bisogno della luna, o della felicità o dell’immortalità, di qualcosa che sia demente forse, ma che non sia dentro questo mondo».

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di Rossella Farnese

« […] il pubblico della poesia è infinito vario inafferrabile/ come le onde dell’oceano profondo/ il pubblico della poesia è bello aitante avido temerario/ guarda davanti a se impavido e intransigente// mi vede qui che gli leggo questa roba/ e la prende per poesia/ perché questo è il nostro patto segreto/ e la cosa ci sta bene a tutti e due// […] il pubblico della poesia non ama mica me/ questo lo sanno tutti lui ama qualcun altro/ di cui io non sono che uno dei tanti valletti/ diciamo messaggeri se proprio vogliamo farci belli// il pubblico della poesia ama lei/ lei e/ solo lei e/ sempre lei// lei che è sempre così imprevedibile/ lei che è sempre così impraticabile/ lei che è sempre così imprendibile/ lei che è sempre così implacabile/ lei che attraversa sempre col rosso/ lei che è contro l’ordine delle cose/ lei che è sempre in ritardo/ lei che non prende mai niente sul serio/[…] lei che è la cosa più bella che ci sia// perché ama la poesia vi chiederete/ forse perché la poesia fa bene/ cambia il mondo/ diverte/ salva l’anima/ mette in forma/ illumina/ rilassa/ apre orizzonti […] il pubblico della poesia ama la poesia/ perché vuole essere amato vuole essere amato/ perché si ama profondamente e vuole essere rassicurato/ del suo profondo amore per se stesso […]»

da Le ballate della signorina Richmond (1977)

È morto ieri a Roma Nanni Balestrini, gravitante attorno all’antologia-manifesto della Neoavanguardia, I Novissimi, evento editoriale del 1961 che sfocerà qualche anno dopo nella fondazione del Gruppo ‘63. Nell’Introduzione all’antologia – che comprendeva testi anche di Elio Pagliarani, Alfredo Giuliani, Antonio Porta, Edoardo Sanguineti – Alfredo Giuliani ribadisce che rispetto alla «contemporaneità pura e semplice» dei Novissimi, il «moderno» dei lirici nuovi – alludendo all’antologia curata da Luciano Anceschi nel 1943 – cioè Ungaretti, Montale, Luzi, Sereni, Penna diventa passatismo e «preistoria».

Gli anni Sessanta, a partire da Laborintus di Sanguineti, uscito nel 1956 per le edizioni della rivista «Il Verri», rappresentano un turning point nella storia della poesia italiana delineandosi come il momento di massimo sperimentalismo linguistico.

La lingua poetica diventa impoetica, va verso la prosa e il parlato ‒ complice lo strettissimo rapporto tra linguaggio e ideologia – diventa un caotico ed esasperato magazzino plurilinguistico, riflesso dei mille linguaggi della società di massa, denuncia della crisi del soggetto e del suo linguaggio nell’epoca del capitalismo avanzato; per citare ancora l’Introduzione di Alfredo Giuliani, si tratta di una poesia schizomorfa, «mimesi critica della schizofrenia universale, rispecchiamento e contestazione di uno stato sociale e immaginativo disgregato».

La Neoavanguardia boicotta gli ideali linguistici tradizionali, la poesia, non più chiusa nel suo bozzolo, scende ora in campo mescolandosi con l’orrore del neocapitalismo: ne deriva, a livello stilistico, un’esasperazione di quelle tecniche del disordine già sperimentate dalle Avanguardie primonovecentesche. La fine dell’io lirico, o meglio la psicopatologia dell’io e della società contemporanei, si riflette quindi nella frammentazione discorsiva, nell’«asintattismo», nella paratassi, nell’incapacità di esprimersi se non attraverso un monologo ai limiti del patologico disseminato di balbettamenti fonici in libertà, interiezioni, sigle, parole che sintetizzano l’informe.

I testi – composti guardando alla cosiddetta “tecnica mista” dei Cantos poundiani, all’écriture automathique dei Surrealisti, all’espressionismo astratto di Pollock – risultano un collage di frasi nonsense, un pastiche di ripetizioni a oltranza, un patchwork di stringhe pluringui,riflesso dell’impossibilità di portare avanti un discorso, interrotte da parentetiche e connesse in modo prelogico, onirico, alogico.

Dieci anni dopo l’antologia I Novissimi, nel 1971, esce il romanzo di Nanni Balestrini, Vogliamo tutto: un best seller sulla protesta operaia, un monologo in prima persona ma anche uno sfogo collettivo e un’analisi documentaristica sul mondo delle fabbriche. Centrale anche in prosa, in una prosa di engagement, il linguaggio, un linguaggio immerso nel magma luziano, nella palusputredinissanguinetiana: sgrammaticature, anacoluti, dialettismi che riproduconoun’oralità incontrollata si uniscono al montaggio di spezzoni testuali preesistenti quali slogan politici e volantini sindacali.

Non solo poesia e prosa ma anche arti visive: Nanni Balestrini può essere considerato un “artista totale”. «Ho l’abitudine di vedere i livelli, verbale e visivo come una cosa sola. Ho iniziato la mia attività artistica scrivendo poesie, ma sono sempre stato interessato alle trasformazioni delle arti di avanguardia»: dichiarava così durante un’intervista in occasione di una sua mostra alla Fondazione Mudimadi Milano nel 2017, intitolata “Vogliamo tutto”, quasi una mise en abîme.

E nel volume Le avventure complete della Signorina Richmond e Blackout(1972-1989), edito da DeriveApprodi nel 2017, troviamo due rarità verbovisive: Non capiterà mai più (1972) e Vivere a Milano (1976).

Nel primo lavoro, collages giornalistici, flash di poesia concreta, accompagnano come testo a fronte, i versi di Balestrini; nel secondo le immagini corredano frammenti di cronaca frantumati e ricomposti con la tecnica del cut up. Il volume si conclude con i due capolavori dell’artista: Blackout – del 1980 pubblicato nell’anniversario della persecuzione e della fuga rocambolesca in sci, attraverso le Alpi, con dedica «Per i compagni perseguitati, 7 aprile 1980» – un iconotesto musicale, un poemetto in ricordo dell’interruzione di energia dell’estate 1977 a New York e della morte sempre a New York il 13 giugno 1979 di Demetrio Stratos e Ipocalisse – composto in Provenza tra il 1980 e il 1983 – una corona di quarantanove sonetti o microsonetti, non in endecasillabi ma composti da versi brevissimi – per definirli come Niva Lorenzini – di «parole-colore».

Per Balestrini l’arte era prassi, non veicolo di messaggi ma azione: ne è esempio proprioLe avventure complete della signorina Richmond, allegoria della rivoluzione e al tempo stesso della poesia intesa come pratica eversiva. La signorina Richmond non è un personaggio specifico ma rappresenta piuttosto una tensione che percorre tutto il testo: è la voce poetica stessa che, attraverso la ricombinazione di frammenti disparati – slogan, calembours, citazioni di romanzi, di film, di canzoni, giornali, frammenti di conversazioni – secondo logiche inaspettate, si propone di rifondare il linguaggio poetico tentando di ridurre il divario tra la parola e le cose.

Così in Linguaggio e opposizione: «[…] la poesia dovrà più che mai essere vigile e profonda, dimessa e in movimento. Non dovrà tentare di imprigionare, ma di seguire le cose […] ed essere […] ambigua e assurda, aperta a una pluralità di significati e aliena dalle conclusioni per rivelare mediante un’estrema aderenza l’inafferrabile e il mutevole della vita».

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di Rossella Farnese

Rohmer: Saremo tutti d’accordo, credo, se comincio dicendo che Hiroshima è un film di cui si può dire di tutto.

Godard: E allora cominciamo dicendo che si tratta di letteratura.

Kast: I rapporti tra cinema e letteratura sono, a dir poco, ambigui e travagliati. La sola cosa che si può affermare è che i letterati nutrono un confuso disprezzo nei confronti del cinema […] La singolarità di Hiroshima è che l’incontro tra Alain Resnais e Marguerite Duras costituisce un’eccezione alla regola.

Godard: Quel che subito colpisce in questo film è che non sembra avere nessun riferimento cinematografico. Possiamo dire che Hiroshima è Faulkner più Stravinskij, ma non possiamo dire che è questo più quel cineasta.

Dopo la proiezione di Hiroshima mon amour al Festival di Cannes 1959, la redazione dei Cahiers du cinéma organizza una tavola rotonda – che aprirà il numero del luglio 1959 (n.97) – cui prendono parte il caporedattore Eric Rohmer, Jacques Rivette, Pierre Kast, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard e Jean Domarchi.

Hiroshima mon amour è un film al di là di ogni definizione: è la storia di una donna, «un documentario su Emmanuelle Riva» ‒ come sostiene Domarchi – ma è anche la storia di un luogo o di due diversi luoghi, Hiroshima e Nevers, testimoni di due diverse tragedie, una collettiva e una privata.

Nato come documentario dall’idea del produttore Anatole Dauman di un film sulla bomba atomica e i suoi effetti, il cui titolo doveva essere Pikadon – termine introdotto nel vocabolario giapponese dopo la guerra per indicare il boato dell’esplosione atomica – Hiroshima si configura invece come una partitura atonale – musicato da Giovanni Fusco, nonostante l’iniziale indecisione di Resnais di non voler “fare come Antonioni” e  sceneggiato nel giro di due mesi da Marguerite Duras ‒  un film a temi più che un film a tesi, temi musicali ‒ con movimenti, variazioni, ripetizioni, ritorni ‒ complici il montaggio ejzenstejniano e l’idea stessa di cinema di Resnais.

Come afferma a proposito Rivette: «il montaggio, per Ėjzenštejn come per Resnais, consiste nel ritrovare l’unità a partire dalla frammentazione, ma senza nascondere la frammentazione, al contrario accentuandola, accentuando l’indipendenza delle singole inquadrature». E Rohmer definisce Resnais «un cubista» che, ossessionato dal senso di frammentazione dell’unità originaria, tenta di ricomporre il puzzle del reale – si pensi ad esempio al suo interesse per Guernica.

In un certo senso Resnais – ben lontano dai jumpcuts liberi e leggeri di À bout de souffle di Godard – ha strutturato il film in modo fortemente pensoso ed emotivamente devastante – lui stesso parla di «dolcezza terribile» ‒ intrappolando frammenti di realtà nella loro essenziale estraneità come specchi riflessi negli specchi, come labirinti in serie alla Borges. Hiroshima è una parentesi di tempo che potrebbe durare ventiquattro ore come un secondo, «è un film immerso nel passato, nel presente e anche nel futuro, c’è un senso molto forte del futuro e soprattutto dell’angoscia del futuro» – così spiega Rohmer.

Un film che spezza la lineare cronologia risalendo à rebours il corso del tempo c’era già stato – si pensi a Orson Welles in Quarto Potere (1941) – la novità di Hiroshima consiste nel risalirlo in ordine sparso, nell’esplorare la memoria in modo proustiano; anche i nomi che la donna francese e l’uomo giapponese decidono di darsi l’un l’altro arrivano sillabati, disgregati, dilatati: «Hi-ro-shi-ma. Questo è il tuo nome. È il mio nome, sì. Eil tuo è Nevers. Nevers-en France». Un film quindi che, come nota Godard, «non potevamo prevedere sulla base di quanto già sapevamo del cinema» perché la narrazione si agglutina su molteplici piani temporali in un nastro continua che evoca e depista.

Agosto 1957, in un letto d’albergo l’avventura casuale e adultera di una notte nella città del mondo in cui è più difficile immaginarla e l’evocazione quasi sacrilega degli orrori di Hiroshima, ma ciò che veramente è sacrilego, se sacrilego c’è, è Hiroshima stessa: un film di amore e orrore dove l’unica cosa che accade è parlare dell’impossibilità di parlare di Hiroshima. Resnais non descrive l’orrore con l’orrore ma tenta di far rinascere quest’orrore dalle proprie ceneri attraverso un amore singolare fra due esseri geograficamente, storicamente, filosoficamente lontani, senza nomi – un’attrice francese innamorata dell’amore e un architetto giapponese consumato dal mistero e dal fascino della sua amante occidentale ‒ fra due luoghi dove si mescolano amplificandosi un tragico passato individuale e una devastante memoria collettiva.

«Un film che oggi ammiriamo un po’ ciecamente», come sosteneva Jacques Rivette, ciecamente, forse perché «tu n’asrien vu à Hiroshima».

L'articolo «Hiroshima mon amour è Faulkner più Stravinskij», 60 anni dopo proviene da Minima et Moralia.

di Rossella Farnese

Nel 1919 per i tipi di Vallecchi uscì la raccolta ungarettiana Allegria di naufragi, in cui il poeta volle inglobare tutta la propria produzione in versi – in un libro, così, più ampio ma certamente meno unitario del precedente nucleo Il porto sepolto (1916) – dai primi tentativi accolti su «Lacerba» nel 1915 alle prove più recenti comparse sulla «Ronda», con un bilancio ancora provvisorio degli esordi, interessato più a esibire l’intensità del proprio lavoro, quasi per certificare l’ineluttabilità della propria vocazione che non a selezionare i migliori risultati raggiunti. Nelle successive edizioni infatti, già dalla seconda (Preda, Milano, 1931) – quando il titolo venne mutilato e mutato in L’allegria – fino a quella mondadoriana (1942) passando per l’edizione romana (Novissima, 1936), questa raccolta subì un notevole prosciugamento, dagli iniziali 105 componimenti ai definitivi 76, e una sensibile ristrutturazione interna, con la caduta di alcune sezioni tematiche posticce e prive di coesione stilistica.

La sistemazione dell’opera, volta a restituirle maggiore coerenza, organizza le liriche in cinque sezioni cronologiche: le sezioni estreme, Ultime e Prime, inglobano rispettivamente le poesie composte a Milano prima dell’entrata in guerra dell’Italia, uscite su «Lacerba» e licenziate a posteriori con questa etichetta perché considerate le ultime prove del proprio apprendistato poetico, e quelle prose liriche composte tra Parigi e Milano nel 1919 ritenute le prime di un nuovo modo di scrivere che preannuncia la stagione del Sentimento del tempo. Il trittico centrale si apre con Il porto sepolto, che entra quindi nella nuova raccolta come specifica sezione, prosegue con Naufragi, quindici testi composti durante la guerra, e Girovago, cinque poesie uscite nel 1918 sulla rivista bolognese «La raccolta» sul tema del viaggio, del nomadismo del poeta – rielaborazione dell’archetipo romantico del Wanderer‒ e della sorte universale dell’uomo esule.

«Allegria di naufragi» è un ossimoro, figura retorica cara al poeta della distanza, dell’ambivalenza, dell’illuminazione favolosa – come diceva a proposito Pierre Reverdy«L’Image est une création pure de l’esprit. Elle ne peutnaître d’une comparaison mais durapprochement de deuxréalités plus oumoinséloignées. Plus lesrapportsdesdeuxréalitésrapprochéesserontlointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissanceémotive et de réalitépoétique». Il naufragio, Caporetto a parte, allude a un destino avverso, a un tragico fallimento, è l’epilogo negativo, lo sbocco drammatico dell’esistenza, simboleggiata nell’immaginario occidentale, sin dall’Odissea, come un viaggio per mare disseminato di incontri e pericoli, difficoltà e avventure. Di fronte al naufragio gli unici sentimenti ammessi sembrerebbero il terrore e la pietas, da dove proviene allora l’allegria? Dal sentimento di estrema precarietà che detta al poeta la celebre lirica Soldati, in chiusura della sezione Girovago, quindi del suo diario di guerra: «Si sta come/d’autunno/ sugli alberi/ le foglie». L’imminenza di un destino di morte non induce Ungaretti alla disperazione ma lo affeziona alla vita, di cui, costretta a esporsi di continuo al colpo fatale, può apprezzare il valore. L’allegria scaturisce quindi da una reazione istintiva degli impulsi vitali che invitano a gioire dell’esistenza, istante dopo istante e le indicazioni spazio temporali che corredano i testi non marcano solo l’orizzonte di incertezza di chi vive alla giornata ma celebrano il momento di grazia in cui il naufragio viene dimenticato per tuffarsi nel porto sepolto.

Nella raccolta il termine «naufragio» torna due volte, nel testo eponimo che apre la sezione Naufragi, con l’accezione, ora chiarita, di ennesimo frangente drammatico dell’esistenza, e in Preghiera, che conclude le Prime, dove il poeta immagina il momento del proprio trapasso, un naufragio quindi mistico, di matrice leopardiana, nella couche armoniosa di una vita incontaminata. In quest’ottica allora il naufragio è da intendersi come palingenesi e di conseguenza il titolo della raccolta non suona più come ossimorico: l’allegria non precede il naufragio ma ne è corollario per sempre.

L’Allegria si pone in dialettica formale con la successiva raccolta poetica, Sentimento del tempo (Vallecchi, 1933), con cui rappresenta un momento di radicale rinnovamento della parola poetica, intesa – come messo in luce dal prezioso lavoro critico di Giuseppe De Robertis, che nel 1945 cura il volume Poesie disperse, fornisce l’apparato delle varianti dell’Allegria e del Sentimento del tempo e pubblica il saggio Sulla formazione della poesia di Ungaretti – come work in progress, come elaborazione dinamica, a tappe, approssimativa, che vede nel singolo testo non un punto di arrivo ma un’indicazione di direzione. Se il lessico dell’Allegria è elementare e concreto, il vocabolario di Sentimento del tempo è di nobile ascendenza letteraria, se nell’Allegria la grammatica è franta e i periodi di minima estensione, in Sentimento del tempo la sintassi è fluida, aperta, ritmata, se gli enunciati dell’Allegria sono lapidari, le espressioni di Sentimento del tempo sono sfumate.

In uno scritto retrospettivo Le prime mie poesie (1933) Ungaretti riconduce il proprio modo di fare poesia breve e concentrato alle condizioni estreme della guerra: «Nella trincea, nella necessità di dire rapidamente, perché il tempo poteva non aspettare, e di dire con precisione e tutto come in un testamento […] trovai senza cercarla quella mia forma d’allora nella quale il più che mi fosse possibile volli resa intensa di sensi la parola intercalata di lunghi silenzi».

La folgorante laconicità dei primi tesi ungarettiani non dipende però solo dal contesto bellico – che indubbiamente favorì tale tendenza – ma anche dal contatto con alcune esperienze letterarie caratterizzate da un’analoga scarnificazione del discorso e da uno stile ellittico e allusivo, dal simbolismo alle prime avanguardie del Novecento, da Baudelaire e Mallarmé a Apollinaire fino agli haiku giapponesi. La pagina scritta è quindi partitura e la parola immaginazione pura, astratta, priva di senso immediato.

Cifra stilistica dell’Allegria è la brevitas: strofe rapidissime, lettura sillabata con ogni parola isolata e esaltata tanto da occupare spesso un intero verso. Ogni testo, ogni vocabolo, quindi, è come se emergesse da un silenzio assoluto, simboleggiato tipograficamente dallo spazio bianco, secondo una tecnica già impiegata da Mallarmé in Un coup de désjamais n’abolira le hasard. Ogni parola è depositaria di un senso misterioso, nuda e essenziale, veicolo di verità originarie; l’organizzazione sintattica è polverizzata in rapide sequenze di associazioni enigmatiche, non parafrasabili, veicolo di un nucleo intimo e segreto di emozioni.

Cifra stilistica di Sentimento del tempo è invece l’illusionismo: trasalti metaforici e sinestesie si sommano progressivamente con densità sensuale e concentrazione emotiva del linguaggio, che diventa pertanto oscuro, aperto a una pluralità di interpretazioni. E per ricostruire il contenuto semantico dei testi, come nell’Action Pantingo nell’Astrattismo, è spesso indispensabile partire dal titolo, che diviene parte integrante dei singoli componimenti.

Se quindi L’allegria e il Sentimento del tempo sostituiscono entrambe ai rapporti logico-razionali sequenze di associazioni soggettive, tuttavia L’allegria ha un sistema analogico esplicito, fondato sull’uso del “come” comparativo, Sentimento del tempo invece procede pe ellissi analogiche.

Ungaretti non inventa nulla: né il verso libero, già sdoganato in Italia da Gian Piero Lucini nel fondamentale volume Ragion poetica e programma del verso libero (1908), né il verso breve, sperimentato con successo già da D’Annunzio. Eppure la sua metrica fu recepita come estremamente innovativa: se Lucini aveva allungato a dismisura i versi avvicinando la poesia alla prosa e se D’Annunzio aveva compensato invece l’accorciamento dei versi con la dilatazione del respiro sintattico e il virtuosistico e musicale allungamento delle strofe, Ungaretti, dal canto suo, seguendo il traguardo dell’essenzialità, combina il verso breve con la frase sintetica riuscendo così, come nota Carlo Ossola, a lasciar vibrare la singola sillaba nel vuoto metrico come fosse pronunciata per la prima volta, espressione di una lingua incontaminata. Il poeta si configura quindi come un nuovo Adamo che rigenera la lingua logora all’uso restituendole l’originaria purezza e da qui quell’impressione di incanto, di stupore come davanti a una scoperta, di «limpida meraviglia», appunto, e di «delirante fermento», perché ogni parola è scavata nel silenzio, ha la propria origine solo in se stessa, scaturisce dall’attenzione al quotidiano, è intensamente descrittiva e percettiva.

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di Rossella Farnese

«Quello che c’era tra noi non era affatto semplice, come il puro desiderio o l’attrazione sessuale. Era una brama di bellezza e di significato, la voglia di ricercare nel mondo e in noi stessi. Avevamo il senso della permanenza e la paura dell’oblio. Sapevamo, naturalmente, che tutto è transitorio e niente dura – ma questo non ci impediva di anelare a qualcosa di eternamente bello»: riflette così Adele Bloch-Bauer sulla sua liaison con Gustav Klimt. Una musa e un artista, una donna rivoluzionaria, anticonformista, appassionata della vita e dell’arte, sensuale, spregiudicata e l’anima della Secessione viennese, la Monna Lisa d’Austria e il pittore dal decorativismo esuberante e dall’eleganza estetizzante, cantore della Finis Austriae.

La bellezza rubata di Laurie Lico Albanese, edito da Einaudi nella collana Supercoralli (2018, pp. 360, € 20) è un’opera d’arte sulla seducente e scintillante Vienna fin de siècle, tra vorticosi giri di valzer e accese discussioni a proposito dell’avant-garde, della rivoluzione freudiana, delle teorie antisemite, un romanzo magnetico ‒ come i dipinti di Klimt ‒ da leggere tutto d’un fiato,uno squarcio tra le pagine di Storia di maggiore euforia e incertezza che, con uno zoom perfettamente quadrato – formato caro alla Secessione – di 138 per 138 cm, dimensioni della tela Ritratto di Adele Bloch-Bauer, racconta un’epopea di guerra, di arte, di amore, una singolare storia vera lunga più di un secolo.

La scrittrice americana, in occasione del centenario della morte del pittore, ha sapientemente scelto di far parlare i protagonisti, o meglio le protagoniste, dando loro voce a ritmo alterno: Adele, discendente di una facoltosa famiglia ebrea, brillante e intelligente sin da piccola, sogna l’Università, è molto legata al fratello Karl che prima di morire di polmonite le sussurra di non farsi ingabbiare e sposa a diciotto anni il ricchissimo Ferdinand Bauer forse per la sua promessa di darle la libertà desiderata e Maria Altmann, sua adorata nipote, che sposa un uomo i cui baci hanno «il sapore di stelle alla cannella» e affronta con coraggio e determinazione il periodo della Seconda Guerra Mondiale ripetendosi le parole insegnatele dalla zia: «Tu devi essere forte, Maria. Non lasciare che nessuno ti metta in gabbia, Maria. Mai e poi mai». Due donne, due epoche: è così, in capitoli scanditi temporalmente, in cui le parole di Adele seguono quelle di Maria, erotiche e strazianti, che Laurie Lico Albanese fa risplendere la celebre opera klimtiana,conclusa nel 1907, rubata dai nazisti alla famiglia Bloch-Bauer e rivendicata decenni dopo da Maria, oggi esposta alla Neue Galerie di New York.

Adele, amante di Klimt dal 1901 quando posa per la celebre Giuditta I, spietata femme fatale che con il proprio potere seduttivo vince la forza virile dell’amante, è qui incastonata in uno sfondo vibrante di luce, avvolta nel fulgore dell’oro, come un idolo pagano, quasi un gioiello, in un’atmosfera di atemporalità. È il conflitto tra eros e thanatos quello che Klimt traduce sulla tela e quello che vive profondamente e avidamente nel suo studio con le sue amanti e muse e con Adele, nel cui ritratto l’artista inserisce, sull’abito, la simbologia egizia dell’occhio di Horo e il ka, il quadratino che rappresenta l’anima, il pezzetto di eterno che anima l’inanimato.

«Quel silenzio è nel mio ritratto; quell’attesa è nella mia espressione; quel mistero è negli occhi di Horus e nel ka e in tutti i simboli di oro e di argento che incise sul mio abito. – Adesso lo vedo, – dissi. – Adesso è finito, – disse lui. Mi baciò teneramente, era un addio».

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di Rossella Farnese

Un canzoniere dalla struttura unitaria debole, o meglio, intermittente, quello di Velio Abati: quarantasette componimenti, organizzati in sei sezioni, che si collocano programmaticamente sulla linea Petrarca-Saba scardinandola su altri fili della letteratura italiana, da Gozzano a Caproni, da Montale a Zanzotto. Come non pensare, leggendo la prima poesia, intitolata Campagna elettorale, a Le due strade della gozzaniana Via del rifugio (1907): «presse grano, verde e giallo/ giallo e verde» rimanda alle «bande verdi gialle d’innumeri ginestre». E sfogliando l’indice, la sezione L’ospite cerimonioso rinvia subito al Congedo del viaggiatore cerimonioso (1965) di Caproni, cui fa eco anche l’alba della sezione Albe, rese e del singolo componimento L’alba, ora, scende tarda, a mio avviso emblema e chiave di lettura del Canzoniere di Abati, edito da Manni nel gennaio 2018 (pp. 80, € 12,00).

L’alba, ora, scende tarda.
Nel sonno intermittente che chiama
alla fatica quotidiana, imprevisto
gorgoglia breve un gozzo, gratta l’imposta.
Perché qui antiche mattine?
Ma non è una festa. Il ritorno
è sempre falso se
non lo sostiene la mente.

Il sonno non è più completo. Forse
una voce, un grido, una corsa.
Abbi, ripeto la forza dell’attesa. Senti,
la luce presto squarcerà la piazza.

Una poesia sospesa, sensoriale e radicata nell’hic et nunc, come Alba di Caproni: l’attesa, il ritorno falso, il «sonno intermittente» come le deserte porte del tram che si aprono e chiudono in eterno, «qua» e «qui», l’imprevisto gorgoglìo breve del gozzo, di sapore montaliano, come il fragore sottile del bicchiere.

Una poesia posta nell’ultima sezione, omonima della raccolta, Questa notte, che si dipana lungo le due coordinate della “notte” e dell’“ora”, i due assi volutamente ambigui del Canzoniere: infatti comunemente l’espressione “questa notte” può indicare tanto la notte appena trascorsa quanto quella che arriverà. Ed è in quest’alone che si situa l’opera di Abati, tra albe e sonno incompleto, tra «oggi» e «di nuovo», tra «ormai» e «tuttora».

Una poesia, quindi, che vuole essere squarcio, luce improvvisa nella piazza, un «frantumo di tempo» e un «taglio che unisce l’oggetto e la finzione». Componimenti brevi, haiku materici come Le poesie dei mesi, secondo quella dichiarazione di poetica in conclusione della poesia Legàmi?, «Il tratto/ ti dice/ è già stile».

La cifra dello stile di Abati è, forse, la pluralità, ma prima ancora l’adesione alla res, scrive infatti in Interno: «È troppo facile riempirsi la bocca/ di rotonde parole […] Dei nomi che hanno perso la cosa».

Non solo brevitas, quindi, adatta alla mensilità, ma molteplici movenze ritmiche, dal distico al verso libero, dal sonetto alla ballata, dall’ottava rima al poemetto, adatto alla cronaca della campagna elettorale. E in ogni testo vibra asciutta e dantescamente aspra la concretezza delle cose, così in Per una tenzone: «La poesia è nello sterco, nell’intrico/ di coscienza chiara e angoscia mortale». Una poesia di «viole e sangui», musicale e letteraria, colta e colloquiale, toscaneggiante ed espressionistica come il denominale «s’ingialla» di sapore reboriano, o il neologismo dantesco «s’indìa» o l’onomatopeico «grìcoli» che allude alle dita che solleticano i bambini.

Un canzoniere che sta nella veglia, nell’attesa, nella rilkiana melodia delle cose, nella montaliana maglia rotta della rete, che ha la resistenza del fragile, l’evanescenza dell’alba, la stimmung della ginestra leopardiana, così in chiusura, in Aggiornamenti: «Irromperà/ lo squillo del picchio».

L'articolo Squarci ed echi da Questa notte, Canzoniere di Velio Abati proviene da Minima et Moralia.

di Rossella Farnese

1977 – 2018. Quarantuno anni dopo la morte di Cristina Campo (Roma, 10 gennaio 1977), quarantuno anni dopo la morte di «quell’anacoreta sul tappeto volante» – così il titolo di un articolo di Doriano Fasoli del 10 settembre 1989 su «Paese sera» ‒ quarantuno anni dopo la morte di una «trappista della parola» – questa una definizione di Cristina De Stefano nella romanzata biografia Belinda e il mostro. Vita segreta di Cristina Campo ‒ cosa resta?

Cristina Campo è una figura eccezionale che brilla solitaria nel panorama culturale italiano, la sua voce è cristallina, il suo pensiero altissimo, il suo orecchio assoluto, il suo occhio un’ape, il suo mondo quello delle fiabe: «Due mondi – e io vengo dall’altro» è l’incipit di Diario bizantino, apparso per la prima volta postumo, nel 1977, su «Conoscenza religiosa» nel numero che annuncia la morte della scrittrice e ora contenuto nel volume di poesie e traduzioni, La Tigre Assenza (Milano, Adelphi, 1991).

Distacco, nobiltà e assenza caratterizzano Cristina Campo, fiore indefinibile, imparagonabile e imperdonabile – per usare un’etichetta che lei medesima adotta in un saggio, Gli imperdonabili appunto, nell’omonimo volume, dedicato a Marianne Moore, Gottfried Benn e Hugo von Hofmannsthal e che Laura Boella, volgendola al femminile, applicherà anche alla Campo stessa, nel testo Le imperdonabili. Milena Jesenská, EttyHillesum, Marina Cveateva, IngeborgbBachman, Cristina Campo (Mimesis, 2013). La vicenda campiana è un destino di anonimato per via dell’irriducibilità al proprio tempo: negli anni Cinquanta-Sessanta, tra tardo neorealismo e neo-avanguardia, tra impegno sociale e poesia schizofrenico-schizomorfa, Cristina Campo è l’anti-Presente, l’inattuale, la dissidente; Roberto Calasso dice a riguardo che «aborriva ogni spiffero di avanguardia».

Si pensi ad esempio che nel 1956, anno dell’uscita della prima raccolta poetica campiana, Passo d’addio (Milano, Scheiwiller, All’Insegna del Pesce d’Oro), vede la luce Laborintus di Edoardo Sanguineti.

Appassionata della bellezza e smaniosa di perfezione, la Campo ha una tensione spirituale di tipo dostoevskiano, nel suo pellegrinaggio terrestre cerca il pensiero e l’anima, compie un itinerarium in Deum, verso il centro immobile della propria vita, le cui «vere radici erano in cielo e non sulla terra» – secondo una definizione di Arnaldo Pini in occasione del convegno campiano svoltosi a Firenze nel gennaio 1997 ‒e questa quêtesi traduce in un incessante lavoro di scavo, di lima, di frammento, di silenzio: la poesia è per sé, lo stile è nudo, la parola è un cammeo.

Cristina Campo è una sacerdotessa delle Muse che le diedero il privilegio bruciante, trafiggente e irrinunciabile della bellezza cosicché tutta la sua vita e tutta la sua opera sono caratterizzate dalla dedizione a un assoluto, l’assoluto della bellezza. Nell’Intervista in occasione della pubblicazione di Il flauto e il tappeto (Milano, Rusconi, 1971), riportata in Sotto falso nome, la Campo definisce la bellezza

…un giacinto azzurro che attira col suo profumo Persefone nei regni sotterranei della conoscenza e del destino. Si può senza dubbio chiamare “esorcismo” questo attrarre, per mezzo di figure, lo spirito, che di certe cose ha sempre una grande paura. Questo fanno i miti. Questo dovrebbe fare la poesia.

E del resto in tutta l’opera campiana riecheggiano i celebri versi conclusivi dell’Ode on a Grecian Urn(1819) di John Keats:

Beauty is Truth, Truth Beauty, – that is all
Ye know on earth, and allyeneed to know

A questo proposito abbiamo dialogato con il professor Arturo Donati, poeta, saggista, gestore del sito ufficiale e promotore di eventi culturali legati a Cristina Campo.

Cosa ne pensa del rapporto tra letteratura, bellezza e verità?

Se la letteratura viene intesa quale narrazione sorgiva della verità allora la bellezza letteraria appartiene tutta alla stessa verità in senso propedeutico ed è questo il compito mistico-misterico assolto in origine dalla fiaba. Se invece scindiamo, come spesso accade nel postmoderno, il rapporto tra verità e bellezza, impoverendola con l’autonomia estetica, allora la letteratura raccoglie e veicola contenuti di bellezza autoappaganti. Pertanto la letteratura può, in forza della stessa bellezza, distaccarsi dalla verità. In termini campiani, come possiamo desumere dal saggio breve dedicato a Proust, Lessources de la Vivonne, la letteratura può esprimere, anche nella dimensione contemporanea, una felice coniugazione tra verità e bellezza, possibile nella plasticità della forma narrativa, quando la narrazione mantiene l’intensità poetica della soggettività che offre “…il lutto del cuore…alla misura illusoria dell’universo…”, riconducendo il lettore sulla soglia rigenerante dello stupore. Per accostarsi alla verità servono ma non bastano le parole, occorrono visioni.

Nel saggio Con lievi mani, inglobato nella raccolta Gli imperdonabili, Campo tratta della sprezzatura: «La sprezzatura è arte […] è un ritmo morale, è la musica di una grazia interiore, è il tempo nel quale si manifesta la compiuta libertà di un destino […] è la delicata, feroce geometria che rende possibile la danza della libellula».

Nell’accezione originaria rinascimentale riconducibile al notissimo Libro del cortegiano di Baldassar Castiglione, il compito etico di reggenza è assicurato dalla padronanza, possibile grazie a un’alterità, conquistata con esercizio e passione indifferente alla volgarità, sino al punto di mostrar facile l’espletamento dei compiti più difficili. In senso letterario tale facoltà corrisponde all’esercizio proprio di uno stile, possibile per la forza interna del linguaggio, disciplinato dal bello che consente l’elargizione della grazia. Accostandoci alle tematiche campiane, la radice della credibilità di un linguaggio nasce dall’attenzione, quando coglie le sedimentazioni dei significati che sottendono alle parole. L’attenzione presuppone una distrazione dall’ordinario, possibile grazie al senso della trascendenza, al rifiuto dell’immediatezza espressiva che eluda il vaglio della perfezione a cui sottoporre la sorgiva parola poetica e al linguaggio del critico se emulo dell’arte dell’orefice.

L'articolo La danza della libellula. In memoria di Cristina Campo proviene da Minima et Moralia.