Nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere e, al tempo stesso, l’obbligo di esprimere.

(Samuel Beckett, Three Dialogues)

Per Samuel Beckett gli anni londinesi sono soprattutto anni di musei e gallerie. Tra il 1933 e il 1935, il giovane scrittore irlandese, ancora sconosciuto, frequenta assiduamente le principali collezioni della città — dalla National Gallery alla Tate, dalla Wallace Collection al Victoria and Albert Museum — con un’intensità che sorprende chi gli sta intorno, tanto da presentare persino una domanda per un posto alla National Gallery. L’amico pittore Avigdor Arikha ricorderà che poteva trascorrere anche un’ora davanti a una sola tela, assaporandone linee, forme e colori fino al più piccolo dettaglio. Ma ciò che lo affascina non sono soltanto le soluzioni formali: cerca di comprendere i processi mentali che presiedono alla costruzione dell’immagine pittorica e, soprattutto, se sia ancora possibile rappresentare un mondo ormai irriducibilmente estraneo all’uomo.

Nel 1934, davanti ai dipinti di Cézanne alla Tate Gallery, Beckett riconosce per la prima volta il problema che attraverserà tutta la sua riflessione sull’arte. In una lettera a Thomas MacGreevy — l’amico che a Parigi lo ha introdotto nella cerchia di Joyce — scrive che Cézanne è il primo a vedere il paesaggio come “materiale di un ordine strettamente peculiare, incommensurabile con qualunque espressione umana”[1]: un paesaggio atomistico, senza velleità di vitalismo. In quella pittura Beckett riconosce il segno di una frattura ormai irreversibile tra l’uomo e il mondo. È ormai impossibile rappresentare il paesaggio come potevano farlo Salvator Rosa o van Ruysdael, trascurando la totale asimmetria “rispetto alla vita di un ordine così differente come può essere un paesaggio”. Il tema del paesaggio in rovina tornerà prepotente in seguito, a partire dall’immagine archetipale di Saint-Lô, capitale delle macerie in cui Beckett si troverà a vivere dodici anni dopo.

Niente è più comico dell’infelicità.

La frattura che Beckett riconosce nella pittura di Cézanne investe, negli stessi anni, anche la sua esperienza personale. Inizia così una lunga analisi con Wilfred Bion— centotrenta sedute, tre volte la settimana, tra il Natale del 1933 e il gennaio del 1936. Affetto da gravi disturbi psicosomatici, attacchi di panico e crisi notturne d’angoscia, porta progressivamente alla luce il difficile rapporto con la madre e una profonda tendenza alla chiusura e all’isolamento. La sensazione è quella di “essere in una trappola, di essere stato catturato e di non riuscire a scappare”. In questo periodo legge Schopenhauer, cercando una “giustificazione intellettuale all’infelicità – la più grande che mai sia stata tentata” come scrive accostando esplicitamente il filosofo a Lepoardi e a Proust. Dopo due anni, interrompe bruscamente la terapia. Più che risolvere la crisi, quella decisione fa emergere il timore di un vero e proprio “cambiamento catastrofico”: l’impossibilità di definire con precisione i confini dell’io, il continuo oscillare tra dentro e fuori, la regressione a una percezione elementare del corpo, il riaffiorare di ricordi e ossessioni. Sono tutti elementi che torneranno, declinati diversamente, in molti dei suoi personaggi.

Nel 1933, poco prima del soggiorno londinese, Beckett aveva già pubblicato il breve saggio Recent Irish Poetry sotto lo pseudonimo di Andrew Belis — cognome della nonna materna. Distinguendo i nuovi poeti irlandesi — MacGreevy, Devlin, Coffey, che si ispiravano a modelli europei come Corbière, Rimbaud, Laforgue, fino a Eliot e Pound — dai cosiddetti “crepuscolari celtici” o “antiquari”, Beckett individua “la cosa nuova che è successa” nella rottura tra soggetto e oggetto, nel “collasso dell’oggetto quotidiano, storico, mitico o spettrale… la rottura delle linee di comunicazione”. Solo l’artista consapevole di tale frattura può misurare lo spazio che lo separa dal mondo oggettuale. Assumere questa condizione, il vuoto che ormai si è aperto tra uomo e mondo, significa inoltrarsi in quella “terra di nessuno” — la no man’s land in cui Beckett colloca opere come The Waste Land di Eliot o i dipinti di Jack B. Yeats. Lo scarto, ormai, non riguarda più soltanto il rapporto tra soggetto e oggetto, ma anche quello tra uomo e uomo e tra uomo e sé stesso. Ed è proprio da questa assunzione del vuoto e della catastrofe che si sviluppa la ricerca di Beckett, in letteratura come in pittura, intorno ai segni di questa terra di nessuno, il territorio privilegiato — forse l’unico ancora praticabile — dell’artista.

La capitale delle rovine

Dieci anni dopo, questa riflessione troverà il suo correlativo oggettivo nel paesaggio in rovina di Saint-Lô, rasa al suolo dai bombardamenti. Durante la guerra, Beckett entra a far parte della cellula Gloria SMH della Resistenza francese, su invito dell’amico Alfred Péron — resistente deportato a Mauthausen, morto due giorni dopo la propria liberazione, il 1° maggio 1945. Nell’agosto del 1942, la soffiata di un infiltrato tedesco porta all’arresto di molti componenti della cellula. Beckett e la compagna Suzanne Déchevaux-Dumesnil riescono a fuggire dal loro appartamento parigino poco prima dell’irruzione della Gestapo, riparandosi prima a Vichy e poi a Roussillon d’Apt, un villaggio nel Vaucluse. Qui lavora come bracciante agricolo — dalla raccolta del grano a quella della frutta, dalla cura della vigna al lavoro nei campi — e scrive solo di notte, portando a termine Watt, l’ultimo romanzo in lingua inglese.

Nell’aprile del 1945, di ritorno a Dublino, apprende che la Croce Rossa Irlandese sta organizzando un ospedale a Saint-Lô, città devastata dai bombardamenti. Si offre immediatamente volontario. Vi lavora per sei mesi come ufficiale d’intendenza, magazziniere, interprete e autista. Il 10 giugno 1946 scrive un breve testo, La capitale delle rovine[2], spedendolo alla radio irlandese perché venga letto e mandato in onda, al fine di sensibilizzare i compatrioti. Non ci riuscirà, e il testo verrà ritrovato solo nel 1983. Ma non va letto come semplice atto informativo: è un atto di resistenza, operato da una voce posta di fronte alla visione e al “senso immemorabile d’un concetto d’umanità in rovina”.

Al ritorno da Saint-Lô, Beckett attraversa un nuovo periodo di prostrazione psicologica. In una conversazione con Charles Juliet del 1973, ricorderà: “Fino ad allora, avevo creduto di poter fare assegnamento sulla conoscenza. Di dovermi equipaggiare sul piano intellettuale. Quell’esperienza ha fatto crollare tutto”.L’esperienza della capitale delle rovine segna il suo passaggio definitivo dalla coscienza di una catastrofe ontologica alla coscienza di una catastrofe storica — e pone la domanda che orienterà tutta la stagione successiva: come tornare a dare forma all’informe?

Il mondo e i pantaloni

La risposta prende forma soprattutto negli scritti sull’arte. Tra questi spicca Il mondo e i pantaloni, scritto in francese e pubblicato sui Cahiers d’Art. Il testo si apre con la celebre storiella del sarto, destinata a riapparire anni dopo in Finale di partita, che introduce il tema della responsabilità dell’artista.

IL CLIENTE: Dio ha fatto il mondo in sei giorni e lei, invece, in sei mesi, non è riuscito a farmi un dannato paio di pantaloni! 

IL SARTO: Però, signore, guardi il mondo, e guardi i suoi pantaloni!

A questa figura Beckett chiede un compito che va ben oltre il semplice mestiere. L’opera deve nascere da un lavoro rigoroso, capace di evitare ogni effetto facile e ogni compiacimento tecnico, suggerendo più di quanto esplicitamente dichiari. L’ironia della storiella è duplice: da un lato smaschera l’arroganza del cliente-critico, che pretende di giudicare l’arte secondo criteri di efficienza e produttività; dall’altro richiama la difficoltà intrinseca di ogni autentico atto creativo. In pittura, infatti, qualsiasi esperienza può diventare materia dell’opera — dagli oggetti agli stati d’animo, dai sogni agli incubi — purché trovi espressione attraverso mezzi propriamente pittorici. La forma non è mai un fine in sé, ma il tentativo di dare figura a ciò che resiste alla rappresentazione. Beckett preferisce una pittura che rinunci a ogni illusione mimetica, che non cerchi più di dominare il reale, ma che sia capace di sostare nel limite della rappresentazione, facendo dell’impedimento e del possibile fallimento la propria materia.

Ma che cosa vede davvero Beckett nei quadri dei van Velde? Di certo, non una pittura che funzioni come una presa di coscienza — “non ci si può immaginare una pittura meno intellettuale di questa” — ma sulla visione pura: una visione che si costruisce sui dati elementari del reale e non tende a ordinarli ma a registrarli, puramente e semplicemente. Una pittura che non cerca di dominare il reale, ma di sostare in ciò che resiste alla rappresentazione, facendo del limite e del possibile fallimento il proprio terreno di ricerca. Tornando sui van Velde nel 1948, per “ridire quello che è già stato detto nello spazio più ridotto”, Beckett mette a fuoco la duplice natura dell’impedimento — l’impedimento-occhio e l’impedimento-oggetto. “L’oggetto della rappresentazione resiste sempre alla rappresentazione, sia a causa dei suoi accidenti, sia a causa della sua sostanza. Che cosa resta di rappresentabile se l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla rappresentazione? Restano da rappresentare le condizioni di questo scarto”[3]. La pittura dei van Velde, libera da ogni preoccupazione critica, è maturata fino a diventare una pittura che dipinge ciò che impedisce di dipingere, che rifiuta il già dato e rinnega il vecchio rapporto tra soggetto e oggetto, cercando un nuovo oggetto: la cosa immobile nel vuoto, l’oggetto puro.

Inoltrarsi nella terra di nessuno

Il tema dell’impossibilità dell’esprimere trova la sua formulazione più celebre nei Tre dialoghi, nati dalle conversazioni e dal lungo carteggio tra Beckett e Georges Duthuit, direttore della rivista transition, ma interamente rielaborati da Beckett nella forma di un dialogo immaginario. Nel dialogo su Tal-Coat, di fronte all’insofferenza nei confronti di un’arte che si limita a portare più avanti il “già detto” — e qui Beckett include anche Matisse — propende per “un’arte che se ne allontana con disgusto, stanca delle proprie misere imprese, stanca di far finta di essere in grado, stanca di essere in grado, stanca di portare sempre a compimento un pochino meglio la stessa cosa, stanca di avanzare a piccoli passi su una strada desolata”[4].

È questa la soglia. L’obbligo di esprimere riflette un’esigenza etica più rigorosa di qualsiasi programma estetico — “una lezione di misura, di esattezza e di coraggio”, come l’ha definita Alain Badiou. Di fronte al disastro, non si può che costruire l’opera. Non c’è più nulla dell’eroismo della tragedia classica: c’è solo un ultimo, inesorabile imperativo etico di fronte al negativo, un’ultima possibilità residuale che si fonda sul coraggio di “affrontare l’assurdità e l’insensatezza dell’universo con la forza d’animo di chi possiede la capacità di sopportare fino in fondo terrore e vacuità”[5]. L’artista è colui che osa fallire come nessun altro, perché sa che il sottrarsi a questo compito sarebbe diserzione. Non si tratta più, come in Proust, di edificare cattedrali — che alla fine diventano sempre un campo di rovine — ma di aprire, malgrado il caos, malgrado la stringente probabilità del fallimento, una nuova occasione. Il fallimento è il suo mondo. Ma è proprio dentro quel fallimento che l’artista continua ostinatamente ad aprire possibilità, anche quando ogni possibilità sembra ormai esaurita.

Basti seguire la progressiva rarefazione stilistica che porta da Il mondo e i pantaloni ai brevissimi testi su Bram van Velde del 1961 e su Avigdor Arikha del 1966 — ultimo atto di questo lungo ripensamento sulla produzione artistica — per misurare quanto Beckett abbia preso sul serio il proprio imperativo. Le epigrafi occasionali scritte per gli amici pittori nel corso degli anni Sessanta sono lontanissime, per economia e densità, dai primi testi d’impronta joyciana. “Mi chiedono delle parole, a me che non ne ho più, a me che non ne ho quasi più, su una cosa che le rifiuta”, scriverà in uno degli ultimi saggi, dedicato al pittore Henri Hayden. Le parole si spogliano progressivamente di ogni automatismo estetizzante, in obbedienza all’obbligo di esprimere quella stessa impossibilità. È questa la fedeltà che Beckett chiede all’artista: restare, fino alla fine, nella no man’s land che aveva riconosciuto come l’unico territorio ancora praticabile dall’arte dopo la catastrofe.

Note

[1]Lettera di Samuel Beckett a Thomas MacGreevy, 8 settembre 1934 in James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, ediz. it. Samuel Beckett: una vita, a cura di Gabriele Frasca, trad. di G. Alfano, Torino, Einaudi, 2001, p. 231. Ora in Samuel Beckett, Lettere 1929-1940, trad. it. di Massimo Bocchiola, Leonardo Marcello Pignataro, a cura di Franca Cavagnoli, Adelphi, Milano, 2017.

[2]The Capital of Ruins fu scritto da Samuel Beckett il 10 giugno del 1946. Il testo originale inglese fu ritrovato solo nel 1983 e pubblicato nel 1986 in Eoin O’Brien, The Beckett Country. Samuel Beckett’s Ireland, The Black Cat Press, Dublin, 1986. Iltesto è stato pubblicato per la prima volta in Italia sul numero 8 del trimestrale il Reportage, trad. it. di L. Toni e M. Zaffarano

[3] Samuel Beckett, Le Monde et le pantalon, suivi de Peintres de l’empêchement, op. cit. Si veda inoltre Giuliano Mesa, Domande. Da Samuel Beckett, apparso su “Testo a fronte”, n° 35, Per il centenario di Samuel Beckett, a cura di A. Inglese e C. Montini, II semestre 2006.

[4]Samuel Beckett, Tre dialoghi, trad. it. di M. Zaffarano. Inedita.

[5]Martin Esslin, Dionysos’ Dianoetic Laugh in John Calder (a cura di), As No Other dare Fail, Calder, London, 1986, pp. 15-23 (trad. it. Il riso dianoetico di Dioniso, in Samuel Beckett, Teatro completo, ediz. ital. a cura di P. Bertinetti, Torino, Einaudi-Gallimard, 1994, p. 742).

L'articolo Nella terra di nessuno: Beckett e l’arte dopo la catastrofe proviene da Minima et Moralia.

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°15 – Sedici domande a Daniele Villa, autore e regista della compagnia Sotterraneo, composta da lui e da Sara Bonaventura e Daniele Cirri (tutti e tre insieme sono ideatori e registi degli spettacoli). In venti anni di attività la compagnia fiorentina ha creato uno stile drammaturgico preciso e riconoscibile, fortemente intrecciato con la postura scenica, ed è per questo che pur ricoprendo Villa il ruolo del drammaturgo le loro opere vanno considerate come delle creazioni collettive. Nei loro lavori, che hanno ottenuto prestigiosi riconoscimenti nazionali e internazionali – al Be Festival di Birmingham e al Mess Festival di Sarajevo – una cifra sempre riconoscibile è l’intreccio di ironia e analisi sociale e storica. In due diverse edizioni Overload e l’Angelo della Storia hanno vinto il Premio Ubu come miglior spettacolo; a Daniele Villa è stato attribuito il Premio Hystrio alla drammaturgia.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Ovunque. Nella mia esperienza le intuizioni stanno su un uno spettro: si va da un’idea che ti “visita” mentre fai tutt’altro, tipo guidare cantando a squarciagola punk-rock anni Novanta, fino a un’idea che trovi stando fermo immobile un’ora davanti al palco vuoto o alla pagina bianca, mentre rifletti su uno spettacolo che debutta pochi mesi dopo. Fra questi due estremi ci sono infinite altre possibilità. Le “visitazioni” sono più comode ovviamente, si tratta di regali che ricevi senza sforzo: mentre fai la doccia, mentre fai le pulizie, mentre cazzeggi con gli amici, mentre vai a correre, in curva allo stadio quando stai perdendo 3 a 0 in casa e persino gli ultras più fanatici si deprimono e smettono di cantare.

L’importante in questi casi è avere un modo per appuntarsele, perché almeno io tendo a dimenticarle rapidamente e poi mi arrovello giorni pensando a quell’idea che mi piaceva tantissimo ma non mi ricordo più cos’era e probabilmente mi sbagliavo, cioè, probabilmente non era granché quell’idea, anzi probabilmente era una mezza cag**a, ma non ricordandomela mi sembra una perdita incolmabile. Per questo prendo appunti in cartaceo o sul telefono e più di recente ho cominciato a mandare vocali a me stesso perché mi permette di contestualizzare anche un po’ l’intuizione, così quando mi riascolto capisco anche meglio se sto dicendo una mezza cag**a o no. Le “visitazioni” però sono rare. Più spesso funzionano le tecniche proattive: pensare fortissimo guardando nel vuoto con gli occhipallati, parlare a lungo a voce alta da solo di cose che mi interessano, leggere (leggere funziona tantissimo, i libri mi procurano tantissime idee), mi accende anche vedere mostre di arte contemporanea, e ovviamente vedere spettacoli è un ottimo strumento di stimolazione, forse perché sei già in contatto diretto col medium teatrale e quindi col linguaggio per cui ricerchi idee… Infine io ho la fortuna di lavorare in un collettivo, quindi passo letteralmente diverse ore ogni settimana a discutere coi miei colleghi di cosa scrivere e perché, e loro mi dicono subito se un’idea che mi sembra bella è invece una mezza cag**a. Di base, per quanto mi riguarda, le idee sono comunque il prodotto di un processo di costante iperstimolazione: studiare ininterrottamente, arrovellarsi, soliloquiare (esiste?), ascoltare podcast mentre lavi i piatti, consumare prodotti culturali come per impasticcarsi, stare sempre immersi in un flusso di segni e senso talmente denso che ti garantisca l’elettrificazione nervosa permanente del cervello, tanto che poi ti viene in mente qualcosa anche nelle pause, anche durante la fase di scarico del muscolo nervoso.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

La verità è che io da grande volevo fare lo Stephen King: uno scrittore di romanzi, un autore ludico ma oscuro, nascosto nella provincia del Maine, che si alza ogni giorno alla stessa ora, sorseggia un caffè, si inchioda al computer, costringe se stesso a scrivere almeno sei cartelle al giorno, la sera cena con sua moglie, parlano male di Trump, guardano una serie (magari tratta da un suo racconto), poi vanno a letto. O almeno così la racconta lui in On writing (NB: vado a memoria). Un sogno. La routine. Sei cartelle al giorno. Creando mondi sterminati e facendo esplodere la letteratura di genere in immaginario collettivo globale. E invece no. Il teatro è tournée e quindi l’opposto della routine. Io scrivo quasi sempre dove posso, quando posso. Adesso per esempio sono in un camerino dello Jasmine Theatre a Shanghai e mentre rispondo a questa intervista intorno a me i performer della compagnia risolvono mille questioni fra costumi, props e sovratitoli in mandarino, e ogni tanto qualcuno si affaccia e mi chiede qualcosa, come per esempio delle parole sostitutive per ‘suicidio’, ‘Giappone’ e ‘porno’, perché sono argomenti che in certi casi la censura cinese proibisce di trattare… ma questo è un capitolo che eviterò di aprire in questa sede.

Insomma potendo io lavorerei proprio come Stephen: a casa, in orario diurno, con diverse ore di scrittura continuativa su cui poter contare, possibilmente per più giorni di fila. In alcuni periodi ci riesco. Nei mesi a ridosso di un debutto me lo impongo. Spesso però la realtà del teatrante è scrivere in camerino, in treno, in auto (mentre guida qualcun altro…), in aereo, in albergo, al bar – così, in pubblico, senza pudore.

Come funziona la revisione dei vostri testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

La mia scrittura è da sempre in simbiosi con Sara Bonaventura e Claudio Cirri, coregisti con me in Sotterraneo. Davanti al computer sono da solo ma la prima cosa che faccio con un pezzo che mi sembra leggibile è condividerlo con loro. Che sono giustamente molto schietti e diretti: questo cambialo, questo taglialo, questo bello ma non si capisce, questo non ti sei impegnato, questo avevamo detto di farlo meno ironico, questo troppo esplicito, questo è ridondante, ecc. In generale la mia scrittura non prescinde mai in nulla dal lavoro in sala: scrivo pezzi ideati dal collettivo, oppure li trascrivo da prove che abbiamo fatto insieme, oppure li propongo per prove che faremo insieme e li stravolgeranno, oppure li scrivo per permetterci di andare in sala e capire cosa non funziona – insomma li scrivo per fermare nero su bianco i pensieri di tutti e poi magari cestinarli come si fa con un’impalcatura che ti serviva per tirare su l’edificio ma poi è di troppo, e soprattutto li scrivo sapendo già quali attrici/attori dovranno portarli in scena, il che facilita tantissimo il mio compito.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Computer tutta la vita. La prima cosa che ho scritto da ragazzino l’ho scritta a penna su un quaderno e poi trascritta con una macchina da scrivere Olivetti. Una fatica immane. Il computer cambia tutto: spostare, cancellare, tornare indietro, accedere alla rete per una verifica al volo, aprire un’immagine – sicuramente a un livello neurologico profondo il mezzo influenza la scrittura e quindi avrei scritto diversamente se il mondo fosse ancora fermo alle Olivetti, nella mia esperienza pratica però l’avvento dei computer ha solo migliorato, potenziato, allargato e facilitato il processo di scrittura. Uso ancora la carta per prendere appunti, per fermare un pensiero, la penna crea un flusso diverso, ma la verità è che poi trascrivo comunque tutto al computer: è lì che capisco davvero cosa sto facendo.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Sono allergico a qualsiasi forma di pensiero magico, inclusa la scaramanzia. Faccio solo quello che chiamo “warm-up”: prima di mettermi a scrivere nel vero senso della parola magari leggo uno o due articoli di quelli impegnativi, di quelli che richiedono il 90% della mia attenzione per capirli. Oppure mando una o due mail di quelle in cui devi soppesare bene le parole, mail che mi costringono a focalizzarmi, a farmi risucchiare dal computer come nelle distopie cyberpunk. Il warm-up dura circa mezz’ora, poi tendenzialmente entro in un flusso che può andare avanti per tre-quattro ore anche senza andare in bagno o bere, il che fa molto male alla salute. L’unica precondizione per me indispensabile per mantenere questa condizione nociva ma molto produttiva è il silenzio. Se l’ambiente intorno a me presenta un qualsiasi tipo di rumore che non posso eliminare allora prima ancora di cominciare il warm-up metto un paio di cuffie e mando a tutto volume un suono ambientale di “deep ocean” (si trova facilmente online), ma non quello con le balene, perché mi disturbano le maledette balene che si parlano in balenese, voglio solo il gorgoglio dei fondali, la sensazione artificiale di avere la testa sott’acqua.

Qual è il testo teatrale che nella vostra carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Non saprei. Vedo più un percorso di evoluzione graduale – e non in senso di crescita e miglioramento, no, solo evoluzione come mutazione in relazione all’ambiente circostante. A ogni progetto ho capito delle cose diverse e spero continui così. Se devo indicare un momento significativo però posso nominare Overload (2017), perché per quello spettacolo in prima battuta ho scritto un intero testo che era una specie di conferenza sul tema della riduzione dell’attention-span al tempo della rivoluzione digitale, decine di cartelle di argomenti studiati, rubati e montati da pubblicazioni di neuroscienze, psicologia cognitiva, sociologia, antropologia – quello che in gergo altamente tecnico noi Sotterraneo definiremmo un “pippone”. Ci piaceva, ci interessava, diceva cose a cui tenevamo, però man mano che il progetto si sviluppava abbiamo capito che no, che per far funzionare il dispositivo drammaturgico di Overload serviva qualcosa di più narrativo e “caldo”, qualcosa con cui il pubblico potesse connettersi anche a un livello più emotivo, perciò un giorno ci siamo detti che dovevamo guardare in faccia la realtà e cestinare tutto. Da lì abbiamo inserito la figura di David Foster Wallace che ci raccontava la sua ultima giornata, quella che si conclude col suo suicidio. Il testo scartato è sepolto in una qualche cartella di un qualche hard-disc, nessuno di noi lo rimpiange.   

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Non c’è una classifica. Lo capisco che è sempre bello fare classifiche e stabilire primati e selezionare il segnale nel rumore di fondo – è un’esigenza umana, perché siamo creature narrative e questo è il modo in cui ordiniamo il mondo per provare a comprenderlo, ma le cose non stanno davvero così. Al tempo stesso so benissimo che chi mi pone questa domanda sa benissimo che le cose non stanno così, perciò mi faccio complice e dico L’Angelo della Storia (2022). Non perché abbia caratteristiche oggettive che me lo fanno amare più degli altri, ma perché è il testo che più di tutti si pone il problema che mi ossessiona fin da quando ero bambino: perché crediamo alle cose a cui crediamo? Questo è il testo in cui i miei colleghi mi hanno dato più libertà di processare la mia ossessione (leggi: il mio disturbo nevrotico), che penso sia a tutti gli effetti un problema metastorico (modo figo per dire senza tempo) ma anche IL problema dell’epoca in cui ci è dato di vivere. La percezione distorta della realtà, le narrazioni che si sostituiscono ai fatti, la manipolazione ideologica dell’informazione, la post-verità, l’autoinganno… diciamo che L’Angelo della Storia mi ha permesso di studiare fortissimo questi temi e di trasformarli in soluzioni testuali e teatrali che pongono questo problema come piace a me, con angoscia e ironia, dandomi la sensazione che almeno negli 83 minuti di durata dello spettacolo tutte e tutti dobbiamo farci consapevoli di questa caratteristica specie-specifica di noi Sapiens: trasformiamo sempre la realtà in un racconto e poi neghiamo la realtà per difendere i racconti a cui vogliamo credere.

Poi, oh, diciamocelo:

1. Fare questo spettacolo mi ha permesso di vivere questo problema in modo meno ossessivo? No.
2. Ho l’impressione che il pubblico che vede L’Angelo venga contagiato da questa mia ossessione? No.
3. Mi illudo che il nostro spettacolo rappresenti uno strumento di emancipazione collettiva da questo limite cognitivo? Ma figuriamoci…

Quale dei vostri lavori è stato il più difficile? E perché?

Qui invece posso stabilire un parametro vagamento oggettivo e dico Il fuoco era la cura (2024), spettacolo liberamente ispirato al libro Fahrenheit 451. È stato il più difficile perché intersecava due processi che di solito per noi sono alternativi: scrittura originale e adattamento da un’opera preesistente. Noi lavoriamo quasi sempre sul primo, con l’horror vacui di chi deve creare uno spettacolo senza avere pronto neanche un minuto, una riga, un contenuto. Ci è capitato invece molto raramente di lavorare su opere preesistenti, con l’horror pleni di doverci districare nella selva densa e compatta delle idee di qualcun altro. Nel caso de Il fuoco era la cura c’erano entrambi i livelli del gioco, con in più un supermostro finale: arrampicarsi sulle spalle di un gigante come Ray Bradbury e riuscire a “rapirlo”, tradirlo, usarlo, farlo a pezzi, ma anche restituirlo più o meno intatto in un’ora e mezzo di spettacolo. Volevamo raccontare il suo romanzo, la sua distopia incentrata non su zombie/alieni/pandemie ma sull’avvento della stupidità di massa; volevamo anche spingere sugli elementi del suo romanzo che più risuonano col nostro tempo (tanti, purtroppo); però volevamo anche smontarlo e sintetizzarlo per liberare spazio scenico e minutaggio per sviluppare tutta una parte di spettacolo che fosse una creazione originale, una distopia parallela con un taglio metateatrale che potesse entrare in simbiosi con Fahrenheit senza pensare di competere (che sarebbe stata una partita persa in partenza). Questo ti mette in una condizione di allarme costante: quali parti del romanzo puoi davvero tagliare e/o comprimere? Come fai a riscrivere un capolavoro della fantascienza distopica classica che è diventato un pezzo dell’immaginario collettivo occidentale? Come fai a scrivere una cosa originale che lo attraversi a più riprese nel corso dello spettacolo senza dare l’impressione di un’intrusione priva di umiltà e misura? Come fai a scrivere una drammaturgia originale che però permetta agli attori di slittare fluidamente dentro e fuori dal mondo di Fahrenheit? Se ci ripenso mi torna l’ansia anche ora che lo spettacolo è fatto.

La tua scrittura e il vostro metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Sono cambiati e cambiano tutt’ora perché in linea di massima ogni progetto ha le sue specificità che impattano moltissimo su come scrivo, con quali obiettivi e strategie. Se devo individuare un cambiamento strutturale però direi che all’inizio producevo testi più o meno a caso che avessero a che fare coi temi dello spettacolo su cui stavamo lavorando: brevi pezzi teorici, micronarrazioni, dialoghi, soluzioni stilistiche diverse e contenuti variabili per vedere poi, successivamente, in prova, se qualcosa si incastrava con quello che stavamo decidendo a livello registico. Tutto quello che non funzionava veniva semplicemente buttato via. Adesso la scrittura scenica di gruppo è più organica, abbiamo più metodo quindi i testi veri e propri arrivano dopo, quando abbiamo almeno una primissima scaletta, vanno a riempire dei vuoti se sono idee nate in scrittura oppure vanno a concretizzare un’idea condivisa dal gruppo che magari ha bisogno di un apporto testuale. Poi ci sono dei sentieri inesplorati che si rivelano mentre scrivo e magari funzionano, il processo di scrittura porta sempre il cervello su rotte impreviste che spesso vanno semplicemente seguite. Lo insegnava già Raymond Carver quando diceva che per un suo racconto aveva pensato a un venditore di Bibbie porta-a-porta ma poi non aveva idea di cosa sarebbe successo: si era limitato a seguirlo, a osservare a quale porta avrebbe bussato, chi avrebbe aperto, cosa si sarebbero detti.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

La drammaturgia deve occuparsi di quello che vuole, assolutamente di qualsiasi cosa, magari meglio se è qualcosa che riguarda un ampio numero di persone e la società, il tempo, il divenire storico, perché così è più probabile che si inneschi quell’esercizio di cittadinanza che la cultura può stimolare nelle comunità e nei territori.

Quanto all’elemento di distinzione da cinema, letteratura, tv, ecc. per quanto banale direi che è il dato di realtà, il pubblico in presenza, la liveness: tutte le arti hanno un pubblico ma il drammaturgo è l’unico che scrive per qualcosa che accade. Sia chiaro, questo può anche non significare nulla ( ! ), dipende dalle strategie che autori e autrici adottano, per noi però è un elemento con un potenziale talmente elevato che cerchiamo sempre di metterlo in gioco: semplicemente non ci interessa scrivere un teatro che “rimuova” o trascuri la presenza di centinaia di persone vive davanti ai performer. 

Tutto ciò detto, la drammaturgia per come la intendiamo noi Sotterraneo in verità non è il testo in sé ma la struttura intrinseca dello spettacolo, che quindi attiene anche al ritmo, ai vuoti e ai pieni (momenti più esplosivi e pause di maggior contemplazione), al montaggio delle scene, al catalogo di codici che vengono utilizzati – parola, danza, immagine, musica, ma anche immaginari di riferimento, contaminazioni con le arti visive, il web, il gaming, ecc. La drammaturgia per come la intendiamo noi Sotterraneo è il copione tout-court, lo spettacolo in forma di appunti. La regia diventa quindi più una questione di composizione: la messa a terra, la traduzione materiale di quel copione che scritto dice ancora molto poco, perché è solo attraverso il lavoro dei corpi nello spazio che si capisce davvero come far funzionare le cose. A questo punto però è chiaro che diventa artificiale separare tutti questi elementi, si tratta di un processo di creazione ibrido in cui tutti gli strumenti sono quasi sempre in campo. Questo però è il nostro modo di lavorare, ce lo siamo costruito nel tempo, lo indossiamo come si indossa un cappotto consumato che però ti sta comodo, può darsi che visti da fuori sembriamo solo degli squilibrati.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Sinceramente, pesco e ho sempre pescato di più altrove, molto più dalla letteratura e dalla saggistica che dai testi teatrali.

Posso però individuare due epifanie giovanili.

A 17 anni, Aspettando Godot di Samuel Beckett. È stato il testo che mi ha fatto decidere di leggere anche teatro. Mi ha fatto capire che la letteratura teatrale aveva valore a prescindere dalla messa-in-scena e che poteva spalancarmi prospettive creative proprio perché chi scriveva lo faceva immaginando un sistema di azioni che accadevano nel mondo reale. Però ecco, credo che Aspettando Godot abbia folgorato milioni di 17enni, quindi mi accodo in buona compagnia. 

A 21 anni, Sei pezzi di teatro in tanti round di Rodrigo García. Non so quanto sia reperibile adesso, io ho una vecchissima edizione Ubulibri. È stato il testo che mi ha fatto capire che si poteva scrivere teatro in modo frammentario, ipertestuale, frontale e diretto verso il pubblico, insomma lavorando più sul piano della “presentazione” invece che su quello della rappresentazione, evadendo quindi dall’impostazione che prevede una storia più o meno lineare, dei personaggi, delle psicologie da dipanare nel racconto. García parlava del presente, poi affastellava ricordi, poi intavolava discorsi politici, poi buttava là una storia che però non andava a parare da nessuna parte e tutto era integrato con oggetti, uso dello spazio, fisicità dei performer – insomma a inizio anni Zero, da post-adolescente, scoprivo che punk, grunge, nu metal e hip hop non erano possibili solo in musica ma anche a teatro.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Anche qui non avrebbe senso fare dei titoli, certo ci sono dei picchi, ma soprattutto c’è un lungo ininterrotto percorso di visioni che costituiscono una mappa sterminata, molto utile per orientarsi: più teatro vedi più teatro sai smontare e analizzare e trasformare in strumenti di lavoro. Per esempio ci sono spettacoli brutti che mi sono tornati molto utili, perché chiarivano come non fare determinate cose. Credo – ma forse sono condizionato emotivamente a pensarla in questo modo –, credo che alla fin fine la cosa più importante nel mio percorso sia stata far parte di una generazione a suo modo dirompente: noi Sotterraneo abbiamo cominciato negli anni Zero, anni che sembravano un piccolo “cambriano” della giovane ricerca teatrale italiana. Nella stessa decade partivano Collettivo Cinetico, Babilonia Teatri, Gruppo Nanou, Santasangre, Frosini/Timpano, Muta Imago, Menoventi, Ambra Senatore, Anagoor, Marta Cuscunà, Gli Omini, lacasadargilla, Pathosformel, Fibre Parallele, Dewey Dell, Cosmesi, Città di Ebla – potrei continuare ma mi fermo e spero che non si offenda qualcuno che per puro caso non sto nominando. Noi Sotterraneo siamo partiti in un ecosistema vivo, povero ( ! ) ma dinamico, dove ci si inseguiva, ci si guardava, ci si parlava, c’era un sentimento di comunità senza alcuna forma di conformismo o corporativismo, era molto stimolante, sarebbe bello che si verificasse un fenomeno così ogni 15-20 anni, sarebbe un segnale di salute del sistema teatrale. Non so se i nuovi gruppi di oggi sono fortunati come lo siamo stati noi, poveri ma in buona compagnia. Noi Sotterraneo andiamo a teatro ogni settimana e non ci sembra di registrare un sommovimento simile, forse però c’è e sfugge a noi, forse il nostro sguardo non è abbastanza accurato, forse è invecchiato, magari un nuovo cambriano sta esplodendo e i prossimi saranno anni di ventenni all’arrembaggio. O forse il sistema teatrale si sta inaridendo, forse si sta inaridendo il campo culturale tutto, forse viviamo un tempo in cui l’intelligenza collettiva è in debito di ossigeno: come diceva Umberto Eco la specie umana tende ciclicamente a “bruciare la Biblioteca di Alessandria” e forse le prossime saranno decadi di roghi in tutto l’Occidente. Cambriano o roghi? Propongo di lavorare a favore del primo ma prepararci a fronteggiare i secondi.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Il teatro ideologico. Quello che ti dice cosa pensare. Quello che ti rieduca. Non ci piacciono gli artisti che fanno le guardie, anche quando sono “Guardie della Rivoluzione”. A noi piace il teatro ambiguo, contraddittorio, mutante, quello che ti costringe al lavorio dell’interpretazione e che non si mette in cattedra a insegnare cose al pubblico (che le sa già) né tantomeno sul pulpito a eseguire una messa cantata per l’élite progressista che si raduna in sala (per darsi ragione). Ci rendiamo conto però del paradosso secondo cui dire cosa non si deve fare è già un po’ dire cosa si dovrebbe fare, quindi facciamo così: ognuno faccia quel ca**o che vuole e se vedremo uno spettacolo ideologico che ci spiega le cose e ci rieduca, ma riesce a farlo in modo vivo, spiazzante, sorprendendoci, facendoci uscire dal teatro comunque più accesi ed espansi di come siamo entrati allora tanto-di-cappello, saremo i primi a far partire la standing-ovation. Non l’abbiamo ancora mai visto accadere ma non essere ideologici vuol dire riconoscere il primato della realtà sulle convinzioni, quindi non possiamo escludere che prima o poi accada.  

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Boh… l’intelligenza? Non intendo l’ostentazione dell’intelligenza dell’autore/autrice, intendo l’attivazione dell’intelligenza a metà strada fra palco e platea. La chiamata alla complicità critica. Che non è capirsi né tantomeno pensare la stessa cosa, è più essere intelligenti nello stesso momento e luogo. Non è telepatia, né telecinesi… forse telecognizione? Come termine non mi convince, si accettano proposte.

Se però vogliamo parlare esclusivamente del testo direi che chi scrive dovrebbe farmi venire voglia di offrirgli un caffè per fare due chiacchiere, come diceva Jerome Salinger degli scrittori che gli piacevano. Non si tratta di ostentare sapienza e coolness, si tratta di comporre un marchingegno linguistico che mi faccia incuriosire sulla testa che lo ha pensato. Ben sapendo che poi tendenzialmente le persone deludono rispetto alle opere, io amo i libri di Michel Houellebecq ma non sono sicuro che prendere un caffè con lui sarebbe un’esperienza piacevole.   

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Noi facciamo da molto tempo workshop, laboratori e corsi nelle accademie. Non è assolutamente il centro del nostro lavoro ma sicuramente è una simbiosi molto felice: trasmettiamo cose che abbiamo capito nel tempo e in cambio scarichiamo aggiornamenti di immaginario dal contatto con persone giovani, che cominciano adesso. È uno scambio quasi alla pari. Secondo noi si possono insegnare molte cose, si possono fornire tecniche di composizione o materiali di studio, si può allenare la capacità di lavoro, si può stimolare e motivare qualcuno a guardare, approfondire, ricercare – la pedagogia è importante, bastano due parole chiave per aiutare un/una ventenne a trovare la sua strada epperò poi a lui/lei non basterà una vita per percorrerla tutta, e qui arriva la parte che non puoi insegnare, del resto sarebbe un paradosso. Quando facciamo formazione ripetiamo in continuazione che quello che condividiamo è il nostro punto di vista sul teatro, non è come secondo noi si deve fare teatro (di nuovo torniamo al rifiuto di qualsiasi presupposto ideologico) ma come abbiamo gradualmente capito che volevamo fare teatro noi, e noi stessi cambiamo e cambieremo idea negli anni, rimanendo aperti alle nostre trasformazioni e a ciò che succede nel mondo. Insomma, noi non pensiamo sia utile insegnare il nostro punto di vista, cerchiamo piuttosto di insegnare la capacità di avercelo un punto di vista, che però sarà per definizione diverso dal nostro, sarà l’impronta digitale inconfondibile di qualcun altro.  Questo, forse, si può insegnare.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Ho letto le interviste che mi hanno preceduto e quasi tutte si sottraggono a questa domanda. Lo capisco, arrivi qui che già hai dato 15 risposte con tutti i dubbi che ti vengono mentre le scrivi, per non parlare dell’imbarazzo di prendere parola su tante cose come se disponessi di chissà quali profonde verità. Anch’io sarei tentato dal pudore, avrei voglia di dire che no, ho già parlato fin troppo. Ma per complicità col domandante provo a giocare con quest’ultima domanda e rispondo così: a te che leggi, se sei arrivata/o fin qui leggendo tutto-tutto (sii onesta/o), e se anche tu come me pensi che la post-verità sia il problema del nostro tempo, se anche tu tremi quando senti dire “la verità non esiste”, “la verità è un’invenzione”, “non esistono fatti solo interpretazioni”, “noi abbiamo fatti alternativi”, se anche tu pensi che il teatro sia un medium che lavora con la trasfigurazione della realtà e per questo sia forse oggi il medium per eccellenza con cui lavorare in opposizione alla deriva della distorsione totale della realtà, allora se vuoi manda una mail all’indirizzo sotterraneo.direzione@gmail.com. Oggetto: Fuck Post-truth. Nel corpo della mail inserisci una o più emoji, quelle che vuoi: un fungo, un ufo, un cuoricino, un joker nero, non è importante. Ti risponderò con una citazione di Hannah Arendt che amo molto e che probabilmente già conosci. Forse (forse) per qualche minuto ci sentiremo meno soli.     

L'articolo La valigia degli autori. Daniele Villa / Sotterraneo proviene da Minima et Moralia.

“Non è che potresti immaginarti un altro personaggio? In più? Perché ci sarebbe un amico. È da tanto che lavoriamo insieme…una persona squisita” – mi dice Silvio Orlando – “un attore unico, e essendo strani entrambi, credo fortemente affine ai tuoi mondi”
“Età?”
“Una settantina”
“Un fratello maggiore può essere?”
“Eh, sì, vedi tu”
Così.

È stato così, al volo, uscendo dalla casa di Silvio Orlando e Maria Laura Rondanini che l’hanno amato moltissimo , che Roberto Nobile è entrato a far parte della mia vita. Mentale e concreta.

In uno spettacolo che poi si è chiamato “Si nota all’imbrunire”.
Spettacolo in cui non era previsto. E poi un attimo dopo, sì.

Se oggi mi permetto di scrivere queste righe, è perché lavorare con un attore creandogli addosso un  personaggio, conoscendolo come persona, vedendogli i ritmi, la calata, i livelli di energia, le smanie, l’andazzo generale con o contro  il mondo, è uno strano processo alchemico che crea un legame quasi psicomagico con la persona, che ovviamente nella vita vera, quella reale, non esiste.

Quindi non so dare nome a questa materia sottile ma profonda che mi lega a Roberto Nobile. Ma so che esiste. E che non ha fine.

In ordine sparso allora, alcune delle impressioni che ho di lui.

Spiritoso, gagliardo, accogliente, buon uomo, testardo, orgoglioso, cedevole, umanissimo, smaccatamente arreso al fascino femminile, consolatorio, grande intrattenitore, galantuomo, affettuoso, permalosissimo, padre orgoglioso, avventuriero, fuori di testa, esagerato ma con stile, era per lo più totalmente inadatto, direi mortificato, dalle piccolezze dell’esistenza, e gli dispiaceva profondamente la meschinità, che non capiva, pur ammettendo con onestà di non esserne esente.

Poi curiosamente so bene che era fragile di piedi.

Aveva un problema infinito con le scarpe, una scomodità perenne tra alluce e tallone, che non gli dava tregua, di cui sussurrava il fastidio tra quinte e camerini, e che in una presenza così grande e forte come la sua – Roberto sembrava un omone, emanava stazza e prestanza – creava enorme tenerezza.

So anche che in scena parlava fortissimo. Il microfono, quest’inutile orpello della modernità, quasi sempre azzerato con seraficità dal buon Gian Rocco Bruno, lo infastidiva. Mi sono spesso chiesta perché parlasse cosi forte, finché in una replica, ascoltandolo meglio, forse l’ho capito:  lui voleva raggiungere il pubblico di suo, coi suoi mezzi, senza mediazione. Ci teneva proprio. Era un punto d’onore il contatto diretto con i suoi spettatori, il vocione irrinunciabile.

Sostenuto com’era, inoltre, da un profondo senso musicale. Cantava bene Roberto, ci metteva passione, e un certo specifico languore scapigliato, nostalgico, tutto sudamericana.

Cosa significhi la delicatezza nel disaccordo poi, posso dire che me l’abbia insegnato lui.

Maestro dei rapporti umani, alla fine anche se abbozzava alle mie richieste che non sempre gli piacevano, da qualche parte io sapevo che interiormente aveva vinto lui. Perché il garbo con cui mi manifestava il suo disappunto aveva sempre una sua buona ragione, mentre il nervosismo del mio diniego, un patetico torto tecnicista.

Ad Alice Redini, in tournée,  in quinta, teneva spesso la mano a panino, passandole, in quella farcitura di dita, tutta la sua pacatezza .

E poi l’epos: una gioventù  fatta di mille mestieri, quasi gli fosse toccato il destino di un cantastorie stralunato con vocazioni girovaghe come il camionista e il corridore di moto. Leggendario come l’amore per il figlio, solo la sua fissazione per moto e velocità.

Tanto che alla fine, nello spettacolo, infilammo un monologo su cosa significasse correre, per riuscire a dare anche fosse l’eco della scossa vitale, che una qualsiasi passione può creare in un essere umano, e migliorarlo.

Chiuderebbe qui il piccolo pezzo di quel Roberto che io ho avuto l’avventura di frequentare per pochissimo.

Ma Riccardo Goretti ieri me ne ha detta una che va verso la fine: “Quand’era giovanissimo, Roberto per iscriversi a una gara, forse per un rally, lui e un amico suo, squattrinatissimi entrambi, tra il pagare ‘iscrizione e sistemare la macchina erano stati, lui e il suo copilota, un mese senza mangiare. Praticamente erano andati dove c’era la gara un mese prima, e vivevano sul fiume, dentro la macchina e pescavano pesci, mangiando solo quello, e basta, magrissimi”.

Nella sua inconcretezza gloriosa, nel suo passare per l’esistenza tribolando, ridendo e rinascendo più leggero e voglioso ogni giorno Roberto Nobile mi fa pensare alla parabola chassidica del funambulo riportata da Martin Buber:

Rabbi Hajim di Krosno, uno scolaro del Baalshem, stava un giorno insieme ai suoi scolari a guardare un funambolo. Era così assorto in quella vista che essi gli chiesero cosa l’affascinasse tanto in quello sciocco spettacolo.  “Quell’uomo” – rispose – “mette in gioco la sua vita, non saprei dire per quale ragione. Ma certamente, egli mentre cammina sulla corda, non può pensare che con quello che fa guadagna cento fiorini; non appena lo pensasse precipiterebbe”.

Per il funambolo Roberto, nessuna dimenticanza.

Ma in un impossibile ritardo, l’abbraccio sorridente che uno non ha fatto in tempo a dargli, mentre lui si, ci ha abbracciati tutti. Parecchio.

L'articolo Poema 15 di Victor Jara. Dedicato a Roberto Nobile. proviene da Minima et Moralia.

di Pietro Savastio

Si entrava in questa città per essere trasformati in cose, in cifre, o respinti. Ci tornavano in mente le parole del pazzo sul dolore proibito, comunque illegittimo, sul dolore, cioè sull’essere umano, vietato; ci tornavano in mente gli scarsi, rarissimi colloqui avuti in questa città; il senso di vergogna di fronte al pensiero, al colloquio, che avevano tutti, come di un furto alla comunità, una mostruosa perdita di tempo. Ci domandavamo se qui, e soprattutto qui, in questo suo violento tentativo di farsi moderna, scavalcando gli abissi di una educazione e una economia pastorali, l’Italia non perdeva definitivamente il suo equilibrio, non entrava in crisi.

Anna Maria Ortese, Silenzio a Milano

Nella città contemporanea il processo di strutturazione delle vite e delle coscienze conosce uno sviluppo senza precedenti. L’esperienza urbana si organizza come un dispositivo permanente di produzione e riproduzione, con tutte le sue funzioni sociali attribuite e normate, in qualche modo predisposte. In città il potere lascia il suo marchio, tenta di controllare le persone, ingabbiarle nelle proprie regole e norme: finiamo così intelaiati in una fitta rete di condizionamenti. Di cosa potrebbe dunque occuparsi l’arte se non di questi temi così urgenti e veri? Se non di interrogare la vita nei suoi costringimenti più duri e più invisibili? E se ammettiamo che la grande arte abbia sempre in sé qualcosa di anarchico, che porti in sé una qualche critica dell’esistente, di contestazione dell’ordine sociale dato, si può dire che nell’incontro con l’ultimo lavoro drammaturgico di Lorenzo Ponte si ritrovi quell’afflato che rende tale la grande arte.

In un circuito dominato in larga parte dai piccoli imprenditori della felicità, che sono soliti regalarci “intrattenimenti e svaghi” di bassa lega ma con grande lena, si fa prezioso un lavoro che ha il coraggio e la capacità di interrogare lo spettatore, portandolo a fare i conti con se stesso e la sua collocazione sociale. Ma si badi bene che il testo del Ponte dal titolo Buoni a nulla non è una drammaturgia ideologica o manichea. Tutt’altro: Trattando un tema al tempo stesso sottaciuto e bruciante quale la povertà estrema, l’autore si guarda bene dal produrre un j’accuse scenico che sarebbe parso stantio e forse pure un po’ scontato. Più astutamente, lo spettacolo (andato in scena al teatro Olinda di Milano dal 16 al 18 giugno) ha saputo lavorare sul piano dell’immedesimazione, portando lo spettatore a spasso tra i patemi suoi propri, quelli borghesi, carichi di verità di fronte al dramma della povertà e dell’indicibile disuguaglianza. Anzi, è proprio lo spettro vivo e visibile della povertà e della disuguaglianza a rappresentare la vera chiave attraverso cui i patemi borghesi si (di)spiegano.

Di questo testo colpisce dunque il gesto primo: quello di accostare privilegio e indigenza, di farli dialogare senza che la condizione borghese sia moralisticamente condannata a priori, riuscendo così a scrutare davvero nell’intimo dello spettatore, a metterlo nella condizione di osservarsi e osservare i fili che (s)legano la città reale. In fondo, ci chiediamo, la povertà estrema a chi interessa? Chi la osserva? Il pubblico si trova inevitabilmente costretto, sul finale, a guardarsi dentro, a interrogare i propri condizionamenti e i propri dispositivi di azione e invisibilizzazione attiva. Cos’altro chiedere all’opera d’arte?

Con un apparente paradosso si può dire che pur essendo uno spettacolo che parla di città, Buoni a nulla si rivela una pièce che non lascia spazio al movimento metropolitano, al suo brulicare, al suo caos o alla sua frenesia: l’autore sceglie un individualismo metodologico – se volessimo scomodare antichi concetti sociologici. La città insomma non va mai in scena nel suo senso più letterale ed esteriore (se non nella banchina dei mezzi pubblici che costituisce una scenografia volutamente essenziale) ma viene fuori in tutta la sua forza attraverso le voci dei suoi personaggi. Essa è ricostruibile come un prisma proprio nelle voci, nei corpi e nei vissuti dei suoi protagonisti, caratteri idealtipici che la animano e la agitano. Così, troviamo il giovin borghese in crisi (Achille), una lavoratrice culturale precaria (Maria) e un uomo senza dimora (che resterà, non a caso, senza nome).

Achille, così dialetticamente ancorato alla sua condizione di classe, sprigiona le sue fragilità di fronte ad una società della performance che non lascia scampo, che mette su un binario ad una direzione. Competizione, progresso, fatturato sono le sue indicibili ossessioni che non lasciano spazio al dubbio, all’incertezza, allo smarrimento possibile. L’interpretazione di Tobia Dal Corso è magistrale, frutto di un grande lavoro di recitazione, da vero e proprio tecnico dell’arte, capace di un grosso sguardo sulla singola scena e sull’insieme – segno di grande intelligenza attoriale. I panni del giovane di buona famiglia sono indossati in maniera algida, meccanica, quasi robotica come robotica è la città che li produce. Apparentemente meno emozionante, dietro lo schermo di una recitazione fredda si squaderna il dramma del soggetto borghese alle prese con i suoi imperativi impossibili, quel «dolore» così «umano» e così «vietato» di cui ci dice Ortese, in un (in)felice testo proprio sulla grande Milano.

Diverso e complementare è il personaggio di Maria: giovane precaria, schiacciata dalla sua accesa sensibilità sociale, si accosta al mondo della povertà estrema, dapprincipio muovendo passi timidi e non riuscendo mai, sino all’ultimo, a risolvere il conflitto tra la sua condizione personale e il disagio sociale che vede intorno a sé. Il suo personaggio è intessuto di una fragilità che alla prima vocazione d’aiuto “paternale” cede il passo alla contraddizione tra una postura che si vorrebbe “umanitaria” e il proprio egoistico bisogno di curare l’altro, che però non lo vuole, che non l’ha chiesto. Par di voler per l’altro qualcosa che l’altro non vuole. Può, dunque, il mondo essere salvato? Paola Galassi si fa capace di un’interpretazione più sporca e vera, nella quale ci rivediamo tutt*, per merito della sua capacità di stare con il pubblico e di guidarlo alla propria sentita emotività.

Ultimo non ultimo, il senza dimora, ci restituisce il sottosopra della vita, inverte gli assi, mette gelida allegria nell’incontro col pubblico e ci riporta inevitabilmente all’incontro con la follia, con l’Altro da noi, con il privilegio di avere un documento nel taschino e la libertà di scegliersi un bagno quando necessario. Eppure è un’inedita libertà di “cagarsi addosso” a innescare il paradosso: «Abbiamo tutti bisogno di un posto da chiamare casa, dove essere lasciati in pace. Cagati addosso ed eccola lì.» Qui c’è tutta la verità della follia: il pazzo col volto tinto di bianco, un novello Joker sul cui corpo si inscrive tutta la violenza silenziosa e invisibile della città contemporanea. Luca Oldani lavora magistralmente con il proprio, di corpo, prima ancora che con la parola: sfrutta la sua magrezza, lavora con lo sguardo per dispiegare una fragilità umana che sancisce l’opera. L’uomo Oldani, dietro l’attore, reclama questa fragile umanità, la fa propria e, nel portarla in scena, la consacra all’arte. L’attore, s’intuisce, è lì per se stesso ma anche con noi.

Al centro di queste trame, dunque, emerge la grande Milano, “locomotiva paese”, città che corre, luogo inospitale: respingente per le classi precarie meno tutelate, indifferente rispetto alla “devianza” di chi abbandona i costumi del vivere considerato “civile”, e intransigente nelle sue aspettative di fronte alla sua promettente prole (maschia, bianca e borghese). Lo spettatore si sdoppia o si stripla nella sua mimesis, identificandosi a tratti con l’uno o con l’altro personaggio. È un vortice di verità quello nel quale ci si trova calati nel corso dell’opera. Operazione riuscita, dunque, quella di provare a raccontare in un sol colpo marginalità, rimorso borghese e precariato culturale. Emerge nella messa in scena il tema che sembra aver mosso la ricerca del regista, ossia, nella sua semplicità e forza, lo spettro di una città contemporanea stratificata in classi sociali, con problemi propri e specifici, benché incommensurabilmente diversi.

Il finale, allora, apre a più domande che risposte: cosa rende davvero tale la città? Come si stabilisce l’appartenenza ad un luogo? «Scegliere dove sentirsi a casa, non so se si può fare» dirà Maria sintetizzando così la il mistero del testo teatrale, il suo sottotesto più profondo, l’arcano che non si può svelare. In conclusione, le parabole dei tre personaggi si incontrano in un bacio di morte e sangue, che lega indissolubilmente le parti in causa. Non c’è lieto fine ma nemmeno dramma: è la dura materialità delle cose, la realtà a cui, con placida indifferenza e nel migliore dei casi qualche rimorso, siamo chiamati anche noi a partecipare. Quando invece dovremmo, più semplicemente, cagarci addosso anche noi.

L'articolo Star di casa in città. Quando il teatro interroga il rimosso borghese proviene da Minima et Moralia.

Mentre tento di accendere una sigaretta mezza rotta, il chiacchiericcio dei presenti si fa rumore indistinto, eppure elettrico. Ripenso a ciò che ho appena vissuto, e invoco Jankélévitch nella consapevolezza che molto difficilmente riusciremo, chi più, chi meno, a raccontare con parole piene l’indicibile bellezza di Paradiso XXXIII (Infinito Produzioni, coprodotto da Pierfrancesco Pisani).

La vaghezza di un qualcosa che non si può determinare, «a certain something» dicono gli inglesi , il nostro non-so-che, il nescio-quid del filosofo e musicologo francese. In fondo ha ragione Jankélévitch quando sostiene che nel momento in cui cerchiamo di parlare di musica, in realtà parliamo di tutt’altro. Un po’ come quando vogliamo definire il tempo. Eppure, proprio per questo grado di ineffabilità, Jankélévitch ritiene che si debba parlarne.
Ah, quante parole sono necessarie per dire che non si può dire nulla di qualcosa!

Comunicare l’incomunicabile, perché la perfezione necessita del filtro, magico/sacro/oscuro di un medium. Quel tramite si è fatto voce e corpo nella fisicità di Elio Germano che nell’ora iperdensa di un atto unico, ha regalato al pubblico un’esperienza transmediale, meravigliosa, ineffabile appunto.
Densità, sì. È la proprietà più consona per definire Paradiso XXXIII, uno spettacolo di e con Elio Germano e Teho Teardo, per la regia di Simone Ferrari e Lulu Helbæk, già alle prese con le immersioni del Cirque du Soleil fino al Giudizio Universale di Michelangelo.
L’attore, fra i più lodati e premiati del nostro cinema, da sempre curioso e radicale, si è adoperato per una drammaturgia dell’ultimo canto del Paradiso dantesco, assieme all’ormai fidato compagno di lavoro Teardo che ha curato la pièce sonora, potenziata dalla presenza di Laura Bisceglia e Ambra Chiara Michelangeli, violoncello e viola, dal disegno luci di Pasquale Mari, dai video firmati da Sergio Pappalettera e Marino Capitanio e infine dallo scene design di Matteo Oioli.

Or questi, che da l’infima lacuna
de l’universo infin qui ha vedute
le vite spiritali ad una ad una,
supplica a te, per grazia, di virtute
tanto, che possa con li occhi levarsi
più alto verso l’ultima salute.

Buio, rannicchiato, cavernoso, agro, il corpo nascosto in una bolla protetta. È l’inizio di tutto, e della sua fine. Un uomo, un eremita, un prete, un santo? Il San Bernardo “dispiegato” da Elio Germano ci accoglie per l’ultimo tratto del viaggio ultraterreno di Dante, ora che ha raggiunto l’Empireo, dopo aver attraversato Inferno e Purgatorio, interrogando le vite altrui. E rivolgendosi alla Vergine Maria, la prega affinché interceda presso Dio e consenta a Dante la visione finale della sua essenza. Ma anche perché possa sopravvivere a quel momento, così da poter lasciare a la futura gente anche una sola scintilla del racconto di quell’immenso privilegio.

Se la parola della Commedia emerge, nella visione e nella spazializzazione del racconto, da una caverna che il visual design rende porosa – quasi un anfratto immerso nei glitter che ricorda i lavori di Shary Boyle alla Biennale di Venezia del 2013 – il dramma sonoro accade di lato, di sguincio, grazie al demiurgo Teardo.
Immerso nella familiare cabina di regia, quel simulacro del suono fatto di synth, campane tibetane, harmonium e campionatori, il compositore friulano, col semplice cenno di una mano sembra andare a compiere una direzione d’orchestra per la partitura ancestrale di viola e violoncello, al lato opposto. Due parentesi che accompagnano la parola, avvolgendo la narrazione terragna e piena di un Germano perfetto, nell’equilibrio teso di chi porta rispetto ma reinventa, “dispiegando’’ l’opera dantesca («nel senso di eliminare le pieghe da un tessuto quand’è troppo arricciato», aveva confessato l’attore a La Stampa lo scorso ottobre) senza tradirne mai, nemmeno per un verso, la carica umana, e tutta quella bellezza che disorienta.

Lì, nell’area in cui la percezione può divenire esperienza, e perciò, consapevolezza morale, scorgiamo l’urgenza del nostro vissuto assieme alle peripezie dantesche, come condizione necessaria per una sorta d’intelligenza delle emozioni. Il canto XXXIII non avviene solo davanti a noi ma è attorno, al di sopra della nostra fisicità, dentro una bolla in cui l’immaginario visivo non smette di sviluppare e suggerire nuovi ricordi.

Qual è ‘l geomètra che tutto s’affige
per misurar lo cerchio, e non ritrova,
pensando, quel principio ond’elli indige,
tal era io a quella vista nova:
veder voleva come si convenne
l’imago al cerchio e come vi s’indova

Interroghiamo allora l’estetica visuale, che trasfigura la grotta della preghiera di San Bernardo in distorsioni glitchate fino a traghettarci nello sguardo (l’occhio suggerito e manipolato ci accompagna fino alla conclusione) estasiato di chi mira i soffitti dipinti dal Mantegna o dal Tiepolo, maestri d’illusione. Tutto resta in scena, eppure si sposta, tramuta la propria natura, mentre la drammaturgia si sdoppia, nella parola e nel suono: entrambi liberi e padroni del proprio spazio, Germano e Teardo scrivono la partitura perfetta, ognuno con gli strumenti del mestiere. Se non è assolutamente vero che il paradiso non si può suonare, è altrettanto dimostrato che un nuovo approccio alla lectura Dantis non solo è possibile ma si rivela necessario.

Elio Germano consegna alla storia del teatro un nuovo modo di leggere (e vivere) la Commedia, lontanissima dalla sobrietà di Sermonti, dalla tragicità di Gassman o dall’afflato selvaggio di Bene, che almeno lanciò la possibilità di cantare il verso, aprendo così all’unione con la musica portata in scena dai nostri.
È tutto nuovo, tutto in movimento. Il Dante di Germano ha sete di cielo, e di luce e si strugge nella circolarità. Così come la dimora di un tempo nasce preghiera – in ginocchio – ma si fa rito e termina come nuda novella, sullo scalino al centro del palco, spogliata da ogni effetto, da ogni suono. Il segreto dell’eterna leggibilità della Commedia risiede proprio nella radice primaria, che è la persona umana: la realtà quotidiana e il tempo storico in cui vive l’uomo di Dante non lo rende altro da noi, tanto che riusciamo a empatizzare con quella voce, che parla di stelle, al centro della scena.

Germano, che non ha certo bisogno di confermare l’immensità del proprio talento, sembra riuscire a condensare in questo Dante mediatore molti dei suoi personaggi più risolti, dalla solenne verità del Leopardi di Martone alla scattosità di Accio Benassi passando per l’umanissima armonia del San Francesco di Fely e Louvet.

Non c’è niente di declamatorio nell’intimità condivisa del suo recitare; eppure pesano questi versi, e non c’è cosa più giusta. Versi sussurrati, registrati, risucchiati, spezzati e cadenzati. Alternati e intrecciati all’elettronica misterica e arcana di Teardo mentre la voce è lo strumento aggiuntivo, la base ritmica, della sconfinata partitura musicale che, dopo secoli, sa essere ancora la Divina Commedia.

Il suono di Teardo va a sfrondarne la natura eterea, la decifra, permettendoci di scoprire un senso nuovo, non un’accentuazione dell’udito, ma un senso collegato alla percezione del silenzio in cui erano soliti piombare i versi danteschi. Sembra quasi di poter sentire il leggero strato di polvere muoversi sul velluto rosso delle poltrone ora che ha abbandonato le pagine di Dante, la cera spostarsi sul legno del parquet mentre il caldo timoroso del violoncello percuote le modulazioni sintetiche pronte a scoppiare nella fragranza delle luci stroboscopiche.

È una bellezza totalizzante quella che fa incontrare il suono e la parola, una complicità che genera pudore e prolunga l’immersione nella serenità dello spazio. Si capisce immediatamente quanto sia forte il legame umano e professionale che lega i due artisti dopo anni di progetti condivisi, dopo aver codificato un linguaggio, tanto fisico quanto morale, della propria arte. Canalizzando la parola nel suono, questo si alza da terra, prende forma, assume volumi precisi.

A l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e ‘l velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor che move il sole e l’altre stelle.

È un viaggio al termine dello stupore, di un’epifania. Si è pervasi da un primigenio straniamento per poi realizzare di non essersi mai sentiti così tanto centrati, così tanto contemporanei come nel tempo e nella geografia di Dante. Nel proprio habitat, in questo teatro colmo di essere mascherati, immersi nei propri abissi privati eppure fluttuanti nel rituale di una collettività trasformativa e benedetta.
C’è chi potrà storcere il naso di fronte al planetario di luci e ai volumi pervasivi in cui i versi si immergono ma la verità è che questo diviene il linguaggio più onesto e puro per consegnare Dante a un mondo che si è visto privare della speranza, della fiducia nella collettività, nella cooperazione. E che ha subito la mancanza di bellezza – fruita dal vivo – per troppi mesi: un settore, quello delle arti, che sta tentando di risollevarsi praticamente da solo, esposto più di altri, alle intemperie di un mercato fantasma.

Non c’è niente di più commovente dell’uomo di fronte alle possibilità, sembra suggerirci quest’ora preziosa, in cui la volta celeste si è disvelata nel suo mistero più insondabile.
Termina quel qualcosa che – anche se non lo riusciamo a spiegare – sappiamo per certo non dovrebbe mai avere fine: la nostra circuitazione cerebrale ne capta l’assenza, tutto sparisce di colpo, insieme al suono che come una bolla scoppia sulla superficie del silenzio.
Anche nell’inchino mantenuto, muscolare, dei quattro artisti in scena, c’è qualcosa di commovente, che parla di fiducia accordata e ripagata.
Ed è in serate come questa che le stelle ci cadono addosso, tutte insieme.

Foto di copertina ©Zani-Casadio 

L'articolo Paradiso XXXIII – Quando le stelle caddero tutte assieme proviene da Minima et Moralia.

*

di Sara Petrognani

Lascio la strada principale e prendo una deviazione sulla sinistra. È una stradina stretta che corre tra i campi, una delle tante che si trovano nella campagna toscana, strade che sembrano non portarti da nessuna parte e che invece riescono a portarti ovunque, in una rete di collegamenti e intrecci.

Sto andando alle Officine Cavane a San Miniato, un centro permanente di creazione artistica, nato al piano terra di un CAS, una struttura destinata ad accogliere migranti che non hanno potuto trovare ospitalità in centri di prima e seconda accoglienza.

È una bella mattina di metà ottobre, l’autunno sembra ancora lontano, si intravede solo qualche spicchio dorato fra le chiome degli alberi, qualche vena di fuoco tra certi tipi di foglie. Quando inizio a pensare di essermi persa intravedo un piazzale e un casolare: sono arrivata.

La struttura è divisa in appartamenti, ed è gestita dalla cooperativa sociale La Pietra d’Angolo. Può accogliere fino a 40 persone ma al momento gli ospiti sono una trentina, tutti uomini, di 12 diverse nazionalità, quasi tutti provenienti dall’Africa occidentale: Mali, Nigeria, Costa d’Avorio. Tutti in attesa di qualcosa, che siano documenti, un lavoro, di proseguire il loro viaggio o di ritrovare una qualche forma di serenità. Si affacciano sul piazzale una falegnameria e una ciclofficina. Intorno campi e qualche rada abitazione, e tanta pace. Solo la musica proveniente dalle finestre aperte al primo piano spezza il silenzio tipico della campagna.

Un grande murales al piano terra, all’estremità della struttura, e tre volti giovani e sorridenti sotto la luce del sole, mi accolgono all’ingresso delle Officine. Questo spazio è nato nel 2018 da un progetto della compagnia teatrale Tra i Binari in collaborazione con La Pietra d’Angolo, e si propone di fare da luogo di incontro tra migranti e cittadinanza, utilizzando come mezzo il teatro e la creazione artistica. Qui si fanno laboratori teatrali aperti a tutti, con training fisico e vocale per andare in scena, e, soprattutto, si porta avanti un progetto di incontro e accoglienza, che vede richiedenti asilo e cittadinanza prendere parte insieme alla stessa narrazione, lavorare insieme ad una stessa produzione da far poi conoscere al territorio.

Un “matrimonio” fra culture diverse, uno spazio comune da vivere e rendere “casa”, come, mi spiegano Francesco, Marina e Simona, testimonia il murales all’ingresso, colorato e bellissimo, che intreccia decorazioni tipiche delle case etrusche a quelle del Burkina Faso. «Siamo qui per accogliere – spiega Francesco Mugnari, regista, attore e tra i fondatori di Tra i Binari – sia gli ospiti della struttura che tutta la cittadinanza, e per traghettare verso l’esterno quello che nasce qui. Una volta sfondato il muro della diffidenza, della paura, del pregiudizio inizia il collegamento».

La compagnia, con sede a San Miniato, nasce nel febbraio del 2012, come studio dei linguaggi artistici e indagine sulle forme del teatro contemporaneo. Nel dicembre del 2017, quando il centro di accoglienza è già attivo da un anno, viene proposto il progetto per la nascita di Officine, e, subito dopo, iniziano i laboratori, che vedono partecipanti dai 22 ai 55 anni, cittadini italiani e richiedenti asilo: il lunedì, il martedì e il giovedì gli incontri di teatro, il mercoledì quelli di social media e storytelling, in cui i ragazzi ospiti del centro imparano a tenere un piccolo diario per immagini, scattando foto a quello che hanno intorno, a quello che vedono e a come lo vedono. Immortalano il paesaggio, le prove teatrali, si scattano selfie, sorridenti. Il materiale prodotto è stato poi esposto durante l’inaugurazione delle Officine, il 16 settembre del 2018.

Ma i primi incontri con la cittadinanza e il territorio sono avvenuti qualche settimana prima, tra la fine di agosto e l’inizio di settembre, in un tour che ha toccato 5 diversi comuni, portando in giro degli spettacoli-parate con l’intento di diffondere un invito impossibile da rifiutare: “siete tutti cordialmente invitati al matrimonio”, una rappresentazione con canti africani e canti toscani molto popolari, come “La strada dell’amore”, e piccole coreografie. Una performance corale, in cui gli attori sono vestiti di bianco e portano dei bouquet di fiori, una festa di unione, in cui anche il pubblico è chiamato a ballare e a stringersi intorno agli attori. «L’obiettivo – mi spiegano – era quello di creare un incontro in strada che ricucisse il rapporto non solo fra cittadinanza e migranti ma anche fra pubblico e teatro. Abbiamo organizzato sette parate nei paesi del Comprensorio del Cuoio, e il tutto alla fine è confluito in un matrimonio. Siamo andati di casa in casa con i ragazzi del centro, a spiegare quello che stavamo facendo e a dire “c’è una festa, siete tutti invitati!”. E si sa che non sta bene rifiutare l’invito ad un matrimonio. Siamo stati aiutati nella preparazione, il fattore qui vicino ha falciato il campo per adibirlo a parcheggio, e il pastore che è in quei campi laggiù ci ha portato le balle di fieno da mettere nel cortile. Volevamo allestire lo spazio come se fosse un’arena, con le spose già in scena e gli sposi che arrivano dai campi. Si è trattato di uno spettacolo corale, ed era fondamentale che lo fosse, soprattutto perché molte delle persone che vi partecipavano, sia richiedenti asilo che cittadini, non avevano esperienze teatrali, e molti richiedenti asilo avevano un livello di conoscenza di italiano ancora troppo basso. Nessuno doveva sentirsi troppo esposto e vulnerabile, doveva svolgersi tutto all’interno di gesti di gruppo». «Le canzoni popolari – proseguono – ci servivano da gancio con le persone, perché tutti le conosciamo e ci ri-conosciamo in esse. Il nostro messaggio non voleva essere “siamo tutti uguali”, ma “siamo tutti diversi, ma non per questo non possiamo andare d’accordo”».

Dopo il matrimonio e dopo l’inaugurazione, a cui i partecipanti sono stati più di 600, i laboratori teatrali si sono indirizzati verso un altro tipo di produzione: “Conferencia Sobre la Lucha de un Pueblo”. «Tra il 2016 e il 2017 – raccontano – Tra i Binari ha lavorato molto tra Cuba, Santiago, L’Havana e Matanzas. Abbiamo portato in giro spettacoli, intervistato attori e registi, e abbiamo lavorato sul tema del viaggio. Da questa esperienza a Cuba il progetto poi si è sviluppato fino ad arrivare alle Officine, dove abbiamo allacciato il viaggio, in senso lato, alle situazione che viviamo qua, portando in scena il partire per conoscere un’isola sconosciuta, come nel testo di Saramago, per garantirsi un futuro migliore, o, quantomeno, avere la possibilità di provare a cercarlo. Lo spettacolo è stato di nuovo portato per le strade, andando a rompere di nuovo il quotidiano dei paesi della provincia pisana, e visivamente si rifaceva all’immaginario del migrante italiano degli anni ’50: una fila di persone con lunghi cappotti e valigie molto grandi che si muove con passo cadenzato, quello che abbiamo visto molte volte nei film o nelle foto dei nostri nonni e bisnonni. Alla fine ad ognuno degli attori era chiesto di scrivere con dei gessetti sulla strada una frase, l’ultima cosa che avrebbero voluto dire prima di partire». Fatto, questo, che è costato loro un originale appellativo su un quotidiano locale. «È un aneddoto particolare – ci scherzano su -, è successo che lo spettacolo a San Miniato cadesse proprio dopo la finale del festival di Sanremo, e il nostro gesto sia stato interpretato come atto di sostegno alla vittoria del cantante Mahmood. In realtà avevamo fatto molte conferenze stampa dove parlavamo del nuovo spettacolo, ma il fatto di scrivere in terra frasi d’amore con dei gessetti, che ovviamente sarebbero state cancellate dalla prima pioggia, ci ha identificati come “vandali della fratellanza”». E altri sono stati gli episodi in cui la loro attività è stata fraintesa, in cui gli attori sono stati additati al grido di “ce ne avete portati altri!”. Ma la grande partecipazione agli spettacoli racconta soprattutto di altro, di una cittadinanza aperta e curiosa, che si rifiuta di acclimatarsi all’intolleranza e al razzismo.

Da quest’anno Tra i Binari si occupa anche della direzione artistica del Festival del Pensiero Popolare, che si svolge a San Miniato durante il palio di San Rocco. In questa edizione trenta volontari richiedenti asilo, donne e uomini, hanno partecipato all’organizzazione del festival, rendendolo possibile: hanno cucinato, servito ai tavoli, dato una mano all’allestimento e all’organizzazione. Sono stati fondamentali, perché senza il loro lavoro il festival non ci sarebbe stato.

L’ultima produzione della compagnia è “Al-Awda”, uno spettacolo più intimo e impegnativo. «”Al-Awda” è una parola araba – mi raccontano – che detta in Palestina significa “diritto al ritorno”. Noi l’abbiamo intesa come “possibilità di andare in un altro luogo”. Questo è uno spettacolo di ricerca sul testo, e riesce a parteciparvi attivamente solo chi vi lavora continuativamente tutto l’anno. Si tratta di un lavoro di riscrittura, in cui sono ripresi testi letterari, come le poesie politiche di Bertolt Brecht, o sono composti testi nuovi: i ragazzi del centro di accoglienza hanno potuto attingere da brani che abbiamo appeso nelle Officine, dai quali hanno preso ispirazione. Alcuni di loro hanno preferito invece scrivere un nuovo testo, uno di loro ha raccontato ad esempio come avviene la pratica della circoncisione in Gambia, di come questo segni il passaggio dall’infanzia all’età adulta e di come i bambini siano lasciati da soli nel bosco per un periodo, potendo ricevere solo le visite degli uomini. Anche in questo spettacolo tornano i canti popolari di varie culture, e si mette in scena il tema dell’attesa e quello di chi compie il viaggio. I richiedenti asilo sono dei marinai, entrano in scena recitando parole in lingua bambara, un dialetto del Mali, e muoiono fra le braccia delle donne. Quello che volevamo rappresentare è cosa accade nell’incontro tra due culture, ci può essere un ricongiungimento, ma chi attende e dovrebbe accogliere in realtà si nega, e i marinai muoiono. Il nostro intento non è solo quello di fare un “teatro sociale”, il teatro è sociale per definizione. Certo vogliamo che passino valori e ideali, e certamente il nostro è un atto politico, anche se non sempre esplicito, ma vorremmo che si andasse alla ricerca di un linguaggio artistico importante, che le persone frequentassero i laboratori sentendo di far parte di una compagnia teatrale, a cui chiediamo impegno e responsabilità, e che il lavoro che viene fatto venga riconosciuto come lavoro artistico. È stato molto importante per noi aver avuto modo di collaborare con Annet Henneman, che è stata la prima a fare un lavoro teatrale con i migranti e a raccogliere le loro storie. Ci ha aiutati a capire le strategie di presa con culture diverse, il linguaggio da usare. La necessità che sentiamo è quella che alcuni concetti come la casa, l’incontro, la comunità, vengano ripensati, che gli elementi della comunità trovino una nuova natura. I processi di integrazione sono processi lenti, non pensiamo che possano portare frutti nell’immediato, magari li porteranno fra 15 anni. Ma con gli spettacoli i ragazzi del centro di accoglienza hanno vissuto le strade e le piazze da protagonisti , è stata riconosciuta loro un’importanza, cosa che solitamente non avviene, spesso vengono fraintesi ed emarginati».

Esco dalle Officine con la testa e il cuore pieni, e il bisogno di riflettere sul grande lavoro che questi ragazzi stanno facendo. Arrivata a casa cerco le poesie politiche di Brecht, e leggo un brano che parla del non-detto, dell’innesco di tutte le storie silenziose che non conosciamo e che forse mai conosceremo: «Sempre mi è parso erroneo il nome che ci hanno dato: emigranti. / Questo significa: espatriati. Ma noi /non siamo espatriati volontariamente / altro paese scegliendo. E nemmeno siamo espatriati / in un paese, per restarvi, possibilmente per sempre. / Siamo fuggiti, invece. Espulsi noi siamo, banditi. / E non casa, ma esilio dev’essere il paese che ci ha accolti».

Ma ci sono persone che stanno provando a rendere l’esilio un po’ più casa, e insieme costruiscono, intanto, una casa per tutti noi.

L'articolo Le storie silenziose che non conosciamo proviene da Minima et Moralia.

Forse non è così noto, perché è un autore di teatro, un drammaturgo; e scrivere per il teatro sembra quasi un’arte di nicchia qui da noi. Comunque sia, Paravidino – oltre a essere un bravo regista e un bravo attore – è soprattutto uno dei più talentuosi drammaturghi italiani, forse sarebbe meglio dire: uno dei migliori drammaturghi europei.

Ho visto il suo primo spettacolo, Genova 01, ormai più di una decina di anni fa e ho continuato a seguire il suo lavoro, sempre più interessante, coinvolgente, stilisticamente maturo, coraggioso, anno dopo anno.

In questi giorni sta debuttando con il suo nuovo testo, I vicini, prodotto dal Teatro Stabile di Bolzano. Ha debuttato proprio a Bolzano a maggio scorso, è andato in scena due settimane fa al Teatro S. Pietro di Mezzolombardo e al Teatro Zandonai di Rovereto, e in questi giorni è all’Elfo di Milano.

Gli ho chiesto un po’ di cose.

I vicini, da dove nasce questo spettacolo? Come si colloca nel tuo percorso di scrittura? Non l’ho ancora visto in scena, ho letto solo il testo. Sembra una commedia più nera di quelle che tu scrivi in genere.

I vicini nasce a Parigi qualche anno fa. Stavo mettendo in scena una commedia a La Comedie Française e mi avevano dato un piccolissimo appartamento a Montmartre. Per cui tutto andava molto bene, tutto era molto chic, però naturalmente ero solo, spaventato, in mezzo ad una lingua che non era mia e in una casa che scricchiolava in modo diverso da casa mia. Così è venuta fuori la prima brevissima scena de I Vicini, come un normalissimo appunto della realtà:

1.

Un appartamento.
Rumori provenienti dal pianerottolo.
Entra lui dall’interno. Si ferma in ascolto dei rumori. Va a guardare dallo spioncino della porta.
I rumori cessano.
Lui si allontana dallo spioncino.

Da lì la commedia si è sviluppata su due binari: quello irrazionale (kafkiano? pinteriano? Lynchiano?) che rispondeva al mio desiderio di scavare nell’incubo, di provare paura e di fare paura, e quindi avere a che fare necessariamente con l’ignoto e con l’inspiegabile, e quello concreto (eduardiano o woodyalleniano, diciamo) connesso al modo di stare in scena che mi piace. Un modo legato a un teatro tutto sommato semplice, che scrivevo da piccolo e sul quale stavo lavorando con gli attori a Parigi.

C’era una grande scena di farsa in mezzo a quella commedia, una grossa scena di farsa in mezzo ad un dramma, come spesso accade in Eduardo o in Cechov, dove il dramma ruota intorno alla commedia. Così ho cercato di raccontare una storia che fosse inquietante, che parlasse delle nostre paure.

Sapevo che i nostri eroi avevano paura dei nuovi vicini (che è un elemento potenzialmente farsesco) e che c’era un fantasma che si aggirava per casa ma non sapevo in che modo il fantasma e i vicini si sarebbero intrecciati, in che modo sarebbero diventati praticamente aspetti diversi della stessa paura.

Così sono andato avanti a tentoni cercando di spiazzare sia i personaggi che l’autore. In scena succede una cosa e poi nella scena dopo un personaggio nega che sia successo.

Noi non sappiamo mai per quale motivo l’irrazionale inonda la nostra vita. Ed ecco che per creare una struttura drammatica metto in scena un personaggio – che assomiglia molto a me – che fa il poliziotto della ragione e che si dibatte contro ciò che non riesce a spiegare.

Lavorare a tutto questo con gli attori (Iris Fusetti, Davide Lorino, Sara Putignano e Monica Samassa, oltre a me) è stato molto strano perché le scene hanno tutte una loro coerenza interna piuttosto semplice; mentre la trama non ce l’ha fino in fondo perché tra una scena e l’altra interviene l’ignoto, l’inspiegabile.

Gli attori per fare bene il loro lavoro devono costruirsi un percorso e per farlo cercano di fare luce su ogni passaggio della pièce. Rivelarlo qui vorrebbe dire rovinare il gioco, togliere il mistero, impedire al pubblico di farsi la stessa domanda che si fanno i personaggi: “Cosa diavolo ci sta succedendo?”, così abbiamo dovuto trovare un altro modo di lavorare.

Come procedi con la scrittura. Parti da un’idea, da un tema, da un’ossessione, da una committenza?

Dipende. La maggior parte delle volte parto da una suggestione, da un piccolo frammento di qualcosa (un granello di Fantàsia) che, se coccolato, può svilupparsi aggregandosi ad altre cose. Appunto, ne I vicini un appartamento bianco scricchiolante con me dentro ha prodotto la “scena uno” nuda e cruda, poi quella scena ha fatto amicizia con altre cose che erano nell’aria (la farsa che veniva da La Malattia della Famiglia M, i fantasmi che venivano dal fatto che stavo studiando “Spettri” di Ibsen ed ero un po’ deluso dal fatto che questi spettri fossero  così tanto metaforici e così poco ectoplasmatici).

In Exit il piccolo frammento che ha innescato la commedia era l’inizio di un’altra commedia, E la notte canta di Jon Fosse. A volte vado a teatro e appena comincia la commedia – come tutti – mi immagino come potrebbe continuare e, ovviamente, io la continuo in modo molto diverso da come continua in realtà.

Comunque di solito parto da un frammento di realtà, da un ricordo o da una sensazione reale e anche abbastanza personale e poi, con un po’ di fortuna, questa cosa entra in risonanza con altre cose e trova una forma. Altre volte parto da qualcosa che esiste già e che è già un po’ più solido: la tragedia di Genova per Genova 01, il diario di mia madre per Il diario di Maria Pia, il libro di Giobbe per Il Macello di Giobbe.

E invece il lavoro di documentazione? Accumuli? Prendi appunti? Chiedi agli esperti? Ti chiudi in biblioteca?

C’è sempre una ricerca, cerco sempre di usare gli strumenti che conosco per scrivere di qualcosa che non conosco. A volte è qualcosa che ha a che fare col funzionamento con quella che chiamerei la mia anima, e allora l’inchiesta procede esclusivamente come un’indagine dell’inconscio, come nei Vicini: gioco a spiazzarmi.

A volte invece c’è un lavoro vero e proprio di documentazione. Nel caso del Macello di Giobbe è stato molto bello perché oltre a studiare per i fatti miei ho allargato il lavoro di studio ad un laboratorio di scrittura, che abbiamo fatto al Teatro Valle Occupato. Così mi sono permesso dei lussi che quando studio da solo non mi permetto, biblisti per studiare la bibbia, economisti per studiare l’economia, attori per studiare Shakespeare.

Scrivi da solo o già provi le cose in scena? Hai idea di come verrà montato lo spettacolo, anche dei testi di cui non è detto che tu farai la regia? Quanta didascalia metti?

Scrivo quasi sempre da solo, poi in scena con gli attori taglio. Non modifico quasi mai il testo quando lavoro con gli attori, io e loro tendiamo a fidarci di quello che c’è scritto. Uno spigolo, qualcosa che non capiamo, un errore, un passaggio brusco sono tracce che l’autore lascia involontariamente e che ci aiutano ad entrare nel suo mondo privato per farlo nostro.

Poi quando gli attori si prendono in mano la commedia allora l’autore diventa un po’ ridondante e si scoprono quante cose ha scritto delle quali ormai non c’è più bisogno perché sono diventate passi, risate, tensioni, sguardi.

Allora si può tagliare un po’, a volte con un po’ di dispiacere per qualche bella parola che se ne va, ma non siamo qua per perderci in chiacchiere.

Insomma, sono molto prudente come regista e come attore nel fare riscritture in prova, non per particolari dogmi di rispetto dell’autore; ma perché spesso le manate che attori e registi danno ai testi sono un escamotage per pensare di avvicinarsi a un testo prima di averli compreso. È una forma di rinuncia allo studio, al comprendere davvero cosa c’è scritto, e questo è un peccato.

Scrivere è bello ma anche leggere non è niente male! Di solito non scrivo con gli attori perché partire dall’improvvisazione dà un’ottima base di concretezza e anche di fantasia ma al tempo stesso gli attori in improvvisazione cercano di mettersi sempre (involontariamente e naturalmente) in una posizione di comodità, è loro dovere “fare ciò che gli viene naturale”, se no non sarebbe un’improvvisazione, e vedere sul palcoscenico un attore fare ciò che gli viene naturale non è la cosa più interessante che ci può succedere.

A chi verrebbe naturale di parlare in versi? A chi di cambiare idea con la fulmineità con la quale la cambiano i personaggi di Shakespeare? Detto questo, ultimamente, provando Il Macello di Giobbe con attori molto bravi e maturi ed essendoci presi il tempo dello studio che volevamo, abbiamo fatto un lavoro di improvvisazione (di approfondimento della lettura, non di scrittura) molto interessante, e che poi ho risperimentato con una classe di attori francesi sulla scrittura e ha dato dei risultati piuttosto divertenti.

Hai scelto di fare il drammaturgo da ragazzo praticamente, quando in Italia le possibilità di immaginarsi in questo ruolo sono pochissime. Da dove pensi che sia generata questa scelta?

Ma chi lo sa? Ho cominciato a fare teatro da piccolissimo, cioè tutto il giorno giocavo da solo immaginandomi storie saltando sui divani facendo finta di essere questo o quell’altro. Un giorno i miei genitori sono tornati dal lavoro, li ho messi su un divano e gli ho mostrato la storia che avevo costruito.

Quando un gioco incontra un pubblico e viene fatto per loro, immagino che sia teatro. Da lì ho aggiunto pezzi pian piano coinvolgendo amici, genitori di amici eccetera. In quella situazione attore, regista e drammaturgo sono la stessa cosa e io ho fatto tutto quello che c’era da fare fino a quando mi sono ritrovato a fare l’attore in una compagnia e quindi a recitare e basta.

Lì diventi suddito dell’autore, che magari si chiama Shakespeare, o Brecht: tu lo studi, vedi come è difficile e come è bravo; e la voglia di metterti a scrivere ti passa per un bel po’. Ma poi ritorna, perché è un fatto naturale. A me è tornata traducendo Shakespeare per la compagnia della quale facevo parte a vent’anni.

Ho passato un lungo periodo alla macchina da scrivere (sì, ho cominciato con l’Olivetti 32, ho un’età anch’io…) e questo mi ha riavvicinato al mondo della scelta delle parole e quando il testo è finito avevo ancora voglia di battere a macchina (mi piaceva il gesto, diciamo la verità) e così ho scritto una commedia. Ai miei amici è piaciuta e mi hanno incoraggiato.

La prima volta che ho visto qualcosa di tuo era quindici anni fa. Genova 01, uno spettacolo commissionatoti dal Royal Court: come è cambiato in questi anni il tuo approccio al testo, e cosa invece è rimasto centrale?

Cerco di fare vedere al pubblico qualcosa di nuovo, e se non è nuovo per loro, perché viviamo nell’era in cui “tutto è già stato detto” (credo sia così dal neolitico, in effetti), deve per lo meno essere nuovo per me.

Genova 01 era molto influenzato da certa scrittura inglese di quegli anni, dove invece dei nomi personaggi c’erano le lineette e lo spettacolo era tutto da costruire a partire da quel materiale. Dopo ho scritto due pièce, Morbid ed Exit, dove lo svolgimento della storia è molto legato all’artificio formale attraverso la quale viene raccontata: ci sono dei trucchi letterari semplici ma abbastanza forti; dei Vicini” abbiamo già parlato.

Il caso B è un dramma storico tutto in endecasillabi che racconta la storia di Berlusconi dall’adolescenza al ’94 (un po’ brechtiano, un lavoro che mi ha richiesto una gran quantità di tempo tra scrittura e documentazione, ma che non riesco a portare in scena perché sembra che non si possa parlare di Berlusconi e di Mafia nello stesso spettacolo senza passare il resto della vita in tribunale); nel Diario di Mariapia che è lo spettacolo tratto dal diario che abbiamo scritto con mia mamma quando stava morendo c’è un gioco teatrale di personaggi (scritti da me) che saltellano attorno a questa scrittura (fatta da lei); mentre Il Macello di Giobbe è tratto, a modo suo, dalla Bibbia e viene da uno studio su Shakespeare: è l’idea di “gran teatro”, il protagonista è il palcoscenico e i personaggi producono le due trame, quella “alta” (e tragica) in versi e quella “bassa” (e comica) in prosa, che poi si vanno ad intrecciare, come nel teatro elisabettiano.

Insomma, cambio genere e, soprattutto forma, quello che resta sempre, direi, è il desiderio – non necessariamente realizzato – di parlare a tutto il pubblico, di costruire storie e spettacoli che ad un primo livello di lettura siano comprensibili e godibili da tutti, che non richiedano il manuale delle istruzioni, troppa voglia di fare cultura o un particolare atteggiamento di superstizione per essere lette.

Shakespeare, Shakespeare, Shakespeare. Cosa rappresenta nella tua formazione umana e artistica?

Ho cominciato ad amarlo da piccolo come un Dumas qualsiasi, per me era un autore di cappa e spada e Amleto era un ottimo pretesto per mettere in scena dei duelli. Poi ogni volta che torno su Shakespeare ci trovo quello che sto cercando in quel momento ma sempre mescolato con qualcosa di nuovo e ancora oscuro.

Non è una battuta che Shakespeare è per i teatranti quello che la Bibbia è per i credenti, perché è il risultato di una sintesi perfetta di semplicità e mistero. C’è sempre qualcosa di terribilmente scemo, ingenuo, naïf, di quasi deludente nel teatro di Shakespeare, e attraverso questa porta si entra in un mondo complesso come il mondo reale, dove l’artista c’è, è grosso, è presentissimo, ma non mette mai in ombra l’uomo, il mondo, la natura.

Studiare Shakespeare è studiare l’umano. Con in più Shakespeare. Spero che continuerà a tenermi compagnia e mi piacerebbe se scrivesse ancora qualcosetta.

In Italia non esiste la figura del dramaturg, ossia uno scrittore che lavora stabilmente in una compagnia per la creazione dei testi da rappresentare. Cosa significa quest’assenza per il teatro italiano?

Che sostanzialmente di cosa c’è scritto in un copione non ce ne frega niente! Perché l’opera d’arte è di una persona sola, che in teatro adesso è il regista, che non deve essere disturbato o aiutato.

Significa presumere di saper leggere quando spesso non è vero, dare per scontato un passaggio o pensare che tutti lo possano fare.
I miei genitori venivano da una cultura letteraria, pensavano che il regista cinematografico fosse l’autore della storia. Alla notizia che il tale film era scritto da un altro si domandavano: e allora il regista cosa fa?

Che il suo compito fosse sostanzialmente stabilire dove mettere la macchina da presa rispetto allo spazio sembrava loro un compito di importanza ridicola.
Noi viviamo nell’era della regia e ci domandiamo cosa faccia il dramaturg dando per scontato che scegliere, analizzare, adattare, comprendere, a volte tradurre un testo sia tra le competenze specifiche del regista.

Stiamo uccidendo i registi con la nostra venerazione: più ci convinciamo che sappiano fare tutto e meno riescono a fare qualcosa.

L’ultima volta che ci siamo visti di persone era a luglio scorso, in una delle varie assemblee del Valle. Tu hai sostenuto in molti modi quell’occupazione, hai inventato laboratori, hai coordinato la prima produzione del Valle Occupato, Il macello di Giobbe, che è stato un po’ un parto collettivo. Ora, a freddo, dopo mesi in cui l’occupazione è finita e forse – speriamo – l’esperienza del Valle Occupato rinascerà sotto altre forme insieme al Teatro di Roma, ti domando: quali sono stati i punti forti e quali i limiti di quell’esperienza?

Credo che i suoi punti forti siano anche i suoi limiti e che per questo sia molto difficile questa fase di transizione dove si pretende (ed è necessario) che l’esperienza del Valle si trasformi in un’altra cosa.

I primi giorni di occupazione la protesta è molto popolare, partecipano tutti gli scontenti del teatro italiano e tutti i curiosi possibili.
Poi l’assemblea del Valle cerca di inventare un modello di gestione nuovo basato sui principi del bene comune. Una manifestazione di protesta molto allargata si trasforma in un’assemblea che fa politica attiva.

Questo genera un processo escludente e, naturalmente, prendere una strada, fare una scelta politica che fa perdere pezzi è un limite rispetto all’ecumenismo della protesta. Ma il processo è molto costruttivo rispetto all’irrilevanza degli appelli e delle manifestazioni nelle quali siamo tutti insieme perché la piattaforma è così ovvia che è impossibile dissentire: avete presente #bringbackourgirls? Lo stesso vale per tutti gli appelli all’assessore di turno perché faccia “qualcosa” per la cultura a Roma perché abbiamo veramente toccato il fondo. Grazie, sì, ma cosa?

Poi l’informalità dell’occupazione è un contesto generativo potentissimo, le persone si incontrano volentieri, parlano, si frequentano, progettano, l’attraversabilità dello spazio da parte di persone e discipline terribilmente diverse genera idee e progetti che, in virtù della stessa informalità che le ha generate, sono però difficili da portare avanti.

Non impossibili, ma molto difficili.

Per questo il Valle è potentissimo su tutto ciò che è a breve scadenza, molto più debole su quello che richiede una temporalità organizzata. E un altro grande limite è, naturalmente, il problema dell’autosfruttamento. Gli attivisti del Teatro Valle fanno quello che fanno per attivismo, non per mestiere. Questo ha reso possibile fare un sacco di cose che se no non sarebbero state possibili, ma non è certo un modello sostenibile e l’abbiamo sempre saputo. Nessuno sente il bisogno di un altro teatro romano dove il lavoro non è retribuito, e non è certo quello che immagina l’assemblea del Valle. Passare da uno spazio di sperimentazione di alcune pratiche ad un teatro organizzato in maniera virtuosa è un percorso lungo e difficile, richiede molta buona volontà da parte di chi l’ha intrapreso, richiederebbe un po’ più di collaborazione da parte di chi ne sta al di fuori.

Al Valle Occupato hai provato a coordinare un corso di scrittura teatrale: in Italia è un’esperienza sporadica. All’università c’è un’assurda pratica: si insegna letteratura teatrale e non a pensare quei testi per la scena. Al liceo studiamo il Conte di Carmagnola o Alfieri, la poetica di Goldoni o di Pirandello, ma non abbiamo alcuna idea di come si possono mettere in scena. Da dove nasce questa cultura teatrale così astratta, e come potrebbe cambiare qualcosa?

Come funziona la scuola lo sai meglio tu di me, io ho solo brutti ricordi. Io ne vedo gli effetti in teatro. In Italia la conoscenza del teatro passa attraverso una cultura scolastica che poi ci portiamo dietro per tutta la vita. Di Dante studiavamo le note invece del testo, in teatro facciamo lo stesso. Andiamo a vedere non la storia ma i “commenti” del regista ad un testo che si suppone dovremmo dare per scontato; come se temere per la vita di Desdemona fosse roba da buzzurri, quando invece dovremmo dare quella roba vecchia per scontata ed interessarci invece a cosa “ci ha visto e ci vuole dimostrare” il professore di turno.

Il bello è che quella roba che dovremmo dare per scontanta non la diamo neanche per scontata. Facciamo finta. Questo crea la condizione dello spettatore superstizioso, pregiudiziale. Qualcuno che va a teatro a leggere le note a piè di pagina di un testo che non ha letto e si compiace dello sforzo culturale che sta facendo finta di fare senza rendersene conto.

Altra perversione scolastica è l’idea che l’autore sia qualcuno che ha una poetica ben strutturata e che fa lo sforzo perverso di nasconderla dentro la letteratura per rendere infelice la vita dello stududente/lettore/spettatore che si suppone debba andare in miniera col suo piccone e menare sull’opera fino quando non riesce a privarla di tutto l’entertainment e arrivare alla poetica dell’autore. Questo sforzo perché? Per poter finalmente restituire l’opera nuda e cruda al prof per avere in cambio il suo premio. Un otto più.

La reazione a tutto questo indottrinamento scolastico è di una violenza uguale e contraria: genera una retorica del disimpegno che nasce dal grido liberatorio di Fantozzi, “La corazzata Potiomkin è una cagata pazzesca”. In più: genera politici parolacciari ignoranti e razzisti che si compiacciono di essere come la gente comune. E poi produce tutta una televisione, un cinema e un teatro che si dicono “popolari” dando per scontato che il popolo sia una massa bruta che non sa e non vuole seguire un ragionamento che contenga una subordinata, o un senso dell’umorismo che si realizza compiutamente in storie di maiali in fuga da mogli racchie appassionate di shopping.

E come si può amare invece il teatro, evitando tutto questo?
Il teatro è difficile da amare se non se ne fa l’esperienza attiva. Gli inglesi prima ancora di avere un gran bel teatro hanno un bellissimo pubblico perché il teatro lo fanno a scuola per tutto il ciclo scolastico. Lo fanno non vuol dire che lo studiano, vuol dire che lo fanno.

La pratica teatrale è cosa completamente diversa dallo studio del teatro ed è materia molto poco nota nel nostro paese. Assomiglia più a ginnastica che a italiano. Questo, naturalmente si riflette tantissimo nella qualità della nostra drammaturgia e della nostra critica, che sono lavori teatrali più lontani dal palco e più vicini alla carta, dunque alla scolastica.

Leggere i critici che parlano del testo è spesso interessante, leggerli parlare degli attori è sempre un’esperienza deprimente. Nel laboratorio di scrittura tratale, “Crisi”, che abbiamo fatto al Valle per due anni (e che continueremo, dentro o fuori di lì), siamo partiti dal far lavorare gli autori sul palcoscenico, cioè mettendoli a produrre una scrittura la cui prima lettura avvenisse sul palco. Non solo: volevo che questa lettura avvenisse con attori che mescolassero lo studio di queste nuove scritture con lo studio attoriale di testi che ci piacevano: prima Shakespeare, poi vari contemporanei.

Non posso dire se al momento siano venuti fuori di lì testi di una grande profondità letteraria, che contengano un punto di vista importante sull’oggi, ma non era quello l’oggetto del nostro lavoro. Posso dire che sono venuti fuori testi di una grande efficacia teatrale, molto belli da recitare. Questo è quello che mi preme ed è quello di cui non si può fare a meno.

L'articolo Motivi per volere bene a Fausto Paravidino: una chiacchierata sul teatro e tutto il resto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di aprile dei Quaderni del Teatro di Roma. (Foto: Ilaria Scarpa.)

“Crisi” è una delle parole più frequentate dalla politica e dall’arte nell’ultimo quinquennio. E anche se a tutti noi è chiaro il contorno di questa parola, le sue coordinate economiche e i suoi effetti possibili sul futuro, quello che ancora è immerso nella nebbia è la sua sostanza, il modo cioè in cui i numeri della crisi si traducono nell’incandescente materia della vita, né intaccano le abitudini e le sicurezze e a poco a poco trasformano le relazioni, gli affetti, le dinamiche sociali e lavorative. Per questo Fausto Paravidino ha scelto di partire da questa parola per avviare il suo laboratorio di drammaturgia, che si sta tenendo in più fasi al Teatro Valle Occupato nel corso di questa stagione.

«Abbiamo scelto di partire dalla ‘Crisi’ perché ci sembrava un tema unificante – spiega Paravidino – Per due motivi: da un lato è un tema all’interno del quale tutti quanti si possono riconoscere, perché è quello che stiamo vivendo tutti. Dall’altro parlare di crisi significa parlare di teatro: una commedia inizia quando un ordine entra in crisi».

Come avete scelto di lavorare nel laboratorio?

Uno dei giochi che facciamo è studiare in pubblico. Invece che andare a casa a leggere libri per condurre l’inchiesta che serve per scrivere, la facciamo in maniera collettiva. Abbiamo deciso di occuparci di finanza, di occuparci di quello che c’è sui giornali, della crisi finanziaria. Per questo abbiamo organizzato degli incontri di economia: abbiamo invitato un liberista ferocissimo, che si chiama Carlo Stagnaro, e il nostro antiliberista di riferimento, Banares. Li abbiamo fatti anche incontrare tra di loro. L’altra pista che stiamo seguendo è il libro di Giobbe, perché parla della crisi dell’uomo con Dio. O meglio, parla del mistero del male e della sofferenza. Anche lì stiamo facendo un percorso di incontri.

Da queste due piste otteniamo delle suggestioni. Non traduciamo questa fase di studio in compiti immediati per gli autori. Anche se poi, successivamente, dei compiti ce li diamo. Quando abbiamo tentato di tradurre le nostre sessioni di studio attorno alla finanza in drammaturgia è stato molto interessante. Perché scrivere di finanza a teatro è difficile, è quasi sempre un fallimento. Chi ci si è avvicinato di più è Brecht, ma le parti dove parla di finanza sono quelle che i registi trattano peggio, di solito le sostituiscono con qualcosa di visuale, perché fa fatica a funzionare. E perché fa fatica a funzionare? Perché il teatro rappresenta l’uomo, il palcoscenico è il luogo dell’umano, e la finanza è la cosa più extra-umana che siamo stati in grado di inventare. Addirittura staccata dall’economia reale.

Uno dei primi compitini che ci siamo dati è prendere uno strumento finanziario, di quelli molto sofisticati come può essere un CDS o un derivato, e vedere di trasformarlo in una dinamica umana tra personaggi. Ecco un esempio: uno contrae un debito morale con una persona e cartolarizza questo debito morale, lo trasforma in qualcosa. Un altro giochino che abbiamo tentato, ispirandoci stavolta al libro di Giobbe, è di provare a vedere come un personaggio reagisce alla cosiddetta “doppia batosta”. Ti capita una cosa terribile, tu ti ristrutturi rispetto a questa tragedia, ne fai un uso redentivo, diciamo, e quindi ti aspetti un premio. E invece, inspiegabilmente, ti capita un’altra batosta terribile, in qualche modo è come se ti castigasse per il percorso redentivo che hai compiuto. Dopodiché cosa fai? Che ti succede? Naturalmente i nostri autori non sono obbligati a scrivere di questo in modo diretto, sono suggestioni. La maggior parte di loro scrive di crisi di coppia, per cui la loro lettura della crisi è più matrimonialista che finanziaria. Ma questo è caratteristico del teatro.

Siete riusciti a trovare una connessione tra la crisi finanziaria e il destino di Giobbe, del giusto che soffre anche se è giusto? Sembra, per altro, che la vicenda di Giobbe appartenga a un mito molto più antico della stessa Bibbia.

È vero, è un mito mesopotamico, quindi una delle prime cose che siano state “scritte” in assoluto. Curiosamente, lavorandoci su, mi sono accorto che le prime tracce della scrittura nella storia, che risalgono ai Sumeri, sono proprio il mito di Giobbe e delle liste commerciali, una sorta di cambiali, comunque quelli che potremmo definire degli “strumenti finanziari”. L’esigenza di scrivere nasce da questi due capisaldi: gestire le finanze e lamentarsi della cattiveria di Dio.

Rispetto a quello che stiamo scrivendo degli incroci ci sono, anche se non saprei sintetizzarteli a livello generale. Anche perché, dopo alcuni piccoli tentativi di scrittura di gruppo, abbiamo proceduto in modo abbastanza naturale verso la scrittura individuale: ognuno scrive per conti proprio, anche se poi ci si lavora su con tutto il gruppo.

Dal vostro lavoro è uscita una riflessione sul ruolo dell’individuo in un contesto di crisi globale?

Certo. E sai perché? Perché il teatro è azione. Le regole del teatro sono quelle che vivono dentro il canone occidentale: la scrittura in tre atti, il racconto in azione. È uno schema che non ha alcuna ragione di passare di moda, perché è il nostro tipo di respiro intellettuale. Ce lo abbiamo anche come spettatori, è il nostro modo di goderci le cose, di ragionare per tesi, antitesi e sintesi. Che parliamo di una fiaba, della Bibbia o dei film di Spielberg, il meccanismo è lo stesso. E questo schema “innato”, per così dire, comporta che la storia sia la storia di un uomo o di una donna che abbia un desiderio, di una forza che si contrappone a questo desiderio, e che questo generi un conflitto, che la risoluzione di questo conflitto porti a una commedia – di solito di tipo matrimonialista – oppure verso la tragedia, dove l’eroe soccombe. Questo tipo di andamento drammatico, che potremmo definire “virile”, si accorda molto male alla percezione contemporanea del mondo – che è quella che i nostri autori si portano appresso entrando a teatro. Il risultato? Tutti quanti, più che una tragedia con una finale netto, hanno il desiderio di raccontare un pantano, una soluzione dalla quale non c’è uno sblocco. Tutte le volte che intravede un possibile sblocco della situazione, questo viene riconosciuto come una banalità, come qualcosa di “vecchio”, che non parla dell’oggi, della nostra crisi. Per come la vedo io, l’urgenza che esce dal laboratorio è veramente di raccontare una situazione che non ha una soluzione visibile. Ma una situazione senza soluzione visibile è un atteggiamento antidrammatico.

E infatti viene alla mente Beckett…

Certo, viene in mente la drammaturgia mandata a schiantare a gran velocità.

E c’è un tema più specifico che esce fuori?

I partecipanti al laboratorio sono in media tutti miei coetanei, tra i 22 ai 55 anni. Un’età in cui è naturale parlare di figli. Ma i termini in cui se ne parla è: averne o non averne? che paura averne, etc… Si parla di coppie che litigano, di aborti, di figli uccisi o di figli desiderati che non nascono. I figli sono la proiezione di cosa c’è dopo la crisi. Un futuro possibile. Ma anche qui, non si vede una soluzione. D’altronde questo succede anche quando parliamo con il nostro liberista e con il nostro anti-liberista: nel pensiero del primo riconosciamo un’idea violenta dei rapporti sociali, che identifichiamo come “causa della crisi”, e non vediamo soluzione; ma nel pensiero dell’anti-liberista noi vediamo la critica all’esistente, ma non un modello alternativo. Insomma, restiamo impantanati, in bilico tra il male e la critica del male.

Ma qual è il ruolo del teatro in tempi di crisi?

Di elaborazione della realtà. Di solito si va a teatro di sera ed è giusto così. Nel senso che di giorno viviamo esperienze emotive e logiche di tipo caotico; la sera c’è il momento di organizzare questo caos in maniera drammatica. Io credo che il teatro risponda a questa necessità. Quando vai a dormire e sogni fai la stessa cosa, in maniera poetica: una rielaborazione del martellamento emotivo che vivi durante il giorno. In teatro lo fai in maniera drammatica, mettendo le tue esperienze in una sequenza di causa-effetto, in modo che sia condivisibile dalla cittadinanza. Il nostro bisogno primario, adesso più che mai, è di condividere le nostre sensazioni e le nostre esperienze. E il teatro è uno strumento e un luogo adatto alla condivisione. Lì la polis entra in un luogo dove si può confrontare con qualcuno, si può specchiare in qualcuno che si è assunto una responsabilità: il tentativo di dare un ordine di qualche tipo a tutto ciò. Si può riconoscere o meno, ma questa è la specialità del teatro, quella di avere una comunità che si raccoglie attorno a una narrazione condivisa.

È anche vero che tutto questo oggi funziona meno, ma il fatto che il teatro sia in crisi ci parla soltanto del crescente bisogno che abbiamo, non del superamento di questo bisogno.

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Pubblichiamo un articolo di Alessandro Leogrande, uscito sul «Corriere del Mezzogiorno», su Virgilio Sieni.

Non è affatto scontato che il teatro provochi ciò che dovrebbe provocare, o almeno cercare di provocare. Sconcerto, sospensione, messa a nudo, ribaltamento dei codici, sventramento della percezione, accumularsi di reminiscenze… Oggi sempre più spesso  non capita, tanto che i teorici più radicali della “morte del teatro” non hanno tutti i torti. Ma questo, per fortuna, non riguarda Virgilio Sieni e il suo singolare, assoluto tentativo di riportare il teatro alla danza, e la danza a un complesso sedimentarsi di gesti originari.

Il “Grande Adagio Popolare” andato in scena a Bari è un affresco del gesto (e della relazione tra esso e la città, il suo tessuto urbano, la sua ragnatela sociale) che apre infiniti squarci. L’“Adagio” di Sieni è un percorso diviso quattro momenti. I primi due, “Racconti” e “Sul volto”, si sono animati a Palazzo Fizzarotti e all’ex Palazzo delle Poste. Gli ultimi due, “Madri e figli” e “Visitazioni”, hanno invece avuto luogo rispettivamente al Palazzo della Provincia e alla Camera di Commercio.

Quello di Sieni è un teatro che fuoriesce dal teatro per interagire con la città. Negli ultimi anni, ciò è già avvenuto in molti momenti “mediterranei” del suo lavoro. Ma l’esperimento barese ha un sapore particolare: il regista, questa volta, pare giocare sul contrasto, sull’urto tra le strutture architettoniche che ospitano l’azione teatrale e il fluire della vita nella sua dimensione originaria.

Sieni lavora con bambini, anziani, immigrati, gente pescata dalla strada, quelli che in genere vengono asetticamente definiti “attori non professionisti”. Prende alcune  singole individualità e le fa reagire tra loro. Le fa incontrare in coppie o in piccole comunità che vanno in scena. In “Madri e figli”, ad esempio, a cercarsi, incontrarsi e (solo a tratti) trovarsi sono alcune madri e e le loro figlie. Il loro intimo rapporto viene denudato o ritrovato, a secondo dei casi, tramite un insieme di movimenti e scatti corporei che non raggiungono mai la codificazione e la ripetizione.

Il rifiuto dell’automatismo (e, potremmo aggiungere, di un certo canone del teatro-danza ormai ossificato) diviene in “Grande Adagio Popolare” ricerca di uno stato di sospensione, in cui si aprono lampi di libertà.

Ho avuto modo di seguire le prove di Sieni in una saletta di piazza dell’Odegitria accanto alla cattedrale, nel cuore di Bari vecchia. Sono rimasto a osservarlo per ore, interrogandomi sul suo rapporto con gli attori non-attori: un paziente lavoro socratico, maieutico, che mira a tirare fuori da persone finite lì quasi per caso qualcosa che si avvicina di molto alla grazia. Forse perché non hanno mai fatto teatro in vita loro, o forse perché sono chiamati a ricavare da sé gesti essenziali, questo si avvera anche se in maniera totalmente inconsapevole. Qui sta succedendo qualcosa, mi sono detto.

Osservando le prove di “Visitazioni” – spettacolo in cui, a differenza di “Madri e figli”, si incontrano, conoscono, inseguono sulla scena persone tra loro diversissime e sconosciute – mi si è rivelato qualcosa di totalmente inusuale nel teatro contemporaneo. “Visitazioni” non è uno studio sulla diversità: è piuttosto l’alterità radicale ad andare in scena. Sembra quasi di assistere a una serie di visitazioni dell’arte quattrocentesca o cinquecentesca. Angeli moderni e pienamente umani – qui, ora, in carne e ossa – visitano, turbano, stravolgono la vita di altri essere umani.

In Sieni questo rimando agli affreschi o alle pale d’altare non è mai frutto di un recupero mortuario o erudito. È piuttosto un fluire che erompe in una dimensione metastorica: una dimensione in cui l’arte – tutta l’arte – attraverso una somma armonica di gesti è rivissuta nella sua dimensione originaria.

Si diceva che questi momenti teatrali si sono svolti in alcuni Palazzi baresi, proprio in quei palazzi magnificenti, e allo stesso tempo profondamente regolari, che spinsero Cesare Brandi a scrivere nel suo aureo “Pellegrino di Puglia”: “Bari non è l’espressione della Puglia, anche se Bari assomma l’orgoglio della Puglia: Bari è l’avamposto della nuova invasione ariana, quella della civiltà della macchine. Così, come ultima ondata. Ma la terra vera di Puglia è quella arcaica, non arretrata ma immemoriale, che riesce a sopravvivere anche ai grattacieli di Bari, a insinuarsi nelle sue strade lucenti e nel lungomare grandioso.”

Questo corto circuito è stato fortissimo la sera della prima tappa teatrale, “Racconti”, fra le stanze “veneziane” di Palazzo Fizzarotti, un’infilata di stanze in cui i generi si affastellano tra loro. In tre momenti diversi, alcuni anziani e alcuni bambini si inseguono, comunicano a gesti, danzano, recuperano brandelli di vecchie canzoni, interagiscono con gli affreschi sulle pareti. Il pubblico è a pochi metri da loro, in stanze buie o, al contrario, illuminate da specchi e cristalli. Sembra di essere in un film di David Lynch: la sospensione della razionalità è la medesima, come se un profondo mistero sgorgasse all’improvviso dalle viscere del palazzo. Tuttavia, anche qui, le assonanze lynchiane non sono mai frutto di citazioni. Piuttosto scaturiscono dalla scena, dai corpi, dalle situazioni. Si librano nel raggiungimento di un grado zero del teatro e della dimensione umana, che almeno per pochi minuti provoca un insperato stordimento.

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Abbiamo estratto due articoli dall’ultimo numero dei Quaderni del Teatro di Roma, un mensile che si pone come osservatorio della scena teatrale romana e che risulta un ottimo strumento per orientarsi nella nutrita offerta di spettacoli che anima le serate capitoline. Iniziamo con l’editoriale di Attilio Scarpellini su alcune buone pratiche della non-scuola romana e proseguiamo con un pezzo di Graziano Graziani su Lucia Calamaro, artista e drammaturga fuori formato, che ha saputo unire scrittura scenica a scrittura letteraria, aprendo nuovi e intensi scenari sul teatro d’autore contemporaneo. Il titolo del pezzo è una citazione di Edward Bond.

di Attilio Scarpellini

Per il teatro italiano il Premio Ubu è il massimo riconoscimento, non fosse altro perché ogni anno riscrive con le sue designazioni una mappa di ciò che, emergendo da un paesaggio frastagliato, si impone come un valore artistico nazionale. Se si guarda ai risultati dell’ultima edizione, la prima dopo la scomparsa di Franco Quadri, si resta colpiti da un’evidenza: l’unico premio assegnato a una realtà romana è quello speciale attribuito al Valle Occupato che con i suoi sei mesi di resistenza è ormai la principale auto-narrazione della crisi culturale di un paese in crisi, nonché il solo frammento sopravvissuto di una primavera italiana ben presto gelata dai rigori dell’inverno finanziario. Roma così torna ad essere quello che per molti è sempre stata: uno spazio simbolico dove il resto del paese scarica le proprie contraddizioni e celebra le proprie speranze, la rovina in cui si inscena l’utopia. È la sua stessa vocazione politico-mediatica che fa velo alla sua soggettività e ai suoi soggetti, nascondendoli dietro o dentro la commedia del potere (del potere rappresentativo, quello reale, infatti, sta tutto al nord). Città dominata, persino nell’architettura, da un eccesso di rappresentazione, commedia troppo alta – lo pensavano già De Brosses e Stendhal, due eminenti turisti – per produrre buoni commedianti. Ma dal momento che in questa città, che è una metropoli vasta, per molti versi sconosciuta e modernamente infelice, non siamo dei turisti – questo terzo numero dei Quaderni nasce da un’inversione della percezione barocca di una capitale “bella e vuota”, la città in cui non si può vivere al presente, ma dove tutt’al più, come credeva Chateaubriand (che per questo la amava), si può finalmente imparare a morire. Nasce o meglio rinasce sotto il segno di un altro critico scomparso, Nico Garrone, che aveva ribattezzato l’anarchico fermento della scena capitolina degli anni zero “non-scuola romana”. Che ne è di quell’esplosione senza sintesi, con cui si dimostrava una volta in più l’incapacità tutta romana di capitalizzare alcunché – di erigere, senza cominciare subito a ridere, un’ideologia artistica – lo spiega un articolo che riprende la proiezione di Nico della non-scuola su un paesaggio nazionale di cui fanno parte alcuni ultimi Ubu, come Babilonia Teatri (premiati per il bellissimo “The End”). È dal teatro indipendente romano, e precisamente dagli spettacoli di Andrea Cosentino e di Daniele Timpano, che ha mosso i primi passi l’idea che l’artigianato della scena possa decostruire ironicamente il plot avvolgente della narrazione tele-visiva. È con un brusco infarto del visivo che le scene spoglie di Massimiliano Civica hanno restituito al teatro lo stupore, prima ancora che il senso, di un’immagine che si compie attraverso il tempo. È dal lavoro dell’Accademia degli Artefatti che la drammaturgia è tornata a risuonare nella presenza dell’attore (e nel presente politico dei suoi spettatori).
È dai palcoscenici precari di una Roma invisibile che è partita l’incredibile fantasmagoria attoriale che ha portato Roberto Latini alla struggente economia espressiva dei suoi ultimi spettacoli. Ed è dal lacunoso orizzonte della non-scuola che si stacca la scheggia solitaria del teatro di Lucia Calamaro, su cui queste pagine si aprono, con il suo tentativo di riunire due cose che sulla scena italiana sono da tempo divise: la qualità della scrittura letteraria e quella della scrittura scenica. Di questo e di molto altro ancora si parla a febbraio, fuori e dentro gli imprecisi confini da cui scriviamo. Perché Roma non è un territorio. Ma un laboratorio disperato e ignoto a se stesso.

All’origine: incontro con Lucia Calamaro

di Graziano Graziani

Lucia Calamaro è un’artista fuori formato sia per il mondo della ricerca teatrale, da cui proviene, sia per il teatro più classico con cui condivide un’aspirazione “letteraria” della scrittura. Due elementi che hanno scarsamente dialogato in questi anni e che invece trovano una luminosa sintesi proprio ne «L’origine del mondo – ritratto di un interno», che andrà in scena a febbraio al Teatro India con i primi quattro capitoli. Non a caso questo spettacolo modulare – l’autrice e regista ha immaginato sei capitoli, ognuno con una sua autonomia di messa in scena – è arrivato finalista in ben tre categorie del premio Ubu 2011: novità drammaturgica, ovviamente, ma anche miglior attrice protagonista e non protagonista, per le performance di Daria Deflorian e Federica Santoro. Questo accento sulla recitazione non è un caso, perché è proprio il mestiere dell’attore a funzionare da cerniera tra la vocazione letteraria della scrittura e il suo andamento debordante e ironico, tutto pensato sulla scena e per la scena, che sono i due tratti salienti delle drammaturgie di Lucia Calamaro.
Da un lato dunque una scrittura forte, finalmente autorale – l’abbiamo già apprezzata in «Tumore», spettacolo che ha proiettato Calamaro dagli spazi clandestini alla scena nazionale, e in «Autobiografia della vergogna» – che sembra procedere per cerchi concentrici. Tanto le parole quanto i personaggi sembrano trovarsi sulla scena per caso, senza un vero perché. Si guadagnano spazio quasi chiedendo scusa, borbottando soliloqui nella speranza che qualcuno intercetti la loro voce – atteggiamento degli esclusi che vogliono farsi ascoltare. Ma poi esplodono. Tanto i personaggi quanto le parole si espandono, aumentano di volume, prorompono in una vertigine che spesso riesce ad essere lirica e comica allo stesso tempo, cercando un apice di senso. E infine semplicemente si sgonfiano, si ritraggono. Alle volte svaniscono pian piano nel buio da cui erano sbucati.
Dall’altro lato c’è una recitazione sgonfia di ogni sontuosità, che riesce ad essere nevrotica e fluviale allo stesso tempo. Una recitazione adatta alle parole perché sia queste che quella maturano sulla scena, nello spazio delle prove, e non hanno clichè da seguire. Da questo punto di vista il lavoro di Lucia Calamaro si colloca in quel filone del teatro contemporaneo che sta ripensando profondamente l’interpretazione senza mettere in secondo piano il testo. Una recitazione non monumentale, analogamente a quanto accade in molta scena internazionale, che cerca di traghettare l’attore italiano fuori dal recinto dell’impostazione accademica non a scapito della sua professionalità – come a volte è avvenuto in passato nella ricerca – ma inventandone una nuova.
D’altronde, negli spettacoli di Lucia Calamaro, gli attori non devono “rappresentare” alcunché. Gli spazi che la regista romana allestisce sono spazi metafisici senza prosopopea, dove i personaggi hanno sì delle biografie, ma esistono principalmente come proiezione di queste biografie nel mondo altro che è il teatro. Senza pretesa di seguire il calco dell’originale, o un’astratta idea di naturalismo. Questo è uno degli aspetti che ha permesso a Lucia Calamaro di poter lavorare su un materiale autobiografico (altro grande tabù della ricerca, sfatato solo da Filippo Timi) senza scadere in inutili amarcord e psicologismi senza via d’uscita. In questo modo i rapporti familiari, che sono il fulcro dei suoi testi, sono molto più che semplici archetipi, proprio perché intimamente gravidi di realtà.
Tutto ciò è possibile perché – e qui è la qualità letteraria della scrittura a fare la differenza – quel materiale autobiografico diventa di colpo universale. Ci parla di ciò che viviamo ogni giorno, pur non avendo le parole per dirlo. Anche se quelle parole appartengono alla vita e alla biografia di un’altra persona, che non siamo noi.

L'articolo Benedetta la città che fonda un teatro proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un’intervista di Ilaria Mancia a Fabrizio Gifuni uscita per il «Mucchio Selvaggio», che risale al tempo in cui Gifuni debuttò con lo spettacolo su Pasolini: «’Na specie de cadavere lunghissimo», contenuto, insieme a «L’ingegner Gadda va alla guerra» nel cofanetto «Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione» (minimum fax, 2012).

di Ilaria Mancia

Incontrare Fabrizio Gifuni per una chiacchierata è trovarsi davanti uno dei volti più noti del giovane cinema italiano. Ma non solo. Quella che era partita come un’intervista, si è presto trasformata in un denso e coinvolgente racconto sul suo progetto teatrale dedicato a Pasolini.
Lo spettacolo ‘Na specie de cadavere lunghissimo, prodotto dal Teatro delle Briciole e dalla Fondazione Culturale Edison di Parma, lo vede ideatore e protagonista, sotto la sapiente regia di Giuseppe Bertolucci, di quello che rappresenta un ritorno al teatro, un’esigenza esaudita in uno spettacolo emozionante e catartico, un monologo dove prosa e poesia si mescolano. Le parole del Pasolini luterano  e corsaro, i suoi versi friulani, gli endecasillabi del poeta milanese Somalvico sono il materiale linguistico di questo violento viaggio nell’opera di Pasolini, nei suoi lucidi e contemporanei gridi di allarme, nelle sue parole dense e veggenti, nelle complesse sfaccettature  della sua opera così indissolubilmente e drammaticamente legata alla sua vita e alla sua morte.

Da dove nasce la tua esigenza di tornare al teatro?
È un’esigenza che nasce dalla casuale assenza dai luoghi del teatro per cinque anni. Ho iniziato facendo solo teatro e non pensando assolutamente al cinema. Poi è arrivato il cinema, con incontri importanti e progetti coinvolgenti, ed il tempo è passato. Per essere precisi sono passati cinque anni, gli stessi che avevo già dedicato al teatro. In quel primo periodo due sono state le esperienze teatrali fondamentali e stabili: quella con Massimo Castri nell’Elettra e nella Trilogia della Villeggiatura e quella con una compagnia formata da attori italiani e greci, diretta dal regista greco Teo Terzopoulos, con cui ho lavorato nell’Antigone, per due stagioni in Grecia e in una lunga tourné in Asia. Quest’ultima rimane una delle esperienze centrali di quel periodo, legata, in qualche modo, ad alcuni temi di questo mio nuovo spettacolo. Infatti, uno dei motivi per cui ho scelto di fare questo lavoro è sicuramente l’amore per la tragedia greca.
Dopo i cinque anni di cinema ho sentito un grande richiamo nostalgico e la voglia di tornare al teatro con uno spettacolo che mi rappresentasse interamente, in cui mettere a frutto il lavoro complessivo di questi primi dieci anni.
Nel momento in cui ho iniziato a pensare a cosa potevo fare alcuni tasselli si sono da subito rivelati e messi insieme. Avevo voglia di fare uno spettacolo che raccontasse la trasformazione del nostro paese, quello che eravamo diventati e come si era evoluta, insieme a noi, la realtà italiana. Avevo, inoltre, la sensazione che soprattutto il cinema avesse smesso da parecchio tempo di mostrare la realtà del nostro paese, come se quello specchio privilegiato, che aveva funzionato per lungo tempo, si fosse progressivamente appannato. Solo negli ultimi anni con La meglio Gioventù di Giordana, Buon giorno notte di Bellocchio e The Dreamers di Bertolucci si è manifestato un tentativo di colmare un vuoto durato per 20/30 anni. Sentivo l’esigenza di riprendere questo discorso e Pasolini, che è sempre stato per me lettura privilegiata, è stato da subito il riferimento essenziale. D’altra parte avevo voglia di lavorare su un testo di Giorgio Somalvico, un autore che conoscevo personalmente da anni e con cui era nato un raporto di amicizia, di collaborazione e di scambio.
Somalvico è un autore completamente inedito e mai rappresentato che, pur avendo una produzione poetica e narrativa vastissima, non si è mai posto il problema della pubblicazione. Un forte desiderio di portare in scena uno dei suoi materiali mi ha spinto a scegliere quello che preferivo (ndr ‘Il pecora’  poemetto in endecasillabi), una sorta di galoppata liberamente ispirata alla figura dell’assassino, o di uno degli assassini di Pasolini. Di lì è iniziata la ricerca del come far convivere gli scritti di Pasolini con i versi di Somalvico da cui è lentamente nato un ampio ipertesto, molto più vasto del testo definitivo poi portato in scena.
Ho quindi fatto leggere, per amicizia, il materiale elaborato a Giuseppe Bertolucci che ne è rimasto colpito in modo entusiasta. Quando si è trattato di decidere se affrontare una regia autonoma o no ho chiesto a Giuseppe di affiancarmi nel progetto. Ho scartato quasi subito l’ipotesi di autodirigermi; l’elaborazione del testo era stata così lunga che consideravo molto pericoloso chiudermi in una situazione di totale solitudine. Inoltre il lavoro stava prendendo una forma duale; uno dei temi dello spettacolo è la contrapposizione fra padri e figli, vittima e carnefice, natura e opera d’arte, Dottor Jeckyll e Mister Hide. Trovavo, quindi, fondamentale poter avere un incontro-scontro con qualcuno con cui rapportarmi. Giuseppe è stata la scelta diretta e felice che ho fatto.
Il suo contributo è stato fondamentale nella stesura definitiva del testo e necessario per la definizione di una conclusione. Da solo avrei rischiato di andare avanti per altri dieci anni in un’infinita elaborazione mentre lui è arrivato e mi ha detto: “Basta! Decidiamo dei tempi, delle date e andiamo in scena, se no tu non lo farai mai questo spettacolo”. Gli devo, oltretutto, anche questo!

Poco fa hai accennato al ‘dualismo’ , un dualismo che risulta in atto anche a livello linguistico e scenico…
Certo. Il tema del dualismo domina tutto il lavoro ed assume anche una sostanza linguistica. Si parte dall’italiano, dalla lingua della ragione degli Scritti Corsari, delle Lettere Luterane e di alcune interviste di Pasolini, fra cui quella fondamentale a Furio Colombo rilasciata sei ore prima di morire. Si attraversa una seconda fase di spaesamento linguistico in cui l’italiano viene contaminato dalla lingua delle origini e dalla poesia, dal friulano e dal romanesco reinventato in Ragazzi di Vita e altri romanzi. L’impasto linguistico approda, alla fine, alla metrica del poeta Somalvico che da milanese reinventa un romanesco poetico ed energico (come il friulano Pasolini reinventa una lingua di borgata).
Bertolucci mi ha molto aiutato, oltre che a finalizzare lo spettacolo, a dare unità al grande ipertesto che avevo creato dove la struttura duale era troppo scoperta e meccanica. Con lui sono riuscito a riassumere i due aspetti in un solo corpo linguistico e poi, in scena, in un solo corpo d’attore.
Man mano che procedevo nel confronto con i testi mi è sembrato imprescindibile il rapporto con il tema della morte. La morte come segno espressivo. Da un certo momento in poi Pasolini inizia a fare un discorso sulla morte e sulla propria morte talmente forte, evidente e lucido da rendere impensabile qualsiasi confronto con questi materiali che escluda questo tema, quest’evidenza. La vita, l’opera e la morte di questo autore appaiono come una serie di elementi compresenti, profondamente intrecciati.
Lo spettacolo ha quindi assunto una forma aristotelica in una sorta d’ideale scansione in tre parti. Apre un lungo prologo socratico di una voce e di un corpo che, in mezzo al pubblico, fra i corpi degli spettatori, inizia il suo monologo.
La scelta di rompere la frontalità sulla scena è stata fondamentale in questo lavoro sia per evitare che, soprattutto l’inizio, si trasformasse in un’insopportabile lezioncina didattica sia per sottolineare la centralità nel discorso di Pasolini della vicinanza fisica dei corpi. Egli ha vissuto tutta la vita in una prossimità fisica con il suo interlocutore che si è poi tramutata in scontro mortale, nel suo ultimo giorno di vita. La sua elaborazione teorica ed ideologica nasceva dalla sua esperienza fisica, questa era la sua peculiarità e ciò che lo distanziava dagli altri intellettuali. Egli stesso dice – So bene com’è la vita di un intellettuale, lo so perché è anche la mia vita ma io, come Dottor Jekyll, ne  ho anche un’altra. Si da il caso che la differenza fra me e voi sta nel fatto che io ogni notte scendo all’inferno e vedo cose che voi non conoscete. Tutto quello che io produco, tutta la mia vita di intellettuale, regista, scrittore e poeta, è  la diretta conseguenza della mia esperienza, da cui non posso prescindere. –
Da qui si sviluppa il suo grande discorso sulla trasformazione antropologica del paese e su come egli la viva, a differenza degli altri, come una morte. Gli effetti devastanti della civiltà dei consumi si traducono in un’impossibilità di rapportarsi a dei corpi e a delle persone.
Parte così il secondo stadio dello spettacolo in cui si scende sempre più nel privato ed in cui, nella straordinaria Lettera Luterana mai pubblicata sui Giovani Infelici, Pasolini dice – Io che per tanti anni ho amato e riposto tutta la mia fiducia nella gioventù, in questo momento ho preso ad odiarla visceralmente perché rappresenta tutto ciò che c’è di più orrendo nella realtà che mi circonda. Se presuppongo una punizione per questi giovani, non posso che ammettere che la responsabilità di tutto questo è mia. (Qui il tema della tragedia greca Le colpe dei padri ricadono sui figli) La colpa è mia in quanto padre ideale e parte di una generazione che si è resa responsabile prima del fascismo, poi di un regime clerico-fascista ed infine della rovina delle rovine che è la civiltà dei consumi.–
Conclude quindi in maniera lucidamente folgorante dicendo: – Io non voglio più dire nulla su questi giovani. A chi mi obbietta che con i figli bisogna sempre parlare per poter capire, io rispondo che non c’è più nulla da capire e l’unica cosa da fare è comportarsi come Edipo, incontrare il proprio figlio su un campo di terra, aggredirlo e rimanere morti per sua mano.-
Credo sia difficile, quindi, prescindere da tutto ciò e pensare al momento della morte di Pasolini come ad una fatalità. Personalmente non ho mai creduto alla tesi del complotto ed oltretutto mi chiedo come si faccia a parlare di complotto quando lo stesso Pasolini, sei ore prima di morire, sbeffeggia Furio Colombo dicendogli – Ti piacerebbe vero se qualcuno facesse un piano per farmi fuori?! così tutti parlereste di  un bel complotto. Ma come fate a non rendervi conto che voi è come se steste guardando un incidente ferroviario con in mano l’orario di dieci anni fa. Le cose sono cambiate, gli strumenti che dovreste usare sono altri e non i vecchi parametri con cui continuate a ragionare.-
Non ho mai voluto che lo spettacolo diventasse uno spettacolo a tesi, una sorta di teorema, tanto per usare un’espressione pasoliniana, un teorema perfetto in cui si arriva ad una conclusione. Non che io non abbia maturato un convincimento emotivo su questa storia, ma credo che la vita, l’opera e la morte di Pasolini vadano affrontate come un mistero, nel senso più alto e sacro del termine.Tutto quello che egli ha costruito poeticamente e semanticamente è sempre andato nella direzione del mistero, dell’agnizione, del tentativo di far cadere il velo, con tutta la carica di profonda sacralità che investe il miserevole tentativo dell’uomo di avvicinarsi a qualcosa d’irraggiungibile e sconosciuto.
Ci tenevo molto che lo spettacolo, pur avendo una scansione lineare, non arrivasse ad un punto ma cercasse di mantenere in campo tutti gli elementi, sottolineando la complessità della materia che si maneggia quando ci si avvicina a Pasolini. Egli è l’esempio vivente di ciò che sfugge a qualsiasi catalogazione politica, poetica ed artistica.

Tu in mezzo al pubblico e le parole di Pasolini. Quale atteggiamento attoriale ed interpretativo hai assunto di fronte a questa densa materia di cui ti sei reso portatore?
Da un lato non abbiamo mai voluto rappresentare Pasolini da un punto di vista mimetico, escludendo questa ipotesi totalmente. Dall’altro, uno dei motivi che mi hanno spinto verso questo lavoro era quello di cercare delle parole da prendere in prestito, da cui sentirmi completamente rappresentato e di cui condividere pressoché tutto. Nel grande discorso socratico della prima parte non c’è nessun tentativo di simulazione, sono io che porto quel pensiero e quelle parole in scena, in mezzo al pubblico con una nudità (che poi diventa anche nudità scenica) che è nudità della parola. Queste parole, talmente significative e forti, non hanno bisogno di nulla, devono solo essere messe in campo.
In questo la regia di Bertolucci è stata perfettamente aderente al testo. Ha capito subito che la prima parte doveva restare totalmente nuda e libera da qualsiasi teatralità, mentre, man mano che ci si avvicinava alla zona privata, più intima e misteriosa, e alla fine al testo teatrale di Somalvico, ci poteva essere una progressiva e parsimoniosa aggiunta di elementi che ci facessero lentamente entrare in una zona più teatrale.
L’anello di congiunzione che abbiamo scelto, fra il discorso civile e politico ed il pezzo di Somalvico, è un testo unico di Pasolini, la Lettera ai Giovani Infelici, il cui punto di partenza è l’interrogarsi su il tema del coro della tragedia greca ‘le colpe dei padri ricadono sui figli’. Questo passaggio ci fa entrare immediatamente in una zona di riflessione che ha in se un forte nucleo di religiosità, di sacralità e che ci permette poi di accedere e dare vita all’ultima, drammatica parte dello spettacolo.
Forte emozione mi ha dato, inoltre, il prendere contatto con quella sorta di paradosso che afferma che ‘non è l’opera d’arte che imita la natura ma è la natura che imita l’opera d’arte’, qui fortemente presente nel progressivo dar vita ad un personaggio che da archetipo (il riccetto di Ragazzi di vita che poi prende corpo nella figura di Ninetto), figura dell’innocenza e della purezza, si trasforma nel suo doppio criminale, nella figura di Pelosi. Pirandellianamente sfuggono al controllo dell’autore dei personaggi da lui creati. Quello che colpisce è che in Pasolini tutto ciò sembra lucidamente calcolato, non c’è un Frankenstein prodotto da uno scienziato impazzito ma una cosciente costruzione di qualcosa che da materiale poetico diventa vita. È presente un continuo sdoppiamento fra natura ed opera d’arte (ecco di nuovo il tema del doppio) dove non si riesce mai a distinguere chi precede cosa, se l’esperienza ha preceduto la creazione o viceversa, e quanto i due aspetti siano intrecciati e confusi.
Stupisce la quantità di segni espressivi presenti nell’opera di Pasolini intimamente legati alla sua morte.

Di qui ti cali nel mondo del verso e nei panni dell’assassino, attui una vestizione e cambi totalmente registro espressivo e linguistico. Nonostante ciò non si crea alcuna frattura in questo passaggio, sembra quasi che lo stesso personaggio generi in sé una trasformazione.
Per questo ho cercato di ispirarmi all’immagine della discesa agli inferi di cui Pasolini parla così tanto. Da una zona luminosa sia dal punto di vista espressivo che linguistico, dove la lingua è la lingua lineare della ragione, si discende in una zona sempre più oscura e difficile da controllare, facendo si che tutto ciò si generi e sviluppi dalle parole iniziali. Così come Pasolini diceva – Nessuno può pensare di leggere ed utilizzare quello che io ho scritto e creato staccandolo dalla mia realtà e vita – allo stesso modo io non volevo che l’ultima parte dello spettacolo, il testo di Somalvico (unico corpus estraneo ai testi di Pasolini), arrivasse come un’improvvisa frattura o come una sorta di ‘numero teatrale’. L’elaborazione lenta del testo era dovuta all’attenzione che ho impiegato affinché i versi del poeta milanese nascessero dalle parole di Pasolini, ne fossero diretta emanazione e non qualcosa di estraneo.
Da un punto di vista attoriale mi interessava sperimentare, all’interno di uno stesso lavoro, delle modalità espressive diverse che comportassero un totale cambio di concentrazione. La difficoltà dello spettacolo risiede proprio nel fatto che progressivamente cambia il punto di concentrazione o di abbandono; quello che devi ricercare quando sei in scena è l’abbandono, che è possibile solo se si è costruita una griglia solida che sorregge e da sicurezza. Questa possibilità di abbandono è ciò che mi entusiasma di più di questo spettacolo; date le parole del testo, ogni sera può cambiare e succedere qualsiasi cosa.

Da quello che mi hai raccontato risalta l’urgenza di questo lavoro che sento fortemente politica.
Cerco di intendere ogni giorno questo lavoro come una possibilità d’indagine sulla società, sull’essere umano ed, in ultimo, su me stesso.
Il discorso politico è insito e necessario in quello che faccio. Non credo esistano film o spettacoli politici e film o spettacoli non politici; tutto è politico nel momento in cui istaura un rapporto cosciente o incosciente con la polis, con la collettività.
L’urgenza politica è molto forte in questo lavoro; è il cercare di capire cosa siamo diventati e cosa è diventato il nostro paese, avere il coraggio di guardarsi allo specchio e di provare un sano sentimento di orrore rispetto a quello che vediamo.
L’unico punto di distacco dal discorso di Pasolini è che questi arriva ad un punto di non ritorno mentre l’intenzione dello spettacolo è, ovviamente, di dare una spinta propulsiva che sia il più vitale possibile.
Credo sia uno spettacolo necessario, soprattutto in un  momento come quello che stiamo vivendo. Il pubblico vive una forte esperienza di sconcerto nel pensare che questi testi sono stati scritti trenta anni fa mentre sembrano scritti domani. L’avvento del nuovo fascismo, l’uso dei mezzi di comunicazione, la televisione come strumento principe per distruggere la coscienza di una popolazione, la perdita del sacro, un potere che non sa più che farsene della Chiesa e non può che dileggiare il Vangelo ed una critica lucidissima, e quanto mai necessaria, al mondo progressista di sinistra, a cui Pasolini non ha mai smesso di appartenere pur martellandolo dall’interno e che, oggi più che mai, avrebbe bisogno di persone come lui con cui confrontarsi.
Le parole del poeta di Casarsa si staccano con tanta evidenza dal comune chiacchiericcio intellettuale e politico da risultare necessarie, oggi, in scena.

L'articolo Intervista a Fabrizio Gifuni proviene da Minima et Moralia.

Sul concetto di volto nel figlio di Dio è uno degli spettacoli più discussi di Romeo Castellucci, star del teatro italiano e internazionale. A Parigi, lo scorso ottobre, il teatro in cui è stato ospitato è stato preso d’assalto da un gruppo d’integralisti cattolici che ha cercato di interromperne la messa in scena. Questi eventi hanno scatenato in Francia un intenso dibattito e una strenua difesa di Castellucci da parte delle istituzioni culturali. La stessa situazione si sta verificando a Milano in questi giorni pre debutto al Teatro Franco Parenti. La direttrice del teatro, attaccata da integralisti cattolici locali, ha lanciato un appello alle istituzioni religiose e civili che sembra rimangano silenti. E’ in atto un acceso dibattito che vede coinvolto il regista, il mondo della cultura e quello religioso. E adesso è scoppiata anche la polemica (abbastanza paradossale, per chi conosce il percorso di Castellucci) col Vaticano.

Quest’articolo di Ilaria Mancia era uscito sul mensile “Il Mucchio” in occasione della prima italiana dello spettacolo Sul concetto di volto nel figlio di Dio.

di Ilaria Mancia

Romeo Castellucci ha presentato all’interno di RomaEuropa Festival Sul concetto di volto nel figlio di Dio. VOL.II che ribadisce come il suo teatro di immagini potenti, feroci, iconiche lascia un segno nello stomaco, nella mente e smuove ogni angolo oscuro e nascosto della nostra psiche, ridando ogni volta un senso all’azione teatrale come ricerca esistenziale.

E’ difficile parlare del lavoro di Castellucci quando, come nella performance vista a Roma, nulla credo si possa aggiungere a ciò che lui mostra in scena. La potenza totalizzante delle immagini che ci scorrono davanti agli occhi, la ricchezza di senso e semplicità rende difficile una descrizione che non sia traditrice e sminuente. L’unica cosa certa è che, per chi non l’avesse ancora fatto, il lavoro di Castellucci va vissuto, esperito e ricordato dall’incontro dal vivo.

L’incontro conturbante di Sul concetto di volto nel figlio di Dio. VOL.II è con il volto di Cristo. Domina il fondo della scena un’incombente riproduzione del volto di Cristo benedicente di Antonello da Messina. Un enorme pannello di circa sette metri per sette, che sembra rimandare ad un pannello pubblicitario, riproduce uno dei rari volti di Gesù con lo sguardo rivolto verso il pubblico; uno sguardo sospeso, impenetrabile e intenso, da cui ci sentiamo spogliati, che crea una corrente inaspettata fra noi e l’iconografia religiosa che si trasforma in un cortocircuito di sguardi fra gli uomini. E’ un Cristo umanizzato, è Dio che si fa uomo.

“Il volto, in questa epoca di riproduzione virtuale, è diventato problematico: non è più ciò che ci affaccia all’altro ma ciò che ci allontana dall’altro. Per questo volevo che il mio volto di Cristo guardasse dritto negli occhi lo spettatore. Questo Cristo ci guarda dritto negli occhi ma il suo pensiero è inafferrabile, nella sua grandezza ci schiaccia con il suo sguardo, a cui non si può sfuggire” spiega Castellucci.

Davanti al dipinto il piano orizzontale della scena è occupato da un salotto composto di mobili bianchi, freddi, privi di identità e da un letto candido in cui si svolge una scena di profonda e umana sofferenza. Un vecchio padre si aggira con lenti movimenti quotidiani nello spazio e con lui il figlio che amorevolmente lo accudisce. Il bianco, tela neutra e candida, viene segnato dalla sofferenza del padre incontinente a cui il figlio presta aiuto, affetto e devozione. Il segno delle feci, e i loro aumentare in maniera incontrollata, rende l’umiliazione del padre senza speranza e l’attenzione del figlio un naturale e faticoso atto d’amore.

Una linea retta inflessibile unisce le due parti che compongono l’azione e noi ne siamo parte, coinvolti senza scampo e in maniera terribilmente umana. I nostri sensi (in particolare la vista e l’olfatto) sono testimoni della triangolazione biblica fra un padre flagellato dalle proprie feci, il figlio amorevole e pietoso e lo sguardo di Dio.

“La corrente che unisce lo sguardo di Dio e lo spettatore è interrotta da questa storia di feci. Gesù viene incaricato di questa materia, che è materia primaria, è il contenuto dell’uomo. E’ una preghiera in un’epoca post-cristiana. I temi della religione vanno scarcerati da una serie di stereotipi di condiscendenza. Rappresento una storia d’amore di un figlio incredibilmente paziente nei confronti del vecchio padre. E’ una storia biblica che si fa storia politica: la morale dei padri, l’eredità dei padri come incontinenza storica e politica dei padri. La colpa dei padri ricadrà sui figli è l’anello di ferro che non si può spezzare che lega i padri ai figli”.

Questa parabola teatrale ci fa inevitabilmente confrontare con la vecchiaia, oggi allungata dal progresso scientifico, con la dolorosa responsabilità figliale ma soprattutto con “la merdosa eredità che stanno lasciando coloro che si pongono nella posizione di Padri”.

Castellucci accusa la distruzione di simboli e idee da parte di coloro che si nominano detentori di questi simboli e idee e che affermano di agire in loro nome annientandoli e privandoli di senso.

“La tragedia contemporanea è rappresentata oggi dalla religione che mostra la sua assenza perfetta. Non c’è più e ha lasciato posto solo ad un apparato retorico che cerca di lavorare il nostro cervello. Cristo è una figura totalmente assente, non solo nella nostra vita, ma anche nella rappresentazione. Sul volto di Cristo si può tracciare tutta la Storia dell’arte occidentale. Gesù è il modello in una considerazione storiografica. Questa immagine non c’è più. Potrebbe essere un auspicio: Non si parla più di Gesù. La chiesa potrebbe decidere ciò e sostituirlo con uno schermo bianco simbolo dell’attesa. Non trovo giusto che qualcuno abbia il diritto di parlare della religione ed altri no e non capisco la presenza di questi professionisti della religione che non rispondono più allo spirito del tempo”.

La conclusione vede un padre piangente, colmo di sofferenza e vergogna per la sua parossistica ed incontrollata produzione di escrementi e un figlio esausto che sembra cercare conforto appoggiandosi immobile all’immagine statica ed intensa dell’altro Padre, mostrandosi bisognoso di baciarne le labbra in una muta attesa del Verbo.
Il messaggio si rivela sotto la tela, la vera conclusione arriva da dietro l’immagine del Cristo, dal suo stesso interno. Movimenti di corpi aerei la deformano, le danno corpo per poi lacerarla e strapparla facendola scomparire. L’azione iconoclasta mostra il messaggio nascosto sotto la tela, il Verbum: a grandi lettere appare la scritta “I’m (not) your shepherd”, dove quel “not” appare e scompare allo sguardo. Il volto si è fatto parola, ma ci sospende nell’interrogativo: quel Cristo ormai lacerato è o non è il nostro Pastore?

Con questa immagine forte e perturbante Castellucci lascia a noi la scelta, sottolineando, con la forza del suo teatro esteticamente potente e pieno di senso, la necessità di una responsabilità etica individuale.
L’immagine di Cristo, che incuriosisce Castellucci per la sua totale assenza dalla creazione artistica contemporanea, sarà il centro del complesso progetto “J” (titolo provvisorio) che vedrà la luce l’anno prossimo in forma di spettacolo.
“In questi nostri laici tempi, in cui l’arte visiva non sa più ritrarre il volto di Cristo, dobbiamo farlo a teatro. Perché, rispetto a tutte le arti sorelle, il teatro è ancora ciò che somiglia di più alla vita.”

L'articolo Sul concetto di volto nel figlio di Dio proviene da Minima et Moralia.

L’anno scorso, la Regione Puglia mi chiese di essere uno dei giurati di Principi Attivi, un’iniziativa volta a promuovere – e finanziare – progetti giovanili in vari settori, tra cui la cultura. I soldi da destinare a ciascun progetto non erano poi così tanti (non più di quanto possa prendere un Pietro Citati per 6 o 7 dei suoi pezzi), ma potevano essere sufficienti a realizzare qualche buona idea per chi ne avesse avuto l’incrollabile volontà, e soprattutto mi sembrava importante che, in tempi di tagli, ci fosse un’iniziativa pubblica che andasse in senso contrario.

Iniziati a esaminare i 2160 progetti arrivati, due cose mi colpirono molto: 1) il fatto che, durante tutto il tempo – mesi – della valutazione, nessuno – amministratore, assessore, consigliere, presidente, usciere… – avesse rotto minimante le scatole cercando di influenzare il mio giudizio o di raccomandare qualcuno o anche semplicemente timidamente ventilare… et similia (assoluta autonomia di giudizio, insomma: la normalità che in Italia si fa miracolo), 2) il progetto, che mi sembrò bellissimo, di un festival internazionale di teatro promosso da ragazzi ma nell’ambito del quale un intero paese era pronto a mobilitarsi per realizzarlo. Tanto per illuminare una delle sfaccettature del progetto: i cittadini del paese (Lizzano, in provincia di Taranto), le famiglie, erano pronte a offrire ospitalità agli artisti che (nel caso il festival fosse nato) sarebbero arrivati. Entusiasmo mio. Entusiasmo degli altri giurati.

Finite le valutazioni, i giurati tornarono ognuno ai fatti e alle vite proprie. Avevamo scelto i progetti da finanziare, e lì finiva il nostro compito. Sarebbe spettato a “Principi Attivi” erogare il denaro, seguire la realizzazione dei progetti, e così via. Sarebbe tutto andato bene? Avevamo fatto buone scelte? Che cosa sarebbe successo, quando, dalla “carta” del progetto si fosse passati alla realizzazione pratica?

Sono passati mesi, in cui ho normalmente fatto e pensato ad altro. Poi, da qualche settimana, è cominciata ad arrivare notizia di questo Festival Sferracavalli che, alla sua prima edizione, si stava rivelando (in rapporto al territorio di riferimento) una piccola rivoluzione. Oggi, ad esempio, è uscito sull'”Unità” un bel pezzo di Giancarlo Liviano D’Arcangelo (che ringrazio per concederci di pubblicarlo anche qui) che documenta cos’è stata questa prima edizione di Sferracavalli

Insomma, in questi tempi difficili, il problema non è solo la mancanza di risorse, ma come si utilizza il poco che c’è. E Sferracavalli sembra un bel segnale, a proposito di cosa si possa ancora riuscire a fare unendo amore per la cultura, buone idee, solidarietà sociale, e un minimo senso della pubblica responsabilità. N.Lagioia

di Giancarlo Liviano D’Arcangelo

Se nell’iperrealtà delle metropoli il multiculturalismo rischia di restare un’utopia a causa dei problemi di densità e per l’intrinseca difficoltà dei grossi organismi sociali a introiettare le alterità assestandosi nell’equilibrio, in provincia nascono e proliferano esperimenti sorprendenti in fatto d’integrazione, solidarietà e scambio culturale. È il caso di Sferracavalli, il primo festival internazionale di teatro e «d’immaginazione sostenibile», di scena fino a ieri a Lizzano, comune di poche migliaia di anime a un pugno di chilometri dalla costa ionica, dove la campagna è ora brulla ora rigogliosa, dove Taranto con il suo cielo color arancione generatosi nelle canne fumarie dell’Ilva è risorsa e condanna al contempo, e dove gli alti vitigni assomigliano a tendoni e si estendono per molti metri quadri, carichi e impallinati da schizzi di verderame, in attesa di trasformarsi nel vigoroso e scarlatto primitivo di zona. Qui, volontari provenenti da tutto il mondo, (perfino dall’India e dalla Nuova Zelanda), e compagnie teatrali italiane e rumene, hanno dato vita a cinque giorni di galà, aperitivi artistici, workshop di giornalismo, seminari di orecchiette, di esperanto e di Tai Ji, di rappresentazioni teatrali e altre attività, volte a favorire una conoscenza diretta, reale, profonda, tra artisti e autoctoni che li ospitano.

Perché la particolarità di Sferracavalli è che tutti i registi, i coreografi, gli attori, le attrici e i performer chiamati a dare il proprio contributo, non sono distribuiti dagli organizzatori in agriturismo, in hotel o in bed & breakfast, ma sono assegnati ognuno a una famiglia di lizzanesi, in modo che alloggino nei loro letti, si nutrano alle loro tavole e possano fiorire, in qualche caso, durature amicizie, nonostante gli inevitabili inconvenienti linguistici. E se camminando per Lizzano nei giorni del festival, non di rado si potevano incrociare autoctoni dotati di vocabolario multilingue non sempre sufficiente a evitare equivoci, il vecchio cinema Massimo, istituzione decaduta del paese (perché inagibile da circa trent’anni e riaperto per l’occasione grazie all’opera dei volontari), s’è riempito fino all’over-booking per tutte le rappresentazioni teatrali in cartellone.

All’antico castello, (che a dire il vero ha più le sembianze delle antiche masserie di zona attorno a cui si formavano i borghi più piccoli abitati da chi in masseria trovava impiego), si respirava un vero clima di collaborazione, solidarietà e interesse verso l’altro da sé, a sua volta foriero di un senso di libertà tangibile e penetrante, a dispetto dell’inafferrabilità concettuale di un parola così vacua. «Non avrei mai immaginato una risposta così positiva sin dalla prima edizione» racconta Francesca Cavallo, giovane direttrice artistica del Festival (tutti i membri dell’organizzazione sono under trenta), «tutto è nato lo scorso anno, dal desiderio di proporre una versione non massificata della cultura popolare, e la struttura del Festival ci è stata suggerita dalla natura anti globale del teatro, che non avendo modo di essere distribuito su larga scala porta sempre significati particolaristici».

Un modo alternativo, dunque, di concepire il concetto di globalità: non più un processo industriale basato sulla creazione di contenuti unidimensionali fruibili da un pubblico a sua volta sempre più unidimensionale, ma l’idea di far confluire un numero illimitato di diversità (idee, talenti creativi, conoscenze tecniche, umanità) in un unico progetto. Oltre agli artisti rumeni (la comunità rumena d’immigrati è la più cospicua da queste parti) e ai volontari provenienti da tutto il mondo, all’organizzazione di Sferracavalli hanno contribuito, infatti, oltre alla direzione organizzativa e all’ufficio stampa, un responsabile dell’ambiente, un project and finance controller, un mediatore culturale e un esperto di progetti internazionali, che hanno lavorato in stretta collaborazione con imprenditori, commercianti e ristoratori locali. L’idea della rete, insomma, è alla base dell’intero progetto. «Tutti hanno capito che la collaborazione era un vantaggio collettivo. Anche perché da un piccolo esperimento compiuto lo scorso anno», raccontano gli organizzatori, «ci siamo resi conto che puntare solo sull’aspetto intellettuale del nostro teatro, non era la strategia giusta per bucare l’interesse della gente. Bisognava coinvolgerli sul piano umano, farli sentire importanti. Considerarli non solo semplici spettatori ma collaboratori».

Da qui l’idea di far incrociare artisti e persone, per invogliare la gente ad ascoltare cos’hanno da dire sul palco ragazzi che pochi minuti prima erano a tavola con loro. «Ci sono stati momenti commoventi, con picchi di generosità spontanea davvero notevoli. Piccoli gesti, ma importanti, come preparare panini per l’intera carovana o sbucciare ceste intere di fichi d’india da offrire agli ospiti del Festival. Se si considera che almeno il 50% degli spettatori di Sferracavalli hanno assistito per la prima volta a una rappresentazione teatrale, siamo davvero contenti». Sferracavalli è nato grazie a una collaborazione tra il comitato organizzativo e Principi Attivi, il bando di finanziamento della Regione Puglia per le iniziative culturali giovanili.

«Con la regione s’è creato un vero e proprio circolo virtuoso. Non è successo, come accade spesso, che il finanziamento sia stato erogato in automatico senza richiesta di riscontri, senza voler verificare realmente come il denaro veniva utilizzato. Il contatto tra noi e Principi Attivi è stato quotidiano, di grande lealtà e collaborazione, e sono stati attenti a tutte le nostre esigenze». Insieme si può fare di più, dunque. Un concetto talmente genetico nel paradigma di Sferracavalli, da diventare lo slogan della maglietta ufficiale del Festival. Un concetto semplice al punto da apparire quasi banale, ma incredibilmente rivoluzionario in tempi, per dirla alla Zizek, di universalità supergotica, in cui tutti, aderendo all’ideologia dominante del social network virtuale, operano sempre da soli.

L'articolo Cose che (malgrado la crisi) funzionano: il “festival internazionale di immaginazione sostenibile” Sferracavalli proviene da Minima et Moralia.

A circa quattrocento chilometri di distanza dal teatro Valle occupato, a cui ultimamente questo blog ha dato parecchio spazio, in un piccolo ma animatissimo paesino dell’entroterra Romagnolo, si svolge in questi giorni lo storico Festival dei Teatri di Santarcangelo, quest’anno giunto alla sua quarantunesima edizione e il cui coordinamento è affidato alla compagnia del Teatro delle Albe. Per scoprire di che si tratta e quali sono gli spettacoli in programma per il prossimo fine settimana vi invitiamo a visitare il sito internet. Qui invece vi proponiamo tre interventi estratti da Nero su Bianco, la rivista coordinata dal gruppo critico Altre Velocità che viene distribuita gratuitamente al festival e che ha il compito di sostenere e accompagnare le varie performance e spettacoli con l’osservazione e il pensiero critico. C’è un teatro che si arrangia e resiste da sempre ed è quello che si ritrova ogni anno a Santarcangelo. Buona Lettura.

Sentirsi Soli
Se esiste un limite oltre il quale lo sguardo può aprirsi, uscire dai contorni per percorre uno spaesamento e uno sbandamento mai vitali quanto oggi, questo può stare in un’idea di solitudine. Ci sono meccanismi che invitano all’azione, fisicamente, spostando i limiti di un contratto: non si è più seduti in platea ma si partecipa “insieme”, come in due casi provenienti da Intersection, dove si può seguire una traccia di passi che guidano l’esecuzione di figure
di tango (Touring dance theatre di Dace Džeriņa), oppure l’invito ad abbracciarsi in vetrina in Piazza Ganganelli (Everything is going to be alright N.5 di Monika Pormale). Qui si è soli a partire da un’indicazione di partenza, senza la quale non ci saremmo probabilmente mai mossi insieme: occorre operare una scelta, e verificare quanto questa possa divenire nostra, cioè di ognuno.
Seduti in platea la questione si stratifica, perché in un certo modo siamo sempre soli quando guardiamo. Scorre una tensione, fra vicini di sedia, ma quanto accada nell’intimo di ognuno ha una natura che non può essere mai del tutto condivisa, almeno nell’istante dell’accadimento. Se ci siamo siamo da soli, con l’opera, in quel gorgo. Tokyo Notes di Hirata Oriza / Seinendan accade nel bookshop di un luogo pubblico che ospita l’azione privata dello sguardo, come afferma Alan Bennet descrivendo il museo. Là si parla di realtà e di come rappresentarla, filtrandola con cornici bidimensionali, riproducendola con flash di fotocamere digitali. Là si parla e si parla e nessuno guarda. Chi è in scena discute del guardare senza farlo; chi è in platea guarda e non discute, ma riflette. Noi al loro posto: vedere o non vedere, questo è il problema, ed è tutto nostro. The Plot is the revolution di Motus / Judith Malina parte da una prospettiva opposta: siamo tutti insieme, nel consesso di un dialogo pubblico, le domande che Silvia Calderoni pone a Judith Malina sulla sua storia, sui suoi spettacoli è come se fossero nostre, è come se fossero dette in nostra vece. Siamo di fronte a una dimostrazione, spesse volte, in cui le visioni raccontate di Malina divengono figure del movimento, della voce, dei gesti di Calderoni. Qui si osserva e si partecipa, assumendo una tensione, un desiderio che può essere solo comune oppure non può semplicemente darsi: si può stare tutti insieme sul pavimento del teatro disegnando pensieri con cento pennarelli neri, oppure si deve uscire dal teatro, soli.
Lorenzo Donati

Quella cosa che risuona /armoniche bellezze
Il ritmo gioca un ruolo essenziale nell’espressione della bellezza: percepibile e intimo, è la concreta scansione di un corpo che vibra e si estende in forme e strutture. Lo sentiamo ricadere dall’arte nell’universo, lo sentiamo nell’intimità del corpo e della mente, lo sentiamo mantenere pause, imporre una disciplina. Ci investe e incontra la nostra temporalità interna, gli istanti delle nostre fantasticherie. Il piano dei ritmi, qui a Santarcangelo 41, attraversa la piazza e le strade della città, le persone e gli oggetti, le figure, i movimenti dei solisti e dei cori:Mariangela Gualtieri, Simone Marzocchi, i fratelli Mancuso, il Coro Doppio. Le voci e i suoni che si spandono dall’alto di torri, terrazzi e finestre, chiamata poetica al singolo e alla collettività, e i corpi musicali dei cori immersi nel cuore della città, fusione di ciascuno con tutti, provano a essere il risultato corale di un’armonia umana che il mondo estetico del teatro e della musica rappresentano simbolicamente. I due contrari, il solista e il coro, la cui musicalità pervade la città, provano qui a essere il senso stesso del tempo, del tempo del Festival e della creatività che lo plasma. A Santarcangelo accade un po’ come in quelle opere musicali in cui dal coro emerge il corifeo, e l’azione si trasforma in uno scambio dialogico tra questi due elementi. Due è la parola chiave: il passaggio dall’uno al due non può essere spiegato razionalmente, uno strappo mediante il quale ognuna delle due unità acquista autonomia e nello stesso tempo dipendenza. Il ritmo, cui siamo invitati attraverso richiami e slanci a partecipare, non è tuttavia, per chi osserva e ascolta, riposo o abbandono, bensì nuova musicalità attiva. Anche nel silenzio. Perché il labirinto che è Santarcangelo 41 invoca una dimensione partecipativa che coinvolge, che immerge, dimensione dalla quale sono esclusi elementi razionali.
L’origine è unitaria, ritmica; originaria è solo la partecipazione.
Simone Caputo

C’è qualcosa che non va /Serve un deserto
Al “Supercinema” di Santarcangelo è stato presentato 338171, TEL, un radiodramma che porta dritti dentro a un gioco con accesso a entrata doppia: il dialogo in diretta da due campi separati – l’Almagià ex artificerie dello zolfo di ravenna e l’Unicem ex cementificio di Santarcangelo – e la narrazione della sfida di Inghilterra e Francia contro Turchia e Germania per la conquista di Damasco. Rodolfo Sacchettini, la voce del racconto radiofonico, sciorina le regole precise per poter partecipare e rendere possibile un contatto tra l’ascoltatore e gli spettacoli: i due T.E.L. che stanno andando in scena contemporaneamente sui due campi da gioco. Il radiodramma mette in chiaro alcuni aspetti: c’è necessità di regole precise altrimenti il gioco entra nel caos più totale, se gli elementi del gioco sono al massimo si scatenerà l’inferno. Dunque le aspettative sono alte e l’invito è consapevolmente concitato ad avvicinarsi ai terreni di gioco oppure ad ascoltare, non si percepisce un pericolo reale, ma il tentativo di restituire a chi ascolta la dimensione magnetica degli avvenimenti. Il britannico Thomas Edward Lawrence, tenente colonnello della Royal Air Force, è la figura ispiratrice di tutto il lavoro dei Fanny & Alexander, ma il perimetro della sfida ha un orizzonte più ampio che riguarda una tessitura musicale fatta di cori rimescolati di matrice araba e i suoni di uno strumento, un tavolo di ciliegio. Con possibilità tridimensionali l’accarezzamento “cartesiano” amplificato rende ipnotico lo sfregamento, mentre la possibilità di accogliere i colpi è data dalla disponibilità del tappeto a sostenere lo spaesamento dell’attore che percuote il tavolo secondo l’asse della profondità. Il compito del radiodramma risulta essere quello della sana persuasione, attraverso un rapporto vincolante con la cronaca della rappresentazione, per arrivare al punto in cui il racconto non basta più ed è necessario precipitarsi nelle zone del gioco. Il gioco a cui si assiste è T.E.L.: in scena le suggestioni del radiodramma lasciano spazio al corpo dell’attore, a un incedere guidato dalla compresenza di pulsioni opposte, quelle di una voce che guida, che comanda e quelle di una sopravvivenza legata all’andare avanti nonostante tutto in modo cieco e folle. Ci preme sottolineare che lo sfinimento che si palesa sulla scena non è solo una meccanica fisica, ma la materializzazione di un feroce punto di domanda: “Ci sei? Non ho ancora capito se sei un ribelle o soltanto un deficiente”. Per porre una domanda sulla presenza a se stessi e non essere pretenziosi è necessario che ogni muscolo della scena sia ordinato al sacrificio quotidiano della sfida con il potere. La reazione e la contaminazione con il comando è nella geometria delle luci, nelle scosse elettriche del tavolo costruito da “Tempo reale”, nello sguardo gravemente scosso di Marco Cavalcoli, nella luce inquietante degli occhi di Chiara Lagani. Nella drammaturgia soppesata trova spazio un nome: Termine Eternamente Lontano, che spiega che il deserto sarà raggiunto dalle telecomunicazioni, uno spazio residuale in cui continuare a chiedersi il significato della parola fallimento e della parola utopia.
Fanny & Alexander raccoglie la sfida, testimonia le impasse quotidiane personali e collettive: “C’è qualcosa che non va, serve un deserto” e con estenuata disperazione, stabilisce le regole per il tragitto, porta lo spettatore nel deserto creando una preziosa e unica occasione per far pensare.
Nicola Ruganti

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Nonostante gli anni delle sue tre progressive stesure (1938-39, 1941, 1958), e nonostante gli specchi per allodole appesi sulle quarte di copertina delle edizioni italiane, non credo proprio che il Caligola di Albert Camus abbia a che fare con lo spettro di Adolf Hitler più di quanto non affronti – molto più estesamente – il problema e anzi la tragedia immortale dei meccanismi di potere tra esseri umani. Più che al totalitarismo della Germania nazista (troppo cavo e monolitico per contenere gli istrionismi e la complessità dell’imperatore romano reso pazzo dalla morte di Drusilla, la sua sorella-amante) ho l’impressione che Camus si sia appoggiato all’opera letteraria che in assoluto racconta meglio la maledizione e la solitudine del potere, vale a dire al Macbeth di William Shakespeare, trascinato nel Novecento dallo scrittore francese passando per la boa di un’altra grande prova sullo stesso argomento: la Salomè di Oscar Wilde.

Così come la profezia-sortilegio delle tre streghe (“un giorno sarai re!”) costringe Macbeth ad assecondare i propri istinti sotterranei precipitandolo in un incubo fatto di sangue versato e notti insonni, e così come la bellezza di Salomè strega Erode portando il lato oscuro del tetrarca a spendersi per la decapitazione del profeta Iokanaan, per Camus il potere è innanzitutto una forma di possessione. Possessione maligna in chi lo esercita, e forma epidemica – stiamo in fondo parlando dell’autore de La peste – per chi, quasi mai del tutto incolpevolmente, persiste nel subirlo.
Il Caligola di Camus (mi riferisco soprattutto all’opera teatrale nella sua versione del 1941, forse la più ambigua, problematica e traboccante di spunti) è dunque un posseduto. Ma è un posseduto decisamente diverso dai grandi e terribili invasati della prima metà del Novecento: troppo più ricco e affascinante di Stalin e Hitler, dentro i cui gusci la malattia del potere sembrò spandersi senza mai trovare dighe o controcanti. C’è forse un pizzico di narcisismo a fin di bene in questa scelta, perché lungi da mostrare un paesaggio interiore rispecchiante il violento proletariato rurale (quale fu la Georgia di Stalin) o le frustrazioni del bavarese urbanizzato (quale fu il quasi-bavarese Hitler), il Caligola di Camus è piuttosto un intellettuale profondamente innamorato del Mediterraneo a cui appartiene e della libertà a cui segretamente aspira, il quale, punto dal chiodo arrugginito del potere senza freni (spinto su questo chiodo dalla morte di Drusilla), assiste e reagisce e commenta in diretta e getta in farsa il propagarsi del tetano dentro di sé. Cosa sarebbe accaduto, insomma, al giovane e ardente Albert Camus, se anziché scagliarsi contro il potere esercitato da altri fosse stato incoronato imperatore, e fosse stato dunque sottoposto alla terribile prova del rispecchiarsi nella tentazione del proprio potere illimitato? Più che flaubertianamente, Caligola è uno degli estremi che abita l’interiorità – e soprattutto la giovinezza – dell’autore de Lo straniero.

Sulle epopee di Macbeth e Salomè si eleva infine (e si rovescia) il cielo di un mito orientale. Il Caligola di Camus si può anche leggere come lo speculare del mito di Siddhārtha. Dal Buddhacarita fino alle versioni occidentali come quella di Herman Hesse, il principe Siddhārtha Gautama dovrà uscire dal palazzo paterno e fare la sconvolgente scoperta della mortalità per intraprendere la strada che porta all’illuminazione. Sostituendo il percorso di liberazione con un progressivo incatenamento di segno opposto, Caligola diventa mortale in seguito alla scomparsa dell’amatissima sorella incestuosa e, incapace di sprofondare il dolore in un lago di pace luminosa o anche più modestamente di elaborare il lutto, lo eleva sempre più incontrollabilmente verso l’orgia sanguinaria degli imperatori folli.
A questo punto è lecito domandarsi: da cosa dipende questo suo salto nelle tenebre? Probabilmente è dovuto al fatto che Caligola non è il figlio del sovrano (come nel caso del Buddha) bensì il sovrano stesso, e dunque già investito del potere quando scopre la sofferenza e la finitezza umana. È un sovrano che però – diversamente da ciò che dovrebbero fare gli imperatori romani – non culla per l’Urbe sogni di conquista, ma sogna che la città venga invasa da quello che Artaud avrebbe chiamato “il teatro della peste”. Siamo di fronte a un tipo molto particolare di anarchico incoronato, un imperatore che anziché mettere a ferro e fuoco la Britannia o la Mauritania vuole o meglio pretende che gli si porti – letteralmente – “la luna” (quello stesso pallido, siderale, fantasmatico astro del desiderio che tanto turba proprio l’Erode della Salomè).
Se così da una parte può avere ragione Pasolini nel dire che nulla è più anarchico del potere, l’anarchia di Caligola-Camus appartiene alla poesia e all’arte più che alla vita organizzata, e a quell’arte diventata finalmente vita (cioè autentica libertà) che sarebbe praticabile soltanto in un mondo utopico in cui la malapianta del potere e della sua microfisica fosse del tutto estirpata. Da qui, la dialettica carnevalesca di Caligola.
Diversamente da Hitler, da Stalin, da Mussolini, da Franco, da Pol-Pot, da Kim Jong-il e così via… la parodia del potere messa in scena dall’imperatore di Camus non è mai involontaria. Caligola chiama i senatori: “bella mia!”, dà loro pacche sul sedere, si presenta in pubblico travestito malamente da Venere, e nello stesso tempo lascia che l’arbitrio della sua tirannide faccia vittime come accadrebbe presso la corte di un tiranno qualunque. È come se – dopo la singolarità rappresentata dalla morte di Drusilla, vero big bang di tutto il dramma – Caligola fosse diviso in due metà lanciate al galoppo in direzioni opposte, e sempre più velocemente: da una parte compie azioni da capo di Stato totalitario, dall’altra ne dichiara la vera natura, si autodenuncia come nessun capo di uno Stato totalitario farebbe mai, mostrando (anzi, dimostrando: “lo vedrete, quanto vi costerà la logica!”) ai propri sudditi l’oscenità grottesca del potere, la sua miseria, la sua assoluta pochezza, il suo profondo nichilismo e la vigliacca compromissione di chi al potere è sottoposto (innanzitutto i senatori, i quali, come nella migliore tradizione, aspetteranno di lordarsi e di umiliarsi col fango della connivenza, e solo poi diventeranno congiurati, assecondati in ciò proprio dal ‘capocomico’ Caligola, perché tutta la parabola – almeno questa volta – si compia a carte completamente scoperte). Questa frizione, questa terribile lacerazione tra esercizio arbitrario del potere e suo smascheramento, non può nascere in Caligola se non da un segreta, profonda, celestiale fame di libertà, destinata a incancrenirsi a causa del ruolo che egli riveste e soprattutto a causa del mondo da cui è circondato (Roma, Berlino, Mosca, New York…), un mondo che riconosce a questo ruolo, vale a dire al potere assoluto, ciò che questo ruolo non può ontologicamente avere: un vero, reale significato. Se solo insomma non fosse imperatore, Caligola rischierebbe di diventare un eroe. Ma in che consiste la sua ricerca di libertà?
Il Caligola immortale (il Caligola anteriore alla morte di Drusilla) non può ancora desiderare la libertà e il soffio anarchico della poesia: non si pone nemmeno il problema poiché tutto per lui è libertà esattamente come tutto è innocente e avulso dalla necessità di redenzione per Adamo e Eva prima della caduta. Il desiderio di libertà (e i problemi) iniziano dopo. Il peccato di Caligola non è comportarsi da tiranno, ma essere imperatore. La debolezza di questo cesare consiste così nel non autodeporsi una volta morta Drusilla – una volta che non trova la forza di farlo è già troppo tardi –, dal momento che il suo desiderio di affrancamento dai limiti della contingenza sarebbe salvifico se fosse un pari tra pari, ma diventa fisiologicamente mostruoso – mostruoso per forza di cose! – una volta inserito nei meccanismi del potere. Il vero problema, insomma, non è la presenza nel mondo di personalità come quella di Caligola, ma il fatto che il mondo malato di nichilismo abbia forgiato il guscio vuoto di un Capo (l’imperatore) intorno a cui organizzarsi.
Quest’opera scritta per la prima volta mentre l’Europa precipitava nel gorgo dei totalitarismi, si scopre di conseguenza molto più avanti rispetto al clima culturale e politico dentro cui fu generata. Lungi dal puntare semplicisticamente il dito soltanto contro Hitler o un altro bersaglio circostanziato, è una prodigiosa denuncia dei nudi meccanismi del potere tout court. Direi anzi che è più attuale adesso che allora, perché – terminata l’epoca delle grandi individualità – il potere dei nostri giorni è sempre più una macchina celibe, la quale, senza neanche il bisogno di nascondersi dietro un volto o un’idea ben determinati, celebra la propria nuda volontà di potenza. È un potere insomma sempre più acefalo e pervasivo: pura, mostruosa tecnica che ha meno bisogno di incarnarsi in singole figure mitiche quanto più risulta polverizzata viralmente in ciascuno di noi.
È la macchina, il terribile guscio vuoto, che bisogna combattere, non l’uomo – ecco il messaggio che possiamo (nemmeno troppo tra le righe) decrittare nei deliri dell’imperatore folle di Camus. La dannazione di Caligola nasconde un sogno dentro un incubo: da qualche parte, sempre più lontana ma ancora intatta, riposa la chiave per il nostro affrancamento.

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