Eravamo a casa sua, a Brixton, sud di Londra. Sfogliava una copia di “The Guardian”, uno dei giornali per cui scriveva. Iniziò a leggermi un articolo di un suo collega, ma arrivato neanche a metà s’interruppe e appallottolò la pagina.

«Non vale la pena di andare avanti» disse. «Il seguito non è un granché.»

«Come sarebbe?»

«Solo la prima parte è ben scritta, il resto è tirato via. Sempre, in qualunque giornale. Perché i lettori scorrono solo gli inizi: alla fine nessuno arriva più.»

Vent’anni fa, Oliver lo diceva di sfuggita, e a proposito di articoli giornalistici (che in inglese si chiamano “stories”): inutile perder tempo a cesellare un finale che nessuno leggerà. Una resa dell’autore al disinteresse del fruitore. Oggi la crisi del finale sembra essere diventata un fenomeno enorme che investe le narrazioni ampie, il cinema, la serialità. Davide Ferrario lo pone al centro di un libro Einaudi, La fine della fine; lo stesso titolo, curiosamente, di un pezzo di Giacomo Papi uscito su “Il Post” nel 2017.

Regista e sceneggiatore di lungo corso, Ferrario parla dall’interno del cinema d’autore e individua un responsabile: la mutazione tecnologica. A partire dall’invenzione del telecomando e poi delle videocassette, la modalità di fruizione della narrazione per immagini ha iniziato un vertiginoso processo di trasformazione che ha rotto il patto millenario tra chi racconta e chi ascolta.

“Per la prima volta nella storia lo spettatore ha la possibilità non solo di crearsi un proprio palinsesto privato, ma anche di intervenire sul flusso narrativo di ogni singolo evento che sta vedendo” (pag. 13). E se il tempo della fruizione è frammentato, interrotto, ricomposto a piacere, il finale perde la sua funzione. Non è più il punto di arrivo, è solo l’ultima cosa. Lo spettatore, anzi, lo vive come una privazione (“che peccato, non potevano andare avanti ancora un po’?”).

Papi, nel suo articolo, dava invece una lettura economica del fenomeno. Il finale che non arriva mai è una strategia di mercato: rinviare una conclusione serve a trasformare lo spettatore in abbonato, l’acquisto in noleggio, il consumatore episodico in consumatore a vita.

Tre piani diversi. La resa (o la pigrizia) dell’autore; il progresso tecnologico; la strategia industriale. Ne manca forse un quarto: il punto di vista di chi ha scritto storie nella lunghissima serialità televisiva, una zona della filiera nella quale il finale non è mai stato una categoria praticabile ed è anzi un evento paventato, perché la chiusura della serie significa la disoccupazione.

Nel glorioso passato della televisione lineare, abbiamo avuto serie fantastiche con finali eccellenti che ci hanno avvinti fino all’ultimo secondo. Esempi paradigmatici, tutti americani: Six Feet Under (2001) ha uno dei migliori finali mai concepiti, e sembra si sia conclusa semplicemente quando gli autori hanno deciso che non c’era più materia buona da narrare. Anche Breaking Bad (2008) finisce come meglio non si poteva, perché la conclusione è congrua con le premesse; ne manifesta uno sviluppo necessario dal punto di vista autoriale. The Shield (2002), invece, aveva un finale deludente poiché contraddiceva il punto di vista dell’intera opera. Per intere stagioni noi spettatori eravamo stati solidali con un protagonista immorale e affascinante, che in ultimo veniva punito come se fosse stata una cosa giusta. (Un capovolgimento tale da far sospettare una ribellione degli sceneggiatori all’interruzione forzata di una bella esperienza).

Il finale è un atto di responsabilità, che manifesta il pensiero di chi narra. Una storia è un organismo complesso all’interno del quale ogni elemento ha una funzione, e il cuore dell’organismo è il punto di vista dell’autrice o dell’autore; l’esito ne è la conseguenza.

Anche la mia relazione con Oliver ha avuto un esito, e non è stato indolore. Un finale può essere un atto di responsabilità in diversi tipi di “storie”: verso se stessi, verso l’altro o l’altra, così come verso il proprio racconto e chi lo ascolta. Trascinare qualcosa che non ha più nulla da dire, per paura della perdita o per inerzia, non è gentilezza, è procrastinazione. Scrivere la parola fine può essere traumatico quanto necessario.

Sempre che si operi in un sistema che consente di scriverla come si vuole.

Qualche settimana fa, sui profili social degli sceneggiatori italiani circolava un pezzo di Stefania Stefanelli uscito su uno dei principali siti dedicati al sistema televisivo, “davidemaggio.it”, intitolato “La fiacca dell’autorato seriale”. Un attacco frontale agli ideatori di storie, che al giorno d’oggi non sarebbero più in grado di idearne. Gli sceneggiatori si limiterebbero a rielaborare materiale preesistente: romanzi (come se trasporre un romanzo per l’audiovisivo fosse un esercizio di copia e non un atto creativo in sé) o fatti di cronaca (idem).

La risposta degli autori di fiction è stata: non è colpa nostra. “Le idee originali non mancano. Il problema è che il sistema, quasi mai, permette loro di arrivare vive fino allo schermo” ha scritto su Facebook Nicola Guaglianone. La discussione si è polarizzata sui due fronti: insipienza degli autori da un lato, deriva del meccanismo industriale dall’altro.

Mi sembra che la limitazione alla libertà autoriale non sia un fenomeno recente. Quasi vent’anni fa, all’epoca di Oliver, lavoravo nella lunghissima serialità televisiva e notavo con sgomento come alcuni argomenti fossero tabù: contraccezione e aborto, per esempio. Il termine “preservativo” veniva cancellato in editing, le reti generaliste non lo lasciavano passare. Quando una ragazzina incinta entrava in scena, e spesso ci entrava, il copione doveva portarla per forza alla decisione di tenere il bambino. Così si concludeva la sua storia, una delle tante che si intrecciavano nel flusso della narrazione; perché una serie di quel tipo, in linea teorica, dura per sempre, ma al suo interno ci sono archi narrativi che hanno un epilogo ed esprimono un punto di vista. Che in quel caso, probabilmente, non era quello degli sceneggiatori. O almeno non il mio.

Gli sceneggiatori hanno sempre lavorato all’interno di cornici vincolanti: palinsesti, target, format, linee editoriali. Non è la novità della fiction contemporanea, è una costante storica dell’industria audiovisiva. Quel che è cambiato è la forma del controllo: prima il direttore di rete e la società di produzione, oggi le piattaforme, gli algoritmi, gli indicatori che registrano quanto a lungo gli spettatori rimangono davanti a un prodotto audiovisivo e in quale punto lo abbandonano. E come espone Ferrario nel suo libro, nella tivù generalista la fiction era un appuntamento fisso, quasi rituale, mentre con lo streaming è diventata flusso, compagnia, sottofondo. Le serie, poi, competono con i social, i videogiochi, i podcast, le “stories” di Instagram… siamo tutti ebbri di contenuti d’ogni tipo e quando l’offerta esplode, la scelta diventa difensiva. Si torna verso ciò che è già noto. Riconoscibilità immediata, quindi, adattamenti, sequel e prequel. L’originalità rappresenta il rischio concreto che lo spettatore ti abbandoni, e l’abbandono è l’indicatore più temuto.

Con qualche eccezione. Sublime esempio del 2025: Adolescence, originale e autoconclusiva. Segno che forse il finale non è definitivamente morto; è solo diventato un gesto controcorrente.

Oliver, probabilmente, non sarebbe d’accordo. In ogni caso, avrebbe già appallottolato la pagina.

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“Sono sette euro. Lo sa, vero, del problema della sala 8?”, me lo dice porgendomi due foglietti attaccati, con lo sguardo stanco e lacero di chi vede poco la luce. È la ragazza riccia con gli occhiali rossi che fa i biglietti al multisala di provincia, una struttura triste, svuotata dai numerosi negozi che quindici anni fa lo rendevano un centro alla moda in cui trascorrere i sabato pomeriggio, mangiare schifezze e guardare film commerciali. Oggi è il fantasma di se stesso. Comunque annuisco alla ragazza e sparisco all’imbocco della scala mobile. Ho sentito parlare di questa sala 8, del caldo che vi abita, dell’angoscia che crea in giornate come questa in cui la colonnina del termometro segna 36.3 alle 18.30. Nonostante tutto sono qui, con due biglietti in mano: spettacolo delle 18.50 (I atto) e spettacolo delle 21.30 (II atto) per un totale di 279 minuti da trascorrere dentro la sala 8, senza aria condizionata da nessuno sa più quante settimane. Il motivo per cui si fa una cosa simile è uno solo e risponde al cognome D’Innocenzo.

Sono tornati a gemelli selvatici del grande cinema, e come ogni atto di fede che si rispetti, si onora questa nuova opera – Dostoevskij – presentata alla Berlinale lo scorso febbraio e al cinema in un evento unico, solo dall’11 al 17 luglio – secondo i dettami imposti dal talentuoso duo. In sala, rigorosamente in una volta sola. One shot. Perché poi Dostoevskij arriverà su SKY in autunno assumendo la forma della serialità, formato in cui molti hanno già incapsulato questo prodotto ma che, per chi scrive, risponde solo alla natura di film. Ho avvisato preventivamente alcuni amici della mia scelta – che loro definiscono coraggiosa – e mi hanno consigliato di portarmi dietro il mini ventilatore che uso anche in ufficio. Adesso è nella mia borsa, dubito di usarlo, produce un suono fastidioso seppur leggero che disturberebbe me e i presenti – sei, altrettanto coraggiosi – nella sala 8. Quando Dostoevskij inizia, capisco che del caldo non mi dovrò più preoccupare, che il cinema si è già manifestato dopo pochi minuti, con tutto lo sporco, il degrado, gli insulti, i liquidi biliari dei corpi che danno vita a questo possente gioco del dolore. E io devo solo pensare a salvarmi: tuffarsi o restare a bordo piscina?

La storia è quella di Enzo Vitello (Filippo Timi), un poliziotto dal passato guasto e dal futuro inevitabile, che si trova a indagare sulla scia di sangue di uno spietato omicida seriale soprannominato Dostoevskij a causa delle lettere piene di dettagli macabri che lascia sulla scena del crimine. Ma Vitello vive profondi tormenti soprattutto per il difficile rapporto con la figlia Ambra (Carlotta Gamba) da lui abbandonata anni prima e pesantemente avvolta dalla scia della tossicodipendenza. Enzo assume su di sé la responsabilità di catturare Dostoevskij quasi come un’ossessione dettata forse da un’inconfessabile vicinanza di pensiero. Un poliziotto e un assassino, entrambi intangibili, sfuggenti, entrambi fantasmi, che procedono al buio nel buio della coscienza, sviscerando assieme una solitudine che tutto assorbe e tutto ingloba. Dostoevskij segue l’indagine più complessa di tutte: il vero crimine è forse vivere?

E chi lo conosce, lo sa bene: nel cinema dei fratelli D’Innocenzo le domande non cadono mai nel vuoto. I crimini commessi da tutti i personaggi di Dostoevskij sono intarsiati nei loro corpi, nelle loro movenze, nelle loro voci (alcune evocative come quella “di un cazzo di prete”, altre sognanti, altre acide, melliflue), nelle loro mani. L’oscenità dell’animo nasconde sempre un perché, una radice, spesso già malata ma che è stata vita e luce almeno fino a un certo giorno della nostra esistenza. Se c’è una cosa in cui il cinema spesso fallisce è la rappresentazione di un dolore reale. O di un fastidio. Solo chi ha vomitato spesso – e non per i classici e sciocchi motivi alcolici – sa quanto quella sensazione che precede l’esatta espulsione del marcio sia debilitante. Quanto il corpo possa sentirsi in balia degli eventi, non ancora svuotato dell’alieno ma incapace di rispondere di sé. Quanto il corpo non possa sopportare il minimo movimento, quanto la bocca si rifiuti di proferire parola. Il nostro volto si tramuta, assumiamo contorni angolari, la pelle si fa tirata, gli occhi piccoli e infossati. Quando mi guardo allo specchio poco prima di vomitare quasi non mi riconosco. Solo la liberazione della fuoriuscita ci ricompone, lasciandoci in uno stato di imbambolamento generale, quasi una regressione infantile per cui vogliamo solo andare a letto ed essere accuditi.

La grammatica del dolore, fisico e mentale, violento e autolesionista, che esibisce il marciume e le sfattezze, viene registrata dalla regia terragna dei D’Innocenzo e dalla meravigliosa fotografia di Matteo Cocco, regalando almeno una cinquina di scene madri che rimarranno nella storia del cinema italiano. E, senza fare spoiler, una si interessa al vomito – reale, rumoroso, perfetto – dell’Antonio Vitello di Filippo Timi. Si tratta di un momento chiave nella cronologia degli eventi perché il poliziotto viene destato dalle azioni del killer. Una telefonata che gli fa cambiare immediatamente desiderio. Dopo le pasticche, la volontà di chiudere tutto, il vomito – liberatorio, rigenerante – e con esso la telefonata, “Cristo Santo Enzo dove cazzo stai? È successo un macello qui”. Mentre osservo commossa Timi che si infila le dita in gola per scacciare la cancellazione di sé, capisco che mi sono già tuffata.

Molto spesso si parla a casaccio della fisicità degli attori italiani, sottolineando il nervosismo di corpi dimagriti oltre misura, di altri appesantiti con fatica, relegando il concetto di muscolarità attoriale a una perdita o a un aumento di peso. Come se tutto dovesse passare da una trasformazione palese. Ecco, la prestazione di Timi e la danza che i D’Innocenzo gli disegnano addosso non hanno niente a che fare con questa concezione vagamente naif della dura e pura idea di studio attoriale, di scuola americana. Filippo Timi è un attore fisico in ogni frammento di Dostoevskij: lo è quando cammina, trascinando le gambe magre e i pantaloni larghi, lo è quando sta fermo e fissa la figlia – una straordinaria Carlotta Gamba, benedetta e marcia trapezista della disperazione, maga preraffaellita del dissolvimento – mentre si ingozza, affamata da giorni, di bomboloni al cioccolato. È fisica la stessa Gamba, che indossa il vuoto con la classe della passerella e i vestiti lisi – sempre gli stessi – come fosse fatta con lo stampino ogni volta che entra in scena, con quel giubbino arancione/aranciata, quasi costume simbolo di una promessa non mantenuta. Lo è quando si ritrae nelle spalle magre, quando scatta rapida come un gatto arrabbiato. E nel moto violento con cui Gamba divora la colazione, ritrovo perfettamente i volti muscolari di Andrea Carpenzano e Matteo Olivetti che mangiano i panini con la cicoria nella scena d’apertura de La terra dell’abbastanza – divorando, afferrando pezzi, parlando con la bocca piena, triturando gomme che sanno de cicoria, il tutto a una velocità impazzita, con una voglia vorace.

La scelta e la direzione attoriale anche stavolta godono di una stato di profonda grazia: oltre ai numeri primi Timi e Gamba, è doveroso sottolineare quanto Federico Vanni, Leonardo Lidi, Gabriel Montesi, Luca Lionello, Giulia Salvarani e un irriconoscibile Nicola Rignanese (trovatelo!) siano epidermicamente perfetti nella pasta sonora dell’opera lirica di Dostoevskij. Non capita spesso di ritrovarsi nelle scelte dei volti, dei colori e degli sguardi dell’intero cast, quasi un mondo che parla la stessa lingua e osserva e odia e ama con la stessa intensità.

“Cosa vorresti fare nella vita?”, chiederà Ambra a suo padre in una scene che è uno squarcio struggente nella vita di Enzo, e  in un ribaltamento dei ruoli che torna più volte e disarma. Chi è il bambino? Chi l’adulto? Perché uno è scomparso prima e l’altro oggi sembra non saper far altro che fuggire? Enzo Vitello è un uomo divorato da un male oscuro, che “si porta dentro di sé per tutto il fulgurato scoscendere d’una vita” come scrisse Carlo Emilio Gadda per il suo don Gonzalo. A scoscendere la vita, Enzo sembra pensarci anche durante la colonscopia a cui si sottopone per gli atroci dolori allo stomaco. Nella poetica di una sedazione ospedaliera, delle firme sui moduli per il consenso, del lettino asettico, del buco del culo, troviamo una dimensione onirica di sospensione e dubbio. Ciò che appare sempre più chiaro è che non si tratta più solo di indagare sul killer Dostoevskij, sul prossimo omicidio: è Vitello l’altro grande documento da analizzare, da sondare, letteralmente con una microcamera. Ciò che il sondino ci restituisce, mentre Enzo dorme e sogna, è una cavità abitata: muscoli e membrane che si muovono attivando la meccanica delle contrazioni dolorose di un uomo che soffre.

La comprensione, sia essa di un malessere fisico o di uno smembramento morale, viene ricercata spesso nei dialoghi di Dostoeveskij come se accettare il Mostro, accogliere l’indicibile, necessitasse di una cognizione misericordiosa: “Io non faccio cose che non capisco” dice lapidaria la signora cara della reception, “sarebbe bello capire qualcosa”, confessa con dolcezza misteriosa il fratello del professor Ambrosoli. Ma non sempre è possibile comprendere l’abisso e allora lo si deve abbracciare, passivamente, consci che la propria natura possa tramutarsi.

Ci si interroga spesso, durante le ore trascorse con e dentro Dostoevskij, sullo stato biologico dei corpi di Timi e Gamba, quanto siano rispettivamente doloranti o intossicati, quante ulcere stiano lacerando lo stomaco di Enzo o quante pasticche dai nomi impossibili abbia in corpo Ambra. Dalla danza dei loro corpi, dalle acrobazie delle loro voci, si può provare a intuire il loro stato di alterazione. I rumori che emettono questi corpi – i rutti, lo strascichio dei piedi, gli sbadigli, le mascelle che tritano e divorano – occupano uno spazio significativo nella descrizione di un’umanità in movimento, amica dell’errore, nemica delle certezze: ma è su tutta la catena sonora che i D’Innocenzo lavorano con un amore viscerale, con una cura infinita. Ma non è il momento di scriverne, ci sono sincronizzazioni che non si sono ancora depositate a dovere nella mia memoria sonora. In ogni caso, tanto nella scelta dei brani non originali (Angel Olsen, Egisto Macchi, Alan Sparhawk) quanto nella colonna sonora affidata al polistrumentista americano Michael Wall fino al lavoro di presa diretta (soprattutto per il secondo atto in cui la campagna notturna sembra gridare) i fratelli decidono di inchiodare nel nuovo immaginario cinematografico sequenze sonorizzate con intelligenza bestiale e classe sopraffina. Ma, ripeto, non riesco a parlarne adesso.

C’è da capire quale sia l’unica ricerca che interessa ai D’Innocenzo: Dostoevskij scaccia ogni dubbio e  conferma che si tratta dei rapporti umani, di come ci relazioniamo agli altri, di come lo facciamo con noi stessi, con i nostri demoni. Per fare i conti con la propria interiorità dobbiamo trovare la forza di toglierci di dosso tutto lo sporco accumulato nel tempo perché, come ricorda Antonio a Enzo, “chiunque va a pulire una cantina ne esce sporco e noi siamo sporchi da vent’anni”. E sta parlando di tutti noi, di quelli che hanno scelto di essere qui e sporcarsi per cinque ore, di sporgersi e lasciarsi inghiottire. In questo Dostoevskij potrebbe suonare anche come un’opera doom metal, tanta è la cupezza sporca e gutturale della sua scrittura.

Per queste vite che non sono catalogabili, i D’Innocenzo scelgono la parte scomoda, quella che puzza, che rumoreggia, quella che preferisce i peggiorativi, i disfemismi, alle costanti migliorie, alle attenuazioni. E anche i luoghi, le strade, gli incroci, i palazzi, sembrano sottostare a questa natura storta, incompleta, sghemba, manipolati anch’essi dai corpi che li abitano. Non si avverte mai l’assenza di luce – ce n’è eccome in Dostoevskij, basta scovarla fra i crepacci del vissuto di molti personaggi – piuttosto la mancanza di aria. E non so se è il calore della sala, il calore che è fuori da questa sala 8, so che questo grande e lungo film toglie spesso il respiro, con la conseguente sensazione di ritrovarsi bloccati, in una stanza senza ossigeno, tanto è maestosa la difficoltà delle vite degli altri. Si boccheggia nell’Italia immaginaria e immaginifica di Dostoevskij in cui pare esserci né troppo freddo né troppo caldo, dove non esistono inflessioni dialettali, le insegne, i confini. Manca l’aria come via d’uscita, come possibilità di riscatto. Manca la parola possibilità, a chiunque: è tutto lurido, triste, provinciale e soffocato da una patina di stanchezza. I volti – straordinari nella loro depressione caspica – sono spenti e i giovani poliziotti usano palline antistress perché quella vita non è affatto comoda come ci è stata raccontata da un certo cinema americano. I colleghi ci odiano, ci offendono, ci menano. E una volta usciti da quel buco buio, non si può che cercare di avere una vita normale, una famiglia, di dormire la notte, anche se i sogni, boh, chi se li ricorda più.

C’è una scena, straziante, dolcissima, in cui Enzo scaccia le mosche dalla colazione zuccherina della figlia che nel dualismo puro/impuro lacera per la sua fragile tenerezza. E che sembra lasciar entrare uno spiraglio nella creazione di una cura dell’altro finora molto complessa. Gli ultimi, scandagliati dal cinema dei D’Innocenzo, riescono a prendersi cura degli altri ultimi come loro? Sebbene Enzo non paia sforzarsi – di far trovare un’abbondante e golosa colazione ad Ambra, di rifare un letto alla perfezione, di migliorare il suo aspetto – è come se avvertissimo sempre una minima resistenza in quel coinvolgimento affettuoso. Enzo e Ambra sono figure al limite, respingenti eppure ci provano, anche se per poco, a essere luce per l’altro, a non ignorarsi.

Dostoevskij parla di scrittura, di creazione intellettuale e lo fa mettendo in scena la materialità artigianale di un girato in pellicola, 16 mm, concreta, corporea, dalla grana volutamente grezza, piena di graffi, sporcature, fuorifuoco e buio improvviso, bruciature di una fiamma antica (“un corpo non è mai così vero come quando sta bruciando”), un manto che avvolge e invischia fino alla liberazione, l’unica, nella natura, sul finale, nel sole e nel verde di un paesaggio quieto, puro. E proprio questa materialità ricercata nell’utilizzo della pellicola, in tempi liquidi e digitali, torna anche nella scelta di un mobilio massiccio per il commissariato sgangherato di Vitello, torna nell’assenza di pc ultramoderni, torna nei monitor a tubo catodico, torna nell’uso ossessivo delle penne, torna nei menu di carta plastificata. Come se l’oggi col suo portato di app e aggiornamenti continui non fosse così necessario per andare alla ricerca di un assassino, e di se stessi. Si può fare a meno del presente quando si è intrappolati in un dolore troppo antico, sembra urlarlo Vitello, rimasto incastonato nel tempo che fu, quello che di un padre che si rende degno del figlio che ha generato, citando il vero Dostoeveskij e i suoi Karamazov.

Così come accadeva con il diario scritto a penna verde in Favolacce, le visioni e la fantasticheria guasta e immorale della regia compatta e incazzata dei D’Innocenzo, si mette in moto grazie alla natura epistolare dei manoscritti lasciati dal killer, prodotti con una calligrafia ordinatissima, una sintassi chiara, un vocabolario crudele e molesto, a loro modo piccoli fragilissimi film di letteratura. È una dichiarazione d’amore dei fratelli D’Innocenzo nei confronti della scrittura, del suo potere rivelatorio di fornire esperienze che nessuno potrebbe mai vivere ma incessantemente ricerchiamo; un atto d’amore puro in mezzo a un oceano di randagismo e morte. Il crepitio della disperazione dona una densità difficile da misurare a una serie ossessiva come ossessivo deve essere stato lavoro di chi l’ha realizzato. Sempre più sinceri, più ruvidi, più veri, più incompiuti, più amorevoli: si chiamano Fabio e Damiano D’Innocenzo, sono fratelli. E non hanno paura di niente.

Devi dire ok. Devi dire ok. Devi dire ok che i D’Innocenzo sono i più bravi di tutti.

I fiumi sono lunghi, e pieni di acqua, dice Ambra. Il fiume scorre, il suono della natura l’accompagna nella ricerca di una memoria condivisa, di un ricordo che possa diventare qualcosa di sereno, accettabile, umano. E mentre l’acqua di quel rivolo si muove incessante, a scorrere sono i titoli di coda meno desiderati di sempre. Dostojevski potrebbe durare altre cinque ore. Non percepisco più il mio corpo, sudo ma non soffro, non so se ho fame ma avverto l’odore del cheeseburger che ho in borsa affievolirsi sempre più. Sul cellulare trovo un messaggio di Agnese che mi chiede se sono sopravvissuta senza aria condizionata. Mi scappa un mezzo sorriso. Ho quasi freddo stasera. L’acqua continua a scorrere, e alla fine, quel pesce bellissimo individuato da Ambra, è parso di vederlo anche a me seduta tutta storta al posto 7 della fila D di un anonimo multisala di provincia.

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L’avremmo pagata, prima o poi, diceva Buster Keaton, la nostra aggressione alla proprietà privata e ai suoi simboli. Lui, e Charlie Chaplin, Stan Laurel, Oliver Hardy. L’avrebbero pagata perché nessuno come loro aveva attentato agli inviolabili principi dell’american way of life. Alla sola sacralità sopravvissuta in Occidente, quella dell’economia e del possesso. La casa, l’automobile, il matrimonio. Tutti i miti di ieri, e di oggi. La città. Le vacanze. Gli elettrodomestici, i grandi magazzini, i sistemi di irrigazione. Anche i segni dell’arte, con le sue vanaglorie e le sue saccenterie. Niente, negli anni d’oro, si era salvato da quella furia demolitrice. Un pianoforte a coda; un quadro d’autore; gli assicuratori e gli imprenditori; i poliziotti e i giudici. Neppure le carceri e gli ospedali, o le fabbriche, o i mezzi di trasporto. Le bandiere nazionali. Gli alberi di Natale. Di fronte a una così sistematica opera di demolizione, per l’imbarazzo, e il riflesso della vergogna, bisognava quasi voltare la testa, evitare di guardare. E che fosse consapevole o accidentale, la loro insubordinazione, non aveva importanza: era un’eresia, comunque. Un anarchico cataclisma.

Il pubblico credette a lungo – e in parte lo crede ancora – di ridere della goffaggine che quei pasticcioni sgraziati manifestavano in ogni aspetto della vita, sia pratico che emotivo, e dei danni che i loro impacci provocavano: l’inettitudine è sempre stata una irresistibile dote comica. Ma la loro imperizia era così radicale, e irreversibile, da squarciare tutti i fondali e le finzioni che sottendono a ogni patto sociale. Credevamo di ridere di loro, del loro disagio: ridevamo invece, amaramente, della terribile ingiustizia e violenza che governano il mondo, e del nostro malessere nell’abitarlo. Assistere ai loro film era come mettere il piede nel vano vuoto di un ascensore. Precipitare. Assumere un altro punto di vista: quello di una comicità mancina, di quella comicità che irride il potere e il capitale in tutte le sue forme, e si fa beffe anche della guerra, che tra tutti i patti del potere è il primo. Di quella comicità che nasce da una necessità di riparazione: la necessità, cioè, di rimettere le cose a posto. Il contrario della comicità reazionaria che, come distingueva Pasolini, se la prende invece con il più debole, bullizza la diversità, si fa gioco dei difetti e dei difettosi. Che l’avrebbero pagata con l’oblio e l’abbandono, per la loro rivolta luddista, alla fine della carriera, era inevitabile, e l’aveva ben compreso Osvaldo Soriano che dedicò alla sagoma magrolina di Stanlio invecchiata malamente nella solitudine e nella dimenticanza un’ultima pantomima romantica.

Ogni tanto, vado a rivedermi su youtube Big business, che per Soriano era il cortometraggio più spassoso di tutti i tempi. Ancora mi magnetizza quel culmine di distruzione che dall’innocuo tentativo di vendita di un abete natalizio al baffuto proprietario di una villa californiana, con tanto di pipa in bocca, si abbatte sulla sua casa, sui mobili, sul giardino e, infine, sul famoso Modello T della Ford, l’auto del secolo, il prototipo di tutte le vetture industriali che avrebbero occupato il pianeta. Oggi suona quasi come un monito ambientalista, una protesta preveggente contro l’inarrestabile – e fatale per la terra – ascesa delle macchine e del capitalismo neoliberista. Una lettera nella bottiglia spedita a futura memoria dagli albori del disastro.

A lungo ho pensato che quella comicità non avrebbe avuto eredi, che andasse rubricata come un’altra delle tante sconfitte del Novecento, e una delle più significative e rovinose. Perché a vincere era stata l’altra, quella abbietta e fascista, aggressiva e volgare, rapace con i miti e mite con i rapaci, subalterna e cameratesca, sessista.

Poi, molti anni fa, mi sono imbattuto in Rowan Atkinson. La plasticità delle sue espressioni facciali nei panni di Mister Bean sembrava precedere l’invenzione del sonoro. Mi parve un attore nato fuori epoca, la cui fortuna poteva spiegarsi soltanto come una specie di errore temporale, di svista, una specie di nostalgia: sarebbe stata del tutto comprensibile nell’era del muto, ma oggi?  Da quel momento iniziai a seguirlo con grandi aspettative, nella speranza che potesse essere l’ultimo discendente di quella tradizione, che ai miei occhi nel dopoguerra avevano avuto soltanto il Monsieur Hulot di Jacques Tati, e forse Jerry Lewis, a tenerla in vita. Negli anni del postmoderno e del metalinguaggio, Rowan Atkinson divenne Johnny English, feroce parodia dell’agente segreto e del cinema di genere (e non stupirebbe vederlo evolvere ancora in un super-antieroe anti Marvel), e le platee di tutto il mondo continuarono a ridere pensando si trattasse soltanto di un gioco elementare e senza pretese, un gioco di deformazione e di caricatura da parte di un attore dotato soltanto del viso più buffo sbucato su uno schermo da molti anni in qua. E invece un gioco non era. Come quella dei suoi antenati, la maschera di Rowan Atkinson conteneva sin dall’inizio il seme di una contestazione, e molti altri, e imprevedibili, significati. Ma è soltanto nella miniserie uscita da un mese sul portale Netflix che il suo discorso mi è apparso ancora più chiaro e intellegibile, intenzionalmente e coerentemente legato alla linea tracciata da Keaton, Chaplin e Laurel & Hardy.

In questi nove brevissimi episodi, Rowan Atkinson interpreta Trevor Bingley, un ultracinquantenne fallito sia sul piano lavorativo che affettivo: è un uomo separato, ha una figlia con cui parla solo attraverso il telefonino, si adatta a lavori precari che puntualmente perde per la sua dabbenaggine. Tutto ha inizio dalla fine: Trevor si presenta in piedi come imputato davanti a un giudice. Sul suo capo, pendono quattordici accuse: negligenza, guida pericolosa, vandalismo, danno a opere inestimabili, incendio doloso. La corte lo dichiara colpevole, e gli chiede se ha qualcosa da dire. Trevor si dichiara molto dispiaciuto, aggiunge appena: Ma vede, c’era un’ape… Da qui prende a rievocare a ritroso tutti gli accadimenti che lo hanno portato a questa spiacevole situazione, a partire dall’ingaggio come sostituto per un ruolo di house sitter della lussuosissima villa di una giovane e facoltosa coppia in partenza per un viaggio (lei bella e petulante, di origine orientale; lui, collezionista d’arte, dall’aria vagamente europea). La casa è l’ultima versione, ipertecnologica, delle ville californiane di Stanlio & Ollio: è stata evidentemente progettata da qualche celebre architetto, ha un giardino impeccabile, arredi di design, e racchiude opere d’arte d’ogni tipo: sculture, quadri, installazioni, un Kandisky, un manoscritto medievale. Gli allarmi e le porte si attivano con le date di due battaglie navali, la cucina funziona a infrarossi, il rubinetto e i pensili si azionano a gesti. Oltre che della sicurezza, durante l’assenza dei proprietari, Trevor dovrà occuparsi anche della loro cagnetta, allergica alle nocciole. In garage brilla, immacolata, la prima E-type Jaguar mai prodotta.

È in questo ambiente che Trevor ingaggia una lotta mortale con un’ape. A prima vista, l’ape è la sua antagonista, la principale nemica, il pretesto che accende la miccia a ogni possibile disavventura. La caccia all’ape molesta scatenerà infatti un finimondo. Man vs bee, Uomo contro ape, sintetizza il titolo della serie. Ed è un fronteggiarsi senza esclusioni di colpi, in un crescendo mozartiano e apocalittico. Ma in realtà, l’ape è solo uno specchio della sua stessa condizione: per la precisione, non è un’ape, ma un bombo maschio, espulso dall’alveare dalle altre api femmine e costretto a una solitudine senza rimedio. Un altro senzacasa, vicario e provvisorio quanto lui, e quanto lui privo di amici. C’è una solidarietà sia esistenziale che di classe e di genere, tra i due. E piano piano affiora anche un’involontaria complicità: se nei primi episodi, la loro è una guerra tra poveri, negli ultimi si instaura una tacita e intima comprensione, tanto da generare il sospetto – come nelle comiche di Stan Laurel o di Buster Keaton – che siano proprio la casa, l’automobile (in questo caso una Jaguar), e persino la fruizione di un’opera d’arte, ossia tutti gli emblemi del benessere smisurato, i veri destinatari della loro reciproca rabbia. Fino all’estremo e liberatorio ricorso a un lanciafiamme. E di nuovo si crede di ridere della sproporzione e della ridicola inadeguatezza di queste maschere (i calzoni troppo corti di Charlot, le giacche fuori taglia di Stanlio, la fisica trasandatezza di questo custode), e invece è la sproporzione, lo squilibrio, la disuguaglianza nella distribuzione della ricchezza nel mondo che fa singhiozzare la coscienza. Insieme allo svelamento dell’impostura, della falsità di ogni potere.

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Chissà dove sta andando la serialità televisiva in Italia oggi. Me lo chiedo spesso. Me lo chiedo da autore, ma anche da appassionato fruitore, divoratore onnivoro di tutto ciò che è audiovisivo.

Mettiamo un po’ in fila le cose e cominciamo col dire che forse è arrivato il momento di distinguere la serialità televisiva che passa davvero in televisione, da quella che in televisione ci passa solo per i possessori di una smart tv. Non possiamo continuare a mettere sullo stesso piano o, meglio, pensare di chiamare con lo stesso nome le serie tv di Canale 5 (che ancora qualcuno chiama “fiction”) e quelle di Netflix, per esempio. E non è una questione di qualità, tanto per citare a sproposito i CCCP e darmi un tono. Potrebbe trattarsi di una questione tecnica.

Di certo, quello che è evidente è che i due mondi, in questi anni, si sono osservati molto. In alcuni casi hanno anche trovato degli accordi che, ne sono certo, nel prossimo futuro saranno sempre più frequenti.

Facciamo un passo indietro. Anno del Signore 2003. Elisa di Rivombrosa, regia di Cinzia TH Torrini: uno dei più grandi successi Mediaset di sempre. Due stagioni, 26 puntate, 100 minuti a puntata. L’intera prima serata. Telegatti a profusione e la consacrazione televisiva di Vittoria Puccini.

2019. Il processo, regia di Stefano Lodovichi. Sempre Vittoria Puccini protagonista. Unica stagione, 8 episodi, 50 minuti a episodio. In due occasioni ne sono stati trasmessi anche tre in una sola serata su Canale 5. Poi, dopo la messa in onda, via su Netflix.

Non è un percorso lineare, sia chiaro. Già vent’anni fa la tv generalista ci proponeva esperimenti a episodi brevi e, allo stesso tempo, oggi – sempre più sporadicamente però – ci  propina serie tv da puntatone coraggiose nel minutaggio.

Potrebbe essere una scelta artistica, che ha a che fare con i temi della storia, il linguaggio, la libertà espressiva degli autori. Oppure, come ci suggerisce Il processo, più banalmente, la possibilità di dare una seconda vita ai progetti sulle piattaforme streaming internazionali, che guardano con sempre più diffidenza la lunga serialità (da intendere sia nel numero delle stagioni, che nel minutaggio delle puntate).

Mettiamoci d’accordo. Facciamo che le serie tv da 100 minuti a puntata le chiamiamo in un modo e quelle da 50 le chiamiamo in un altro?

Ma è cambiato anche il pubblico. L’ho sentito dire qualche sera fa a Raoul Bova, protagonista di una certa televisione, durante uno show. L’ho sentito dire a proposito del fatto che Gabriel Garko (L’onore e il rispetto, 2015, 90 minuti a puntata) non piaccia più. E cosa vuole il pubblico che è cambiato? Contenuti sempre diversi.

Il nuovo pubblico divora storie su storie, ha fame di nuovi personaggi. Il nuovo pubblico mette in discussione pure lo “star system” in nome di un intrattenimento sempre originale. Il nuovo pubblico ha fame di celebrità sempre nuove, da seguire su Instagram nella loro quotidianità che assomiglia un po’ a quella di tutti.

Ok, non ci sto capendo più niente. Ho bisogno di sentire Luca Pellegrini, docente di sceneggiatura e fra gli autori delle più importanti soap italiane, da Centovetrine a Il paradiso delle signore. Ecco, aggiungiamo pure la soap alla discussione e pure la telenovela. Quelle non sono serie? “Certo che lo sono”, mi risponde Luca. E aggiunge “tutta la serialità televisiva di oggi deve qualcosa alle soap”. Gli chiedo se esistono delle categorie e mi suggerisce di dividere fra daytime e primetime. La serialità daytime, che va in onda in fasce orarie principalmente pomeridiane, ha una durata che oscilla fra i 25 e i 40 minuti. La serialità primetime, quella della prima serata per intenderci, può durare 50 minuti a episodio come 90 o 100. Luca mi fa notare che quando Elisa di Rivombrosa uscì in dvd, insieme a Sorrisi & Canzoni, si divise la puntatona da 100 in due episodi da 50, e che la puntata lunga, in quel periodo, non aveva altra funzione che quella di ricordare la sensazione del film tv. Gli spettatori, fino a qualche anno fa, in televisione, erano più abituati a guardare film e non serie, come oggi.

E va bene, mi funziona, ma se parliamo di piattaforme? La questione si complica, non c’è un day, un prime e ognuno fa un po’ come vuole. E allora Luca mi suggerisce che l’unica suddivisione di comodo che possiamo pensare è fra serie e mini-serie. Tralasciando il minutaggio, forse l’unica categorizzazione possibile prevede: da una parte la serie a stagione secca, fino a un massimo di cinque o sei puntate detta mini; dall’altra la serie che si spinge oltre le sei puntate e che può avere più stagioni. Minutaggio? Ripeto: fate un po’ come vi pare.

Il tanto chiacchierato “avvento delle piattaforme” ha liberato i produttori dai paletti degli spazi pubblicitari. “Ho un tassativo” diceva Maria De Filippi durante i suoi programmi, e tutti sapevamo che avrebbe passato dei guai se non avesse mandato la pubblicità. L’avvento delle piattaforme ha liberato i produttori dagli obblighi del palinsesto.

E quindi oggi siamo liberi davvero di produrre come vogliamo? E no, c’è sempre il pubblico. Nuovo, come diceva Raoul. Con tutta la spasmodica voglia di accumulare serie su serie nel proprio palmarès. Di conseguenza il trend è produrre serie sempre più brevi e molto diverse tra loro, magari economicamente sostenibili, destinate al binge watching (l’azione di vedere consecutivamente e tutte in una volta le puntate di una serie tv), magari non proprio indimenticabili. Se poi alla serialità contenuta, aggiungiamo anche un minutaggio a puntata che non supera i 25 minuti abbiamo realizzato il sogno dei produttori e dei distributori.

Insomma, l’unica necessità oggi sembra essere: riempire i cataloghi e, una volta riempiti, tenerli sempre attivi con nuovi contenuti. Questo è un nuovo mercato che tiene in equilibrio le economie di chi produce/vende e i bisogni di chi fruisce/compra.

Quando uscì Unorthodox (4 puntate da 55 minuti) pensammo tutti di aver visto nella sfera di cristallo della serialità televisiva. E invece no. Perché il futuro era silenziosamente arrivato nel Regno Unito per poi essere diffuso globalmente da Netflix qualche anno più tardi: sto parlando di The End of the F***ing World (8 puntate a stagione da 20 minuti). Acclamata da pubblico e critica. Il TheAtlantic l’aveva ampiamente predetto: “It’s also mercifully short. Individual episodes top out at around 20 minutes, making the series eminently bingeable, and giving it a taut, concise structure that more new shows could stand to mimic”.

È anche fortunatamente breve. I singoli episodi durano circa 20 minuti, rendendo la serie facilmente “divorabile” e dandole una struttura tesa e concisa che sempre più nuovi prodotti potrebbero imitare.

Da imitare, appunto. Non ha avuto la stessa fortuna The Russian Doll (2019, 8 episodi da 25 minuti). E forse – seppure molto diversa nei temi, nel genere e nel linguaggio – anche Il metodo Kominsky (2019, 10 episodi a stagione da 28 minuti in media).

Insiema alla brevità dell’esperienza complessiva, nella serie del futuro, bisognerà tener conto dell’autoconclusività. La prima stagione di The End of the F***ing World non avrebbe dovuto avere un seguito. Come aggiunge qualche riga più in basso la giornalista del TheAltantic, “it’s like very little else on television at the moment: In under three hours, it creates a world that’s aesthetically distinctive, highly stylized, and fully formed, telling a love story that you wish would go on, even though it probably shouldn’t”.

“In questo momento è come poco altro in televisione: in meno di tre ore, crea un mondo che è esteticamente distintivo, altamente stilizzato e completamente formato, raccontando una storia d’amore che vorresti andasse avanti, anche se probabilmente non dovrebbe”.

Avrebbe dovuto lasciarci così. Senza farsi invaghire dal successo planetario, gli autori avrebbero dovuto coraggiosamente mettere un punto oppure tre punti di sospensione, come hanno fatto, ma non scrivere un’altra stagione. A loro discolpa c’è da dire che nel sistema esiste un difetto di forma. E cioè che quando si pitcha una serie, termine tecnico che indica l’atto di raccontare alle produzioni il progetto in tutte le sue sfumature, si deve dare un prospetto della seconda e della terza stagione.

E in Italia? Noi ci arriviamo con calma, ma ci arriviamo. Sempre. In realtà, è quasi contemporaneo a The End of the F***ing World l’esperimento – riuscitissimo! – di Skam Italia. Ne ho parlato con una delle autrici, Anita Rivaroli. Skam, per quei tre che ancora non ne fossero a conoscenza, è una serie drammatica norvegese che racconta la quotidianità degli adolescenti. In Italia ne è stato fatto un remake di grande successo. 10 o 11 episodi da 20 minuti (al massimo!) a stagione. Quattro stagioni. Stessa arena, stessi personaggi, ma un protagonista – quindi un punto di vista diverso – per ogni stagione. Ad Anita chiedo cosa mi direbbe se dovesse convincermi a guardarla e mi risponde che è “un teen drama unico, che abbatte tutti i pregiudizi”. Mi dice che in Italia fino a Skam eravamo abituati a guardare storie sul rapporto genitori-figli attraverso gli occhi dei genitori e che l’elemento dirompente è stato proprio il ribaltamento del punto di vista. E in effetti, in Skam, gli adulti non esistono. Le chiedo qual è stata la chiave vincente e mi spiazza: mi dice “la distribuzione un po’ carbonara e il passaparola”. La serie, infatti, contemporaneamente all’uscita delle puntate, pubblicava su un sito oggi non più disponibile, contenuti extra sui personaggi e gli screenshot delle chat dei protagonisti che venivano poi ripresi durante l’episodio. Insomma, geniale. Anita poi aggiunge un ulteriore elemento: “la libertà creativa”. Non è mica così scontato oggigiorno. Mi racconta che gli “autori devono fare gli autori” per fare bene, in un sistema che ci vuole sempre più multitasking. Oggi, è impensabile dedicarsi alla creatività e basta. Bisogna essere produttori, promotori, agenti di se stessi. Eppure su Skam è stato possibile. Infine, le chiedo qualcosa a proposito dei nuovi formati. Mi dice “guardiamo contenuti sul cellulare mentre facciamo altre cose, abbiamo fame”. Nel prossimo futuro ci vede episodi ancora più brevi, ipotizza formati da “10 minuti”. Mi dice che “torneremo ai verticali: medical, polizieschi”, ma che non si potrà più prescindere da un minutaggio così asciutto. E poi chiude “il mondo della serialità si è molto frammentato”. Lo prendo come invito a lasciar perdere ogni tentativo di categorizzazione e magari farmi una passeggiata.

Qualche giorno fa ho cominciato e finito Nudes, la nuova serie di Laura Luchetti prodotta da RAI e Bim e disponibile su Raiplay, che affronta il tema del “revenge porn”. Anche in questo caso si tratta di un remake dell’omonima norvegese. Abbiamo capito che in Norvegia stanno avanti. L’ho trovata molto interessante perché non solo è perfettamente in linea con i nuovi formati e le nuove esigenze dello spettatore, ma getta il cuore oltre l’ostacolo: in una sola stagione (10 episodi da 22 minuti) ha tre protagonisti. Vittorio (Nicolas Maupas) per i primi quattro, Sofia (Fotinì Peluso) per i successivi tre e Ada (Anna Agio) per gli ultimi tre. Stessa arena anche in questo caso, stessa atmosfera, punti di vista differenti. È come guardare tre mini mini serie. Se parliamo di ultimissime uscite utili al ragionamento, non posso esimermi dal citare Zero (8 episodi da 25 minuti circa), una serie prodotta da Fabula e Red Joint Film per Netflix.

Nel frammentato universo dell’intrattenimento funziona così: è un inseguimento costante all’ultimo format di successo. Se qualcosa funziona, bisogna insistere sulla stessa direzione, fino all’avvento di un nuovo format di successo. E poi ricominciare da capo: un’idea innovativa irrompe nel mercato, viene imitata, diventa un trend fino allo sfinimento dello spettatore, per poi essere soppiantata dall’ennesima innovazione destinata ad aprire un nuovo ciclo. Ecco magari, dopo questo ciclo, riscopriremo la lunga serialità. Che ne so, da Sentieri a Lost, da Prison Break a Scrubs. E io, finalmente, riuscirò a finire Game of Thrones.

*

Bonus Track: la linea verticale. Il più bravo di tutti, in Italia, si chiamava Mattia Torre. È scomparso due anni fa dopo una lunga malattia. A lui (e ad altri) dobbiamo Boris. A lui dobbiamo quel piccolo capolavoro chiamato La linea verticale (8 episodi da 25 minuti). Una serie autoconclusiva, brillante, per cui non smetterò mai più di piangere, prodotta da Rai Fiction e Wildside, con Valerio Mastandrea e Greta Scarano. Forse Mattia Torre ci era arrivato prima di tutti. Sicuramente. Se solo ce l’avesse detto chiaramente, avrei risparmiato ai lettori questa mia lunga riflessione. Come scrive Mastandrea in una lettera per il primo anniversario della sua scomparsa: “la tua idea di futuro oltre che relativa alla domanda ‘dove si cena domani’ è sempre stata mobile, rapida e inarrivabile per tutti”.

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Pubblichiamo l’introduzione al libro Guida tascabile per maniaci delle Serie TV di Giorgio Biferali, uscita per Clichy: ringraziamo editore e autore.

di Giorgio Biferali

«Bisogna inventare i pannolini per noi giovani», diceva il personaggio di un racconto di Aldo Nove, per evitare le pause bagno, per non perdersi neanche un secondo della sua serie tv preferita.

Certo, messa così, forse, è un po’ troppo, però credo che renda l’idea. Meno male che esistono i telecomandi interattivi, intelligenti, che possiamo premere quel tasto magico con quelle due lineette verticali e parallele e decidere noi quanto durerà quella puntata, quanto ci metteremo a finirla, quale sarà il nostro rapporto con il tempo che passa.

Non so bene quando sia nata la serialità, forse nei primi decenni dell’Ottocento, con i feuilleton, quel piccolo spazio sui giornali in cui venivano ospitati i romanzi a puntate. Le domande che i lettori si facevano allora sono le stesse che ci facciamo noi oggi: Che succederà, poi? Chi sarà stato? Come andrà a finire? Tutto si giocava, e si gioca, ancora oggi, sull’attesa.

È anche da qui che è nato questo libro. Non è un libro di critica, non pretende di essere definitivo, di esaurire l’argomento, anche perché sarebbe un peccato. Il fatto che rimanga sempre uno spazio, anche più di uno, dove possiamo discuterne, dove possiamo parlarne, in fondo, è una delle cose che ci piace di più. Per dirla con le parole di Emily Nussbaum, qui dentro ci sono le serie tv che ci piace guardare. Anche se a lei non è piaciuta True Detective, la prima stagione di True Detective, ma questa è un’altra storia.

Una parte corposa è dedicata alle serie imperdibili. Specifichiamo, alle serie imperdibili per noi. Sicuramente ci sarà qualcuno che non sarà d’accordo, che penserà cose tipo «Ma dai, davvero non avete messo questa? E neanche quest’altra?» oppure «Ah, sì, certo, questa sarebbe imperdibile, come no». Sarà bello confrontarsi, a distanza o dal vivo, se sarà possibile, per scoprire nuovi punti di vista, che già in queste pagine, per fortuna, ce ne sono tanti, e abbiamo scoperto che possono tranquillamente convivere.

Alcune di queste serie le avevamo viste recentemente, e raccontarle, quindi, è stato più semplice. Per altre, ci siamo a dati alla memoria, alle emozioni che ci avevano trasmesso quando le abbiamo guardate per la prima volta. Sarebbe stato più semplice omaggiare Larry Tesler, l’inventore del copia incolla, scomparso quest’anno, e ricorrere alle mille pagine di recensioni su Google, ma con i sentimenti non si scherza. Non si tratta di recensioni fredde e distaccate, ma di veri e propri racconti d’amore.

Altri capitoli sono dedicati agli ideatori delle serie, ai luoghi in cui sono state ambientate, ai dialoghi, alle battute memorabili, ai premi, alle playlist, cioè ad alcune colonne sonore che abbiamo ascoltato anche dopo aver finito di guardare una serie. Da Elvis Presley in Happy Days agli Arctic Monkeys in Peaky Blinders, dai Bee Gees in Magnum P.I. a Nada in The Young Pope, dagli U2 in Friends ai Joy Division in Stranger Things. Poi ci sono le curiosità legate alle serie, dettagli che ci hanno sorpreso, come che l’episodio pilota de La casa di carta è stato girato cinquantadue volte o che sul set di Tredici erano presenti dei cuccioli per risollevare il morale degli attori con la pet-therapy.

Come avrete capito, questo libro racconta un po’ la nostra educazione sentimentale, celebra i minuti, le ore, i giorni delle nostre vite, passati a emozionarci, a immedesimarci, a ridere, a piangere, a immaginare delle vite parallele alle nostre. Sarebbe bello che un lettore, un giorno, parafrasando Groucho Marx, pensasse una cosa come: «trovo le serie tv molto educative, ogni volta che qualcuno le guarda vado nell’altra stanza a prendere la guida tascabile, per capire di che serie si tratta».

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Questo pezzo è apparso sul Venerdì di Repubblica.

Negli anni settanta la “Deuce” era il nome con cui i newyorchesi chiamavano la Quarantaduesima strada di Manhattan, a pochi passi da Times Square: un lungo marciapiede affollato di prostitute e un’infilata di cinema grindhouse aperti tutta la notte che davano film in programmazione continua e un rifugio temporaneo a senzatetto o piccoli criminali in fuga. Ambientata in quegli anni e in quella strada, The Deuce è la serie tv con cui è finalmente risorto il “dream team” di The Wire (artefici dell’operazione sono i produttori, scrittori e sceneggiatori David Simon e George Pelecanos) per raccontare ascesa e caduta dell’industria pornografica americana.

Al centro della serie c’è la storia (vera) dei gemelli Vincent e Frankie Martino, assoldati a inizio anni settanta dalla mafia italo-americana per controllare il mercato della pornografia a New York. Ideata, scritta e prodotta da Simon e Pelecanos, la serie ha come protagonisti James Franco, nel duplice ruolo dei gemelli Martino (e anche regista di un paio di episodi della serie), e Maggie Gyllenhaal, nei panni di Eileen “Candy” Merrell, ragazza madre e veterana dei marciapiedi della Quarantaduesima. Ci sono poi, di ritorno dal cast e dalla crew di The Wire, gli attori Anwan Glover, Gbenga Akinnagbe, Lawrence Gilliard Jr., Michael Kristoff e Chris Bauer, i registi Ernest R. Dickerson, Alex Hall e Uta Briesewitz, lo scrittore e sceneggiatore Richard Price, e Nina Kostroff Noble, produttrice esecutiva della serie. Con una prima stagione di otto episodi e in onda dal 10 settembre su HBO e in autunno in Italia su Sky Atlantic HD, The Deuce è stata presentata nei giorni scorsi in anteprima mondiale allo Split Screen Festival, all’IFC Center di New York.

“A fare scoprire a me e a David Simon la storia dei fratelli Martino è stato Marc Henry Jones, oggi co-produttore della serie”, racconta Pelecanos spiegando ragioni e genesi di The Deuce. “Un giorno ci ha presentati a un tizio che negli anni settanta aveva lavorato con i Martino nei bar di Times Square. All’epoca erano bar frequentati da prostitute, protettori, pornostar, giornalisti, musicisti, registi, outsider e balordi di ogni genere. È bastato parlare un’ora con lui per sapere che avremmo scritto una serie su Vincent e Frankie Martino e sulla New York di quegli anni. Quella dei Martino era una storia talmente complessa che andava raccontata, restituendo a entrambi la meritata dose di umanità”.

Simon e Pelecanos hanno affidato la regia dell’episodio pilota a Michelle MacLaren (Breaking Bad, Game of Thrones, Westworld), con l’indicazione di dirigerlo come un film girato negli anni settanta. Omaggi e citazioni abbondano – dai cartelloni luminosi che annunciano la programmazione del Conformista di Bernardo Bertolucci e L’uccello delle piume di cristallo di Dario Argento, alle atmosfere rielaborate di film come Mean Streets e Taxi Driver di Scorsese, Panico a Needle Park di Schatzberg, Il braccio violento della legge di Friedkin o Shaft il detective di Gordon Parks – creando uno strano ma riuscito effetto postmoderno, di cinema dentro il cinema, o di cinema-exploitation.

Sceneggiatori, attori e registi della serie sembrano avere metabolizzato un decennio di film di culto e b-movie, black e sex-exploitation incluse, remixandoli con l’umorismo e la perfezione di dialoghi in pieno stile The Wire, e creando un’opera che non è nostalgica ma nuova. “Sapevamo che lavorare a una serie tv ambientata a New York e ricreare una Times Square che oggi non esiste più sarebbe stato un progetto ambizioso e potenzialmente destinato a fallire. È una delle ragioni per cui abbiamo deciso di farlo”, dice ancora Pelecanos, attribuendo i dovuti meriti della realizzazione alla regia visionaria di Maclaren e degli altri registi della serie (oltre ai citati Dickerson, Hall, Briesewitz e Franco, c’è Roxann Dawson, già regista per The Americans e House of Cards) e alle interpretazioni di Franco e Gyllenhaal.

Co-produttrice della serie, oltre che protagonista, Maggie Gyllenhaal ha contribuito alla costruzione del suo personaggio, curioso mix di donna liberata e sottomessa, erotica nei pensieri oltre che nelle azioni, un incrocio tra la Jeanne Dielman di Chantal Akerman e la pornostar, regista e produttrice americana Annie Sprinkle (dice Gyllenhaal: “Annie Sprinkle è la prima persona a cui mi sono rivolta per chiedere consiglio su come interpretare la mia Candy”). “Quando mi hanno proposto il ruolo di Candy”, racconta l’attrice, “esistevano solo le sceneggiature dei primi tre episodi. Era un personaggio in divenire, nessuno sapeva che direzione avrebbe preso, ed era una prostituta che avrebbe lavorato nel porno. Conoscevo Simon e Pelecanos, ma non avevo mai lavorato con loro, e volevo qualche garanzia. Volevo essere sicura che insieme al mio corpo volessero anche le mie opinioni. Ho chiesto di entrare nel progetto anche come produttrice, e quando hanno detto di sì ho accettato la parte”.

Eileen “Candy” Merrell è una prostituta che a differenza delle sue colleghe lavora in proprio, senza protettori e assumendosi tutti i rischi del mestiere. Nel pilota della serie la vediamo chiacchierare e battere sul marciapiede della Quarantaduesima, impegnata a contare i soldi nel suo appartamento downtown, o a trattare su costi e prestazioni con un giovane cliente in una camera d’albergo. Ha un’improbabile (ma perfetta su di lei) parrucca afro bionda e un’esattezza di battute all’altezza della migliore stand-up comedy. Nello stesso episodio la vediamo quasi irriconoscibile con i capelli scuri, un impermeabile e grandi occhiali da sole. È in visita dalla madre e dal figlio piccolo che mantiene facendo del proprio corpo una piccola impresa a gestione individuale. Più avanti nella serie la monotonia della vita di Candy verrà interrotta dall’irrompere dell’industria pornografica. Accadrà anche ai gemelli Martino, barista e padre di famiglia l’uno, dissennato giocatore d’azzardo l’altro. Entrambi finiranno nei giri della criminalità organizzata e della pornografia.

Come Candy i Martino sono personaggi in divenire, e hanno dalla loro la poliedricità di James Franco, impeccabile nell’interpretazione dei due diversi personaggi e nel creare una dimensione di mezzo che fa della relazione tra i fratelli quasi una storia a sé, parallela e verticale rispetto a fondali e trama della serie, comica e sentimentale come la vita. Lo diceva prima Pelecanos: la meritata dose di umanità restituita.

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(Questo articolo non contiene spoiler della terza stagione)

Si è conclusa da pochi giorni su Sky Atlantic la serie The Fall, che per tre stagioni ha messo in scena le dinamiche di relazione tra una detective e un serial killer. Perché il lungo film creato, scritto (e ad eccezione della prima stagione anche diretto) da Allan Cubitt altro non è se non la messa in scena di un rapporto ossessivo tra avversari.

Detective e omicida in The Fall hanno caratteristiche psicologiche simili. Evidente è la differenza d’età tra i due, ma molte sono le analogie. L’inclinazione a strumentalizzare fatti e persone, la riservatezza, il dominio delle emozioni, la mania del controllo, l’ossessione per il crimine.

E il montaggio alternato si rende complice di questa similitudine. Da subito il duello si avvale di un continuum tecnico: i passaggi in dissolvenza tra una scena e l’altra legano in maniera fatale i protagonisti.

Siamo nell’Irlanda del Nord, in una Belfast dai colori desaturati, fatta prevalentemente di interni, spazi in cui non ha importanza se fuori è notte o giorno. Stella Gibson (Gillian Anderson), quarantacinque anni, ottiene il ruolo di detective sovrintendente di una serie di delitti, ricondotti per suo fiuto a un solo omicida: sarà il caso Musicman. L’assassino cui Stella dà la caccia è l’insospettabile Paul Spector (Jamie Dornan), un affascinante trentenne perfettamente integrato nella società. Paul ha un lavoro come terapista, è marito e padre di due bambini. Tra Stella e Paul si innesca una complessa caccia del gatto al topo che ha il merito di funzionare dal primo all’ultimo episodio in virtù della salda attenzione riservata alla psicologia dei personaggi.

«Ho sempre voluto che The Fall avesse una qualità forense e che la storia, auspicabilmente, andasse sempre più a fondo in questa esplorazione dei personaggi», afferma Cubitt in una recente intervista della BBC, l’emittente televisiva che ha trasmesso la serie nel Regno Unito, rilanciata poi da Netflix sul mercato americano.

E sono indubbiamente i personaggi il motore dell’azione. È il lento e inesorabile avvicinamento tra Stella e Paul ad avvolgere lo spettatore, ad accerchiarlo. E sono “le armi” narrative consegnate da Cubitt ai protagonisti a definire gli sviluppi del racconto.

Per tutta la durata della serie Paul incarna l’azione, il linguaggio assegnato al personaggio è quello del corpo. Stella invece è reazione, l’arma in suo potere è linguaggio verbale. Ecco l’attenzione della macchina da presa per i movimenti di Paul, il farsi attenta osservatrice dei suoi spostamenti, dei gesti. L’interpretazione di Jamie Dornan infatti si basa su un’espressività controllata e lavorata per sottrazione. Allo stesso modo, dell’intensa interpretazione di Gillian Anderson l’aspetto che più colpisce è la voce. Stella possiede un’abile capacità di sintesi, una dialettica chiara che si traduce in un’espressione verbale quasi sussurrata. Stella non alza mai la voce, offre lo sguardo all’interlocutore e lo “ipnotizza” sussurrando. Questa modulazione della voce imprime una certa solennità alle parole e infonde un carattere inequivocabile alle sue idee.

Alla luce di questa disposizione delle forze, è possibile individuare tre diverse fasi nello sviluppo della storia, una per ciascuna delle stagioni che compongono la serie: la fase dell’oggettivazione o della esternazione delle fantasie criminali, la fase della scissione della personalità e la fase della manipolazione. Ognuna di queste fasi è determinata dalle azioni di Paul.

Si comincia con i corpi, le scene del delitto, le analogie tra un delitto e l’altro. Ogni cosa sembra ricondurre la polizia a un unico artefice. Sono gli oggetti, peculiari, distintivi, di ogni omicidio a indicare a Stella la possibilità di una coazione a ripetere.

In questa fase partecipiamo alla doppia vita di Paul: vediamo l’uomo comune, scopriamo la famiglia e le premure di un padre, ma assistiamo anche alla preparazione e alla realizzazione degli atti predatori di un assassino. I meccanismi messi in atto da Cubitt nella prima stagione di The Fall sono simili a quelli della serie Dexter: raccontare il giorno e la notte di un assassino insospettabile, rendendo lo spettatore complice delle sue menzogne.

Dexter possedeva un codice morale irreprensibile: non uccidere gli innocenti, e si avvaleva di una voce narrante suadente e affabulatoria. Questi aspetti ci permettevano di parteggiare per il killer. Paul è più oscuro, è un assassino meno “amabile” e decisamente più silenzioso. Ma anche in lui è possibile cogliere un lato etico: un punto di intransigenza, ossia la salvaguardia dei figli, la tutela dell’immagine che i figli hanno del padre, la protezione dei bambini. Cubitt suggerisce una linea di confine che lo strangolatore di Belfast non vuole e non può oltrepassare. In lui coesistono infatti due anime, quella del carnefice e quella dell’innocente.

Il supporto autentico che Paul offre alla paziente che ha perso tragicamente il proprio figlio è un esempio immediato. Il bambino che assiste all’uccisione del padre (il detective Jimmy Olson) nel cortile di casa è invece un esempio mediato, ma funzionale allo scopo. Allan Cubitt si serve di quattro episodi che ci consentono di conoscere e isolare l’umanità di Paul: di separare il genitore affettuoso, coscienzioso e indispensabile dal killer che compie atti efferati.

A un’iniziale fase di esternazione delle fantasie criminali, segue la scissione della personalità. Lo spartiacque tra i due momenti è offerto dal primo contatto tra Stella e Spector, una telefonata. Nel corso di questa conversazione Stella incalza l’avversario, attraverso il linguaggio verbale fa leva sul suo punto debole. Questo fatto avrà delle conseguenze decisive, perché dopo aver assassinato Fiona Gallagher, Alice Parker Monroe, Sarah Kay e Jack Brawley, Paul non arriverà più ad uccidere.

Mosso da un senso di colpa “castrante”, il killer consegna un gruppetto di barbie alla figlia, gesto che attesta la fine della fase dell’oggettivazione. Le sue azioni non saranno più rivolte all’esercizio della sopraffazione, ma al recupero di un equilibrio emotivo: conciliare i vari aspetti della sua identità. L’essere padre, l’essere marito, l’essere un assistente sociale, l’essere un uomo con un passato non risolto alle spalle. L’essere tutto questo pur essendo un assassino ricercato dalla polizia  ̶  quell’assassino di cui Stella ha ormai l’identikit in pugno. Il passo falso di Paul determina il passo avanti di Stella: la frammentazione dell’identità dal killer coincide con la ricomposizione di un’immagine univoca per la detective.

L’attacco della terza stagione è collegato al finale della seconda, non ci sono scarti temporali. Avevamo lasciato Paul colpito da un proiettile privo di sensi tra le braccia di Stella e lì lo ritroviamo. A questo punto della storia Allan Cubitt riesce nell’impresa più difficile. Riapre un conflitto che sembrava esaurito, lo rende verosimile, solido e avvincente, si libera del debito iniziale nei confronti di Dexter e afferma la pienezza della propria autorialità inabissandosi nella psicologia dei protagonisti e mettendo lo spettatore in una posizione diversa in rapporto a ciò che accade.

Finora ci erano state fornite tutte le informazioni relative ai fatti: il nostro sapere equivaleva alla somma delle parti, ossia all’insieme di Stella+Paul. Per la prima volta ci troviamo in una posizione subalterna, le informazioni hanno un’ambiguità inedita, per la prima volta vediamo Paul agire nel campo dell’avversario: quello della parola.

«Non sembrava per niente un interrogatorio di polizia, ma più che altro una conversazione intima», dice l’avvocato difensore di Spector. Affermazione che suona come una dichiarazione d’intenti dell’autore.

Accantonata una volta per tutte la caccia all’uomo e il modello del thriller classico, Cubitt punta tutto sugli interrogatori, sulla proliferazione delle testimonianze e sull’indeterminatezza del punto di vista. Stringe sui volti e lascia che la tensione bruci a fuoco lento e trovi il suo combustibile negli sguardi e nelle parole.

Ed è proprio in virtù di questa meticolosa immersione nella psicologia che The Fall diventa il prodotto filmico teso all’esplorazione dello scontro mentale a sfondo criminale più riuscito dai tempi del Silenzio degli innocenti. Paul Spector non è un mostro, non è colto e non è brillante quanto Hannibal Lecter, ma gli sforzi messi in atto da Cubitt nel disegno delle dinamiche tra lui e Stella evocano il medesimo coinvolgimento emotivo, le proiezioni psichiche, gli avvicinamenti e le resistenze del rapporto tra Jodie Foster e Anthony Hopkins nel capolavoro di Jonathan Demme.

Per fermare il killer e salvare l’ultima vittima Clarisse Starling si aprì con Hannibal Lecter, cedette al suo potere e alle lusinghe di un “padre”. In The Fall i ruoli si invertono. Paul prova a sfidare la superiorità di Stella, ma non resiste alla tentazione di dire la verità, di aprirsi con l’unica persona che lo ha capito (e che lo ha salvato). Finirà per cedere alle provocazioni di una “madre”.

Si dice che la migliore tecnica per indagare su un serial killer sia quella di imparare a pensare come loro. Per 17 ore, l’intera durata della serie, Stella dedica tutta se stessa al caso, facendoci dimenticare che di lei abbiamo pochissime informazioni. In questo senso, The Fall è un thriller psicologico che ha un ulteriore merito: quello di saper raccontare quanto possa essere seducente affidarsi a un bene imperscrutabile, e quanto, al contempo, possa essere naturale partecipare a un male che ci è molto familiare.

Alla fine, conosciamo ogni piega della storia di Paul: l’infanzia, l’adolescenza, la maturità, il cambio d’identità, la doppia vita. Di Stella possiamo farci un’opinione, ma non abbiamo dati certi. La vediamo dormire in lussuose camere di albergo o in piccole brande addossate a una parete del distretto di polizia. Stella annota sul diario gli incubi notturni: sono i suoi strumenti d’indagine, storie che la riguardano e che non conosceremo mai.
Quante delle informazioni che deduciamo del personaggio sono in grado di offrirci un quadro chiaro della sua personalità?  Quali di esse aprono uno squarcio sulla vera identità di Stella e quali invece sono un retaggio dell’ossessione per il caso che sta seguendo?

Da subito abbracciamo la determinazione, il magnetismo, la dedizione del detective , ma anche la sua profonda impenetrabilità, l’arbitrarietà. Cubitt è riuscito in un progetto per niente facile: esaminare luci ed ombre di un serial killer, lasciando però che il vero mistero si addensasse dall’altra parte. E il futuro di The Fall, se mai avrà un seguito, non potrà che ripartire da lì: dalle ipotesi, dal non detto, dal grido che abita dietro al sussurro, dal segreto custodito nel cuore del detective.

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(Okay, spoiler, ovviamente).

Nelle prime due stagioni di Misfits c’è un solo momento in cui uno dei protagonisti (una serie di giovani condannati ai servizi sociali per piccoli reati, che all’improvviso, dopo una pioggia di meteoriti, si ritrova investita di superpoteri, sic) e cioè Nathan parla in modo serio: è nell’episodio 6 intitolato Nuovo ordine. È in piedi su un terrazzo davanti a una piccola folla che si è radunata in strada, e minaccia con la pistola una ragazza che è il capo il capo di una specie di setta di nuovi puritani che stanno facendo proseliti a una velocità stupefacente grazie a una capacità incredibile di manipolazione mentale.

Nathan la minaccia perché vuole salvare i suoi amici (Alisha, Simon, Kelly, Curtis) che sono stati nel giro di un giorno e una notte plagiati: costretti a stigmatizzare la loro vita di misfits per imboccare la strada di un rigore morale scrupoloso e pedantissimo. Si è finto uno dei “convertiti”, indossando un completo elegante, avendo toni e movenze da amish, ma ora – dichiarato il travestimento – tiene in pugno la guru e arringa al capannello che guarda verso il terrazzo. Dice: “Lei vi ha fatto credere che dovreste essere così, ma non è vero. Siamo giovani! È normale per noi bere troppo. È normale per noi comportarci male e scopare come scimmie! Il nostro compito è divertirci! Ecco la verità! E se, alcuni di noi andranno in overdose o impazziranno, ma Charles Darwin ha detto ‘La frittata non si può fare senza rompere delle uova’ ed è di questo che sto parlando. Rompere delle uova! E con questo intendo… farsi come delle zucchine con tutte le droghe possibili. Dio, se poteste vedervi ora! Mi si spezza il cuore. Indossate dei cardigan! Noi avevamo tutto! Abbiamo mandato a puttane tutto, più e meglio delle generazioni che ci hanno preceduti. Noi eravamo davvero bellissimi! Siamo dei cazzoni. Io sono un cazzone e voglio essere un cazzone fino alla fine dei miei vent’anni, magari fino all’inizio dei trenta! E sono pronto a farmi mia madre, prima di lasciare che lei o chiunque altro, mi porti via tutto questo!”.

Nathan ha le lacrime agli occhi, di lì a poco comincerà a spintonarsi con la leader dei nuovi puritani, fino a cadere dal terrazzo e rimanere infilzato negli spunzoni di una ringhiera appuntita; come un angelo malamente precipitato, come il figlio di Romy Schneider quando provò a scavalcare il cancello della sua villa.

Tutta la scena è maledettamente drammatica – capita che alle volte il suono rarefatto di Misfits riesca a regalare alle vicende di questo gruppo di post-adolescenti sbroccati e cafonissimi un’aria da free-cinema inglese. Quando Nathan è morto (nonostante i sei gradi di incredulità che una serie teen-drama su un gruppo di supereroi loro malgrado può insufflare), mi sono realmente dispiaciuto. Non soltanto: mi sono anche sentito coinvolto dalle sue parole d’addio al mondo. Sono stato convinto da quest’elogio della cazzonaggine. (“We’re screw-ups”, in inglese). Fino a quel momento, e da quel momento in poi Nathan non parla mai seriamente, è sempre ironico, volgare, caustico, un cazzone. Dice cose del tipo:

Kelly: “Perchè non vai a prendertelo in bocca?!?” / Nathan: “Mi piacerebbe, ma non ci sono mai arrivato.” / K.: “Oh, fai troppo schifo!” / N.: “Andiamo. Tutti ci abbiamo provato, no? Una volta mi sono legato una corda ai piedi e ho cercato di portarmeli alla testa. E avevo una cosa come sei cuscini… Mi sono quasi rotto il collo. C’ero quasi. Un millimetro mi sembrava un chilometro”. Oppure: “Appena prima di cominciare il servizio sociale, c’è stato un incidente con una ragazza. L’ho rimorchiata nella sala di un dentista dove doveva fare un intervento di chirurgia orale e così usciamo insieme. Due bicchieri, un paio di kebab, e poi andiamo dritti a casa sua e cominciamo a scopare. Io avevo preso un po’ di ritmo ed ero proprio sul punto di scaricare la merce, sospeso nell’attimo del piacere puro, quando bang, si aprono le porte dell’inferno, ho fatto la tripletta”, “Scusa non ho capito? Cos’è la tripletta?”. “La tripletta: quando vieni, vomiti e cachi tutto nello stesso momento. Tre funzioni fisiologiche: fare la tripletta”.

Ho visto le prime due serie di Misfits nell’estate di due anni fa. Non era un bel periodo. Ero in vacanza estiva, dopo un anno logorante a insegnare a scuola e a tenere faticosamente il passo della mia vita di adulto stressato. Ero arrivato finalmente a luglio, ma ora non ero soltanto sollevato, ero inerte. Senza lena, non riuscivo a fare granché; quasi che per riuscire a funzionare dovessi reimmettermi nell’automatismo adrenalinico che mi aveva tenuto in piedi per tutto l’anno feriale. E poi covavo una nostalgia singolare che non avevo mai creduto di poter provare. Mi mancavano i miei studenti.

Fare l’insegnante è un mestiere bellissimo, vi dicono, per tanti motivi, ma da un punto di vista neurobiologico mi viene da dire, fare l’insegnante è un mestiere invidiabile perché è un mestiere istologicamente anti-depressivo. Essere circondati per cinque giorni a settimana ragazzi che nella maggior parte dei casi non hanno idea di cosa sia la calcificazione della sofferenza, che nella stessa mattinata possono passare da una delusione abissale all’euforia più esplosiva, può diventare – per chi ha un umore melanconico, tipo me, tipo me di due anni fa – una dipendenza. Mi resi conto che mi mancavano i miei studenti, ma mi mancavano soprattutto quelli che mi avevano rotto il cazzo durante tutto l’anno, arrivando costantemente mezz’ora dopo la lezione, nascondendosi tra i cappotti mentre spiegavo, sdraiandosi sotto la cattedra prima che entrassi in classe, interrompendomi con delle supercazzole mal congegnate: mi mancavano i cazzoni.

Le venti ore di Misfits (considerato le puntate che ho visto due volte, i pezzi che ho rivisto in inglese senza sottotitoli, i pezzi che mi sono andato a ricercare su youtube), chiuso in casa in una Roma canicolare, mi hanno fatto da metadone. I miei studenti cazzoni, o Nathan – lodi sperticate a questo personaggio di puro Es, un Harpo Marx del nostro millennio entropico – sono diventate l’epitome di quella che per me è la speranza.

È raro ma mi capita sempre più spesso di avere a che fare con ragazzi di 15, 16 anni precocemente adultizzati, che mostrano sintomi da anoressia, ansie da prestazione parossistiche, sono cinici, imitano l’umorismo tranchant degli adulti, s’infastidiscono della volgarità, quasi scocciati di dover attraversare gli anni dell’adolescenza, e mi dico che se devo trovare un’immagine della fine della civiltà penso a questo tipo di disincanto, un mondo senza cazzoni, la supernova dell’universo, e allora sto dalla parte di Nathan.

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Francesco Pacifico intervista Michael K. Williams, attore di The Wire, per la nuova rivista Studio, diretta da Federico Sarica.