(…) il legno gotico
del San Martino a cavallo
che si taglia il mantello
per darne metà al mendicante.
Gli uomini sono esseri mirabili.
(F. Fortini, Lukács, vv. 8-12)

Πολλά τά δεινά κου’δέν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει
[Molte sono le cose mirabili ma niente è più mirabile dell’uomo]
(Sofocle, Antigone, v. 332)

Il secondo coro dell’Antigone di Sofocle entra in scena subito dopo che Creonte, governatore di Tebe, ha saputo che qualcuno, contro i suoi ordini, ha dato sepoltura al corpo di Polinice, morto assediando Tebe nel tentativo di strappare il trono al fratello usurpatore Eteocle. I due, dopo la morte del padre, avevano infatti concordato di alternarsi al potere di anno in anno, ma Eteocle, scaduto il suo primo mandato, si era rifiutato di cedere il trono al fratello; nonostante il tradimento Creonte decide però di condannare Polinice, colpevole di aver mosso le armi contro la sua stessa città, anteponendo gli interessi personali al bene comune – massima colpa per i Greci che non ammettevano urti al cosmos divino, di cui l’ordine politico era immediato riflesso. Ma Antigone, opposto il diritto alla legge, trasgredisce le disposizioni di Creonte e seppellisce il fratello, andando così incontro alla prigionia e al suicidio. Tra le varie letture della tragedia resta comunque un dato da cui non si dovrebbe prescindere: Antigone, Eteocle e Polinice sono tutti figli dell’incesto tra Edipo e Giocasta, segnati quindi da un peccato originale per la cui salvezza nessun Cristo si è ancora incarnato. Per le stirpi macchiate dalla colpa non esiste redenzione individuale, solo un’eterna condanna che compensi l’alterazione cosmica causata dalla loro discendenza. Quando, allora, il coro degli anziani di Tebe canta che niente è più deinòs dell’uomo (dove deinóteros è la forma del comparativo), si riferisce alla meraviglia assoluta del gesto di Antigone, alla resistenza estrema – frustrata già prima di compiersi eppure compiuta – che è terribile agli occhi degli dèi e mirabile agli occhi degli uomini; da qui la difficoltà traduttiva della categoria greca, che contiene in sé l’ambivalenza irrisolvibile della meraviglia. Fortini, quando traduce a memoria in “mirabile” nell’ultimo verso della poesia dedicata a Lukács, vi coglie non a caso «una situazione di tipo umanistico»,¹ mediata dall’aggancio al san Martino che risolve in senso cristiano la cifra del terribile intrinseca al gesto – e alla storia – di Antigone. La dialettica della storia, nell’intuizione di Fortini, riesce così a redimere l’irrimediabile colpa di Antigone nella salvezza cristica che converte il terribile in mirabile: eliminata la condanna del peccato originale col sacrificio universale di Cristo, gli individui finalmente scelgono di peccare e trovano la possibilità di riscattarsi attraverso l’amore – il «San Martino a cavallo / che si taglia il mantello / per darne metà al mendicante. / Gli uomini sono esseri mirabili».

Nella cappella di Santa Maria Maddalena delle Convertite del carcere femminile della Giudecca, a Venezia, lo sguardo che si sposta da un’architrave all’altra ricompone il famoso versetto del Vangelo di Luca in cui Cristo perdona i peccati di Maddalena: «Dimissa sunt ei peccata multa / qui dilexit multum [Perdonati sono i molti peccati a colei che ha amato molto]» (Lc. 7, 47). Nel momento in cui lo leggo sono all’ultima tappa della mostra allestita dalla Santa Sede per la Biennale d’Arte di Venezia. Ci hanno fatto da guida due detenute, Paola e Antonella. Dal soffitto, tra le due architravi, sono sospese le opere di Sonia Gomes, pezzi di tessuti e oggetti appartenuti a donne oppresse che l’artista ha collezionato e intrecciato nell’arco di dieci anni. Antonella – la linea storta e commovente dei capelli tagliati dalle altre compagne – ci ringrazia del nostro tempo, e sfiorando con orgoglio il rosario che papa Francesco le ha donato in occasione della visita inaugurale del padiglione, paragona la sua esperienza di redenzione a quella di Maria Maddalena. Con parole semplici, per certi versi problematiche, ci parla di peccato ed espiazione, giustizia umana e divina, e a noi, frastornati, viene da chiederci se anche la sua trasgressione contingente, come quella di Antigone, non sia in fondo il pretesto di una colpa genetica da espiare perché si perpetui l’ordine prestabilito, dove i poveri pagano prima in quanto poveri e poi in quanto criminali (e non è arbitrario il rapporto tra povertà e criminalità).² Ma è ancora presto per i bilanci, occorre fermarsi, riavvolgere il nastro al momento in cui il carcere era solo un muro assolato sulle fondamenta di Sant’Eufemia, contrassegnato dal pannello giallo della Biennale.

La linea 2 ci porta dalle Zattere alla Giudecca in un paio di minuti, il tempo di attraversare il canale. Nonostante i pochi metri che la separano dall’isola di Venezia, la Giudecca sembra obbedire al tempo di un mondo altro, sospeso tra la laguna civilizzata e il suo risvolto onirico, che si spalanca come da un portale alla fermata della Palanca (solo adesso mi accorgo della cacofonia ma decido di mantenerla per l’illusione paretimologica che l’incanto giudecchino sia prefigurato dal suo nome). In fila i soliti avventori della Biennale: signore ben vestite ma in modo informale, da turismo engagé, scarpe da trekking e tessuti traspiranti per attraversare la cultura anche nel weekend più caldo dell’estate (l’abbigliamento tecnico è la distinzione del turismo che si crede impegnato). Una coppia di tedeschi entra saltando la fila e chiede informazioni alla guardia carceraria, come alla biglietteria di un museo o di uno zoo. Con il possesso del biglietto e la presenza del brand Biennale si rischia evidentemente il cortocircuito ottuso della fruizione artistica che annulla la coscienza degli spazi e desacralizza la soglia quanto più aveva tentato di sublimarla; così il dispositivo del biglietto fa approcciare i turisti d’arte al carcere femminile come a un qualsiasi spazio museale dell’Occidente. Entriamo in quindici, la guardia ci chiede di aspettare in una sala con un bar dismesso. Sul tavolo, i soliti opuscoli in esposizione sembrano rimuovere ulteriormente l’identità del luogo. La guardia, una giovane ragazza del Sud, apre il grande portone verde e sorride a delle persone che non vediamo. Siete pronte? domanda. Si rivolgeva alle nostre guide, due donne di mezza età che ci accolgono indossando una tunica bianca e nera legata in vita da un fiocco, da cui emergono i colori dei vestiti originari (riconosco un top rosa fluo e una canotta verde da basket). Se non sapessi dove sono penserei al tour improvvisato di un museo civico di provincia, allestito all’occorrenza da volontarie della Pro Loco che intrattengono gli sparuti turisti estivi in cerca di rifugio dal sole di mezzogiorno. Invece sono in carcere e Antonella sta descrivendo l’opera di Corita Kent con un’essenzialità di mezzi così efficace da sembrare quasi una performance polemica contro le sovrastrutture del discorso artistico: per Corita Kent le persone non hanno razza e hanno un solo colore, l’indaco; questi sono pezzi contro la guerra in Vietnam, che la guerra è sempre brutta e non risolve niente, e a soccombere sono quasi sempre donne e bambini. Non ci occorre molto per capire che Antonella non è la nostra intermediaria all’opera di Corita Kent, ma che il senso della mostra si fonda sull’esatto contrario di questa operazione: l’arte è un pretesto e un mezzo per conoscere Antonella e il luogo che la ospita (allo stigma di detenute preferiscono la condizione di ospiti e quindi di compagne o colleghe). Ci raccontano la storia del carcere, nato da un convento che accoglieva prostitute ‘redente’ – perciò detto delle Convertite (il tono preciso, da manuale, fa da contrappunto alla tenerezza degli appunti redatti a mano su fogli piegati).

La seconda tappa della mostra avviene lungo uno stretto corridoio esterno da cui si accede alla corte e agli spazi di detenzione. Vi sono affisse le poesie di alcune detenute, trasposte su lastre laccate ad opera di Simone Fattal. Una delle autrici descrive l’incontro col figlio dopo undici mesi, la gioia di saperlo “sistemato economicamente”; ci sono poi la paura della notte, l’anafora inesauribile di un primo amore, il nome di una Diana figlia e il sogno del suo abbraccio. La fatica di trattenere il pianto è il minimo gesto di rispetto che dobbiamo ad Antonella e a Paola, alla donna accovacciata che ci guarda dall’alto delle sbarre, alla ragazza più giovane di me che passeggia ascoltando musica dalle cuffiette durante l’ora d’aria (alcune ospiti mandano baci di orgoglio a Paola, che si inibisce ma ne sorride). La corte è un largo campo assolato con due vere da pozzo, come se ne incrociano spesso tra le calli veneziane. Eppure anche stavolta, nonostante gli inviti delle nostre guide, provo ad assolvere l’imbarazzo della camminata sfilando a testa bassa, per il timore di fare ombra su quel minimo spazio di libertà di cui la massa ipertrofica della mia libertà non ha bisogno. Proiezione di un corto dal titolo Dovecote che racconta l’ultimo giorno di una detenuta a partire dall’inquadratura di una piccionaia dell’edificio carcerario, ma la retorica del dolore è didascalica e intrisa di hollywoodiano: nella scena finale la protagonista Zoe Saldaña, ormai fuori dal carcere, osserva un piccione agonizzante sulle fondamenta della Giudecca (chiusura circolare a significare la violenza ineliminabile della reclusione). Ci resta la potenza di un piano sequenza in cui le detenute in fila incrociano il nostro sguardo dal punto di vista dell’attrice, che attraversa per l’ultima volta il corridoio in direzione dell’uscita. Quando usciamo dalla sala proiezioni ci assale l’enorme installazione sulla facciata principale della corte, “Siamo con voi nella notte”, replica di un murales apparso negli anni ’70 sulle mura di varie carceri italiane, in solidarietà con i numerosi prigionieri politici del tempo. Saremo con voi nella notte anche a mostra finita? si chiede, senza dirlo, qualcuno in me. Il medium dell’arte basta a garantire, adesso, questa vicinanza? Sono domande che rimarranno senza risposta. Qualcosa di straordinario – di mirabile – certo si è compiuto, come forse non sarebbe accaduto in assenza dell’arte. Nella penultima tappa, prima della cappella, sono esposti i dipinti che Claire Tabouret ha realizzato a partire dai ritratti delle detenute e dei loro cari: quando la mostra sarà finita – dice Antonella – questi quadri saranno ospitati da diversi musei in giro per il mondo, ed è bello sapere che un “pezzo” di lei sarà visto da altri. L’arte, oltre ogni retorica sublimante, libera perché affranca dallo statuto vittimario che accompagna naturalmente la percezione delle detenute, vittime della società ma anche di sé stesse in una duplice narrazione compassionevole e colpevolizzante al tempo stesso. Scrive Adorno in Teoria estetica che le opere d’arte, subentrando all’impotenza della natura, «aprono gli occhi», non nel senso quieto della contemplazione, ma come una frattura dolorosa alla quale non è estranea la pena del concetto. Il padiglione della Santa Sede si fonda allo stesso modo sull’arte come concetto ed esperienza del visibile: il titolo della mostra, Con i miei occhi, segnala l’impossibile fatica dell’identificazione a partire dal primo verso del Sonnet 141 di Shakespeare, «I do not love thee with mine eyes», che riprende a sua volta il libro biblico di Giobbe («Io ti conoscevo solo per sentito dire, ma ora i miei occhi ti hanno veduto», Gb. 42, 5). Eppure, tornando sulle fondamenta, il miracolo dell’identificazione sembra essersi compiuto anche solo per un attimo se la luce della Giudecca promette un’assoluzione reciproca, un inedito stato di grazia da cui ricominciare.

foto in copertina ©Edouard Fraipont

L'articolo Stato di grazia proviene da Minima et Moralia.

Lo riconosco da lontano, circondato da persone più giovani di lui, che sembrano essere sempre sul punto di fare lunghi discorsi. All’ultimo istante però si fermano, i loro occhi diventano sfuggenti, o timidi, non riesco a capirlo bene, e si bloccano, lasciando sospesi nell’aria tra i corpi stanchi dei mezzi suoni, a volte una parola, due al massimo. Lo riconosco per l’altezza; quindi era vero quello che si diceva di lui, che fosse un gigante. Il gigante buono dei sogni di sua sorella Lotte (e quante lacrime mi ha fatto versare il rapporto tra loro due, fratelli oltre tutto il resto, lacrime di rimpianto e di rimprovero a me stesso), una specie di generoso soldato con gli Stivali delle Sette Leghe.

Lo riconosco anche per qualcos’altro, che non riesco bene a spiegare: la sensazione che, pur essendo chiaramente ormai a pochi metri da me, in realtà lui non sia lì, sia altrove, in molti altri luoghi, ma non esattamente qui. Guardo per un attimo il canale che scorre accanto a noi, poi lo chiamo: “Arcimboldi”. Lui sembra non sentire, continua a stare al centro, o forse sarebbe meglio dire sopra, il suo gruppo di interlocutori. Sono tutti molto sudati, alcuni sembrano essere letteralmente sfiancati, le donne hanno vestiti stropicciati, un uomo ha gli occhi chiusi, non capisco se dorme o fa una qualche preghiera o meditazione. Mi viene il sospetto che sia morto proprio in quel momento, mentre aspettava di lasciare in sospeso un altro lungo discorso. Ma poi si rianima e si accende una sigaretta, rollata a mano. Io mi avvicino, mi faccio largo, il mio zaino colpisce qualcuno, il barista rovescia un bicchiere e un cane mi passa tra le gambe, poi corre via verso il buio. Lo chiamo di nuovo, sono a pochi passi da lui. A quel punto mi guarda.

“Perché è venuto qui” mi dice dopo aver lasciato il capannello. Alle nostre spalle la conversazione è ripresa, intensa, come se senza la sua presenza per gli altri fosse molto più facile parlare. “Perché venite tutti qua”. Lo dice in tono stanco, senza rabbia, o almeno così pare a me. ”Non vivo più qui da tempo – aggiunge -, forse non ci ho mai vissuto”. Io lo guardo, mentre sento il sudore sulla schiena e l’umidità estiva sembra sciogliermi i vestiti. Penso che devo sembrare un personaggio assurdo con addosso la giacca in questa notte d’estate, la notte del Solstizio addirittura. “Il personaggio sono io” mi dice lui.

“Legge nel pensiero”, rispondo, finalmente sbloccandomi.

“No, è che più o meno pensate sempre le stesse cose; senza offesa, non sono quasi mai pensieri molto originali. Venite qui a cercarmi e vi aspettate molto da me e poco da voi”.

“Arcimboldi” dico io, come se il nome fosse un talismano, e subito mi pento di averlo pensato.

“Non era neppure il mio nome, ma chi se lo ricorda ormai. Beviamo una birra”.

Così entriamo nel bacaro e mi siedo davanti a lui, pensando di guardarlo a lungo, di farmi raccontare che cosa è stata Calle Turlona con la Baronessa, di come la sua vita sia passata di qua lasciando una scia di letteratura e di impossibilità, la stessa di tutta questa città, e di questo reportage. Non è proprio incontrare, che so, Gregor Samsa, ma, insomma, ci va abbastanza vicino; forse, in un certo senso, va addirittura oltre la storia dello scarafaggio. Arcimboldi, mio dio. Lo scrittore fantasma. Il mito segreto. Ben Lerner che ne parla in una poesia su Venezia, dentro un museo a Venezia. La ricerca del Tutto, a due passi dal Ghetto dove, ho scoperto poco prima, gli ebrei ortodossi sono ovunque, e parlano in yiddish, e hanno cartelli scritti in yiddish, ovunque. Eppure.

“Lei non parla” mi dice a un certo punto Arcimboldi.

“Non mi viene niente” rispondo. “Mi dispiace”. Sento che è proprio così, non sto facendo finta.

“Aveva creduto che”. Dice lui.

“Penso di sì. E invece niente, ancora una volta”.

“Nada y pues nada y pues nada” dice lui.

“Un posto pulito, già. Il buon vecchio Hemingway”.

Beviamo due birre, Arcimboldi una Guinness, io una blanche con delle fette di lime. Non sembra inquieto, io lo sono, mi rendo conto. Vorrei andarmene, ma non ho l’energia per farlo. Quando, poco dopo si apre la porta ed entrano due figuri con larghi cappelli ho la netta sensazione che siano due ortodossi impazziti, pronti a fare una strage di gentili con dei kalashnikov nascosti sotto le ampie camicie. Che però, mi rendo conto mentre avanzano sinistri verso la luce del bancone, sono camicie a fiori e non bianche, e i pantaloni sono bermuda colori pastello, e i cappelli sono di paglia…

Arcimboldi mi guarda inespressivo. “Due froci” mi dice e poi finisce la sua birra in un sorso.

Alla fine mi alzo e, con un’eco conosciuta di delusione, lascio Arcimboldi ai suoi più giovani amici, o quello che sono. Nel Ghetto è scesa la notte. Dalla Scuola Talmudica escono ancora dei devoti, hanno l’aria affranta, forse per via del caldo, che continua a non mollare la presa. Vedo manifesti di un famoso rabbino, vedo donne con il foulard in testa che spingono carrelli carichi di scatole imballate in modo approssimativo. Da un ristorante kosher provengono delle voci concitate. A un certo punto distinguo una frase: “Così erano tremila ducati”. Ho una specie di brivido lungo la schiena, perché quella è la famosa cifra del debito shakespeariano contratto da Antonio con Shylock, nel Mercante di Venezia. Questa è anche la città di Shylock, penso, e io ora sono nel Ghetto, nel cuore del suo mondo, al centro della commedia. Mi viene da ridere e lo faccio rumorosamente, senza freni a un certo punto, è una risata mostruosa, che rimbomba per tutto il campo. Delle persiane sbattono, il vento fa turbinare dei fogli di giornale e poco dopo si mette a suonare un allarme, sempre più forte e sempre più vicino. Il suono diventa una luce che si avvicina a grandi passi, fino ad accecarmi in un bagno di biancore. “È la Cecità di Saramago!”, grido e penso di stare per svenire.

“Non dica stronzate – mi risponde una voce dal nulla – Saramago odiava gli ebrei! Però alle volte era uno scrittore brillante, devo ammetterlo”.

Non era la cecità, dunque, ma solo una torcia piuttosto potente che mi veniva puntata in faccia da una sagoma per ora indistinguibile, seppur dotata di voce.

“Rideva per colpa di Saramago?”

“No, di Shylock…”

“Ahah, questa in effetti è molto buona” dice la voce che, a poco a poco, sta prendendo anche un volto. Capelli crespi, sopracciglia, un sorriso che mi pare di riconoscere… santo cielo.

Adesso sì che posso svenire. Davanti a me c’è Philip Roth. Santo. Cielo. Roth.

“Che anno è?” chiedo, sentendomi un po’ stupido, ma anche decisamente indiscreto. Voglio dire, io so che Philip Roth è morto qualche settimana fa. È morto proprio mentre ero qui a Venezia, mentre dormivo nella mia stanza in calle delle Vele. Mi sono svegliato con la sua morte e dalla redazione mi hanno chiesto 90 righe su di lui, e le ho scritte tutte d’un fiato la mattina presto, in mutande, seduto sul letto, sostenendo, in sostanza, che avevo creduto che non sarebbe mai morto. Appunto. Bisogna stare attenti a ciò che si scrive, mi dico.

Ma l’uomo che sta davanti a me adesso ha una cinquantina d’anni, sembra in forma, insomma in ogni caso è Roth, ma non quello che potrebbe anche non essere morto a fine maggio del 2018. Al tempo stesso, mi accorgo, la domanda implica che qualcosa non va; implica, in un certo senso, la sua morte. E mi sento un intruso in pigiama che si intrufola gridando in casa d’altri. Nella migliore delle ipotesi mi meriterei una badilata in testa.

“Per me è il 1988 – mi risponde invece lui senza scomporsi – però non è una gran domanda. Non vuole sapere come si sta da morti?”. Ecco, ora che ne parla lui, io sto anche peggio, molto peggio. Mi hanno scoperto e forse non ero neppure in pigiama, ma proprio nudo.

“Preferirei di no”, rispondo. E mi trattengo da aggiungere un “per favore”, che Bartleby non usava, mi giustifico. Poi penso al mio 1988 e non è granché, mi pare. Avere 16 anni non è mai un granché. Il funerale di mio nonno, che parlava poco e somigliava a un attore sconosciuto. Il mio primo volo in aereo, forse dei libri di Ken Follett. A Venezia sarei arrivato solo tre anni dopo, senza gloria in ogni caso, anzi, al vertice di un risibile fallimento.

“Non sto a dirle che anno è per gli ebrei di qui” aggiunge Roth. “Il 5747. Se lo immagina?”

“No, ma mi sembra un tempo troppo lungo” rispondo.

“Fa pensare al futuro, alla fantascienza. Le piace Clarke? A me piace, perché è serio, convinto. Era una persona pessima, ma un bravo scrittore. Nel suo 5747 chissà cosa farebbero i nostri discendenti. Colonie, viaggi nel tempo. I nomi di Dio. Qui invece il nome non si può nemmeno dire e tutto è immutato da cinquemila anni. È molto divertente, se ci pensa. E rassicurante: in qualche modo stando immobili ce la caviamo”.

“In qualche modo”, rispondo e penso, per esempio, a Ivan il Terribile, il boia di Treblinka, di cui ha scritto anche lui. Sono preso da un altro scoppio insensato di risate, e cerco di trattenermi, ma non ci riesco. In questa specie di Gerusalemme lagunare rido come non mi era mai capitato. Rido come riderebbe Arcimboldi. Però è il personaggio di un altro scrittore e forse Roth si offenderebbe.

“Qui vicino abitava Benno von Arcimboldi”, non riesco a non dirglielo.

“Bel libro – mi risponde – io non ci sarei mai riuscito. Io preferisco le commedie”.

Vorrei chiedergli di Sabbath, ma nel 1988 non lo ha ancora scritto, o per lo meno non lo ha ancora pubblicato. È tutto piuttosto complicato.

“Il Mercante è una commedia” dico allora.

“Vuole conoscerlo Shylock? Il più insensibile cane che sia vissuto tra gli uomini”.

“Philip Roth si offre di presentarmi Shylock a Venezia nel 5747. Non credo di avere molte alternative. Accetto”.

Ora è lui che ride forte, la torcia gli scappa di mano e cade a terra illuminando intensamente un muro e dei cespugli. Poi esplode e tutto torna nel buio, mentre Roth continua a ridere.

Quello che succede dopo.

Il ritratto di Shylock si compone davvero, in un modo che non avevo previsto. È un processo lento, strisciante, che nasce dall’odore della Venezia nella quale Roth mi accompagna, ma che prende forme che, a poco a poco capisco, sono essenzialmente mie. L’Ebreo di Shakespeare è arrivato lentamente, costruendo la sua effige – a un certo punto tanto evidente da farmi pensare alla solita frase di David Wallace: così ben nascosto in piena vista – sulle pietre di Ruskin, usando le gobbe dei ponti, le arcate dei sotoporteghi, i tagli di luce dei lampioni, le vestigia di marmo delle statue (e c’entrano anche i Tetrarchi), le asperità delle calli più strette, quelle senza alcuna via d’uscita. Lui è ovunque, nei muri, nelle cime delle barche, nel senso imminente di tragedia grottesca che la città propone a chiunque la guardi con il giusto distacco dell’amore. Roth ride, mi racconta di come Shylock sia stato rovinato dalle donne, sua figlia prima e Porzia poi, di come fosse estraneo al mondo in cui viveva, ma, al tempo stesso, fosse lui, finanziandolo, a dare la possibilità di esistenza a quello stesso mondo. Roth parla e, riflettendosi a volte nelle acque notturne, a me sembra che si riferisca anche un po’ a se stesso o, per lo meno, a quello che molti hanno pensato potesse essere lui davvero. Ma sono solo riflessi, che in un attimo scompaiono come lacrime nella Laguna, senza pioggia questa volta, solo molta umidità. L’usuraio era Venezia e Venezia è l’usuraia della mia immaginazione, costretta ad arrendersi molte volte, per esempio quando arriviamo davanti a un piccolo giardino alla Giudecca dove la vita era passata almeno una volta e io non l’avevo fermata. Oppure su due scalini sommersi accanto al ponte dei Santi Apostoli dove una notte mi ero quasi convinto a dire au revoir a tutti, ma poco dopo era arrivato il mio amico Vittorio e mi aveva appoggiato una mano sulla spalla dicendomi “Andiamo”, e allora avevamo tirato tardi facendo finta di giocare a biliardo nella hall dell’Hotel Giorgione. Sono sicuro, a un certo punto, nei pressi di Santa Maria Formosa, di avere sentito un uomo alto ed elegante, con lunghi capelli bianchi e occhiali dalla montatura vistosa, declamare dei versi di Ezra Pound, e ovviamente la poesia era With Usura, mentre poi, quando ci addentriamo, io e Roth (insieme come se niente fosse) nei meandri dell’Arsenale Nord, vediamo degli uomini, “dei mercanti d’arte” ho pensato allora, trafugare qualcosa, semi nascosti nell’androne di un brutto palazzo quasi in rovina. Era un dipinto, mi dice oggi un ricordo che può essere soltanto falso, oppure, mi suggerisce sghignazzando Philip Roth, “era il corpo di San Marco”.

Libbre di carne, il Tintoretto, dei coltelli e il Rituale; un fantasma massone e il cervello del Bardo, il vaporetto numero 2 e l’oste Lorenzon, che stappa le bottiglie con un colpo di sciabola prima di intristirsi nella sua maschera così italiana; i bicchieri sul balcone del palazzo della Biennale e Damien Hirst davanti a me con un berretto di lana nero; il Vangelo secondo Matteo e la chiusura del Ghetto, quei cancelli sbattuti per sempre in una notte ventosa lunga come la storia. Per sempre, incatenati.

Così siamo tornati alla Sinagoga e dei bambini, spuntati da chissà dove, si mettono a giocare a calcio in un angolo del campo. Io, a quel punto, sto piangendo già da molto tempo.

E non è ancora finita. Perché poco dopo, quando pensavo di avere già visto molto, Shylock arriva sul serio.

E’ accompagnato da due ortodossi senza giacca, ma con il largo cappello e tutto il resto dell’abito tradizionale. Uno assomiglia al rabbino barbuto che avevo visto ore prima su quei manifesti che riesco a definire solo come pubblicitari, anche se non so bene di che tipo di pubblicità si tratti; l’altro, inspiegabilmente, è una copia quasi perfetta di Roberto Bolaño, che ci crediate o no: stessi occhi, stessa tristezza cordiale e disarmata. Nessuno di loro due parla mai, ma restano accanto a Shylock, nel corso della sua – penso non si possa definire altro che così – recita.

“Sono solo un personaggio – mi dice senza ammiccare – un personaggio teatrale, non posso avere molte varianti, tutto è stato scritto in quell’in-folio. Eppure adesso sono qui con voi, e non vedo un teatro. Ma – aggiunge poi quasi si trattasse di un a parte – forse Tutto è Teatro, non è vero, amici miei?”. Nella mia testa me lo ero sempre immaginato come una specie di versione giudaica di Benjamin Franklin, quello che si vede sulle banconote da 100 dollari americani (“Una discreta posizione” ha poi commentato Roth quando ne abbiamo parlato), mentre questo Shylock è affilato, con una barba rada e occhi meno fiduciosi. E’, oggettivamente, un uomo affascinante e questo, ripensandoci poi, avrebbe potuto insospettirmi. Ma lui parla e agita le braccia, c’è del trasporto che mi sembra reale o, quanto meno, credibile. Parla della vendetta, degli sputi sulla barba e di quelle che lui stesso definisce “le indagini di un cane”.

Parla di membra, sensi, affetti, passioni. Della perdita, del guadagno anche, ma soprattutto della perdita. “E non un sospiro, non una lacrima, che non fossero i miei. Ma la cosa che più mi ferisce ancora oggi, è la stessa che mi ha reso immortale – aggiunge -: il pubblico che rideva. Dopo avermi temuto in silenzio, dopo avermi odiato stringendo forte il programma dello spettacolo, fino a farsi sanguinare le mani, alla fine, quando la commedia si risolveva, secondo loro, per il meglio, tutti ridevano e ridevano e ridevano”. (“Dio esiste e si chiama Aristofane” mi sussurra all’orecchio in quel momento Roth). “Loro ridono ancora, io muoio di dolore, ma sopravvivo immortale qui, nella mia città, dove voi, come tutti gli altri, siete soltanto dei turisti, mentre io Sono”. I due accompagnatori annuiscono, soprattutto Bolaño, sempre senza parlare. Io penso che somiglino tremendamente agli assistenti dell’agrimensore K. nel Castello di Kafka (e Roth proprio allora mi guarda con quello che a me pare ammirato stupore). Ma questi non sono ilari, solo assurdi e silenziosi. E quando Shylock se va, voltandosi in modo elegante e scenografico, loro lo seguono con un passo da comprimari del teatro d’avanspettacolo, ma questo è l’unico ammiccamento di cui io mi accorga, giusto un attimo prima che il sosia del rabbino venga colpito in testa dal pallone calciato da uno dei ragazzini.

La mattina dopo mi risveglio proprio nella mia stanza di calle delle Vele e mentre me ne sto seduto sul letto con lo sguardo perso nel vuoto, noto una busta infilata sotto la porta. E’ una lettera, scritta a penna.

“Caro amico – leggo – ieri notte non ho resistito alla tentazione di impersonare Shylock, del resto per noi ebrei lui rappresenta molto, da svariati punti di vista, in tanti modi che ci permettono di essere contemporaneamente sconfitti e vincitori, vittime e carnefici, tragici e clamorosamente comici. Spero che perdonerà alcune uscite un po’ troppo affettate, ma a volte mi lascio prendere la mano. Non era mio desiderio ingannarla, volevo solo essere parte di questa incredibile città nell’unico modo in cui riesco a esprimermi, con la finzione.

Confido che mi capirà, sempre suo, Nathan Zuckerman”.

La leggo un paio di volte, poi la piego e la infilo nella tasca interna della mia giacca blu, sempre più stazzonata. Mi faccio una doccia, lavo i denti, mi vesto, prendo il mio zaino e chiudo la stanza lasciando le chiavi sul comodino. La signora delle pulizie usa un passe-partout. Prima di riprendere il treno faccio colazione nel solito baretto vicino a campo santo Stefano, dove fanno educatamente finta di credere che io sia una specie di veneziano acquisito. Poi cammino fino a Santa Lucia e quando arrivo sui gradini vedo seduto Arcimboldi, con le sue lunghissime gambe albine. “Siamo soltanto dei turisti” mi dice, ma io faccio finta di non averlo neppure sentito e mi dirigo senza voltarmi al binario numero 6.

Il tabellone luminoso della stazione porta scritta la data e l’ora: sono le 10.44 di venerdì 22 giugno 2018 e il Frecciarossa 5747 parte tra sei minuti.

L'articolo Shylock 2018 – Un reportage veneziano proviene da Minima et Moralia.

Qualche mese fa ho visitato l’isoletta di San Michele, il cimitero di Venezia, dove è seppellito Iosif Brodskij, poeta russo, amante della città. Ho letto Fondamenta degli Incurabili molte volte prima di trasferirmi a Venezia. Pensavo che l’amore potesse essere controllato come una forma di premonizione. Quindi se avessi assorbito le parole d’amore di Brodskij nel libro, avrei amato anch’io la città. Volevo contravvenire al naturale evolversi delle cose: innamorarmi prima del tempo, in un gesto quasi scaltro, da ladruncolo.

Circa vent’anni dopo la morte di Brodskij, Valeria Luiselli, scrittrice messicana, classe 1983, si aggira per San Michele cercando la sua tomba. Scrive di questa ricerca nel primo saggio del suo libro Carte False. Inizia così: «Cercare una tomba al cimitero è come cercare un volto sconosciuto nella folla». In effetti, mentre mi aggiro, perditempo, tra le viottole vuote del cimitero, è la folla di tombe che mi colpisce, tante e anonime. Una serialità che quasi non ha limiti, nonostante sappia bene che il cimitero ha un termine, perché l’acqua lo circoscrive del tutto.

Esattamente come per la Luiselli tempo prima, la tomba di Brodskij è difficile da rintracciare, così percorro in lungo e in largo il cimitero. In una concatenazione di passaggi – prima lui (Brodskij), poi lei (Luiselli), poi io, – seguire i passi di qualcun altro sembra confortante. Immagino che debba essere così con i pellegrinaggi. Far perdere i propri passi nella folla incredibile di impronte che altri piedi prima di te hanno lasciato. E così realizzo di muovermi in una serie di riflessi letterari, nel capitombolo del topos.

Arrivato finalmente nel recinto evangelico, dove è seppellito Brodskij, la tomba recita soltanto il suo nome e cognome, l’inizio e il termine della sua vita (1940-1996). Non c’è una foto, né altro. Il marmo bianco, e qualche vasetto di fiori, alcuni rinsecchiti, altri finti. Emana una dignità che gli attribuisco io, quasi per compensare la vaga delusione. Questo disappunto mi è necessario, mi riporta alla realtà. Molto spesso quello che ci aspettiamo non si tramuta in una vera e propria realizzazione. Lo scrive anche la Luiselli in un passo: «L’esito di un incontro a lungo atteso con uno sconosciuto è solitamente deludente. Stessa cosa con un defunto, solo che in quest’ultimo caso non è necessario dissimulare la nostra delusione».

Nel mio caso la delusione è anche doppia: un riflesso di un’altra delusione. L’esperienza della scrittrice mi è passata tra le mani, l’ho trovata toccante e bellissima durante la lettura, ma al momento della sua messa in atto, la mia immaginazione si è scontrata con la realtà. La mia visita al cimitero di San Michele – e qui in qualche modo il topos si inceppa – è stata quasi insipida. Sul confine di questi pensieri, ho provato allora a chiedermi cosa succede quando il topos non funziona. Cosa si fa, dunque, quando l’amore di un altro, che ci sembra così splendente, così giusto e appropriato, non riesce a convincerci della meraviglia dell’oggetto tanto amato?

Da quando mi sono trasferito a Venezia ho sviluppato una sorta di malessere, una coltre plumbea di tristezza e disagio. Inizialmente non capivo da dove provenisse, così l’ho ignorato. Ma più andavo avanti nel tempo, più si faceva costante, persistente, e soprattutto non aveva a che vedere con questioni che mi riguardavano da vicino. Quando ho avuto il vago sentore che potesse essere la città, ho fatto la cosa che mi veniva più naturale: rivolgermi ad altri che ci abitavano come me o avevano abitato e che ne avevano scritto, in una personale forma di inchiesta emotiva. L’ipotesi era che un certo tipo di malessere lo si inizia a provare quando, abituati ad altre forme di città, se ne incontri una simile a Venezia.
Ho sbagliato: puoi incontrarne soltanto una così.

(Intanto sul mio comodino sempre Frammenti di un discorso amoroso di Roland Barthes. La pagina più frequentemente letta era: «INDUZIONE L’essere amato è desiderato perché un altro o degli altri hanno segnalato al soggetto che esso è desiderabile: per quanto speciale esso sia, il desiderio amoroso viene scoperto per induzione.» E sulla stregua di queste pagine, chiedevo in giro come si potesse amare a Venezia, e poi di notte sempre Brodskij e Valeria Luiselli come guide. Due Virgilio nella mia personale forma di inferno.)

Ho passato notti intere con amici e conoscenti a cercare di capire cos’è che non vada in questa città. E il turismo – il ripetuto, infinito, complesso problema del turismo – non può di certo porsi come risposta esaustiva. Anche perché i turisti si muovono sì a profusione ma in determinati punti e in determinati periodi dell’anno. Non sono ovunque. Dunque la città rimane in certe zone e in certi periodi libera, svuotata. Ad esempio di notte.

Il labirinto

Tiziano Scarpa, nel suo Venezia è un pesce. Una guida, dice che Venezia è una delle città più sicure al mondo. In effetti ho passato molte notti a percorrerla in lungo e in largo, per tornare a casa, e le sensazioni che registravano i miei sensi era lo svuotamento e la solitudine. Non mi sono mai sentito così al sicuro nel cuore di una città alle quattro di notte. Ma era una sicurezza vagamente inquietante. Come se mi aggirassi in una grandissima casa di mia proprietà, ma completamente vuota. Non mi spaventavano gli ipotetici incontri con gente pericolosa, ma piuttosto con i fantasmi. Quel genere di sospensione fantasmagorica lambisce le strade di Venezia di notte. Scarpa suggerisce a proposito: «Non c’è nessun Minotauro in questo labirinto, nessun mostro acquattato che aspetta di divorare le proprie vittime». Prima grande metafora di Venezia è appunto il labirinto. Brodskij suggerisce l’idea in maniera più sottile: denomina “l’unica persona che conoscevo in tutta la città” la sua Arianna. Le affida, cioè, il compito di chi riavvolge la matassa per trovare la via giusta. Il mito è chiaro, l’analogia si fa forza nella confusione del poeta – e di ogni altro che supera la soglia per entrare in città – di ritrovarsi in un ammasso concatenato di piccole e strette vie, a loro volta attraversate e interrotte da canaletti. L’immagine fa spavento se consideriamo addirittura un’altra metafora, quella che usa il labirinto come oggetto comparativo della nostra interiorità.

In una delle conversazioni notturne, un mio amico mi aveva fatto notare della mancanza di un centro. La costruzione topografica di Venezia, di fatto, non risponde a quella delle città a cui siamo abituati. Non vi è un centro da cui si dirama tutto il resto. Le vie non si allontanano da un punto, né la periferia si scosta al margine. Venezia è tutta centro, e allo stesso tempo è tutta margine. Del labirinto ha la continua possibilità di trovarsi in punti ciechi, di scambiare una zona per un’altra, di non arrivare mai in un punto preciso, o meglio, nucleare. Tutto questo imprime un ritmo diverso alla camminata. Si procede a tentoni, non si punta dritti a qualcosa. Si può immaginare il movimento di una qualsiasi città come di un continuo andamento centrifugo e centripeto. C’è una solida sicurezza nell’allontanarsi o avvicinarsi al punto focale, che a Venezia manca. Scarpa fa notare topicamente che il bello di Venezia è perdersi. Ma perdersi significa essere spaesati. Che letteralmente significa “essere senza paese”.

La nausea

Di Broskij si invidia l’indistruttibile amore per la città, vissuto proprio come se fosse una persona. Valeria Luiselli è più parca nell’esporsi, ma nel saggio conclusivo di Carte False dichiara incontrovertibile: «Verrò sepolta in qualche relingo, non molto lontano da Iosif Brodskij, nella sezione popolare del cimitero di San Michele». Ad unire i due in questo amore per la città sembra proprio essere la loro natura di scrittori senza confini, senza paese. Entrambi vivono sulla soglia, sulla frontiera tra nazionalità, appartenenza, senso d’esilio (il primo per costrizione, l’altra per scelta). Il loro stesso muoversi tra le lingue li rende apolidi, continuamente sul varco di qualcosa che cercano di afferrare, in un’appropriazione che Venezia appaga in quanto lei stessa è il luogo per eccellenza della non-appropriazione.

Di fatto, il loro amore nasce in modo liminale: non arrivano mai ad abitare la città per un tratto di tempo molto esteso. Ne sono sempre scostati, a margine, votati alla pratica del ritorno. Il sentirsi spaesati attiva le loro correnti narrative, li riabilita. Questo ha un senso se lo si rapporta a una diversa tipologia di rapporto con la città: il vivere stabile. Cosa succede quando si vive costantemente con il senso di spaesamento?

Disorientamento e spaesamento sono concetti chiave che ne richiamano un altro a loro volta: la nausea, che prima di essere intercettata dall’esistenzialismo di Sartre, indicava nello specifico il malessere fisico, mal di stomaco e propensione al vomito, tipici di situazioni in cui il corpo poggia su un piano in movimento o non molto stabile. Guardare all’etimologia aiuta a sbrogliare un pensiero recondito che nasce stando a Venezia: nausía era la parola greca che indicava il mal di mare, derivata a sua volta dal termine naûs, ’nave’. Seppure il corpo poggia su fondamenta stabili, l’occhio che vive e si muove per la città registra continuamente impulsi nervosi legati a un elemento instabile, fluido, poco concreto come l’acqua. In altre parole, il corpo e la mente fanno a pugni: se uno sente di stare al sicuro, l’altra lo mette in allerta. Dall’incontro tra queste due sensazioni nasce uno stato di vago malessere, che si potrebbe denominare la nausea di Venezia. Lo stesso Brodskij ne parla: «Viaggiare sull’acqua, anche per brevi distanze, ha sempre qualcosa di primordiale. Senti che non dovresti essere lì. […] l’acqua mette in discussione il principio di orizzontalità».

L’uomo per sua natura non è abituato a vivere sull’acqua (se si eccettua il caso delle palafitte, costruite per ragioni di sicurezza) ma accanto all’acqua. La natura richiesta per una vita sull’acqua dovrebbe essere quella dell’anfibio. Probabilmente, per non sentire nausea per le calli di Venezia, bisognerebbe appartenere a questa specie. Che vorrebbe dire riuscire a delocalizzare la testa, convincerla che le fondamenta della città sono ben piantate nella terra, o ancora meglio, amare la condizione ambigua di entrare e uscire dall’acqua, essere circondati dal suo moto continuo, senza posa. Rinunciare al senso di sicurezza che può darti la solidità.

Irrealtà e sparizione

Nel libro Absolutely Nothing. Storie di sparizioni nei deserti americani, Giorgio Vasta a un certo punto dice che «è come se negli Stati Uniti ogni luogo fosse coperto da una velatura mitica, da uno strato sottile eppure robustissimo composto da tutte le narrazioni attraverso cui quel luogo è stato messo in scena. Quando poi un giorno accade di ritrovarsi lì in carne ossa e percezioni, la velatura non viene meno e diventa chiaro che l’esperienza diretta è marginale». Questa frase ha la stessa forza anche se mettiamo al posto degli Stati Uniti Venezia, che Valeria Luiselli stessa definisce come “una delle città più letterarie e libresche”. Ma non sono soltanto i libri ad averle dato una condizione ipertrofica, ma anche il cinema, la moda con i suoi servizi, e la fotografia. Quest’ultima incarnata – e ora sì, i turisti possiamo metterli in mezzo – nella creatura a infiniti occhi dei nostri smartphone. Ogni giorno si producono incredibili quantità di fotografie a Venezia. Ci sarebbe da chiedersi dove vadano a finire, anche se sono sempre le stesse: le vedute, gli scorci. Eppure tutto questo accanimento visivo e letterario, ha come trasformato la città in un spazio smaterializzato, virtuale. Dire Venezia significa visualizzare un’intera gamma di cartoline, foto di famiglia, post su Instagram, luoghi comuni che la rappresentano negli stessi modi, nelle stesse pose, come se fosse una modella iper-osservata, quasi ormai consumata.

Viverci allora diventa un relazionarsi costante con il senso del già visto e già vissuto. Se la città è permeata da una maschera di irrealtà, la vita allora apparirà incastrata anch’essa in un gioco di specchi (Brodskij dice: «Inanimati per natura, gli specchi delle camere d’albergo sono poi resi ancora più opachi dall’aver visto tanta gente. Quella che ti restituiscono non è la tua identità, ma la tua anonimità, soprattutto in un luogo come questo.»).

Qui il libro di Vasta mi viene in aiuto perché suggerisce un’altra parola chiave: sparizione, il cui concetto e il conseguente desiderio sono complessi, perché rivelano una diversa natura rispetto alla morte. Se la morte è la fine delle cose, lo sparire è il loro smaterializzarsi, perdere di posizione, non essere più in luogo.
Prima ho parlato di maschera dell’irrealtà non a caso. Venezia conta sulla sua storia un rapporto privilegiato con il teatro e la maschera, luoghi per eccellenza dedicati alla simulazione della realtà e alla sua contraffazione. Varcare la sua soglia significa addentrarsi in una realtà altra. Questo processo sostanzia un passaggio: in termini del tutto teorici entrare in una dimensione vuol dire sparire dall’altra.

(D’altronde il mio rapporto con Venezia ha sempre avuto a che fare con la sparizione. Alla voce FADING, letteralmente dissolvenza in Frammenti di un discorso amoroso, Roland Barthes dice: «Prova dolorosa con la quale l’essere amato sembra sottrarsi a qualsiasi contatto, senza neppure rivolgere questa indifferenza enigmatica contro il soggetto amoroso».)

Mario Soldati conclude così il racconto Scenario, contenuto in Salmace, raccolta pubblicata nel 1929: «Percorreva col passo sonoro le calli deserte, valicava i ponti, e dall’alto guardava i primi chiarori dell’alba, i campi vuoti che sembravano non potersi più ridestare, le facciate livide, i rii verdastri immobili, questa morte desolata di una città che gli uomini si sono costruiti come uno scenario, per poterci vivere». Se potessi cambiare una sola parola a questo racconto meraviglioso, sostituirei vivere con sparire. Perché il gesto dello smaterializzarsi con uno schiocco di dita può avvenire solo in teatro. E perché Venezia è la città che, sparita a se stessa, concede la possibilità di sparire, proprio come su un palcoscenico.

(Fonte foto)

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di Nicola Lagioia

Di cosa parliamo quando parliamo d’Europa?

È questa una delle domande che più risuona nella testa dopo aver visto Francofonia di Aleksandr Sokurov, uscito in quel 2015 che (tra crisi greca, populismi, emergenza migranti, terrorismo, deficit democratico, mancanza di una seria leadership) ha mostrato più ancora degli anni precedenti l’avvilente crisi d’identità di cui soffre il Vecchio continente.

Ancora l’arte, di nuovo un museo. Francofonia, tutto incentrato sul Louvre e sul racconto di come i suoi tesori vennero salvati durante la II guerra mondiale, potrebbe far pensare a un seguito di Arca Russa. Lì c’era l’Hermitage di San Pietroburgo, raccontato in quattro dimensioni (l’esplorazione degli spazi espositivi era anche un viaggio verticale nel tempo) attraverso un unico stupefacente piano sequenza. In realtà si tratta di opere distinte, o se si vuole Francofonia approfondisce, e di molto, il discorso cominciato con Arca russa, perché lì l’elemento contemplativo era dominante, mentre qui l’arte diventa rievocazione storica, ragionamento politico, riflessione filosofica per poi tornare al proprio nucleo irriducibile, dentro il quale sarebbe custodito un segreto sulla nostra identità di europei e occidentali (e forse persino di uomini tout court) che né la Storia né la filosofia riescono da sole a cogliere in pieno.

Ecco allora che in superficie Francofonia è il racconto di come, durante l’occupazione nazista, un cittadino francese (il conservatore del Louvre Jacques Jaujard) e un funzionario del Terzo Reich (il conte Franz Wolff-Metternich) abbiano collaborato per evitare che la follia della guerra divorasse tanti capolavori a cui anche l’identità di entrambi doveva tutto o quasi. Benché nemici nel più mostruoso conflitto che la storia dell’umanità abbia prodotto, Jaujard e Wolff-Metternich sentono (senza elaborarlo ideologicamente, e senza che Sokurov trasformi mai questa istintiva consapevolezza in manifesto o didascalia) che l’arte possiede qualcosa in grado di trascendere non solo la politica, ma anche la Storia, qualcosa che – benché sviluppatasi nel tempo storico, che è anche il tempo e i luoghi forgiati da quelle macchine del mondo che sono la politica, la guerra, la cultura – gli appartiene da prima ancora che l’uno o l’altro svolgano i propri compiti sotto una determinata bandiera o al servizio di un particolare paese.

In cosa consiste questa anteriorità dell’arte?

A un certo punto del racconto, mentre la cinepresa si aggira per il Louvre, la voce fuori campo di Sokurov riflette su come la cultura europea, a differenza dell’Islam iconoclasta, abbia sviluppato ad esempio un’ossessione per il ritratto. “Cosa sarebbe stata la cultura europea senza l’arte del ritratto?” La cinepresa si sofferma sui dettagli di volti realizzati da pittori rinascimentali, e mentre lo spettatore osserva un naso, un occhio, un’impercettibile piegatura delle labbra, viene in mente prima quel tortuoso percorso di conoscenza di sé che senza il cristianesimo sarebbe stato assai diverso (si pensi anche solo ad Agostino), e poi il vertiginoso avventurarsi in determinati coni d’ombra di cui a un certo punto si incaricò la psicanalisi, segnando insieme culmine e fine della modernità.

In quest’auto-osservarsi scintilla pericolosamente il delirio di onnipotenza (la tensione alla conquista e alla colonizzazione che è una delle malattie ontologiche del pensiero europeo), ma anche quel bisogno di conoscenza (che gioca a rimpiattino tra Faust e Galilei), quella forza compassionevole (Cristo), quel bisogno di nobilitarsi e nobilitare attraverso una restituzione di dignità (Marx), quel risplendere della ragione (l’illuminismo) che tutti insieme sono i punti cardinali dell’esperimento europeo, e che in equilibrio perfetto tra di loro – cariche positive in grado di neutralizzare le negative – darebbero vita addirittura a un ideale d’uomo in grado forse di valere a livello universale, e che l’arte non si limita a spiegare (come potrebbe fare il pensiero dei filosofi) ma prova, ne è per certi versi la dimostrazione.

Che cosa resta oggi di questo sogno?

Molti tradimenti e, di conseguenza, molte recriminazioni, sembra dire Sokurov. Per ammonirci sulla terribile amnesia di cui sembra essere vittima il nostro continente, il regista (ecco un altro motivo di interesse di questo notevolissmo film) cambia all’improvviso prospettiva, e guarda l’Europa con gli occhi di quella terra – geografica e spirituale – che da una parte le appartiene e dall’altra le dà le spalle, fuggendo verso un altrove che (a seconda di come la lezione europea risuoni o crolli su se stessa) potrebbe esserne la realizzazione utopica o il suo rovescio: vale a dire la Russia. È la Russia che, a costo di milioni di morti, liberò l’Europa dal nazismo. Ma anche la Russia di Dostoevskij, l’anima di un popolo che in ragione del suo splendore primitivo aveva forse la capacità di redimere il mondo intero. Per farlo, tuttavia, aveva bisogno che la sua sorella maggiore e insieme il suo faro (l’Europa e il pensiero europeo, che dà allo spirito una bussola e un completamento) splendesse su di sé. Se il faro dell’Europa smette di dare luce, anche la Russia perde la rotta. Il che, conclude Sokurov, è ciò che purtroppo è accaduto.

Un continente sviluppato su tesori inestimabili (se non precisamente l’arte, l’ineffabile di cui è dimostrazione e testimonianza) che negli ultimi decenni si ostina a reputarsi fondato solo su una banca, una moneta senz’anima, un apparato burocratico demenziale: ecco l’attuale perversione europea, da cui l’intero mondo dovrebbe sentirsi danneggiato. In attesa di un risveglio (e nella speranza che non sia, un’altra volta, troppo tardi) le opere del Louvre testimoniano che quello spirito esiste, manifesto nella rappresentazione artistica, ma semplice fantasma quando si tratta di incarnarsi in un motore della Storia, che – rispetto agli ideali che ci appartengono e da cui dovremmo sentirci mossi – nel XXI secolo sta girando a vuoto. Bisogna capire se all’Europa è sufficiente oggi trarre ispirazione dal “fantasma” per renderlo di nuovo reale e ritrovare se stessa.

Su questo, il film Sokurov ritiene di non poter offrire garanzie.

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Venezia e le Grandi Navi: pubblichiamo un intervento di Tomaso Montanari, autore di Le pietre e il popolo, uscito sul Fatto quotidiano. Oggi Montanari è stato ospite di Concita De Gregorio a Pane quotidiano, la nuova trasmissione di Rai Tre. Questa sera alle 20.15 andrà in onda la replica della puntata. (Fonte immagine)

L’assedio perpetuo e invincibile delle Grandi Navi non è che il culmine teatrale e simbolico della morte di Venezia, e del suicidio del nostro Paese.

Venezia non è più una città: i suoi cittadini sono espulsi, giorno dopo giorno, da un processo (ormai avanzatissimo) di trasformazione in macro-oggetto di consumo con servitù inclusa nel prezzo. I numeri sono chiari: contro 8 milioni di turisti che vi trascorrono almeno una notte e 12 milioni di turisti-cavallette giornalieri, a Venezia resistono meno di 59.000 residenti (calati del 66% in sessant’anni: erano 174mila all’inizio degli anni Cinquanta).

Perché? Perché una classe dirigente a metà tra l’incapace e il criminale ha trasformato una città in un prodotto di marketing, svendendo, distruggendo, privatizzando, banalizzando. Un processo ricostruito nei dettagli da Raffaele Liucci in un pamphlet urticante e azzecatissimo: Il politico della domenica. Ascesa e caduta di Massimo Cacciari (Stampa Alternativa, 2013).

Non era obbligatorio: come fa notare Sergio Pascolo in Abitando Venezia (Corte del Fontego, 2012), «a New York nel 2011 ci sono stati 50 milioni di turisti. A qualcuno verrebbe in mente di specializzare Manhattan come isola turistica?».

Ma questa malattia non riguarda solo Venezia, riguarda un po’ tutto il Paese.  Non si contano i profeti di quella che Joseph Stiglitz chiama «economia della rendita»: l’idea di sfruttare il ‘petrolio’ (cioè la bellezza del paesaggio e del patrimonio artistico italiano) per arricchirci senza ricerca, senza innovazione, senza merito. E proprio come succede nei paesi del terzo mondo dotati di grandi riserve di materie prime, lo sfruttamento di queste ultime non crea un ciclo economico virtuoso o una redistribuzione di ricchezza, ma alimenta monopoli e produce desertificazione sociale.

E a farne le spese non sono solo il paesaggio e il patrimonio (anche: a quando una Costa Concordia incastrata in Palazzo Ducale?). È lo stesso futuro di un Paese che immagina se stesso come una nazione di soli osti e albergatori, capace di sopravvivere solo grazie alla rendita del turismo. L’esodo dei cittadini dai centri storici, e la trasformazione delle città d’arte in luna park sono tra gli esiti di questa monocultura turistica anti-imprenditoriale e anti-culturale.

La vera sfida è che il turismo non si risolva necessariamente nell’ennesima manifestazione del consumismo e dell’omologazione universale, ma riesca a diventare un momento di liberazione personale e di incontro sociale. L’alternativa è tra continuare a coltivare una rendita desertificante e decidersi a costruire le condizioni per un turismo sostenibile: un turismo ‘spalmato’ su tutto il tessuto culturale del Paese, e non ossessivamente concentrato sulle sue emergenze; un turismo di formazione e non solo di intrattenimento; un turismo che entri in rapporto con le città e non solo con la top ten delle opere d’arte feticcio.

La morte di Venezia è un ormai tema antico: legato alla fine della Repubblica e alla inesorabile decadenza del tessuto civile e quindi di quello urbanistico. Già nel 1876 John Ruskin (l’autore delle Pietre di Venezia) poteva scrivere di «provare fortissimo l’orrore e la pena di Venezia», una «città morente, magnifica nella sua dissipazione». Ma gli ultimi quarant’anni hanno reso letteralmente, e temo irreversibilmente, concreto questo motivo letterario.

In un famoso discorso tenuto nel 1993 all’Istituto Universitario di Architettura di Venezia, Manfredo Tafuri parlò di Venezia come di un «cadavere». Da allora, ha scritto Giorgio Agamben nel 2009, «sindaci, architetti o ministri» hanno avuto l’«indecenza di continuare a imbellettare e svendere il cadavere» di una città ormai ridotta a spettro: «un morto che appare all’improvviso, preferibilmente nelle ore notturne, scricchiola e manda segnali. A volte anche parla, sia pure in modo non sempre intellegibile».

Se di notte lo spettro di Venezia torna a parlare, almeno a qualcuno, le sue lunghe giornate di turismo selvaggio inducono a cercare metafore meno elette. A Venezia la Repubblica tradisce l’articolo 9 della Costituzione: perché non tutela né il paesaggio, né il patrimonio storico e artistico. Né tantomeno favorisce il pieno sviluppo della persona umana: al contrario, persegue lo sfruttamento del cliente pagante.

Le città, le poleis, sono da sempre in Italia specchio e palestra della politica. Nel governo delle nostre città d’arte, esattamente come nella vita pubblica,siamo passati dalla Costituzione alla prostituzione: ma sarà dura spiegare ai nostri nipoti che pensavamo che anche Venezia fosse una nipote di Mubarak.

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