La lotta di classe di Rowan Atkinson

di Fabio Stassi

L’avremmo pagata, prima o poi, diceva Buster Keaton, la nostra aggressione alla proprietà privata e ai suoi simboli. Lui, e Charlie Chaplin, Stan Laurel, Oliver Hardy. L’avrebbero pagata perché nessuno come loro aveva attentato agli inviolabili principi dell’american way of life. Alla sola sacralità sopravvissuta in Occidente, quella dell’economia e del possesso. La casa, l’automobile, il matrimonio. Tutti i miti di ieri, e di oggi. La città. Le vacanze. Gli elettrodomestici, i grandi magazzini, i sistemi di irrigazione. Anche i segni dell’arte, con le sue vanaglorie e le sue saccenterie. Niente, negli anni d’oro, si era salvato da quella furia demolitrice. Un pianoforte a coda; un quadro d’autore; gli assicuratori e gli imprenditori; i poliziotti e i giudici. Neppure le carceri e gli ospedali, o le fabbriche, o i mezzi di trasporto. Le bandiere nazionali. Gli alberi di Natale. Di fronte a una così sistematica opera di demolizione, per l’imbarazzo, e il riflesso della vergogna, bisognava quasi voltare la testa, evitare di guardare. E che fosse consapevole o accidentale, la loro insubordinazione, non aveva importanza: era un’eresia, comunque. Un anarchico cataclisma.

Il pubblico credette a lungo – e in parte lo crede ancora – di ridere della goffaggine che quei pasticcioni sgraziati manifestavano in ogni aspetto della vita, sia pratico che emotivo, e dei danni che i loro impacci provocavano: l’inettitudine è sempre stata una irresistibile dote comica. Ma la loro imperizia era così radicale, e irreversibile, da squarciare tutti i fondali e le finzioni che sottendono a ogni patto sociale. Credevamo di ridere di loro, del loro disagio: ridevamo invece, amaramente, della terribile ingiustizia e violenza che governano il mondo, e del nostro malessere nell’abitarlo. Assistere ai loro film era come mettere il piede nel vano vuoto di un ascensore. Precipitare. Assumere un altro punto di vista: quello di una comicità mancina, di quella comicità che irride il potere e il capitale in tutte le sue forme, e si fa beffe anche della guerra, che tra tutti i patti del potere è il primo. Di quella comicità che nasce da una necessità di riparazione: la necessità, cioè, di rimettere le cose a posto. Il contrario della comicità reazionaria che, come distingueva Pasolini, se la prende invece con il più debole, bullizza la diversità, si fa gioco dei difetti e dei difettosi. Che l’avrebbero pagata con l’oblio e l’abbandono, per la loro rivolta luddista, alla fine della carriera, era inevitabile, e l’aveva ben compreso Osvaldo Soriano che dedicò alla sagoma magrolina di Stanlio invecchiata malamente nella solitudine e nella dimenticanza un’ultima pantomima romantica.

Ogni tanto, vado a rivedermi su youtube Big business, che per Soriano era il cortometraggio più spassoso di tutti i tempi. Ancora mi magnetizza quel culmine di distruzione che dall’innocuo tentativo di vendita di un abete natalizio al baffuto proprietario di una villa californiana, con tanto di pipa in bocca, si abbatte sulla sua casa, sui mobili, sul giardino e, infine, sul famoso Modello T della Ford, l’auto del secolo, il prototipo di tutte le vetture industriali che avrebbero occupato il pianeta. Oggi suona quasi come un monito ambientalista, una protesta preveggente contro l’inarrestabile – e fatale per la terra – ascesa delle macchine e del capitalismo neoliberista. Una lettera nella bottiglia spedita a futura memoria dagli albori del disastro.

A lungo ho pensato che quella comicità non avrebbe avuto eredi, che andasse rubricata come un’altra delle tante sconfitte del Novecento, e una delle più significative e rovinose. Perché a vincere era stata l’altra, quella abbietta e fascista, aggressiva e volgare, rapace con i miti e mite con i rapaci, subalterna e cameratesca, sessista.

Poi, molti anni fa, mi sono imbattuto in Rowan Atkinson. La plasticità delle sue espressioni facciali nei panni di Mister Bean sembrava precedere l’invenzione del sonoro. Mi parve un attore nato fuori epoca, la cui fortuna poteva spiegarsi soltanto come una specie di errore temporale, di svista, una specie di nostalgia: sarebbe stata del tutto comprensibile nell’era del muto, ma oggi?  Da quel momento iniziai a seguirlo con grandi aspettative, nella speranza che potesse essere l’ultimo discendente di quella tradizione, che ai miei occhi nel dopoguerra avevano avuto soltanto il Monsieur Hulot di Jacques Tati, e forse Jerry Lewis, a tenerla in vita. Negli anni del postmoderno e del metalinguaggio, Rowan Atkinson divenne Johnny English, feroce parodia dell’agente segreto e del cinema di genere (e non stupirebbe vederlo evolvere ancora in un super-antieroe anti Marvel), e le platee di tutto il mondo continuarono a ridere pensando si trattasse soltanto di un gioco elementare e senza pretese, un gioco di deformazione e di caricatura da parte di un attore dotato soltanto del viso più buffo sbucato su uno schermo da molti anni in qua. E invece un gioco non era. Come quella dei suoi antenati, la maschera di Rowan Atkinson conteneva sin dall’inizio il seme di una contestazione, e molti altri, e imprevedibili, significati. Ma è soltanto nella miniserie uscita da un mese sul portale Netflix che il suo discorso mi è apparso ancora più chiaro e intellegibile, intenzionalmente e coerentemente legato alla linea tracciata da Keaton, Chaplin e Laurel & Hardy.

In questi nove brevissimi episodi, Rowan Atkinson interpreta Trevor Bingley, un ultracinquantenne fallito sia sul piano lavorativo che affettivo: è un uomo separato, ha una figlia con cui parla solo attraverso il telefonino, si adatta a lavori precari che puntualmente perde per la sua dabbenaggine. Tutto ha inizio dalla fine: Trevor si presenta in piedi come imputato davanti a un giudice. Sul suo capo, pendono quattordici accuse: negligenza, guida pericolosa, vandalismo, danno a opere inestimabili, incendio doloso. La corte lo dichiara colpevole, e gli chiede se ha qualcosa da dire. Trevor si dichiara molto dispiaciuto, aggiunge appena: Ma vede, c’era un’ape… Da qui prende a rievocare a ritroso tutti gli accadimenti che lo hanno portato a questa spiacevole situazione, a partire dall’ingaggio come sostituto per un ruolo di house sitter della lussuosissima villa di una giovane e facoltosa coppia in partenza per un viaggio (lei bella e petulante, di origine orientale; lui, collezionista d’arte, dall’aria vagamente europea). La casa è l’ultima versione, ipertecnologica, delle ville californiane di Stanlio & Ollio: è stata evidentemente progettata da qualche celebre architetto, ha un giardino impeccabile, arredi di design, e racchiude opere d’arte d’ogni tipo: sculture, quadri, installazioni, un Kandisky, un manoscritto medievale. Gli allarmi e le porte si attivano con le date di due battaglie navali, la cucina funziona a infrarossi, il rubinetto e i pensili si azionano a gesti. Oltre che della sicurezza, durante l’assenza dei proprietari, Trevor dovrà occuparsi anche della loro cagnetta, allergica alle nocciole. In garage brilla, immacolata, la prima E-type Jaguar mai prodotta.

È in questo ambiente che Trevor ingaggia una lotta mortale con un’ape. A prima vista, l’ape è la sua antagonista, la principale nemica, il pretesto che accende la miccia a ogni possibile disavventura. La caccia all’ape molesta scatenerà infatti un finimondo. Man vs bee, Uomo contro ape, sintetizza il titolo della serie. Ed è un fronteggiarsi senza esclusioni di colpi, in un crescendo mozartiano e apocalittico. Ma in realtà, l’ape è solo uno specchio della sua stessa condizione: per la precisione, non è un’ape, ma un bombo maschio, espulso dall’alveare dalle altre api femmine e costretto a una solitudine senza rimedio. Un altro senzacasa, vicario e provvisorio quanto lui, e quanto lui privo di amici. C’è una solidarietà sia esistenziale che di classe e di genere, tra i due. E piano piano affiora anche un’involontaria complicità: se nei primi episodi, la loro è una guerra tra poveri, negli ultimi si instaura una tacita e intima comprensione, tanto da generare il sospetto – come nelle comiche di Stan Laurel o di Buster Keaton – che siano proprio la casa, l’automobile (in questo caso una Jaguar), e persino la fruizione di un’opera d’arte, ossia tutti gli emblemi del benessere smisurato, i veri destinatari della loro reciproca rabbia. Fino all’estremo e liberatorio ricorso a un lanciafiamme. E di nuovo si crede di ridere della sproporzione e della ridicola inadeguatezza di queste maschere (i calzoni troppo corti di Charlot, le giacche fuori taglia di Stanlio, la fisica trasandatezza di questo custode), e invece è la sproporzione, lo squilibrio, la disuguaglianza nella distribuzione della ricchezza nel mondo che fa singhiozzare la coscienza. Insieme allo svelamento dell’impostura, della falsità di ogni potere.