Ho provato a scambiare via mail due chiacchiere con lui, approfittando della forma scritta per fissare meglio alcune impressioni che, negli anni, ho ricevuto dalla sua musica. Complice Marco Stangherlin – infaticabile promoter che ha organizzato a Napoli “Epifonie”, una rassegna di musica “altra” aperta dallo stesso Chenaux – snocciolo ad Eric una serie di domande che toccano alcuni punti del lavoro complesso e, per certi versi, istintivo che offre sia su disco che dal vivo.

Mentre leggevo e sistemavo le sue risposte (mantenendo, pressappoco, la forma che ha voluto dare), il tempo si è come sospeso, un po’ come accade quando si ascolta un suo disco. Sei lì, immerso in Say Laura o in Slowly Paradise e tutto ciò che ti circonda viene sagomato dalla sua musica.

Non si può parlare di Eric Chenaux senza tirare in ballo i suoi attrezzi di lavoro. è vero che per anni hai suonato una chitarra suonata da Derek Bailey? Che rapporto hai con i tuoi strumenti?

Sì, è davvero corretto. Suono una chitarra Gibson 175 Hollowbody ed è sicuramente grazie a Derek Bailey che ho voluto suonarne una.

È uno strumento piuttosto dolce a cui ho apportato parecchie modifiche nel corso degli anni. L’ho trovato a Edmonton, in Canada, intorno al 1997 o giù di lì.

E da allora ho suonato, per la maggior parte, solo questo strumento. A parte una chitarra con corde di nylon, che ho trovato per strada, non ho altre chitarre. Ho montato delle corde molto sottili su di essa in modo che si pieghino facilmente e ho un Bigsby tremolo in modo che la corda, di nuovo, faccia dei bending senza problemi.

A questa chitarra piace fare molti “bending”. È un salice piangente.

Nei tuoi brani mi sembra sempre che tu cominci a costruire una melodia per poi distruggerla in mille pezzi, atomizzarla. Un approccio che mi ricorda, per certi versi, quello di Braxton con gli standard (sto pensando alla sua bellissima e irriconoscibile “Desafinado”). Potresti parlarci del tuo processo compositivo?

Non direi che distruggo gran parte di qualsiasi cosa.
Sono un amante, non un combattente.
Tutto ciò che è contiene ciò che non è.

Detto questo, ogni melodia ha illimitate altre melodie che brulicano intorno ad essa come un alveare. Cerco di rimanere aperto a quante più melodie possibili.

Sono così meravigliose.

Anche quelle che all’inizio sembrano molto semplici, se suonate con un po’ di cuore, un po’ di amore e fascino, penso siano un dono meraviglioso per i suoni del mondo. Non penso sia interessante sezionare troppo la mia pratica compositiva.

Tuttavia, la maggior parte, se non tutte, le canzoni iniziano con melodie che canto io.
Tutto parte dalla voce.
Anche l’improvvisazione.
Anche la chitarra.
La voce è ovunque.
Sepolta in profondità nelle corde.

Con la mia voce mi attengo principalmente alla melodia della canzone. Cambia nel tempo ma non ritengo di improvvisare così tanto con essa.

La chitarra vede le cose in una maniera leggermente diversa.
Sente melodie dentro le melodie.
Sente dei bivi sulla strada.
Vaga.
Dal punto di vista compositivo cerco di fare le cose in maniera piuttosto semplice. Inizio con una melodia.

La suono finché non arriva un po’ di armonia e diventano accordi.
Quegli accordi poi cambiano la melodia.
E infine arriva il ritmo a bussare.
E questa cosa cambia sia la melodia che gli accordi.

Un approccio palinsestico suppongo (cioè scrittura su scrittura, n.d.r.). A quel punto, beh, la canzone è finita.

Dopodiché va disimparata. Scomposta. Sconosciuta per fare spazio al gioco. In modo che ciò che rimane sia solo ciò che deve essere lì per far andare avanti la canzone.

Non ho ascoltato Desafinado di Braxton ma la ascolterò più tardi. Grazie per questo suggerimento Francesco.

Parliamo di maestri ispiratori. Mentre ti pongo questa domanda mi viene in mente la bellissima “Slowly paradise” dove mi sembra di sentire Sun Ra. Anche nel brano “Say Laura” si avverte la sua presenza così come si sente, nell’utilizzo della voce e nelle corde pizzicate, l’impostazione voz & violao di Caetano Veloso. D’altronde, nella intro iniziale e nelle parti strumentali, non è presente una Aquarela do Brasil scomposta? Forse mi sto suggestionando?

Oh.
Caetano.
Una meraviglia.
Ci sono momenti nella vita in cui non vorresti sentire quella voce?
È un uccello e un tamburo d’acciaio.
Oh Sun Ra.
Jazz plastico.
Li amo molto.
Oh, Ary Barroso ha scritto così tante belle canzoni.
La musica brasiliana è davvero unica al mondo.
I ritmi sono là fuori, le melodie sono così belle e penso che possiamo divertirci a dire che nessuno ha sperimentato la forma-canzone come i brasiliani e i giamaicani.
Deve essere quella brezza tropicale!

Passiamo ora alla seconda parte della tua domanda.
Se posso suddividere la domanda in parti.
Credo che sia la seconda parte.
Non potrei elencare tutte le epifanie.
Ma proverò.

Neil Young, Across the Universe dei Beatles, Erik Satie, Gershwin, Jimi Hendrix, Miles Davis, The Boomtown Rats, Eric Dolphy, Diana Summers, Howard Jones, The Culture Club, Michael Jackson, Grandmaster Flash, … ok non credo di poter continuare così, saltiamo un po’ avanti.

Betty Carter, Frank Sinatra, Martin Arnold, Gavin Bryars, Robert Ashley, Archie Shepp, Thelonious Monk.

Hmm, fammi ripensare a questa domanda.
Ok.
Facciamo così, riduciamo a 3.
Martin Arnold, Betty Carter e Thelonious Monk.
Questi sono 3 mondi che rendono il nostro mondo un posto molto migliore.

Secondo te si può scrivere l’improvvisazione?

Tutta la composizione è una forma di improvvisazione, o forse si espande e si contrae da essa.
Non discerno davvero.
E non credo davvero che ci sia qualcosa di diverso dall’improvvisazione.

Sembra un po’ forte come affermazione ed è probabilmente abbastanza facile da sfatare.
Ma più di questo suona come l’inizio di un triste manifesto.
Non lo so davvero.

So che alcune persone scrivono ciò che improvvisano e alcune persone improvvisano da ciò che hanno scritto.

Quindi, forse posso solo dire che sì, l’improvvisazione può essere scritta anche se non sono sicuro di cosa possa significare.

Quando improvviso preferirei non leggere.
A meno che non suoni uno standard jazz.
Poi posso leggere e improvvisare.
Ed essere abbastanza felice di farlo.

Per i live, quanto è valido il suggerimento che João Gilberto diede ad Enrico Rava di suonare solo le note necessarie (e di cercare di non suonare le altre)?

Oh, ci sono un sacco di storie concise come questa.
La mia preferita è quella che vede protagonisti Miles Davis e John Coltrane.

Quando John Coltrane suonava con Miles Davis, faceva assoli molto più lunghi di chiunque altro nella band e Miles Davis gli chiese se poteva farne di più brevi. Coltrane rispose che gli sarebbe piaciuto ma che non riusciva a trovare un modo per fermarsi una volta iniziato.

Miles Davis allora gli disse che era facile: “togliti quel fottuto sassofono di bocca”. Secondo me non potrebbe esserci consiglio migliore.

A volte le soluzioni ai nostri problemi si risolvono così facilmente.
Cerchiamo di complicare la nostra vita con domande inutili e dovremmo smetterla.
Invece non sono sicuro delle note necessarie.
Forse non so cosa siano.
Non credo esistano note necessarie.
Ma João Gilberto sicuramente non ha messo cose di cui non aveva bisogno nelle sue interpretazioni.

Performance?
Mi piace suonare.
Non ho nessun problema.

Che musica ascolti? Credi nell’esistenza di una “coscienza sonora” così come definita da Pauline Oliveros?

Ascolto un sacco di hip-hop, jazz, r&b, country, classica contemporanea (oh, che nome orribile per un genere, e beh, l’etichetta “musica sperimentale” non significa quasi nulla) e pop. Penso di passare più tempo ad ascoltare jazz, r&b e pop che qualsiasi altro genere. Però sicuramente, se voglio ascoltare musica classica contemporanea o musica sperimentale, mi rivolgo a Lovely Music, Another Timbre e Madacy Jazz.

Non credo, invece, di sapere cosa sia una “coscienza sonora”.

Però Pauline Oliveros pensava lucidamente ed era una musicista meravigliosa. Non posso desiderare di trovarmi in disaccordo con lei.

Forse ho qualcosa a cui pensare stasera a cena.

L'articolo Eric Chenaux, il fascino stordito di un abbraccio immaginato proviene da Minima et Moralia.

Iconici, figli di una Napoli che, ormai, possiamo ritrovare solo nei racconti e nei ricordi della gente del centro storico che ha superato i cinquanta, i fratelli Frattasio sono il tassello che mancava alla narrazione cittadina, il pastore da aggiungere ai presepi di San Gregorio Armeno. Sospesa tra gli anni ‘70  e gli ‘80, la storia di Mixed by Erry ha tutti gli elementi, efficacemente inattuali, per porre all’attenzione del lettore (o dello spettatore) i due poli contrapposti del concetto di malavita: il male da una parte e la vita dall’altra.

E, in un momento così decisivo per la città di Napoli, dove le storie di riscatto sociale si vendono più delle stanze dei b&b che funestano il centro cittadino, il lavoro pregevole di Simona Frasca, docente di etnomusicologia all’Università Federico II di Napoli, diventa immediatamente spendibile e vendibile. Sto parlando di Mixed by Erry. La storia dei fratelli Frattasio, edito da Ad Est dell’Equatore, un libro che parte dall’esperienza dell’autrice per percorrere l’intera estensione del fenomeno analizzandolo in tutti i suoi aspetti.

È la storia di tre fratelli – Enrico, Peppe e Angelo – che, da un vicolo di Forcella, fecero sognare intere generazioni di napoletani ma è anche un racconto popolare, avvincente, della Napoli del “pacco, doppio pacco e contropaccotto” che un genio come Nanni Loy ha provato più volte a portare sullo schermo. Frasca, però, va immediatamente oltre il confine che la cultura pop ha imposto alla città negli anni: utilizza la sua esperienza di fieldwork per mettere in evidenza alcune caratteristiche marginali della vicenda che racconta, come ad esempio le frequenti visite al Filangieri di Eduardo De Filippo con cui Angelo venne in contatto durante la sua detenzione.

Lo stretto rapporto della ricerca antropologica con il vissuto della narratrice, inoltre, non condiziona il racconto ma aiuta il lettore ad orientarsi tra gli elementi spaziali e temporali disseminati qua e là nel testo. Ed è proprio questa interazione tra elementi autobiografici e biografici a rendere particolare e imperdibile questo lavoro.

Nell’opera di Frasca noto un tentativo di (auto) emancipazione sia dalla ricerca etnografica classica – che viene rispettata in tutti i suoi aspetti in quanto i dati non sono raccolti ma prodotti sul campo in una relazione di collaborazione con gli intervistati – che dal racconto biografico puro. Inoltre a me sembra importante cogliere un’altra dinamica nell’operazione portata, poi, avanti da Sydney Sibilia al cinema. Come giustamente riportato da Frasca nel testo, si tratta di una storia di soli uomini, di un’impresa creata da uomini (il ruolo della sorella è, per l’appunto, marginale) in un mondo maschilista e patriarcale. Ed è proprio su questo punto che Frasca richiama l’attenzione del lettore: non si tratta di una verità ostinatamente occultata ma è lo stato delle cose e l’etnologa, dunque, va a inserirsi all’interno di queste dinamiche (e a farsi accettare) con la sua sensibilità femminile.

D’altronde, come De Martino insegna, gli “incontri etnografici” sono sempre multiformi e instabili e, dunque, devono essere costantemente analizzati in relazione ai differenti contesti in cui gli incontri hanno luogo. E Simona Frasca si prende tutto il tempo che le serve: inizia a lavorare alla sua idea nel 2016 e la stratifica, inserisce riflessioni squisitamente culturali sulla potenza dell’operazione “mixed by erry”, che ha permesso a tantissimi ragazzi di accedere alla musica, ma, al contempo, con diversi tagli discorsivi, fa emergere l’umanità dei fratelli Frattasio, criminali che hanno sfidato lo Stato da una prospettiva diversa, la musica.

L'articolo Mixed by Erry: la musica pirata raccontata da Simona Frasca proviene da Minima et Moralia.

«Le pagine di questo libro danno forma a tutto quello che, nel corso degli anni, ho cercato di dimenticare», scrive Romeo Castellucci nell’introduzione de “La disciplina dell’errore. Il teatro di Romeo Castellucci. Scritti e interviste” (Cronopio, 2022, in collaborazione con Triennale). Si tratta di una raccolta di interviste e riflessioni che coprono un arco temporale che va dal 1997 al 2014, con un testo finale di Felice Cimatti strutturato in dieci tesi sull’arte teatrale dell’ultimo Castellucci. L’edizione italiana ampliata è a cura di Alice Guareschi.

Dimenticare come non rappresentarsi: un pensiero, quello di Castellucci, anti-novecentesco, un dimenticare illuminato, antisimonideo, segno del reale e della consapevolezza dell’incompiutezza.

Come scrive Abate su “Antinomie” parlando di Bros, “c’è forse una sola cosa che, nel teatro di Castellucci, è più essenziale della parola incompiuta, anche se ad essa connaturata: la violenza dell’immagine. Il punto è che, però, il campo di azione di Romeo Castellucci non è la performing arts ma il teatro, un mezzo (e un fine), a cui Castellucci con la Societas arriva solo in un secondo momento. Durante la sua giovinezza trascorsa a Bologna come studente di liceo artistico, nel 1977, Romeo Castellucci si trova a vivere un clima infuocato e scopre la storia dell’arte, studiata sui libri della sorella Claudia.

Si iscrive all’Accademia di Belle Arti col desiderio intrinseco di bruciare tutto, di incanalare la rabbia, che vede nelle piazze, in una disciplina estetica. Due sono le esperienze che segnano il suo percorso artistico: “La sagra della primavera” vista in Piazza Maggiore e i primi lavori di Carmelo Bene, visti a Cesena al Teatro Bonci, un Eliogabalo che, involontariamente, ha diffuso quell’epidemia che si chiama, per Artaud, teatro. Alla forma scenica, però, arriva, col suo gruppo di amici, solo in un secondo momento. Inizialmente mettono in scena spettacoli in gallerie d’arte e, solo in seguito, all’incirca verso il 1982 con “Popolo zuppo”, approdano allo spazio teatrale. In una recensione apparsa su “Il Resto del Carlino” del 29 maggio 1982, il “gruppo Raffaello Sanzio” è definito “naif, rabbioso ovvero postmoderno” mentre, invece, Eraldo Affinati su “Il giornale d’Italia” li definisce anarchici individualisti.

La cosa che accomuna, però, queste due recensioni è che, seppur con qualche rimostranza, considerano teatro (e non performance) questo spettacolo, dove Romeo stesso recita. Teatro postmoderno con attori. Un aspetto, a mio avviso, significativo perché distingue nettamente i lavori della Societas dalle performing arts. Sin dagli esordi, dunque, c’è un “lavoro di scavo radicale che ha investito anche la concezione stessa dell’attore”, come ricorda Castellucci nel libro “Attore, il nome non è esatto. Il teatro di Romeo Castellucci nelle foto di Luca Del Pia” (Cronopio, 2021).

“L’attore deve essere autorevole, essere al di sopra di me, il regista”, dice Castellucci in un’intervista del 1998, riportata nella sezione “L’uso della retorica” del volume curato da Jean-Louis Perrier. Una definizione che, probabilmente, lo accompagna sin dagli esordi. A cambiare, però, è forse il significato che Castellucci dà al ruolo del regista e lo possiamo evincere in un passaggio importante offerto da questo testo prezioso edito da Cronopio. Basta andare al capitolo “Mettere in scena l’irrappresentabile” per capire che Castellucci preferisce l’espressione francese “metteur en scène” anziché “regista”. «Mettere in scena», dice, «è più radicale, significa allo stesso tempo “rimuovere [dé-mettre] in scena”, ritirare dalla scena, passare attraverso la scena.»

«Dalle sue origini», dice Romeo Castellucci in un’intervista del 1999, «il teatro pensa il senso di Dio e l’assenza del sacrificio. Quando il sacrificio entra in crisi nasce il teatro.» Allora ecco che l’elemento teatrico si fa vivo, vita e morte si affrontano, il corpo dell’appestato, dell’uomo messo a nudo davanti ad altri uomini, diventa un meccanismo esplosivo, si fa religione di simboli e rituali.

Il teatro di Romeo Castellucci, ben esemplificato dagli scritti e dalle interviste proposte da Perrier, è circolazione di sangue e di escrementi, è esperienza estetico-sensoriale che è, al contempo, soffio vitale e pustola. L’uomo moderno può sentirsi infastidito da questi varchi aperti (fatti di immagini mai definitive) che, incidentalmente, possono portare a dimensioni etiche (come accade in Bros). Il corpo è il teatro (e non la performance), il suo spazio che Castellucci attraversa con le sue creazioni, i suoi oggetti, le sue macchine.

Infine, il linguaggio. Il visibile senza l’invisibile, il significante senza il significato. Se ne intuisce il peso specifico quando, in “Giulio Cesare”, proietta su uno schermo l’immagine della glottide e delle corde vocali di un attore, dopo aver inserito una telecamera endoscopica nella cavità nasale dello stesso.
Lo spettatore è il monarca, è lui che determina quanto vede. Sceglie cosa vedere, se vedere. Per Castellucci è la “quinta parete” e deve sentirsi chiamato dalla cosa che vede. L’artista non crea mediazioni, non determina gerarchie.

Lo spettatore riceve delle immagini da quest’incontro col teatro, che permette di rivelare il potenziale semantico di tutte le immagini e di tutti i segmenti sonori iscritti nel suo solco.

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La generosità degli artisti ha da sempre contraddistinto l’azione teatrale come un dono per la comunità, e oggi il dono e la condivisione sono chiavi determinanti per accedere alla lettura della società contemporanea.

Quasi un secolo fa, Marcel Mauss introduceva il concetto di economia del dono. Lo studio delle società primitive ha mostrato, sin dall’emergere dei primi gruppi organizzati, un ruolo simbolico, relazionale – e per certi versi catartico – del donare, destinato ad avere grandi riverberi anche sulla nostra quotidianità.

Il dono, per dirla ancora con Mauss, si basa sul trinomio “donare-ricevere-contraccambiare” e presuppone una forte dose di libertà: non ci sono tempi o codici per ricambiare il dono, non c’è legge che preveda un obbligo normativo. Esiste solo un obbligo morale, privo di ogni garanzia. Donare significa avere fiducia nel prossimo. Inoltre, se inseriamo il dono all’interno delle odierne dinamiche socio-economiche capiremo che la sostanziale differenza tra economie di mercato ed economie basate sul dono si fonda sul valore: valore commerciale nel primo caso, valore di uso e di scambio nel secondo. Proprio lo scambio è la frontiera che ci interessa, perché prevede “un’altalena mai in equilibrio” tra il dare e il ricevere, elargendo parti di noi stessi, raccontando il nostro bisogno e modello di relazione. Parimenti, il valore d’uso indica qualcosa che ha valore perché serve ed è agito, raccontando qualcosa sui nostri processi di costruzione, dello spazio e delle comunità.

In un modello collaborativo di crescita e sviluppo, non c’è nessuno che resta a guardare, non ci sono spettatori, ma solo consum-attori. E allora l’arte smette di essere essa stessa il fine, cessa di esistere come art for art sake, e diventa un modo di stare al mondo, di affermare la propria essenza come fruitore, ma anche produttore di contenuti. In questo processo, spettatore e cittadino coincidono, la creatività e il civismo viaggiano di pari passo.

E allora, possiamo immaginare il teatro come una metafora di economia collaborativa a 360 gradi: essere presenti o morire, perché se smettiamo di essere spettatori, quel poco che attori, registi, compagnie, tecnici, operatori dello spettacolo hanno costruito verrà giù come un castello di carte.

Gratitudine fa rima con dono, soprattutto quando si parla di arte. Una generosità dal grande potere di trasformazione, capace di smuovere il mondo, non solo culturale. Perché il dono, come quello reciproco degli amanti citato da Barthes, è un qualcosa che resta nel tempo. Pensiamo ai regali ricevuti ai compleanni, ai battesimi o alle feste di laurea, oggetti che ci ricollegano ad un evento o ad una persona, anche quando non ci sarà più. Lo racconta bene Lucia Calamaro, nella prima parte de “La vita ferma”, quando un uomo inscatola gli oggetti appartenuti alla moglie defunta. Purtroppo, così come noi siamo destinati a finire, anche uno spettacolo muore. Allo spettatore, quindi, resta solo il dono.

Eppure, in un clima così mortifero, dove è in gioco la vita, c’è ancora spazio per il dono, l’unico elemento che ci rende tutti vicini. Poi ci sono storie in grado di emozionare, di coinvolgere, e racconti che non vale la pena di essere raccontati e donati. L’importante, però, è immaginare sempre nuove storie e comprendere che la politica dello scambio non coincide con quella del dono. Se l’arte è un dono in grado di trasformare la nostra vita, allora non è possibile stare nel mezzo, senza prendere posizione. Tutto quel che sta nel mezzo tra arte e non arte è malato. Come possiamo, quindi, essere generosi verso il prossimo? Riconoscendo le nostre responsabilità senza ipocrisie e favorendo i sogni degli altri. Io dono tutto me stesso per garantire, a chi è più bravo di me, a chi è capace di donare qualcosa di importante, di stare sulla scena. Anche l’atto del farsi da parte appartiene al dono. È la generosità a rendere artista una persona.

Il dono, quindi, coincide anche e soprattutto con un approccio etico. Nel momento in cui sto donando qualcosa – da uno scritto fino all’atto teatrale – io ho anche la responsabilità del dono e, quindi, la necessità di essere onesto e aperto ad altre forme di generosità, soprattutto se non lavoro come singolo ma come collettività. Qui, però, interviene l’identità dell’artista o di un collettivo, che vuole essere riconosciuto e non tollererebbe mai la mancanza di riconoscimento. Si dona indipendentemente da quel che si riceve, altrimenti è scambio ed è il gioco della politica e di meccanismi che non hanno niente a che vedere con l’arte.

Anche il complimento in sé, mezzo abusato nel mondo dell’arte per creare connessioni e scambi, è una piacevole distrazione. Non c’è dono. Chi dona, significa che ha creato e, in questo preciso momento storico, il compito dell’arte e della cultura è di creare un nuovo modo di ragionare e di condividere in un territorio, ormai, atomizzato e popolato da anime impaurite.

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Fu proprio il grande Augusto de Campos in Balanço da Bossa e Outras Bossas a scrivere che il tropicalismo era il movimento di avanguardia più potente della fine degli anni ‘60 e a ritenere centrale il ruolo di Caetano Veloso come artista performativo che puntava a un rinnovamento della musica popolare.

Innovazione basata su un desiderio antropofagico di ingurgitare tutto e restituirlo attraverso una nuova estetica ibrida, vitale, fisica e libera che andava a contrastare la visione mortifera e schiavista della destra autoritaria del Brasile.

Un momento altissimo per l’arte brasiliana che colse a volo l’opportunità storica e provò a colonizzare il futuro restando coi piedi ancorati al presente. Tutto questo lo si poteva fare solo attraverso il linguaggio delle arti, l’allegoria e la lingua.

Ed è proprio in questo spazio affettivo, morale e politico che si rifugia il Caetano Veloso di “Meu Coco”, il capolavoro del quasi ottantenne bahiano che trasforma il lutto in lotta per andare avanti, il dolore in gioia e in un “autoacalanto”, una ninna nanna che Veloso canta fra sé e sé (così come fa il nipotino, figlio di Tom Veloso).

Dodici canzoni popolari a cui Caetano si stava dedicando da tempo, precisamente dalla fine del 2019 (ma il disco è stato registrato nei primi mesi del 2021), che sono una lettura critica del Brasile contemporaneo e del meticciato culturale inteso come ponte tra un Occidente frammentato e un Oriente ormai globalizzato.

Tra queste trovano spazio due sue belle canzoni cantate precedentemente da Maria Bethania (Noite de Cristal, nel 1988) e da Céu (Pardo del 2020).

Ecco, quindi, Meu Coco, brano d’apertura sofisticato, fortemente incentrato sulle percussioni di Marcio Victor e avvolto dai maestosi arrangiamenti di fiati di Thiago Amud. Canzone caleidoscopica e poliritmica, dove trovano spazio nel “coco” (non il “cocco” ma la testa, come suggerisce la copertina) di Caetano tutti i suoi riferimenti, i temi cari al tropicalismo e versi di sue canzoni.

Cyclamen do Líbano è un personale omaggio di Jaques Morelenbaum, che dirige a arrangia gli archi, al compositore austriaco Webern. E dagli archi orientaleggianti e mistici si passa ad Anjos Tronchos (il nuovo Fora da Ordem di Caetano), che passa in rassegna i mali degli algoritmi che decidono della nostra vita, e al funky-rap di Nao vou deixar che dà all’ascoltatore la sensazione di trovarsi di fronte a un oggetto davvero misterioso ma tremendamente reale.

E ancora una volta il colto, raffinato e popolare Caetano Veloso mostra il suo albero genealogico musicale e la sua storia fatta di “lotta, gioia, dolore e molta gloria”, come spiega in Nao vou deixar.

Veloso è, per dirla con Cacciari, un “viandante senza nostalgia di casa”, che guarda al futuro con ottimismo. Proprio per questo il “nonno nervoso, testardo e furbo”, così come si autodefinisce Veloso, vuole dialogare con le future generazioni che guideranno il Brasile (in Enzo Gabriel ma anche in Autoacalanto) e con chi sta creando una nuova scena musicale brasiliana (in Sem Samba Nao Da).

A loro chiede di rivolgere uno sguardo al passato, di ascoltare chi ha dato loro la possibilità di creare questi nuovi suoni, per poter procedere nella direzione giusta. E quanti musicisti ottantenni, oggi, hanno la capacità di sfornare simili capolavori e a parlare alle nuove generazioni in questo modo? Pochi, anzi pochissimi. Forse solo il Bob Dylan di Rough and Rowdy Days. Anche, e soprattutto, per questo motivo è giunto il momento di considerare Caetano Veloso come uno dei più grandi e influenti artisti del Novecento e smetterla di ridurlo a un fenomeno brasiliano.

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Nuova canzone felice è l’opera prima del poeta napoletano Marco Melillo, uscita il 20 aprile per i tipi di Marco Saya nella collana “Sottotraccia” diretta da Antonio Bux. Vincitore del Premio Annamaria Ortese nel 2017 per una sua poesia inedita, Melillo è un poeta che riesce a manipolare diverse forme espressive, a destrutturarle per cercare un continuo dialogo con il lettore in una sorta di soliloquio “a più voci”.

C’è tanta filosofia assieme alla pratica poetica di Melillo che canta morte e vita senza la necessità di fare leva sul tragico. Con la sua scrittura il poeta napoletano vive una “vita poetica pura”, per dirla con Hölderlin, cioè quella situazione dello spirito, quella sensazione trascendentale che vive il vero poeta quando comincia a poetare. E, in Melillo, sicuramente è possibile riandare con la mente alla famosa “teoria dei toni” del poeta tedesco, cioè che le parole, come i suoni, possono essere organizzate temporalmente per l’ascolto. E più il poeta è bravo a combinare questi stimmungen, più sarà libero perché non resterà prigioniero di nessuno stato d’animo. Melillo riesce in questo suo esercizio di libertà poetica e, per questo motivo, ho voluto rivolgergli qualche domanda.

Che ruolo può avere la poesia in un’epoca pandemica come la nostra?

Ciò che penso guardando ancora ai morti che abbiamo tutti i giorni, a partire dalla mancata definizione di una guida scientifica la cui proposizione viene continuamente screditata da soggetti scellerati, è che la poesia può ancora essere l’ultima manifestazione sacra intesa anche in senso civile del nostro tempo. Dovremmo pensare che il mondo attraversa una fase distruttiva da molto tempo, ma capire che la distruzione che abbiamo intorno e che noi stessi generiamo con i nostri comportamenti individuali non è sufficiente ad alimentare una coscienza. Per quanto in fondo la musica sia musica, l’arte sia arte, la poesia sia poesia da qualsiasi luogo essa provenga.

Ma proprio per questo il pensiero del circostante è un continuo inganno che può impedirci di accedere ad una coscienza, e questo vuol dire anche non poter produrre arte e non poter produrre poesia per il mancato accesso all’altro, che è la prima formula da imparare per imprimere un segno all’esistente, cambiarne una, un verso, aggiungere qualcosa rispetto ai grandi del passato che sono vivi nel nostro presente e ai nostri maestri. In questo senso e tornando allo spettro di una poesia cosiddetta civile, forma di deminutio se consideriamo che in senso assoluto di poesia ne esiste una sola nella sua pluralità, nella sua molteplicità, da poeta non posso non notare quanto il carico di invettiva presente in un testo sia inversamente proporzionale alla qualità del testo stesso.

Circa un anno fa Michelangelo Pistoletto affermò che il ruolo dell’arte in questa pandemia è la sensibilità. Stiamo, però, vivendo uno scenario distopico in cui manca il motore per accendere questa sensibilità, cioè l’Altro. Come ne usciamo?

Sicuramente in questo dissidio risiede anche la necessità di fare arte e la necessità dunque di incontrare l’altro e l’alterità. E così torniamo all’inizio, al racconto quotidiano dei morti, alla domanda posta continuamente a se stessi sulla necessità di intervenire, molto spesso direi infierire invece che praticare un profondo e rispettoso silenzio, ma è una falsa domanda: la scrittura come la poesia nella propria necessità genetica implica esclusivamente la presenza di propri bassifondi sedimentati nella coscienza. Quando fiorisce un dettato la poesia si ricorda di noi. Nel mio libro esiste anche l’invettiva, esiste il tono marziale, esistono addirittura dei valori. La maggior parte degli autori contemporanei mostra di non avere alcuna sensibilità rispetto a queste cose. Di solito dove sussiste l’invettiva non c’è sublimazione, e dove dovrebbe trovarsi il sublime inteso in senso stretto non c’è dettato poetico. E dunque non ci sono necessità e furore insieme. La vita brucia, la poesia brucia, ma in modo molto diverso.

Enzo Rega, nella sua bellissima prefazione, dice che il tuo è un Mediterraneo tragico, un “mare che cerca la sua teologia” dove rischia il naufragio chi lo attraversa alla ricerca di una nuova vita.

Nella prima sezione del libro, “Mediterraneo”, sono condensate quelle che possiamo volgarmente chiamare tematiche di fondo: l’ambiente attraverso il mare e i giardini, le piante, gli animali; l’uomo in mezzo ad essi proprio come animale e mai regnante assoluto ma servo, anche rispetto alla sua stessa specie. Solo con questa caratterizzazione di fondo sono venute fuori strofe dedicate ad esempio ai migranti, i morti in mare ammazzati o lasciati morire, ed il contrasto con le sfacciate primavere che di tanto in tanto si affacciano qui e là nel mondo, in un mondo inospitale a causa della prepotenza di alcuni pochi sui tanti.

Però la seconda sezione, “Disperanza”, si apre con una citazione di Mutis sulla poesia che sembra contraddire quanto hai appena scritto…

Sì, nel senso che la poesia viene chiamata “moneta inutile”, ma quello è un peccato che dobbiamo accettare per il solo fatto di esistere. In questa sezione prendono voce gli elementi e individui più diversi: dalla “tossica” eroinomane agli uomini durante la pandemia paragonati ai topi, dall’introspezione di “Quodlibet” alle balene cacciate, dalla pioggia (torna l’elemento naturale) alla vecchiaia umana, dalla poesia alla metapoesia, che poi diventa argomento centrale della terza sezione, “Dalle case d’altri”, in cui affronto sia il tema della sterilità della produzione letteraria contemporanea (“c’è un silenzio portentoso accanto alla ginestra”…) all’esaltazione di alcuni miei maestri, sempre vivi tutti ma alcuni in carne ed ossa: Whitman, Neruda, Caproni, Pasolini, Montale che – onestamente – è uno dei maestri ma che qui è visto nella tremenda opposizione che ebbe con Pasolini nella famosa “lettera a Malvolio” (non a caso il mio testo si chiama “Malvolio, una seconda lettera”.)

Ma a testimoniare del fatto che la poesia sia e possa essere nei casi più fortunati (Borges docet) eterna, la quarta sezione (“invisibile mondo”) chiude un cerchio iniziato con la prima sezione al cospetto del mare e della mera osservazione dei fenomeni che ci riporta alla teologia come perenne e necessaria speculazione passando per i poeti parmenidei (i testi di quella sezione sono stati quasi tutti scritti in Magna Grecia); in questa sezione protagonista è l’anima o meglio il non visibile e tra questi, la memoria. Una immensa croce che portiamo tutti, lo vogliamo o meno.

In “Continuum, primavera”, che chiude la prima sezione, termini dicendo che non c’è più nessuno che protegga il mare. Chi lo proteggeva prima d’ora?

“Continuum, primavera” in realtà è slegata dai versi che chiudono la prima sezione dedicata al Mediterraneo. Si tratta in ogni caso di una presa di coscienza rispetto alla piccolezza umana e vorrei dire soprattutto a quella dell’individuo che  – questo lo dimostra la storia – preso isolatamente difficilmente riesce a cavarsela da solo. Anzi sottolineerei il fatto che in altri punti questa sorta di metanoia che di solito si manifesta quando ci si accorge effettivamente che nulla del proprio vissuto è propriamente assoluto come come lo si pensava ancora in adolescenza, voglia prendere il lettore a brutto muso. Come in “Lettera da Alicarnasso”, dove per ricordare la morte (non solo simbolica, evidentemente) di Aylen Alkardi – il bambino fotografato senza vita su una spiaggia, appunto, dell’attuale Bodrum – vengono chiamati in causa elementi come lo stupro (“Adesso scrivo a matita/ negli alberi incerti dei bimbi/cacciati a fatica…/Chi ce l’ha data è lo stupro/l’insulto alla riga/segnata per gioco.”).

Chi proteggeva il mare finora? Intanto il procedere della tecnica ha favorito negli ultimi sessanta/senttant’anni uno scempio su tutti i fronti verso questa che è e rimarrà una risorsa fondamentale non solo per l’uomo. Non è propriamente vero che “nessuno protegga il mare” però anche nel senso che ciò che è considerato reietto, da diseredare contempla anche la vita umana, e questo è più che evidente. Altrettanto vero è che tutto è nel modo, in molti casi. Prendiamo la pesca: sappiamo che certe modalità di intervento sono particolarmente aggressive per l’ecosistema, mentre tutto è votato ad un ordine commerciale che è in realtà un disordine che segna a passi da gigante l’autodistruzione del genere umano insieme – occorre sottolinearlo – a chi prima e meglio di noi forse, aveva abitato il mondo. Il Mediterraneo è uno degli emblemi di tali disastri.

Continuum, primavera

Api in volo come magiche operaie
a piccoli salti suoni d’ambra di una pala
docilmente dimenata nel giardino
lidi vuoti posidonie rinsecchite
che attraversano a brandelli il litorale
scogli chiari melarance vieni qui
e qui pure scopri che non si può mai vedere
tutto fermo se non nella tua sembianza
e senza specchio: solo le parole
che nemmeno tu risparmi e pensi in volo
perché in volo ti vorresti insieme ai frutti
dentro i segni di quest’opera
ma neanche questo è tuo.

Viaggia sopra e accanto
l’orologio tempestoso della terra
con i suoi giorni a scadenza
da che le facciamo guerra.

Circondate amici se potete
il fortunale, non c’è più nessuno
che protegga il mare.

Nella tua opera prima c’è una polifonia di voci che, in alcuni momenti, drammatizzano il linguaggio poetico come ne “La bambina di Civitella di Val di Chiana”. In questo teatro polifonico, però, ci sei sempre tu in primo piano, sia come attore che come spettatore. Posso azzardare dicendoti che “tutte queste voci sei tu”?

Deve esserci una musica dei perduti e in qualche modo questo spirito deve essere abitato nella poesia, almeno al grado più alto. In vita a riguardo ho sentito tante scelleratezze come ad esempio che la poesia debba essere essa stessa la realtà – come se si trattasse di un racconto dal taglio giornalistico, come se si possa trattare di fare una fotografia, come se fosse alla stregua di tutti gli altri linguaggi che presi singolarmente, ognuno con la propria dignità, non hanno bisogno di difendersi. E nemmeno la poesia ha bisogno di difendersi. La poesia – come scrive George Bataille ne “La letteratura e il male” – non accetta i dati dei sensi nella loro nudità, ma non è sempre, anzi è raramente disprezzo dell’universo esteriore.

Intanto in questo come in altri casi all’interno del libro si tratta di incontri realmente avvenuti al nostro tempo ma che del nostro tempo hanno poco per le su citate ragioni. La poesia si nutre di un ascolto clandestino dell’ignoto. In questo mi considero relativamente fortunato, mi considero molto fortunato nel senso che era difficile andare a Civitella e trovare 76 anni dopo una sopravvissuta all’eccidio nazista, come mi ritengo fortunato di aver raccolto la confessione di chi scappa dalle guerre e dalla povertà (è il caso di Mustafa in “Lettera ocra”): di solito giriamo la faccia dall’altra parte e perfino il dolore diventa un oggetto da copertina, incapace di penetrare una coscienza “spot” fatta a immagine e somiglianza di un social network. E credo che questo sia il tema più esemplare legato al contemporaneo e questo sia il modo più profondo di affrontarlo: cioè lasciandolo parlare ma conferendo attraverso la poesia un elemento visionario che in quanto tale è sempre eterodiretto: non viene predeterminato dall’autore. Quindi sono io ma non sono io. E se fossi io o anche in quei casi in cui sono realmente “io” non saprei dire se quella voce provenga da un momento del tempo fissato nel passato, nel presente o in un futuro, perché la poesia lavora di fronte all’eterno presente.

Ciò non toglie dignità a un dettato meno visionario, all’imposizione di un ricordo o di un sentimento, ma contribuisce forse a fissare quella che chiamiamo poesia al di là di uno scopo individuale.

La bambina di Civitella in Val di Chiana

Arrivi un giorno d’estate, i girasoli
affacciati sulla provinciale,
i nuovi ulivi che masticano
le colline, le vigne al giorno scosceso
che brucia feroce il silenzio.
Le piante muovono grida ti pare
dall’alto di rocche sbiadite.
Ma a Civitella si viene per farlo
il silenzio
di una gioventù senza scuse,
senza doverlo stanare.
Il 29 di giugno la vestono con le bandiere
perfino i tedeschi mi dice una vecchia
ci vengono e più di qualcuno – mi dice
non ce li vuole anche dopo
questo muro d’anni in cui tutto
– o quasi tutto viene mescolato al perdono
tacendo un uccello sciacallo.
Pare sia meglio guardar le colline
aspettare non venga nessuno.

È strano arrivino in pochi mi dico,
tra questi anch’io.
Ma forse l’uomo non vive
nel suo tempo esatto.
La sala delle memorie
è una vecchia bambina
che adesso si scioglie le mani
alle tempie rinchiuse
per più non sentire gli spari,
è una conferma al passaggio
campestre d’estate
sullo sguardo aperto.

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Molto spesso, in tempi non pandemici, ci siamo posti questioni sul senso della creatività che i più cattivi detrattori di destra hanno, spesso e volentieri, definito “roba da radical chic”.

In realtà con quei dibattiti, con quei discorsi pubblici, che spesso riempivano le sale dei centri sociali, delle librerie o dei teatri, stavamo provando a vincere una sfida, costruivamo anticorpi per dominare tempi funesti.

Oggi questo stimolo importante – per chi sapeva coglierlo – è provvisoriamente messo in stand-by, gli intellettuali, almeno in Italia, latitano e i più tenaci stanno cercando ossessivamente delle risposte per dare un senso a questi tempi cupi, infodemici. La musica può essere un motore per evitare le insidie, per essere meno vulnerabili e i testi dei cantautori, che “contengono moltitudini”, possono indicarci una possibile strada da percorrere. Ad esempio un buon modo per leggere questi tempi disastrosi può arrivare dai testi di Francesco De Gregori che, anche grazie alla loro matrice dylaniana e coheniana, creano una sincronia interpersonale con l’ascoltatore.

Se consultiamo il libro “Francesco De Gregori. I testi”, a cura di Enrico Deregibus per Giunti Editore, troviamo tante connessioni con il nostro tempo che il cantautore romano ha stabilito in tempi non sospetti. Basterebbe partire da “Gesù Bambino”, la preghiera infantile contenuta in “Viva l’Italia”, che, come specifica Deregibus, “parla della guerra come non è, per esorcizzarla come può fare appunto un bambino”.

Ed è proprio da questo pezzo che voglio costruire una sorta di immaginifica playlist per provare a superare questi tempi difficili.

Pane e castagne

Mangiamo pane e castagne in questo chiaro di luna
Le mani bene ancorate su questa linea
Domani ce lo diranno dove dobbiamo andare
Domani ce lo diranno cosa dobbiamo fare
Ci sta una terra di nessuno da qualche parte nel cuore
Come un miraggio incastrato tra la noia e il dolore
Domani ce lo diranno dove dovremo passare
Ma c’è una terra di nessuno e ci si deve arrivare.

Solo De Gregori può descrivere così bene una situazione di incertezza, come quella che stiamo vivendo in questo periodo. Non sappiamo dove arriveremo, ci prospettano diverse situazioni, spesso in contraddizione tra loro, ma sappiamo che c’è una terra di nessuno da cui passare (e lo stiamo facendo).

C’è la speranza, per fortuna, ed è l’amore che, come spiega De Gregori in un’intervista, “può essere un’arma di riscatto, una chiave per andare avanti”.

Chissà che occhi avremo chissà che occhi avrò
Ma se mi chiami amore io ti risponderò.

Cercando un altro Egitto

E adesso per la strada la gente è come un fiume
Il Terzo Reparto Celere controlla
“Non c’è nessun motivo di essere nervosi”
Ti dicono agitando i loro sfollagente
E io dico “Non può essere vero”
E loro dicono “Non è più vero niente!”

È il 1974 e De Gregori, in questa canzone ricca di immagini, descrive la violenza in tutte le sue forme. E, come spiega Deregibus, “violenza da cui fuggire, come San Giuseppe, verso un Egitto metaforico, cercando un altro tipo di società”. Quindi, anche la violenza dei media, dei commenti postati sui social dai soliti irriducibili e la violenza di alcuni ideali.

Raggio di sole

Sicuramente non può mancare quella che veniva definita da De Gregori, nei live di qualche tempo fa, come una “canzone-talismano”, dedicata alla nascita dei suoi due figli gemelli. Cosa ci aspetterà fra qualche mese? Un raggio di sole, sicuramente. Avremo matite per giocare, un bicchiere per bere forte e un bicchiere per bere piano. Un sorriso per difenderci e un passaporto per andare via lontano.

Santa Lucia

Uno dei capolavori di Francesco De Gregori. Secondo Vecchioni, “è una lucida considerazione dell’universo mediocre e difensivo in cui ci siamo cacciati […]. Capita a tutti, non solo ai diseredati, di vivere all’incrocio dei venti e bruciarsi vivo.”

In questa preghiera laica c’è la speranza che tutti possano vedere realmente il mondo com’è e un invito a “ritrovare l’anima e le ali”.

L’aggettivo “mitico”

Un puzzle testuale, un elenco, tristemente realistico, forte e crudo, di immagini e di situazioni che ci capita di vedere nella nostra quotidianità. E, in questo caleidoscopio narrativo, c’è anche qualcosa che ci appartiene, che abbiamo imparato a conoscere da vicino.

La musica etnica la contaminazione
L’ultimo rifugio dei vigliacchi la comunicazione
Le notti insonni dei creatori di moda
L’alba difficile dei gioiellieri e dei creditori
E i venditori di parrucche per corrispondenza
Gli uomini di scienza e i manipolatori.

Consiglio di ascoltare questa versione che si discosta molto dai  classici vestiti degregoriani ma che, in realtà, accentua meglio alcuni passaggi della canzone.

La storia

La storia ci ha insegnato che tutto quel che avviene nel mondo ci riguarda in prima persona e che tutti hanno un ruolo decisivo. Per questo motivo tutto il discorso, che ci hanno propinato in questi mesi, sugli anziani che non sono produttivi è alquanto becero, come il pensiero dominante di questi anni.

La storia siamo tutti noi, nessuno escluso, siamo questo rumore che rompe il silenzio, questo silenzio così duro da masticare. Il testo di De Gregori potrebbe apparire leggermente retorico ma, oggi, è più che mai essenziale per ritrovare il nostro equilibrio.

Povero me

Brano incredibile, molto amato da Vasco Rossi, dolorosa, che racconta, in un modo incredibilmente esatto, lo stato d’animo di molti italiani in questo preciso momento storico.

In particolare segnalo questo passaggio, da brividi:

Cammino come un dissidente
come un deragliato
Come un disertore
senza nemmeno un cappello
O un ombrello da aprire ho il cervello in manette
Dico cose già dette e vedo cose già viste.

Numeri da scaricare

Il brano parla della “banalità del male” e si focalizza soprattutto sullo sterminio ebraico, una pagina dolorosa della nostra storia filtrata attraverso le lenti di Hannah Arendt. Però De Gregori riesce ad ampliarne il senso toccando varie corde del contemporaneo. Alcuni passaggi sono tranchant – come, ad esempio, “sei fuori dalle spese e ti ci devi abituare” oppure “è gente come te e me o sono numeri da scaricare?” – e, in un periodo come questo di pandemia globale, assumono un significato inquietante e veritiero. Quel che sta accadendo, infatti, è una modellizzazione matematica della pandemia, dove le persone – soprattutto gli anziani – sono “numeri da scaricare” nel bollettino di fine giornata. Sembra quasi che si stia perdendo ogni traccia di umanità.

La realtà, però, è più complessa e, dietro quei numeri, ci sono storie quotidiane e meccanismi difficilmente ponderabili.

La ballata dell’uomo ragno

“La ballata dell’uomo ragno” è una canzone che De Gregori scrisse per raccontare, in maniera sarcastica, Bettino Craxi. Se pensiamo, però, alle passerelle televisive di quelli che la stampa erroneamente chiama “governatori”, alle loro dichiarazioni, agli atteggiamenti “da sceriffo” di De Luca, allora possiamo comprendere la fotografia perfetta della classe politica europea scattata da De Gregori nel 1991, purtroppo ancora tristemente attuale.

Come non pensare a De Luca quando si ascolta questo verso?

È solo il capobanda ma sembra un faraone
È solo il capobanda ma sembra un faraone
Ha gli occhi dello schiavo e lo sguardo del padrone
Si atteggia a Mitterrand ma è peggio di Nerone.

E non vi viene in mente Salvini quando leggete parole come queste?

Camminano sopra l’acqua passano attraverso il muro
Camminano sopra l’acqua passano attraverso il muro
Nascondono il passato parlando del futuro
E se trovano la cruna dell’ago se la mangiano di sicuro.

Ascoltatela con attenzione, magari la bellissima versione voce e chitarra del live “Il bandito e il campione”, provate a chiudere gli occhi e pensate che in 29 anni non è assolutamente cambiato nulla.

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Giancarlo alzò la testa dallo smartphone e, sbigottito, ci annunciò che era morto João Gilberto. Eravamo a cena in una sala della Mole Vanvitelliana di Ancona e avevamo, da pochissimo, terminato la presentazione del mio libro sul musicista baiano, partorito dopo dieci anni di ripensamenti vari. Il direttore artistico di uno dei festival jazz più interessanti d’Italia non si aspettava di aver organizzato un commiato laico, ma sta di fatto che quel 6 di luglio del 2019 Giancarlo Bianchetti, Silvania Dos Santos, Giancarlo Di Napoli e io avevamo, inconsapevolmente, messo in scena un rito funebre.

Il destino di noi tutti, talvolta, è un gioco e, in quel preciso momento, subito dopo la triste notizia, una nube bianca, terribile, ci avvolse. Restammo in silenzio a guardarci negli occhi.

João Gilberto è come una pianta profumata molto popolare che ti resta nelle narici anche se non ti viene subito in mente il suo nome. Lui agisce così, come un elisir d’amore, e se provate ad ascoltarlo d’estate, all’ombra di una persiana, può suggerirvi immagini che contengono tutte le meraviglie del mondo. Il suo suono si reinventa senza sosta, si prende il tempo di toccare tutte le sfumature, crescendo e rallentando mentre fa l’inventario di tutti i colori e gli odori della sua terra. A prima vista, i suoi sembrano dei concerti “voce e chitarra” fatti semplicemente da accordi ma il modo in cui li utilizza e li varia, la loro collocazione, è una grande innovazione. Sperimenta tutte le combinazioni possibili, anche all’interno di uno stesso pezzo, senza mai perdere di vista l’elemento ritmico del samba baiano. Provate a confrontare queste versioni dal vivo di O Pato (qui al minuto 36), uno dei suoi brani più rappresentativi, per toccare con mano la sua genialità. João è un tutt’uno con la sua chitarra e, con la voce, crea nuovi suoni, un’altra lingua dentro la propria lingua. Tratta le vocali come Pelé tratta la palla, come scrisse giustamente Augusto de Campos, sfruttando al massimo la potenza percussiva delle occlusive che diventano, di volta in volta, tamborim, pandeiro, cuica o surdo.

Se mi dilungo così tanto su questo geniale chitarrista brasiliano, è perché tutte le volte che ascolto quella voce che corteggia il silenzio e quelle mani che rincorrono il ritmo e la melodia resto stupefatto. Frequento João Gilberto sin dalla mia adolescenza ma, ad ogni ascolto, accade una specie di miracolo: la sua musica non si dilegua ma resta, da qualche parte, dentro di me. Ed è un esercizio di meditazione, uno spettacolo commovente che si disegna nella mente, un laboratorio di tranquillità in cui non esistono pensieri esterni. Non c’è il bene e non c’è il male, non esiste il passato ma nemmeno il futuro, quel suo modo di cantare e suonare la chitarra conosce la sensazione profonda di essere e dire il silenzio. Eppure quando ad Osaka gli tributarono un applauso di quaranta minuti, rimase di sasso, non immaginava che la sua musica potesse portare a tanto. Ad un’amica giornalista disse, meravigliato, “ti rendi conto, quaranta minuti? Quasi un tempo di una partita di calcio!”. Lui, che affermava che il silenzio non si può ferire perché è una cosa sacra, che lasciava cantare le platee solo in determinate occasioni, quella volta non riuscì a non commuoversi.

João ha sempre vissuto come un monaco, recluso, suonando incessantemente le sue Di Giorgio ma non ha mai perso di vista la realtà. Il figlio Marcelo Gilberto racconta che, il giorno prima della sua morte, João fu costretto a fare una perizia psichiatrica, gli chiesero chi era il presidente del Brasile e lui rispose: «La prego, non mi faccia dire il suo nome».

Si sono sprecate tante definizioni per incasellare la sua arte in una categoria ma dobbiamo scomodare Caetano Veloso per avere un quadro esatto del genio baiano:

João è siderale e sotterraneo. Non si può paragonare a nessuno. […] L’arte di João è simile a quella del calligrafo cinese.

Oggi, a un anno dalla sua morte, João Gilberto, l’uomo che è riuscito a rendere udibile l’impercettibile, è più che mai una presenza e, per me, come ho avuto modo di scrivere nella premessa al mio libro, è «un artista geniale e carismatico, libero da ogni schema, che ha compiuto una piccola rivoluzione musicale nel Novecento. Un uomo dallo sguardo perduto in chissà quali mondi remoti, dal volto sereno, come poteva essere quello di Yogananda, che non lascia intravedere alcuna tempesta interiore ma solo un appagamento nel proprio sogno».

L'articolo Un anno senza João Gilberto proviene da Minima et Moralia.

Dr. Pira è un fumettista geniale, il sito che raccoglie alcuni suoi fumetti, “I fumetti della gleba”, è diventato, ormai, un oggetto di culto per molte persone e alcuni protagonisti delle sue storie, come Sergio, sono ultracitati in giro per la rete. Si ride tanto con Pira e si ride perché i suoi fumetti sono impregnati di nonsense e di una totale libertà di ambientazione e costruzione delle storie.

E, in questo momento storico dove l’ultra-reale è penetrato nelle nostre abitazioni, ho voluto conversare con Pira sul senso e sul non senso del suo lavoro e di questi giorni.

Oggi ho visto per la prima volta, dopo tre settimane, la prima persona oltre mia moglie e mio figlio, un idraulico che è venuto ad aggiustare la caldaia. Non pensavo di emozionarmi così tanto. Come stai trascorrendo le tue serate?

Bene, sto facendo degli streaming. C’è tanta gente che segue tanto i contenuti online perché sono tutti a casa e hanno modo di seguire i contenuti. Quindi, chi fa contenuti ne fa di più, è una bella cosa. Poi avevo un po’ di cose in ballo da fare e ci stavo lavorando. Io solitamente giro tantissimo ma mi piace anche stare a casa e, quindi, da questo punto di vista, non mi pesa.

A cosa stai lavorando?

Ho appena finito un libro che è stato posticipato, uscirà a giugno. L’avevo finito subito prima di questa epidemia. Solitamente quando finisco una cosa preferisco fare dell’altro ma non potevo e mi sono messo a lavorare nuovamente. Ho fatto una miniserie che volevo pubblicare online e poi gli streaming. Avevo già fatto presentazioni con elementi multimediali, con i powerpoint, ma gli streaming sono più impegnativi, non credevo.

La prima presentazione in streaming che ho fatto era tutto uno studio sui puffi, che era legato al terzo Gatto Mondadory. Mi sono riletto il libro, me l’ero quasi scordato, ed è una cosa che non avrei fatto in un altro periodo. In genere preferisco fare cose nuove piuttosto che tirare fuori quelle vecchie ma riprendere quelle idee e rimontarle per fare la presentazione online non mi è dispiaciuto, è stata una buona occasione per rimettere insieme appunti un sacco di appunti di anni fa che non avevo mai ripreso in mano.

Dopo questo periodo di quarantena forzata, secondo te, ci sarà un’esplosione di creatività importante o continueremo quello che abbiamo fatto prima e che abbiamo interrotto?

Io spero di sì ma, per quanto riguarda, non mi cambia tantissimo. Ho continuato a fare le stesse cose che facevo ma senza spostamenti. Mi piace andare a disegnare in giro, e per fortuna l’ho fatto per abbastanza tempo da riuscire a riportare lo stesso feeling anche a casa. Super Relax, ad esempio, l’ho disegnato a mare, tutta la saga di Gatto Mondadory in montagna.

Quindi sposti la location ma la tua creatività resta immutata.

Per me è così, ho sostituito gli spostamenti per le presentazioni con gli streaming, e mi piace questa modalità, è un po’ come avere degli ospiti immateriali in casa, è comodo. Per quelli che fanno una vita simile alla mia non ci sono state grandi difficoltà, mentre per altri che sono abituati ad uscire per fare il loro lavoro è più dura. Molta gente vedeva nella quarantena solo una costrizione a non fare e a non vedere, e spero che ora, dopo aver esaurito il momento compensativo delle serie tv,  abbia scoperto che è un periodo buono per fare altre cose trovando così un lato positivo.
Solo che ci sono molti ostacoli a godersi una situazione simile. Fare una qualsiasi attività ricreativa a casa senza aspettative è più difficile di un tempo. Credo che in quest’epoca abbiamo un po’ tutti un’ansia da performance molto forte data dal dominio degli share, e questo può essere limitante perché ci fa perdere di vista il vero obiettivo – che è godersi le cose.

Nel 96-97 con i Fumetti della Gleba facevo le fanzine ed era più facile esprimermi senza pensare ad altro perché non c’era un modo di enumerare il successo della cosa. Quasi subito ho fatto il sito internet ed ero contento così perché pensavo che in qualche modo potessero leggermi in tutto il mondo. Dopotutto il mio sito internet era visibile quanto quello della Casa Bianca. Era l’internet 1.0. Con l’internet social le cose sono diverse: è inevitabile trovarsi a confrontare i tuoi numeri di share con quelli di tutti gli altri. E’ovvio avere la tentazione di giocare la carta facile solo per fare più numeri di quell’altro che ti sta antipatico. Ci ho messo un po’ a capire che quell’approccio porta qualcosa solo nel breve termine, ma sul lungo termine ti ammazza il divertimento e quindi anche tutte le idee migliori.

Ricordo che sui Fumetti della Gleba c’era una sezione del sito che aveva delle foto porno, non ricordo bene…

No, no, era una sezione per i pedofili con le mie foto da piccolo. Col primo internet era divertente fare queste cose provocatorie, perché erano controproducenti, pericolose, e basta: come tutte le cose divertenti che si fanno da giovani. Adesso, con il dominio dei numeri, le stesse identiche cose sono divenute commerciali perché fanno numeri. Tutti sanno che se lanci qualcosa che provoca una reazione facile o divide le opinioni, quella cosa rimbalzerà sui social molto facilmente. Al tempo, semplicemente, rischiavi una denuncia, e questo faceva molto più ridere. In quel periodo c’erano tantissimi casi di pedofili, veri o presunti tali, che prendevano foto dal web e allora pensai di mettere le mie foto da piccolo sul sito per facilitargli il compito.

Una grande provocazione che oggi non sarebbe ben presa.

Sì, tra l’altro in questi giorni mi ha scritto una mail una persona che mi chiedeva perché non ci sono sul sito più fumetti come Capitan Giustizia o Gabonzo. Mi capita abbastanza spesso, e vengo sempre accusato di una una forma di autocensura: pensano che il mio intento sia tagliare le cose più controverse per cercare di essere adatto alle famiglie. Un approccio simile poteva essere adatto a quello scopo vent’anni fa. Oggi, come ti dicevo prima, è l’esatto contrario: l’approccio commerciale arraffa like si basa molto spesso sulla provocazione e sullo scandalizzare. Chiunque è capace di scrivere le bestemmie, io l’ho già fatto quando non lo faceva quasi nessuno e se proseguissi sulla stessa strada mi ripeterei. Qualche anno fa ho rifatto il sito da zero, e mi ero riproposto di ricaricare tutti i fumetti vecchi. Per un po’ l’ho fatto, poi ho preferito impegnare il tempo nel fare storie nuove. Tanto tutti i fumetti vecchi li ho pubblicati nell’Almanacco dei Fumetti della Gleba. La provocazione è un po’ un patto col diavolo, fai un sacco di numeri ma alla fine se stai a sentire quello che ti chiede la gente rimani solo con la provocazione, tipo Jenus, che continua a funzionare ma è un involucro vuoto.

Il tuo linguaggio di adesso, però, che ha anticipato l’epoca dei meme e la comicità nonsense della rete è, ormai, alla portata di tutti.

Sì, prima i miei fumetti facevano ridere solo quelli che ne capivano l’approccio, e non erano molti. Ricordo che venivano pubblicati su forum disparati, e generalmente due persone si esaltavano, mentre altre dieci sconcertate scrivevano che non capivano come una cosa simile potesse far ridere. L’approccio dominante era quello della satira, cosa che io non ho mai fatto. Oggi è molto diverso. Allo IED, dove insegno da anni, non mostro mai i miei lavori, ma in genere dopo un po’ gli studenti, che hanno 18/19 anni, li trovano. Sei o sette anni fa li capivano due studenti su trenta, gli altri rimanevano spiazzati. Oggi più o meno tutti capiscono di cosa si tratta. Che gli piacciano o meno i disegni o le storie, nessuno mette in dubbio che si tratti di un genere “regolamentare” di fumetti.

Arriva Sergio, per fare un esempio, è paradossale ma è ancorato alla realtà. Si assume problematiche nostre. Com’è nato?

C’entra Marco Caizzi che mi hai detto di aver conosciuto sul Forum del Mucchio. Stavamo andando a Milano, viaggiavamo in macchina per andare ad un festival che avevo organizzato dove suonava anche lui. Ragionavamo sul modo in cui scrivo le storie e pensavamo che non ero mai partito dalla descrizione di un personaggio per la costruzione della trama. Abbiamo provato a caso al figura del tecnico informatico. Ci chiedevamo “come potrebbe essere?”, e abbiamo aggiunto dettagli. “Sulla sessantina, sovrappeso, con la barba, della prima generazione dei computer, che ascolta i Boston e ha la macchina d’epoca”. Appuntai tutto sul cellulare e me ne dimenticai. Dopo un po’ di tempo, ripresi in mano questi appunti e provai a creare Sergio.

Tendenzialmente faccio l’opposto, mi piace che sia io come scrittore che il lettore non si approcci alle storie in in maniera superficiale, preferisco che ci si relazioni in maniera astratta. Non so perché. Papa Francesco, ad esempio, è un’astrazione del Papa. Oppure Gucci Blaze, che è un personaggio talmente astratto che non solo non saprei collegarlo a una persona fisica: non saprei nemmeno a quale concetto platonico potrebbe rifarsi. Ma non ha una genesi cervellotica, è semplicemente nato a furia di stratificare le storie, si è formato da solo. Quello mi diverte molto.

Con Sergio è stato diverso. Avendo scritto il personaggio come prima cosa, era molto più facile che fosse capito dal pubblico perché diventava automaticamente quel che si dice “un contenuto relazionabile”, ossia l’esatto opposto dell’approccio astratto che ho di solito. Ma ho scoperto che mi piace osservare come un personaggio così, che nasce in una descrizione sommaria, si comporta nelle varie situazioni. Rivela dei lati che non ti aspetti. E’ un’altra roba rispetto a quello che facevo all’inizio, ma sono entrambe cose divertenti.

Di Sergio, ad esempio, avevo un libro mezzo pronto, stavo disegnando le storie e, durante la creazione, ho capito che è venuto fuori simile ai personaggi noir di Chandler oppure a Golgo 13, il manga di un cecchino che viaggia in tutto il mondo per portare a termine le sue missioni. In quelle storie tutti i personaggi parlano tantissimo, tranne il protagonista generalmente non dice nulla. Arriva, e risolve le cose. Ecco, Sergio in questo è come Golgo 13 – molti tecnici informatici sono così.

Cosa stai creando adesso? Che idea stai sviluppando?

Ho quintali di roba. C’è Topo e Papero che uscirà per Feltrinelli Comics, c’è Sergio. Avevo in cantiere anche un altro progetto che volevo finire…Il fatto è che i progetti di fumetti vanno lanciati con calma, per non perderli in mezzo al marasma di roba che esce. Ecco, ho un libro di Gabonzo che potrebbe uscire da un momento all’altro, è una roba veramente pazza.

Che fumetti leggi?

A me i fumetti sembrano una specie di lusso, hanno un prezzo alto ma durano poco. Sembrano quasi una cosa gourmet, e allora li degusto a casa, sul divano. Sto leggendo tanti manga ma anche roba americana alternativa. Oppure un sacco di cose pazze come i cloni anni 60/70 di Topolino: Miciolino, Tigrotto robe così. Veramente estremi.

Quanta pancia ci metti nel tuo flusso creativo e quanto cervello?

Solitamente solo pancia, le cose più ragionate le scarto. Non avevo mai parlato di come faccio fumetti ma quando ho creato Super Relax ho capito che stavo parlando proprio di quello, del processo creativo in sé. Il relax è un concetto astratto, dipende da come lo intendi tu. Da come l’ho capito io, è uno stato d’animo che si trova agli antipodi rispetto all’idea di sopravvivenza materiale, che è il motivo per cui in genere si fa un’attività che viene remunerata con uno stipendio. È un’idea molto semplice e immediata se raccontata in una storia, ma diventa complicato spiegarla a parole, quindi non lo farò qui. Quando dovevo presentarlo in giro avevo capito che, invece di spiegarla a parole, era più utile far provare un processo creativo, per cui ho fatto dei workshop.

Che risposta ti dà solitamente il tuo pubblico?

All’inizio pensi che la cosa figa sia che pubblichi libri e diventi fumettista ma, in realtà, la cosa veramente bella è quando pensi ad una roba e poi la fai veramente – da ragazzino non avrei mai immaginato di poter dedicare tutto il tempo a far fumetti e a pensare a come si scrivono storie. Quello è il vero lusso, se ti piace veramente. Se non ti sembra un lusso, ti piace solo la popolarità. Alla fine mi sono reso conto, quando ho fatto la raccolta di fumetti per l’Almanacco, che il senso era quello. Tutti al liceo abbiamo fatto fumetti sui foglietti, sui docenti, sui compagni di classe, o su robe senza senso, poi la lasci lì come idea. Io semplicemente l’ho portata avanti evolvendola volta per volta. Così sono nati i Fumetti della Gleba.

Secondo te, da questo periodo, dominato da questo virus che sta spaventando e preoccupando, potrebbe uscire qualcosa di tuo di inerente?

Come tutte le crisi, dipende da come te le vivi. Se cerchi di girarci attorno e aspettare che passi, non serve a granché. Se usi la situazione in modo diverso, può servire. Certo, ci sono persone che non possono fare il lavoro che fanno di solito e per loro può essere triste. Però, in altri casi, la creatività può essere aiutata. Però adesso creatività è un termine molto abusato, dipende da che relazione hai con essa. L’isolamento ti costringe a venire a patti con la vita, può essere bello ma può essere anche traumatico per chi lavora di arte. È molto semplice sentirsi inutili perché un giorno stai male e non hai lavorato. Però conta l’atteggiamento mentale, se la situazione di angoscia riesci a sublimarla, ti rendi conto che puoi fare tutto.

Cosa hai studiato? E cos’altro hai fatto per lavoro?

Ho studiato Design e la mia tesi era su un interfaccia. Quello che studiavo un tempo ora non è più preso in considerazione nel panorama tecnologico. Ad esempio, la disposizione dei tasti che ora usiamo con due pollici sul telefono è nata da un contesto completamente diverso: era stata studiata per avere la massima efficienza quando si utilizza con dieci dita. Può essere naturale sentirsi incapaci quando la si usa con sole due dita, perdipiù senza il feedback tattile. Una soluzione che è uscita fuori ora per aggirare questa sensazione è l’interfaccia vocale, ad esempio. Ma ti dà l’impressione di avere a che fare con un incapace, non sei tu ma il telefono a diventare un inetto. In realtà, è solo l’interfaccia ad essere sbagliata, per cui tra noi e la macchina c’è una barriera.

Quando ho cominciato a disegnare, disegnavo anche realistico. Per lavoro ho fatto anche storyboard e notavo che, nei fumetti, c’era sempre la questione del bello e io venivo catalogato come “fumetto disegnato male”. Ma a me piaceva quello che facevo, non ero d’accordo e mi sembrava un po’ la questione di metà Ottocento del mondo dell’arte, come i primi quadri degli impressionisti che, all’epoca, erano considerati “disegnati male”.

Ad esempio, quando è uscito “dejeuner sur l’herbe” di Manet gridarono allo scandalo e mi pare accadde pure una rissa. Erano tempi più focosi, ora la discussione purtroppo è più passiva. Ci sono tanti modi di comunicare e, per me, il mio modo di disegnare è solo un’altra possibilità. Il fumetto è un arte più giovane e, quindi, ancora vengono accettate solo le cose disegnate bene ma, in realtà, io voglio far capire che il mio non è un intellettualismo ma è solo una nuova possibilità creativa.

D’altronde il fumetto, con un bel disegno, vende di più, è una chiave di lettura più facile. Ci sono fumettisti bravi a farlo ma ci sono anche persone che disegnano così solo perché hanno visto che funziona, e non hanno nessun altro scopo se non l’avere un consenso.

Io penso che quello che ho fatto sia alla portata di chiunque, l’unica cosa è che ci ho ragionato per anni. Poi non tutti, forse, hanno voglia di stare venti anni a disegnare fumetti come i miei, ma è necessario non porsi limiti, seguire il collegamento libero delle idee per vedere dove ti portano senza darsi un limite di performance.

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Ritorna sulle scene – e tornerà, ci auguriamo, quando questi giorni difficili saranno passati – Festa al celeste e nubile santuario, testo scritto nel 1983 dal drammaturgo napoletano Enzo Moscato, e si porta dietro le immagini del vicolo, dei bassi napoletani e delle persone che li animano, veri e propri ritornanti che hanno lo splendore e la miseria di una città sospesa tra passato e futuro.

Elisabetta, Annina, Maria, le tre sorelle protagoniste di questo meraviglioso testo, sono tre anime dei Quartieri Spagnoli di Napoli, corpo e voce di una città fertile, pregna di credenze e racconti, ancorata ad un tempo fatto di stradine e slarghi, case vecchie e nenie. Sono ossessionate dalla Vergine Maria al punto da farne un culto privato, delirante, a partire dai loro nomi che sono quelli della Madonna, di sua madre e della cugina.

Tutto nasce da Maria, la sorella muta che, d’improvviso, resta incinta, forse, come crede la sorella Elisabetta, per opera dello Spirito Santo. La loro casa viene segnata con una croce nera dal sacerdote del quartiere che non crede alla loro follia e le dichiara eretiche. Ma le tre sorelle sono legate da un rapporto genetico indissolubile e, probabilmente, da un filo diretto con la Santissima Trinità. Un equilibrio che verrà interrotto da Toritore (interpretato da Giuseppe Affinito), un giovane scemo che diverrà l’amante di Anna e Maria.

Calarsi in un lavoro di Enzo Moscato significa calarsi in una realtà linguisticamente diversa da quella offerta dalla Napoli contemporanea, sia televisiva (Gomorra, L’amica geniale) che reale.

Fabrizia Ramondino, nell’introduzione a “L’Angelico Bestiario” di Enzo Moscato scrive:

Il napoletano di Enzo Moscato attinge tanto ai bassifondi (ai bassi e ai fondaci) della lingua che alla sua tradizione letteraria più alta, al barocchismo del favolista Basile, ma anche al lirismo dell’antica canzone. E il pastiche linguistico, al quale a volte ricorre, non è volto né a una maggiore leggibilità ‘nazionale’ del suo teatro né a esprimere lo sforzo piccolo-borghese di risalire, né a creare effetti comici (anche se questi due elementi non sono del tutto assenti), ma a trovare il luogo dell’incontro-scontro tra culture diverse, il porto franco dove si inventa il pidgin.

La Napoli di Enzo Moscato è lontana da ogni retorica borghese, sin dalle sue prime prove teatrali, ed è abitata dalle persone che l’hanno animata nel tempo, a partire da Parthenope, fondata dai Cumani nell’VIII secolo a.C., fino a oggi. Probabilmente, per questo, i suoi testi in napoletano hanno anche parole in latino, in italiano, in francese, in spagnolo. La lingua di Moscato è un concentrato di echi cittadini, è lo strumento che esprime la coralità di una città dal multiforme idioma, che innerva il ciclo vitale di tutte le classi sociali e convive/confligge con l’estraneo, lo Straniero.

Moscato scava nelle macerie della città, tra gli accidenti, gli scarti di una Napoli trasformata, dove ancora, tra gli anfratti, può ritrovare qualche testimonianza sfuggita al capitalismo dei ricordi. Non è sua intenzione salvare la storia della città ma il suo desiderio è di estrarre dalle rovine tutto ciò che non è stato attualizzato.

Il teatro di Moscato, soprattutto Festa al celeste e nubile santuario, non fa concessioni allo spettatore, la scena si fa segno e, su quella lingua babelica, confusa, pregna di riti e immagini, costruisce un lavoro potente, affidato alla bravura delle tre interpreti – Cristina Donadio, Lalla Esposito e Anita Mosca – che, con la mimica e un’espressività tipicamente vesuviana, inchiodano lo spettatore alla poltrona e lo trasportano in una realtà “altra”.

Una riedizione importante, che riparte dalla messa in scena firmata da Armando Pugliese con Isa Danieli, Angela Pagano e Fulvia Carotenuto nel 1989 ma mette in campo tutta la genetica del teatro moscatiano, dall’Angelico Bestiario fino a Ronda degli ammoniti. La struttura narrativa è, sì, lineare ma trascende la tradizionale rappresentazione; in essa convive il sacro e il profano del teatro napoletano e, soprattutto, dialoga con i grandi assenti fondendoli in una drammaturgia piena di parallelismi con Ruccello, De Berardinis e Neiwiller.

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«A Cappella, in via petrara, io vivo/sempre qui ho vissuto in casa dei miei/dove respiro e tesso ombre di corvi che si intrecciano con leggende di famiglia».

Era il 2011 quando i miei occhi incontrarono questa poesia di Michele Sovente, tratta dalla sua raccolta “Carbones”, e, solo dopo tanti anni, ho compreso che questo grandissimo poeta, ai più sconosciuto, che spesso scriveva la stessa poesia in tre lingue diverse (italiano, latino e dialetto di Cappella), parlava anche il mio idioma.

Sovente ha presidiato le fasi più insidiose e importanti della mia vita con la sua presenza discreta e tutte le volte che leggo una sua poesia, o ammiro il teatro di Mimmo Borrelli, riesco a percepire il movimento tellurico della terra flegrea, le grida dei mercanti e le voci sovrannaturali che, come sottolinea Giuseppe Andrea Liberti nell’introduzione alla sua edizione critica e commentata di Cumae licenziata per Quodlibet, si sovrappongono da secoli.

Nel 1998, Cumae vinse il Premio Viareggio per la sezione Poesia e attirò l’attenzione di tutti perché era (ed è) un oggetto atipico nel panorama della poesia per via del trilinguismo ma soprattutto perché lingue, dai più considerate morte, come il latino e il dialetto tornano a confrontarsi e a dialogare tra loro.

A fare da sfondo c’è il paesaggio mitologico dei Campi Flegrei, luogo sulfureo dell’anima, che riecheggia nella metrica soventiana e si traduce in suono, urla, rumore. Quindi, da un lato, c’è la realtà riflessa, che potrebbe andare in frantumi da un momento all’altro, e dall’altro c’è la pratica sonora, dove la parola si riappropria della corporeità del suono creando disposizioni emotive, ritualità e una resistenza politica prima ancora che poetica.

Ne “Il sommo poeta del Petraro”, lo spettacolo che Mimmo Borrelli ed Ernesto Salemme hanno dedicato a Michele Sovente, i due raccontano che il poeta flegreo, spesso, affermava di parlare a casa sua, al primo piano, in cappellese con la madre, al secondo in italiano col nipote e al terzo in latino con se stesso e gli altri poeti. Il latino, secondo Sovente, «è il punto di tramite tra l’italiano e il dialetto» e, oltre ad agire, per dirla con le stesse parole di Liberti, come “memoria linguistica del territorio” è “dotato di una musicalità unica, impossibile da replicare”. Inoltre il latino ricorda al poeta gli anni trascorsi in seminario “in cui la preghiera e le funzioni erano ancora rigorosamente in lingua antiquorum”.

L’italiano di Sovente si basa, invece, su un vocabolario semplice, di uso quotidiano e, quando fa spazio ai tecnicismi, il poeta apre nuovi antri, fratture dove trovano posto ombre e fantasmi.

Col dialetto cappellese, infine, destruttura il napoletano, sia quello legato a Di Giacomo che quello di Viviani, e tenta una nuova linea espressionista con un dialetto ancora vitale, utilizzato nel quotidiano. A differenza, infatti, del dialetto utilizzato da Pasolini nelle Poesie a Casarsa o del dialetto di Tursi usato da Albino Pierro, il cappellese usato da Sovente è ancora adoperato a Cappella sia dai giovani che dagli anziani.

La lingua di Sovente diventa la Voce, può richiamare “creature oniriche e spettri arcaici” e portare in superficie immagini primordiali, esoteriche, che appartengono al territorio mitico flegreo. Può diventare Silenzio, ombra, malattia, entra tra le pieghe di un paesaggio non toccato dal degradamento della contemporaneità ma solo dal movimento tellurico che apre “varchi-cunicoli antichi”.

Ecco un esempio da Cumae:

e la polvere aggredisce
le nude pietre sfinisce
il suono di un’età sognata
che un coro di voci genera
per varchi-cunicoli antichi […]

(«Finge una linea di vento», CU, pp. 473-474, vv. 11-15)

che, in latino, rende come “trans cunicola antiqua”

atque pulvis percutit
nudas parietes excutit
passus vitae somniatae
voces vocesque gignentis
trans cunicula antiqua […]

(«Linea fingit ventosa», CU, p. 470, vv. 11-15)

E che, infine, in dialetto cappellese diventa rótte

[…] na póvere ’nfaccia
î mure sbatte na peràta
’i nu munno sunnato tanta voce
pe’ tanta rótte fùjeno […]

(«Na spanna ’i viénto sbaréa», CU, p.472, vv. 12-15)

Il merito del filologo Giuseppe Andrea Liberti sta nell’aver riportato alla luce un gioiello prezioso, dimenticato, in un’edizione critica e commentata che si rivela utile sia per lo studioso che per il lettore. Oltre all’introduzione e ad una ricca bibliografia, va posta particolare attenzione alle Note ai testi e al profilo descrittivo di Michele Sovente, importante strumento di consultazione per orientarsi nella vita di questo straordinario e trascurato autore.

Il lavoro di Liberti ha consentito il ritorno di Cumae nei circuiti editoriali dopo ventuno anni di assenza e si contraddistingue per completezza e capacità interpretativa. L’augurio è di poter vedere, un giorno, in libreria la riedizione dell’opera omnia di Sovente con un apparato critico degno di nota come quello offerto da Liberti.

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di Francesco Bove

Il nuovo numero di The Passenger – Brasile, il volume edito da Iperborea che raccoglie reportage e saggi su un paese, è, come sempre, ricco di proposte interessanti e offre una serie di inchieste e racconti che lasciano a bocca aperta. C’è il pezzo di Jon Lee Anderson, giornalista del New Yorker, che racconta Bolsonaro e la gente che lo ha eletto; c’è il bellissimo reportage, scritto da Bruno Paes Manso e Camila Nunes Dias, sul mondo del narcotraffico; c’è “Il tempio è denaro”, un racconto appassionante sull’ascesa dei movimenti neopentecostali in Brasile che fa emergere un lato del Brasile poco conosciuto.

Il giornalista di Bloomberg Alex Cuadros, infine, coglie benissimo uno degli aspetti del degrado culturale brasiliano: Rede Globo. Gestito dalla famiglia Marinho, i suoi palinsesti sono in grado di condizionare la vita politica e culturale del paese gestendo, tra l’altro, la routine quotidiana di tantissimi brasiliani.

Sono solo alcuni dei ritratti offerti da The Passenger – Brasile ma, in questo mio articolo, voglio focalizzarmi sullo spunto offertomi dal sempre ottimo Alberto Riva, cioè il fenomeno delle funkeiras che, soprattutto dopo la morte di Marielle Franco, assume un ruolo sociale sempre più decisivo.

Il funk brasiliano nasce come genere musicale ibrido con basi nella cultura americana degli anni sessanta. Per buona parte degli anni settanta è stato così e, solo a partire dagli ottanta, è divenuto un elemento della cultura urbana carioca, fortemente legato alla baraccopoli nera di Rio de Janeiro. Il samba era entrato a far parte dell’establishment musicale brasiliano e la popolazione giovane del morro cominciò a non sentirsi più rappresentata da un genere, ormai, divenuto borghese. Fu grazie a Radio Tamoio che la gioventù degli anni Settanta entrò in contatto con un repertorio di musica soul vastissimo e, soprattutto, con James Brown, l’arcivescovo della confraternita del funk.

Nei primi anni ‘90, il funk di Rio de Janeiro entrò a far parte del linguaggio criminale, come ben racconta Riva, e il governo arrivò addirittura a bandirlo ma, solo negli ultimi anni, col fenomeno delle funkeiras è accaduto qualcosa di veramente eclatante.

I giovani della comunità nera hanno cercato un’identità nella musica funk e si è creato un rapporto molto forte tra questa e la favela. Per molto tempo dominata non solo da cantanti e autori maschi ma anche da testi in cui le donne erano intese come oggetto da sottomettere, buone solo a soddisfare i desideri sessuali del maschio, il funk esprimeva così la rabbia di una minoranza sconfitta, che cercava nella criminalità il suo sfogo e nel patriarcato il suo retaggio culturale.

Tati Quebra-Barraco è stata la prima funkeira che ha ribaltato completamente il genere musicale dandogli una connotazione diversa, più femminista. Grazie a lei, una nuova generazione di cantanti, le “mulheres do funk” come Mc Carol, ha imposto un nuovo canone di bellezza, un corpo meticcio che non corrisponde a quelli esposti dalle modelle bianche sulle riviste patinate ma che esprime una voglia di ribellione mai vista, prima, in Brasile. Alcuni lo hanno etichettato come “nuovo femminismo”, altri minimizzano il fenomeno denominandolo “pornofunk”.

In Italia, prima dello scritto di Alberto Riva, non avevo mai sentito parlare delle funkeiras, nemmeno dagli addetti ai lavori, nonostante il riconoscimento del funk come cultura da una legge statale del 2009. Il concetto di “donna ideale”, così come diffuso dalla società patriarcale, viene completamente ribaltato, nei testi delle funkeiras vengono prese in considerazione unicamente le tensioni multiple che animano il corpo di una donna.

Il palco diventa una zona di resistenza dove far esplodere questa vitalità attraverso performance eccessive e distruggere, così, tutti quei meccanismi che il sistema economico coloniale ha diffuso. Disapprovate dai media tradizionali, le funkeiras godono, oggi, di grande successo grazie ai social network e a YouTube e il baile funk carioca è un esempio di come elementi culturali diversi possono combinarsi e dare vita ad una creazione collettiva, condivisibile, popolare che riesce, nonostante tutto, ad imporsi al centro del dibattito di una società frammentata e provvisoriamente umiliata, oggi, dall’autoritarismo del suo presidente.

L'articolo Le Funkeiras in Brasile, quando la musica è femminista e anti-establishment proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Bove

A vent’anni dall’uscita di Verità Tropicale, nel 2017, la casa editrice brasiliana Companhia das Letras ha ristampato il memoir di Caetano Veloso, ripubblicato per il mercato italiano da Edizioni SUR nella traduzione di Monica Salles de Oliveira Paes. Si tratta di una nuova edizione aggiornata dall’autore e con una nuova prefazione, “Carmen Miranda non sapeva ballare il samba”, in cui Veloso risponde alle critiche più severe rivolte al libro nel corso di questi venti anni e, al contempo, fa una serie di considerazioni sul Brasile odierno.

Quando Veloso scrive questo testo introduttivo, Bolsonaro non ha ancora conquistato il cuore del 55% dei brasiliani, ma il cantante già avverte che qualcosa sta cambiando in negativo e che, probabilmente, una nuova edizione del libro potrebbe essere d’aiuto per le nuove generazioni.

Verità Tropicale si presenta come una sorta di autobiografia che analizza le diverse opinioni e il sentimento comune vissuto dai giovani negli anni ’60 e ’70, periodo in cui la dittatura militare, in Brasile, represse, poco alla volta, la libertà di parola e di opinione. A sua volta è un saggio che struttura, in maniera precisa, il pensiero di Caetano Veloso, che scrisse il libro nel 1997, in un momento storico oscuro e difficile per il Brasile.

In quel periodo, il modello neoliberista, iniziato negli anni ’90 dal presidente Collor de Melo e proseguito da Fernando Henrique Cardoso, fallì miseramente, gli investimenti pubblici per istruzione e sanità diminuirono sensibilmente e il presidente avviò un processo di precarizzazione del lavoro. Alla luce della nuova introduzione, probabilmente fu questa situazione politico-economica il motore (o uno dei motori) che invogliò Veloso a scrivere la sua personalissima recherche.

In “Carmen Miranda non sapeva ballare il samba”, Caetano Veloso scrive: «Continuo a pensare che buona parte del nostro fallimento sia un segno dell’inadeguatezza della nostra vocazione a mantenere l’ordine del mondo che conosciamo». Una frase che assume grande valenza soprattutto dopo il golpe che, nel 2016, ha rigettato il Brasile in un’instabilità democratica. Alla luce di tutto questo, Veloso aggiorna il suo testo non solo migliorando i suoi punti più oscuri ma anche aggiungendo porzioni di testo per dare maggiore fluidità all’opera.

La nuova introduzione è fondamentale in tal senso perché funge da bussola e, al contempo, prova ad orientare lo sguardo della nuova generazione di lettori sin dalle prime pagine: “A proposito”, scrive Veloso, “se sei giovane, hai appena iniziato a leggere questo libro e non vuoi perdere molto tempo con questa roba, puoi saltare tutto quello che segue e andare dritto all’ultimo paragrafo” in cui l’artista bahiano dà un vero e proprio consiglio “rayuelano”: se sei giovane e vedi questo libro per la prima volta, precisa Caetano, vai direttamente al capitolo “Narciso in ferie” e, se vorrai, leggi gli altri capitoli e torna all’inizio di questo testo.

Perché Veloso dà questo suggerimento alle nuove generazioni? Ho provato a rileggere il libro partendo proprio da quel “Narciso in ferie”, che inizia con l’arresto di un giovanissimo Veloso da parte degli agenti della polizia federale, durante il periodo della dittatura, e, forse, ho compreso il perché di questo invito alla lettura. “Narciso” è un capitolo lungo quasi settanta pagine e, a partire dall’inizio kafkiano, è tutto incentrato sull’esperienza claustrofobica da recluso, vissuta da Veloso in una cella d’isolamento. Dal punto di vista narrativo, è il passaggio più intimista di tutto il libro in cui Caetano traduce, con uno stile volutamente proustiano, il disagio e la fragilità di un ragazzo che, con l’arte e la musica, aveva sfidato il potere e che, di colpo, si ritrovò intorpidito e nudo in carcere.

Sono diverse le aggiunte apportate da Caetano Veloso ma, probabilmente, il passaggio in cui prova a ricordare se si fosse mai lavato i denti in carcere è quello più significativo. Lo trovate nel capitolo di “Narciso in ferie” e va ulteriormente a specificare il senso di malessere vissuto dal giovane Veloso. Una sorta di postilla significativa, alla luce delle tante accuse di aver reso unica e personale un’esperienza vissuta, all’epoca, da tanti giovani che si opponevano alla dittatura.

È interessante confrontare il vecchio “Verità tropicale” con il nuovo e cogliere tutte le sfumature. A pagina 102, quando spiega che, nella sua famiglia, si riferivano a Salvador con il nome di «Bahia» – brano che ritroviamo anche nella precedente edizione – Caetano aggiunge che era molto raro che qualcuno, in qualsiasi città del Recôncavo baiano, usasse il nome di «Salvador» piuttosto che «Bahia».

Oppure: a pagina 254, nel capitolo “Tropicalia”, quando spiega il senso della musica popolare brasiliana, dà alcuni esempi importanti di ritornelli “costellati di suggestioni e riferimenti” arricchendo, così, un discorso che, nella vecchia edizione, dava filo da torcere al lettore che non aveva familiarità con la musica brasiliana.

Inoltre Veloso aggiunge aneddoti (come quello di Glauber Rocha che commenta sfavorevolmente Umberto D.), citazioni, nomi per dare maggiore compiutezza al suo testo. Un valore aggiunto di non poco conto che fa il paio con le correzioni di Silvia Seminara che revisiona oculatamente la traduzione di Monica Salles de Oliveira Paes.

Quindi, ad esempio, la frase “ho visto una puntata del suo Acustico MTV (With God on our side) diventa, finalmente, “ho visto per caso un pezzo del suo MTV Unplugged (si trattava di “With God on our side”) oppure la frase “mi arricchivano di suggerimenti difficili da definire” diventa, a pagina 338, “mi arricchivano di suggestioni difficili da definire”. Piccoli accorgimenti che danno nuovo lustro ad un testo che consiglierei a tutti di leggere non solo per avvicinarsi alla figura di Caetano Veloso ma anche per comprendere un periodo importante della storia culturale del Brasile.

L'articolo La verità tropicale di Caetano Veloso riguarda anche noi proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Bove

Quando l’Ato Institucional n°5 fu emanato le cose cominciarono a prendere una brutta piega in Brasile. Era il 1968 ed erano passati già quattro anni da quando le forze armate brasiliane destituirono forzatamente João Goulart, accusato di mettere in pratica politiche di sinistra, per prendere il potere. Furono aiutati dal Dipartimento di Stato degli Stati Uniti d’America che, mentre nel resto del mondo diffondeva una Bossa Nova americanizzata, decise di porre fine, in Brasile, alle politiche più aperte e modernizzatrici inaugurate dal presidente Kubitschek.

Cultura e potere sono sempre andati di pari passo e l’America ha sempre saputo sfruttare le ricchezze altrui per trarne grossi vantaggi. Lo fece nel 1936 quando il dipartimento di stato americano inviò truppe di filmakers e artisti creativi in America Latina per prendere, a mo’ di souvenir, frammenti di vita e di cultura brasiliana. Getúlio Vargas aveva mostrato vicinanza alla Germania di Hitler e gli americani volevano, per contro, portarlo dalla loro parte. Ma come convincerlo? Con la musica, la stessa che il dittatore utilizzava per diffondere i propri messaggi politici. Unendo, quindi, le due culture si poteva creare un ponte immaginario tra il Brasile e gli USA.

Roosevelt la chiamava “politica del buon vicinato” ma, in realtà, fu una vera e propria invasione di jazzisti che cominciarono a monopolizzare le radio e a divorare tutto quello che potevano trovare. Samba e choro entrarono a far parte del patrimonio genetico del jazz e le élite del paese cominciarono ad apprezzare questa commistione di generi, anche perché escludeva completamente la musica dei poveri, quel samba delle favelas che raccontava passione, sangue e morte.

C’era, infatti, in Brasile una magia che gli americani non riuscivano a cogliere, soprattutto nella musica, ed era l’elemento che mancava al jazz: la sezione ritmica. Nel 1961 il Dipartimento di Stato americano organizzò a Charlie Byrd un tour in Brasile, che aveva l’unico intento di innovare il repertorio degli standard jazz americani. Byrd tornò con tante idee (e tanti dischi), provò a mettere insieme una sezione ritmica, tutta a stelle e strisce, per replicare quei suoni ma non ci riuscì del tutto, c’era sempre qualcosa che gli sfuggiva. Alla fine convinse il sassofonista Stan Getz e il produttore Creed Taylor della Verve Records a creare il primo disco di jazz-samba americano che aprì le porte a João Gilberto e alla musica di Tom Jobim in America.

Torniamo un’altra volta all’Ato Institucional n°5 (AI-5), che diede il via al carattere repressivo del regime militare brasiliano cessando, di fatto, ogni sorta di garanzia costituzionale e dando ogni potere al Presidente della Repubblica. La censura cominciò ad intervenire pesantemente nella produzione e nella fruizione delle canzoni popolari poiché avevano un pubblico vastissimo e fedele. E come João Gilberto riuscì, grazie alla sua batida e alla riscoperta di canzoni popolari dimenticate degli anni ’20 e ’30, ad unire l’aristocrazia e il popolo delle favelas, così i tropicalisti utilizzarono Oswald de Andrade (e il suo manifesto antropofago del 1924) per divorare gli elementi estetici della cultura europea e americana e creare così una musica nuova, popolare, resistente e riconoscibile.

Più che un genere musicale, la MPB (Música Popular Brasileira) faceva parte di un movimento che combatteva l’omologazione culturale ma che sfruttava la nuova cultura di consumo cosmopolita per far passare argomenti seri come l’habeas corpus, la modernizzazione del paese e la giustizia sociale, soprattutto nel periodo tra il 1969 e il 1975.

I prodromi di questo movimento si poterono scorgere già nel 1964 quando Augusto Boal, fondatore del Teatro dell’Oppresso, creò lo show militante Opinião come risposta all’aumento della repressione della dittatura militare. Nel ristorante O Zicartola, aperto a Rio de Janeiro dal sambista Cartola e da sua moglie, Dona Zica, cominciarono ad incontrarsi, in quel periodo, sambisti e bossanovisti, come Nara Leão e Zé Ketti, contrari al regime.

Tre anni dopo, al III Festival de Música Popular organizzata da TV Record, Caetano Veloso e Gilberto Gil, due artisti che il grande pubblico già conosceva, gettarono le basi del movimento tropicalista. Caetano propose Alegria, Alegria e Gil suonò e cantò, con gli Os Mutantes, Domingo no Parque in una versione elettrica che scandalizzò i brasiliani.

Il tropicalismo (da Tropicàlia, espressione artistica di Hélio Oiticica) riunì le esperienze seminali teatrali di Grupo Oficina, le tesi del Cinema Novo, che vide come esponente Glauber Rocha, e le arti plastiche di Oiticica.

Con l’entrata in vigore dell’AI-5 del 13 dicembre del 1968, Caetano Veloso e Gilberto Gil furono arrestati e, dopo due mesi di carcere, costretti a lasciare il paese.

Se da un lato, però, l’arresto e il conseguente esilio a Londra di questi due grandi artisti siglò la fine del movimento tropicalista, d’altro canto sotto l’acronimo MPB cominciarono ad uscire una serie di opere originali e cruciali che si imposero sul mercato discografico. Milton Nascimento recuperò, nel disco Milton, la parola futebol, lo sport popolare che, per novanta minuti, fa dimenticare tutto, anche la fame, il cibo e la vita, ponendo, così, una prima pietra per un abecedario tutto brasiliano. Ecco, quindi, Zumbi di Jorge Ben, il malandro di Chico Buarque, il caboclo di Arthur Verocai, l’alucinaçao di Belchior, gli estudando di Tom Zé fino ad arrivare agli Orixás dei Metá Metá, parole-anticorpi della musica resistente brasiliana.

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