Stato di grazia

di Sofia Santosuosso

(…) il legno gotico
del San Martino a cavallo
che si taglia il mantello
per darne metà al mendicante.
Gli uomini sono esseri mirabili.
(F. Fortini, Lukács, vv. 8-12)

Πολλά τά δεινά κου’δέν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει
[Molte sono le cose mirabili ma niente è più mirabile dell’uomo]
(Sofocle, Antigone, v. 332)

Il secondo coro dell’Antigone di Sofocle entra in scena subito dopo che Creonte, governatore di Tebe, ha saputo che qualcuno, contro i suoi ordini, ha dato sepoltura al corpo di Polinice, morto assediando Tebe nel tentativo di strappare il trono al fratello usurpatore Eteocle. I due, dopo la morte del padre, avevano infatti concordato di alternarsi al potere di anno in anno, ma Eteocle, scaduto il suo primo mandato, si era rifiutato di cedere il trono al fratello; nonostante il tradimento Creonte decide però di condannare Polinice, colpevole di aver mosso le armi contro la sua stessa città, anteponendo gli interessi personali al bene comune – massima colpa per i Greci che non ammettevano urti al cosmos divino, di cui l’ordine politico era immediato riflesso. Ma Antigone, opposto il diritto alla legge, trasgredisce le disposizioni di Creonte e seppellisce il fratello, andando così incontro alla prigionia e al suicidio. Tra le varie letture della tragedia resta comunque un dato da cui non si dovrebbe prescindere: Antigone, Eteocle e Polinice sono tutti figli dell’incesto tra Edipo e Giocasta, segnati quindi da un peccato originale per la cui salvezza nessun Cristo si è ancora incarnato. Per le stirpi macchiate dalla colpa non esiste redenzione individuale, solo un’eterna condanna che compensi l’alterazione cosmica causata dalla loro discendenza. Quando, allora, il coro degli anziani di Tebe canta che niente è più deinòs dell’uomo (dove deinóteros è la forma del comparativo), si riferisce alla meraviglia assoluta del gesto di Antigone, alla resistenza estrema – frustrata già prima di compiersi eppure compiuta – che è terribile agli occhi degli dèi e mirabile agli occhi degli uomini; da qui la difficoltà traduttiva della categoria greca, che contiene in sé l’ambivalenza irrisolvibile della meraviglia. Fortini, quando traduce a memoria in “mirabile” nell’ultimo verso della poesia dedicata a Lukács, vi coglie non a caso «una situazione di tipo umanistico»,¹ mediata dall’aggancio al san Martino che risolve in senso cristiano la cifra del terribile intrinseca al gesto – e alla storia – di Antigone. La dialettica della storia, nell’intuizione di Fortini, riesce così a redimere l’irrimediabile colpa di Antigone nella salvezza cristica che converte il terribile in mirabile: eliminata la condanna del peccato originale col sacrificio universale di Cristo, gli individui finalmente scelgono di peccare e trovano la possibilità di riscattarsi attraverso l’amore – il «San Martino a cavallo / che si taglia il mantello / per darne metà al mendicante. / Gli uomini sono esseri mirabili».

Nella cappella di Santa Maria Maddalena delle Convertite del carcere femminile della Giudecca, a Venezia, lo sguardo che si sposta da un’architrave all’altra ricompone il famoso versetto del Vangelo di Luca in cui Cristo perdona i peccati di Maddalena: «Dimissa sunt ei peccata multa / qui dilexit multum [Perdonati sono i molti peccati a colei che ha amato molto]» (Lc. 7, 47). Nel momento in cui lo leggo sono all’ultima tappa della mostra allestita dalla Santa Sede per la Biennale d’Arte di Venezia. Ci hanno fatto da guida due detenute, Paola e Antonella. Dal soffitto, tra le due architravi, sono sospese le opere di Sonia Gomes, pezzi di tessuti e oggetti appartenuti a donne oppresse che l’artista ha collezionato e intrecciato nell’arco di dieci anni. Antonella – la linea storta e commovente dei capelli tagliati dalle altre compagne – ci ringrazia del nostro tempo, e sfiorando con orgoglio il rosario che papa Francesco le ha donato in occasione della visita inaugurale del padiglione, paragona la sua esperienza di redenzione a quella di Maria Maddalena. Con parole semplici, per certi versi problematiche, ci parla di peccato ed espiazione, giustizia umana e divina, e a noi, frastornati, viene da chiederci se anche la sua trasgressione contingente, come quella di Antigone, non sia in fondo il pretesto di una colpa genetica da espiare perché si perpetui l’ordine prestabilito, dove i poveri pagano prima in quanto poveri e poi in quanto criminali (e non è arbitrario il rapporto tra povertà e criminalità).² Ma è ancora presto per i bilanci, occorre fermarsi, riavvolgere il nastro al momento in cui il carcere era solo un muro assolato sulle fondamenta di Sant’Eufemia, contrassegnato dal pannello giallo della Biennale.

La linea 2 ci porta dalle Zattere alla Giudecca in un paio di minuti, il tempo di attraversare il canale. Nonostante i pochi metri che la separano dall’isola di Venezia, la Giudecca sembra obbedire al tempo di un mondo altro, sospeso tra la laguna civilizzata e il suo risvolto onirico, che si spalanca come da un portale alla fermata della Palanca (solo adesso mi accorgo della cacofonia ma decido di mantenerla per l’illusione paretimologica che l’incanto giudecchino sia prefigurato dal suo nome). In fila i soliti avventori della Biennale: signore ben vestite ma in modo informale, da turismo engagé, scarpe da trekking e tessuti traspiranti per attraversare la cultura anche nel weekend più caldo dell’estate (l’abbigliamento tecnico è la distinzione del turismo che si crede impegnato). Una coppia di tedeschi entra saltando la fila e chiede informazioni alla guardia carceraria, come alla biglietteria di un museo o di uno zoo. Con il possesso del biglietto e la presenza del brand Biennale si rischia evidentemente il cortocircuito ottuso della fruizione artistica che annulla la coscienza degli spazi e desacralizza la soglia quanto più aveva tentato di sublimarla; così il dispositivo del biglietto fa approcciare i turisti d’arte al carcere femminile come a un qualsiasi spazio museale dell’Occidente. Entriamo in quindici, la guardia ci chiede di aspettare in una sala con un bar dismesso. Sul tavolo, i soliti opuscoli in esposizione sembrano rimuovere ulteriormente l’identità del luogo. La guardia, una giovane ragazza del Sud, apre il grande portone verde e sorride a delle persone che non vediamo. Siete pronte? domanda. Si rivolgeva alle nostre guide, due donne di mezza età che ci accolgono indossando una tunica bianca e nera legata in vita da un fiocco, da cui emergono i colori dei vestiti originari (riconosco un top rosa fluo e una canotta verde da basket). Se non sapessi dove sono penserei al tour improvvisato di un museo civico di provincia, allestito all’occorrenza da volontarie della Pro Loco che intrattengono gli sparuti turisti estivi in cerca di rifugio dal sole di mezzogiorno. Invece sono in carcere e Antonella sta descrivendo l’opera di Corita Kent con un’essenzialità di mezzi così efficace da sembrare quasi una performance polemica contro le sovrastrutture del discorso artistico: per Corita Kent le persone non hanno razza e hanno un solo colore, l’indaco; questi sono pezzi contro la guerra in Vietnam, che la guerra è sempre brutta e non risolve niente, e a soccombere sono quasi sempre donne e bambini. Non ci occorre molto per capire che Antonella non è la nostra intermediaria all’opera di Corita Kent, ma che il senso della mostra si fonda sull’esatto contrario di questa operazione: l’arte è un pretesto e un mezzo per conoscere Antonella e il luogo che la ospita (allo stigma di detenute preferiscono la condizione di ospiti e quindi di compagne o colleghe). Ci raccontano la storia del carcere, nato da un convento che accoglieva prostitute ‘redente’ – perciò detto delle Convertite (il tono preciso, da manuale, fa da contrappunto alla tenerezza degli appunti redatti a mano su fogli piegati).

La seconda tappa della mostra avviene lungo uno stretto corridoio esterno da cui si accede alla corte e agli spazi di detenzione. Vi sono affisse le poesie di alcune detenute, trasposte su lastre laccate ad opera di Simone Fattal. Una delle autrici descrive l’incontro col figlio dopo undici mesi, la gioia di saperlo “sistemato economicamente”; ci sono poi la paura della notte, l’anafora inesauribile di un primo amore, il nome di una Diana figlia e il sogno del suo abbraccio. La fatica di trattenere il pianto è il minimo gesto di rispetto che dobbiamo ad Antonella e a Paola, alla donna accovacciata che ci guarda dall’alto delle sbarre, alla ragazza più giovane di me che passeggia ascoltando musica dalle cuffiette durante l’ora d’aria (alcune ospiti mandano baci di orgoglio a Paola, che si inibisce ma ne sorride). La corte è un largo campo assolato con due vere da pozzo, come se ne incrociano spesso tra le calli veneziane. Eppure anche stavolta, nonostante gli inviti delle nostre guide, provo ad assolvere l’imbarazzo della camminata sfilando a testa bassa, per il timore di fare ombra su quel minimo spazio di libertà di cui la massa ipertrofica della mia libertà non ha bisogno. Proiezione di un corto dal titolo Dovecote che racconta l’ultimo giorno di una detenuta a partire dall’inquadratura di una piccionaia dell’edificio carcerario, ma la retorica del dolore è didascalica e intrisa di hollywoodiano: nella scena finale la protagonista Zoe Saldaña, ormai fuori dal carcere, osserva un piccione agonizzante sulle fondamenta della Giudecca (chiusura circolare a significare la violenza ineliminabile della reclusione). Ci resta la potenza di un piano sequenza in cui le detenute in fila incrociano il nostro sguardo dal punto di vista dell’attrice, che attraversa per l’ultima volta il corridoio in direzione dell’uscita. Quando usciamo dalla sala proiezioni ci assale l’enorme installazione sulla facciata principale della corte, “Siamo con voi nella notte”, replica di un murales apparso negli anni ’70 sulle mura di varie carceri italiane, in solidarietà con i numerosi prigionieri politici del tempo. Saremo con voi nella notte anche a mostra finita? si chiede, senza dirlo, qualcuno in me. Il medium dell’arte basta a garantire, adesso, questa vicinanza? Sono domande che rimarranno senza risposta. Qualcosa di straordinario – di mirabile – certo si è compiuto, come forse non sarebbe accaduto in assenza dell’arte. Nella penultima tappa, prima della cappella, sono esposti i dipinti che Claire Tabouret ha realizzato a partire dai ritratti delle detenute e dei loro cari: quando la mostra sarà finita – dice Antonella – questi quadri saranno ospitati da diversi musei in giro per il mondo, ed è bello sapere che un “pezzo” di lei sarà visto da altri. L’arte, oltre ogni retorica sublimante, libera perché affranca dallo statuto vittimario che accompagna naturalmente la percezione delle detenute, vittime della società ma anche di sé stesse in una duplice narrazione compassionevole e colpevolizzante al tempo stesso. Scrive Adorno in Teoria estetica che le opere d’arte, subentrando all’impotenza della natura, «aprono gli occhi», non nel senso quieto della contemplazione, ma come una frattura dolorosa alla quale non è estranea la pena del concetto. Il padiglione della Santa Sede si fonda allo stesso modo sull’arte come concetto ed esperienza del visibile: il titolo della mostra, Con i miei occhi, segnala l’impossibile fatica dell’identificazione a partire dal primo verso del Sonnet 141 di Shakespeare, «I do not love thee with mine eyes», che riprende a sua volta il libro biblico di Giobbe («Io ti conoscevo solo per sentito dire, ma ora i miei occhi ti hanno veduto», Gb. 42, 5). Eppure, tornando sulle fondamenta, il miracolo dell’identificazione sembra essersi compiuto anche solo per un attimo se la luce della Giudecca promette un’assoluzione reciproca, un inedito stato di grazia da cui ricominciare.

foto in copertina ©Edouard Fraipont