Nella vasta produzione del filosofo, saggista, poeta e drammaturgo Bailly, L’intimità perduta. Visita agli animali (trad. Matteo Martelli) rappresenta un compendio fondamentale del suo pensiero, esito di una sinergia felice con la casa editrice Exorma. In un’opera composita che riunisce la curiosità etologica, lo scandaglio filosofico del vivente, l’estetica ambientale, la cura poetica per la parola esatta, l’attenzione analitica per il paesaggio, l’autore indaga l’identità strutturale delle forme con cui si dispiegano il mondo minerale, vegetale e animale. La peculiare fusione di registri – prosa intimistica, lirica narrativa, saggio filosofico – esplora le equivalenze delle forme in un universo ‘integralmente intessuto in divenire’, ispirato dalle visioni di D’Arcy Thompson.

Il titolo è un omaggio a Georges Bataille che in Teoria della religione concepisce l’animalità come immanenza (perché in relazione totale con il mondo che abita) e l’umano come presenza che frattura quel flusso vitale.

Strutturato in quattro atti, il testo trova nelle litografie di Gilles Aillaud il contrappunto iconografico alle divagazioni colte originate dall’esperienza vissuta in Kenya con il pittore sul finire degli anni Ottanta nell’ambito del progetto dell’Enciclopedia di tutti gli animali, compresi i minerali per l’editore Franck Bordas. Mentre con rigore il pittore e l’editore trasferivano gli appunti grafici su pietre litografiche arrivate dalla Francia, lo scrittore batteva sulla sua Lettera 22 i poemetti in prosa che sarebbero poi confluiti nella silloge L’Oiseau Nyiro.

Tutti gli animali descritti in questo libro sono reali. Ma tutti, dall’orice all’oritteropo, passando per il dik-dik e l’elefante o l’irace e il facocero, tutti, senza eccezione, sono favolosi e possiedono, quando li si osserva, il prestigio di ciò che non si è mai visto prima, così come di quanto non si vedrà forse mai più. Classificati ma ribelli alla vertigine della tassonomia, vivi ma minacciati, ognuno di loro possiede qualcosa di quell’uccello inesistente o scomparso che, come un migratore che sorvola la Rift Valley e le montagne, i deserti e le pianure, si posa sugli incavi delle grandi acacie per cantare un canto antico e frugale di cui non capiamo le parole.

Alla base dello studio dell’Intimità perduta gli esiti del cambiamento in mondi solo all’apparenza inerti come quello minerale: l’autore propugna l’abbandono di una visione antropocentrica per favorire lo scardinamento della presunta superiorità dell’umano e il riconoscimento di modalità alternative di abitare lo spazio e il tempo.

Aspetti declinati da Bailly in un’opera concepita nella coesistenza di liriche e saggi redatti per convegni di rilevanza europea, come il contributo scritto per Ecocritica del 2015, l’intervento per La manufacture des Idées del 2019 e il testo per la mostra De la nature a Grenoble nel 2022. Il suo orientamento trova affinità, tra gli altri, con Baptiste Morizot, che nel saggio Sulla pista animale invita a “indagare l’arte di abitare degli altri esseri viventi, la società dei vegetali, la microfauna cosmopolita che crea la vita dei suoli, le relazioni che hanno tra loro e con noi: i loro conflitti e le alleanze con gli usi umani dei territori. Focalizzare l’attenzione non sugli esseri, ma sulle relazioni”.

I rapporti, gli incontri, le sovrapposizioni tra forme di vita diverse sono centrali nella visione di Bailly, in linea con gli sviluppi della filosofia dei linguaggi animali orientata, come dimostrano gli studi di Eva Mejer, sulle evidenze che collegano le differenti forme di comunicazione a prospettive diverse sul mondo.

L’urgenza di adottare uno sguardo nuovo sul pensiero animale asseconda una tendenza già riconoscibile negli ambiti dell’etica e, più di recente, della filosofia politica. In linea con tale approccio, nella sua vasta produzione Bailly sonda da decenni il rapporto tra il paesaggio urbano, la dimensione selvatica e l’arte con un elogio della contaminazione di ambiti e generi. Tra i testi di riferimento Il partito preso degli animali, ispirato nel titolo e nella struttura a Il partito preso delle cose di Francis Ponge con cui il filosofo condivide la necessità di decolonizzare lo sguardo sulla natura a partire dall’ascolto e dall’osservazione del lato selvaggio.

L’orientamento zoofilosofico post-umanista di Bailly si fonda su una peculiare sensibilità estetica, funzionale a cercare nelle arti nuovi mezzi per rintracciare una forma di poesia nell’incontro con il non-umano e provare a ricomporre la frattura originaria di un’umanità tesa verso l’isolamento dal selvatico. La critica all’antropocentrismo investe in modo inevitabile anche la dimensione linguistica come evidenziato in particolare da Jacques Derrida che nel saggio L’animale che dunque sono fornisce strumenti nuovi per riconoscere la violenza di termini usati per definire il concetto di limite e invoca la restituzione di una pluralità al vivente.

Bailly sceglie di addentrarsi in tali territori lambendo il fantastico. Ricorre ai miti legati a esseri leggendari, alle intuizioni di Plinio sull’insostenibilità ambientale, alla sensualità ferina in Balzac, alle suggestioni botaniche in Novalis, alle presenze animali enigmatiche in Kafka, alle auliche dissertazioni bestiali di Borges, per nutrire di nuove visioni altamente letterarie il discorso sul vivente. Il ruolo assegnato allo stupore e al valore delle apparizioni è evidente nel deciso cambio di passo che ingloba chi legge nel racconto della natura spettacolare delle metamorfosi. Una sezione del testo, murmurations, è dedicata alla meraviglia provata nel riconoscere un cambiamento inesausto come accade di fronte alle pittoresche danze aeree negli storni.

C’è una forma, ma tale forma evolve senza sosta, e in maniera così improvvisa che non si ha il tempo di cogliere gli ‘stati di forma’ attraverso cui passa. La forma s’infinisce sotto i nostri occhi a tutta velocità formando improbabili vortici e inversioni vertiginose. È una sorta di inno al volo, e se il volo è davvero una forma di vita (una forma che noi, umani, non abbiamo) allora quel che producono le murmurations è come un assoluto e un movimento accelerato di quella forma.

L’opera è un poderoso manifesto filosofico ecologista che invita a riflettere sui limiti del vivente interrogandosi sul concetto di forma di vita come ciò che si estende ‘tra un impulso formativo e le forme già prese’.

Come ha ben sottolineato Fabrizio Scrivano nella postfazione, “forse il segreto di questa lettura sta nel tempo lento con cui si sfoglia un fotoromanzo o ci si sorprende davanti a un fermo immagine che si anima. In questo senso, l’ecfrasi di Bailly non è propriamente un’immagine ma un dialogo con il visibile”.

Con L’intimità perduta Bailly consegna una meditazione sulle potenzialità insite nel superamento dell’egemonia umana sul vivente per scardinare posizioni autodesignate, decolonizzare lo sguardo, immaginare una nuova alleanza tra le specie e fantasticare su uno stravolgimento radicale di pensiero e di sguardo.

L'articolo L’intimità perduta. Visita agli animali di Jean-Christophe Bailly proviene da Minima et Moralia.

Avvezzo a nutrire un tormento evocato dai recessi della memoria, lo scrittore di Caverzere rincorre in prosa e in poesia quei “calchi penosi di tragedie d’altri tempi” che “s’aggirano queruli e smarriti tra i meandri del presente”. La cifra del dispositivo stilistico di Permunian si rivela nell’invito a riconoscere in tale carosello la misura della natura abietta dell’individuo attraverso un continuo gioco di rimandi (storici e immaginari) a vicende tragicomiche utili a comporre un complesso congegno narrativo definito nella coralità di voci, nell’interconnessione sotterranea e nelle diversioni linguistiche.

Per descrivere il fatale processo di ‘carnevalizzazione’ della letteratura italiana, Permunian alterna l’io monologante calandosi in due storie di fallimento: uno scrittore mancato riconvertito in editor, disgustato dall’industria editoriale vista come ‘un chiassoso pollaio di pennuti nevrastenici e incontinenti’ e amareggiato per un senso di ereditarietà del fallimento paterno; un anonimo slavista ex allievo di Angelo Maria Ripellino, illuso di ritrovare Il Messia, il manoscritto a cui stava lavorando Bruno Schulz prima di essere ucciso dai nazisti.

Sfila sulla pagina il bizzarro campionario umano caratteristico della letteratura di Permunian, con figure soggiogate dalle chimere della fama o attraversate da una vocazione che le conduce a perdere la lucidità e a lambire la follia. In comune il senso di disfatta che investe anche quanti inizialmente speravano di fare fortuna, reinventandosi editor prima in colossi poi in piccole realtà che stanno a galla con autori disposti a pagare pur di vedere pubblicati i loro manoscritti. Aleggia il generale rimpianto per un modo di fare editoria (con consulenti del calibro di Salvatore Silvano Nigro e Giuseppe Pontiggia) destinato a scomparire per un disegno insostenibile e culturalmente povero, retto su un perverso meccanismo di sovrapproduzione di scarsa qualità e ‘fru fru paraletterario’ che ha reso l’editoria un “formidabile ingranaggio commerciale che tutto divora e tutto ricrea”.

Tra interrogativi senza risposta, lo scrittore mancato riconosce nel fallimento una salvezza, la sola e unica opera d’arte alla sua portata: attuare astuzie sempre nuove per adescare futuri autori per la casa editrice che lo stipendia, Bellas Letras (il cui vero obiettivo è rilanciare Rulfo e Gombrowicz attraverso l’acquisizione di una dozzina di piccole sigle editoriali a prezzi stracciati).

Con satira pungente e gusto parossistico, Permunian denuncia la carenza di tutele per gli operatori del comparto editoriale, acuite da fenomeni di familismo, abusi di potere, molestie, licenziamenti in tronco per esternalizzazione delle redazioni. Come in altre sue opere, non rinuncia a compiere una sferzante critica al sistema insidioso delle scuole di scrittura, del ‘passaggio obbligato’ dalle agenzie letterarie per ‘mendicanti delle patrie lettere’ che cercano una via per espiare il tradimento di un’epoca e della modernità, con un senso di ripugnanza dal tono caustico verso intellettuali avvezzi al vittimismo e saltimbanchi che calcano i palchi di festival e ‘sagre letterarie’. Lo fa ancora una volta esaltando il paradosso per amplificare la sua visione del reale, con figure ai margini, patetiche, squallide, mosse da impulsi primari, irrimediabilmente corrotte, comiche e disperate al contempo. Anche chi si discosta da tale fiera – come fa il suo protagonista nel rifuggire ogni sorta di esposizione mediatica per ritirarsi sul Garda a lavorare per Bellas Letras – si mostra in fondo disinteressato a favorire un cambiamento radicale, per adattarsi a quel grande inganno e perpetuarlo. L’ateismo militante che infiamma le pagine trova voce nello slancio di chi arriva a licenziarsi per dedicarsi (con l’aiuto di Alberto Ravasio) a un progetto letterario anticlericale ispirato al pensiero di Slavoj Žižek e Richard Dawking.

Le Anime farfuglianti che mette in scena Permunian palesano la loro veste ridicola nel tentativo di salvaguardare i loro torridi aneliti. Tra le pagine si può incappare in figure emblematiche che per trent’anni hanno inventato nuove mode letterarie riuscendo abilmente a saccheggiare manoscritti diversi e assemblarli a certi personali manufatti romanzeschi per pubblicarli contando su ‘quell’endemica viltà che è una costante del sottobosco letterario nostrano’. O ci si può imbattere in editrici sospettate di essere agenti della CIA sotto copertura, infiltrate tra gli esuli cileni che avevano trovato riparo in Italia dopo il colpo di Stato contro Allende (abili nel doppio gioco al punto da pubblicare persino le canzoni degli Intillimani per strizzare l’occhio alla Sinistra italiana). A soccombere a tale gretta regia sono aspiranti scrittori ingenui e visionari, folgorati da progetti monumentali da far invidia a Joyce, come quello di un autore di Caracas alle prese con la composizione di un testo intitolato Almas balbuceantes en la noche, dove in una babele di lingue e dialetti ispanici le voci di personaggi latinoamericani illustri si alternano a quelle popolari e proletarie del quartiere El Cementerio.

Nell’irresistibile galleria di tipi umani di Permunian si susseguono sfortunati fotografi, noti per la leggendaria caccia alla Madonna che negli anni Cinquanta appariva e spariva a intermittenza tra i campi di granoturco della Bassa bresciana; insegnanti in pensione che trafugano le tombe dei congiunti per riappropriarsi di liriche vedovili da autopubblicare con il supporto obbligato dei frequentatori dell’Auser; francesisti finiti nel girone dantesco dei poligrafi che per sopravvivere inventano slogan pubblicitari per detergenti intimi; dentisti che per un’improvvisa chiamata divina abbandonano trapano e sonda parodontale per farsi strumento di redenzione  dei reietti; gemelli che si intrufolano ai funerali fingendosi parenti dei defunti per illudersi di procrastinare il giorno della loro dipartita.

L’alterità della letteratura di Permunian risiede anzitutto nella lingua, nel tono farsesco usato per insinuarsi nelle pieghe del noto e ridefinirlo nel surreale. La tensione generata dalla forma zibaldone, eletta da tempo per lacerare il reale e trasfigurarlo nell’assurdo, nel burlesco e nel grottesco, è regolata da un sapiente studio storico e linguistico di lemmi che rimandano a definizioni e correnti mutate nel tempo, infarcite da retroscena di svariata natura che rappresentano una sorta di racconto parallelo. La dorsale che attraversa l’opera è la fascinazione per la parodia nell’epica, una ricerca inquieta dell’ombra tragicomica nascosta dietro ogni grande impresa destinata al fallimento.

Ogni opera di Permunian assomma a sé le precedenti e si rinnova di continuo. Palesa una voce letteraria dissacrante, tra le poche realmente dirompenti nel panorama italiano contemporaneo, nutrita da riferimenti fondamentali – Proust, Kafka, Bernhard, Schopenhauer, Calvino, Parise, Flaubert, Rulfo, Ibargüengoitia, Monterroso, Schulz, Gombrowicz, Bolaño, Manganelli, Ripellino, Trevisan, Kertész, Jauffret, Arbasino – che nel tempo hanno forgiato la visione letteraria di quell’“impenetrabile ossimoro” – come lo ha definito Luigi Mascheroni – convinto che la vera letteratura non sia mai “un ballo di gala, bensì un grumo di vergogna sempre impastato di lacrime e sangue ”.

Pur cambiando scenari e vicende, ancora una volta le vere protagoniste sono le tenebre, le ossessioni, le figure spettrali che risalgono da recessi paludosi e tormentano chi non ha mai requie, destinato a cedere al richiamo crepuscolare di macabre fanfare tra latrati di cani randagi e risate luciferine, illuminato dalla sola consapevolezza dell’inutilità dell’umano e dell’insensatezza del vivere.

L'articolo Un grumo di vergogna impastato di lacrime e sangue. La letteratura di Francesco Permunian proviene da Minima et Moralia.

Milena Milani definì già nel suo esordio poetico nel 1944 con Ignoti furono i cieli i motivi espressivi e tematici che avrebbero caratterizzato la sua visione dell’arte e della letteratura. Ogni sua opera è l’esito di un complesso studio sull’umano che approda a riflessioni, sollecitate dall’arte, sul senso del vivere, sul ruolo dei luoghi – avuto in particolare da Savona, Roma, Milano, Venezia – nel tradurre inquietudini e interrogativi esistenziali.

L’urgenza di vivere per l’arte e per la scrittura è riconoscibile nello stile che lei stessa definì ‘realistico poetico’ in un’intervista rilasciata nel 1979 a Antonella Barina per Effe. Affermò di sentirsi investita dalla realtà con i suoi personaggi a tal punto da percepirne il tramutarsi in poesia.

L’originalità della voce letteraria di Milena Milani rivela ispirazioni molteplici dalla psicanalisi all’arte figurativa, dalla filosofia alla politica, dalla poesia al cinema. Tra le pagine dei suoi libri si scorgono indizi sul ruolo avuto dalle letture paterne di Michail Bakunin nel sollecitare il suo furore rivoluzionario, dai film di Michelangelo Antonioni nell’assegnare un nuovo senso al vagabondare errante in città vuote, dalle riflessioni di Julien Offray de La Mettrie e dai versi di Archibald MacLeish nell’esortarla a riaccordarsi alla meraviglia e all’assurdità del vivere, dalle fantasticherie e dalle “emozioni geometriche” di Eugenio D’Ors nel nutrire la sua visione del tempo, dai poemi di Vincenzo Cardarelli, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti nel rintracciare una forma personale di espressione lirica del dolore esistenziale, dalle suggestioni liriche Peter Viereck nell’illuminare le sue meditazioni sull’inafferrabilità del reale, tra salvagenti che portano ad affondare e bussole che indicano la direzione verso gli abissi.

Tra le costanti dell’intera produzione di Milena Milani l’attenzione d’impronta femminista verso la condizione giovanile, espressa in particolare nella raccolta di racconti Emilia sulla diga (Mondadori, 1954). Ogni storia, narrata in prima persona, segue le vicende di giovani protagoniste che in contesti diversi si confrontano con la precarietà lavorativa, le incertezze del vivere, le sensazioni primordiali vissute nelle relazioni, le euforie, il rancore verso un dio percepito come ostile, crudele, lontano dal quotidiano. Aspetti ripresi nelle meditazioni mature della protagonista di Io donna e gli altri (Longanesi, 1972) dove il tentativo di elaborare il lutto per la morte del compagno (affrontato nella realtà dalla scrittrice) induce chi narra a scontrarsi con l’inganno dei ricordi nella convinzione che tutti i problemi si riassumano in quello del tempo.

“È come se inseguissi me stessa in un cerchio, e non fossi capace di raggiungermi”, dichiara la donna, alla perenne ricerca di uno strumento, trovato nella pittura, per placare la confusione che la attanaglia. Nel ritenere inscindibili il dolore e il piacere, aggiunge in ogni suo quadro parole come “Troppo presto”, “Soltanto io”, “Le alternative”, “Centotrenta”, “Desiderare che”. Emblematico il rimando all’alterità dello sguardo di Milena Milani nella descrizione del gigantesco occhio dalla pupilla rossa e dalle ciglia lunghe nere e verdi raffigurato nel quadro con scritto “Cruel”: sembra appartenere a un essere mostruoso che non serra mai il suo occhio per penetrare il senso delle cose.

Stanotte lo sognerò, si trasformerà adagio, le ciglia con filamenti come tentacoli mi avvolgeranno. 

La vicenda artistica e privata di Milena Milani fu segnata da grandi sconvolgimenti, come il processo subito per l’uscita nel 1964 per Longanesi del romanzo La ragazza di nome Giulio, confiscato dalla magistratura pochi mesi dopo la pubblicazione (distruggendone anche il piombo in tipografia) con l’accusa di offesa al comune senso del pudore. Il romanzo narra in prima persona la storia di Jules, una ragazza chiamata col nome del padre in sua memoria. È il ritratto intenso, audace, di un’adolescente che arriva alla prima età adulta tra esplorazioni sessuali di natura diversa per genere, età, contesto, che sollecitano riflessioni sull’impronta patriarcale che condiziona le relazioni affettive e sull’infelicità esistenziale definita dall’assenza di scopo.

Dicendo che sono Jules e basta, affermo una sorta di mia indipendenza morale, di allontanamento dagli altri; è insomma come se abitassi in un’isola su cui poggio i piedi e intorno ci fosse acqua.

Gli slanci lirici del romanzo connotano scene di particolare impatto vissute dalla protagonista: il morso dato a tredici anni alla sua governante trentacinquenne ricambiato con carezze su tutto il corpo; i baci sulle labbra con le amiche; la scoperta della masturbazione; la nudità impostale da un segretario fascista cinquantenne che in mutande si esibisce con voce da baritono per lei; gli ammonimenti di padre Dario sull’abbigliamento succinto a cui Jules avrebbe voluto rispondere: ‘Padre Dario guardo l’inferno, dal mio letto’.

È un inferno di una camera piccolo borghese, con la figlia del diavolo sopra le coperte. La figlia del diavolo molto giovane, che si spoglia e ha caldo, un caldo pazzo alle due del pomeriggio di agosto.

Spesso disgiunta dal mero appagamento, la sessualità è intesa come strumento di elaborazione di un’inquietudine profonda. La protagonista sente una ribellione interiore che la porta a rifiutare il matrimonio e i figli, e a interrogarsi sul destino, sul nulla che segue la morte, sull’egoismo manifestato nel pensare solo all’appagamento personale e non a “quel qualcosa di inespresso che dovrebbe fare di due esseri un essere soltanto”.

La portata rivoluzionaria dell’opera non venne compresa e fu osteggiata. Milani ricordò l’incredulità di Dino Buzzati per il clamore suscitato e il sequestro del romanzo, trattamento che invece, non fu riservato al suo Un amore uscito l’anno prima. “C’era il fatto, per me, che sono una donna”, rispose la scrittrice, costretta a subire attacchi a mezzo stampa da associazioni cattoliche e non solo, su un’opera definita turpe. In sua difesa si schierò anche Giuseppe Ungaretti in veste di testimone. All’arrivo di Milani in aula, l’avvocato della scrittrice giudicò troppo corta la gonna che indossava e la invitò a coprire le ginocchia (cosa che fece posandoci sopra dei giornali) per non influenzare negativamente i magistrati. Irremovibile, il pubblico ministero ritenne il romanzo privo di ogni spiritualità e incentrato unicamente sul sesso, scevro di valori positivi e con una degenerazione mostruosa e subumana.

Quei giudici inorridivano perché io avevo osato affrontare i temi dell’omosessualità e della masturbazione e soprattutto infrangere il tabù più radicato dell’evoluzione puberale femminile, quello della mestruazione, considerato fino allora particolarmente schifoso: anzi, i giudici di questo argomento fecero una sorta di dramma, come se l’adolescente di cui io parlavo nelle mie pagine fosse davanti ai loro occhi, con il suo mistero inquietante, con la sua vergogna portata in pubblico.(StampaSera, 8 agosto 1982)

Mentre il romanzo circolava all’estero tradotto con successo in diversi paesi, Milani veniva condannata a sei mesi di reclusione, mai scontati, e a una sanzione pecuniaria. Solo a distanza di anni e con l’assoluzione in appello, La ragazza di nome Giulio poté tornare tra gli scaffali italiani diventando nel tempo l’opera maggiormente nota della scrittrice. L’intento di Milani sin dal suo esordio era quello di capovolgere la visione, favorire lo scardinamento di tabù e stereotipi, anche attraverso una diversa concezione della dimensione sessuale, come dimostra nella sua letteratura. Nel caso ad esempio del romanzo La rossa di via Tadino (1979) la scena iniziale di una donna che si masturba sul letto nello sfondo metropolitano milanese è assimilabile più a un atto disperato che alla ricerca dell’appagamento fisico.

Ancora una volta, di fronte all’incapacità di dare un senso al vivere, le protagoniste delle storie di Milena Milani cercano nel corpo una vana risposta. Quando la conferma di tale insensatezza è attestata dal disprezzo provato per quell’organismo un tempo votato al piacere, non resta che bramare la fine. Per coglierne la portata si rivela fondamentale tornare al romanzo d’esordio, Storia di Anna Drei, opera incentrata sul vuoto interiore con uno studio sul corpo come custode di morte, quello di una donna che considera ormai esausti e incapaci di vibrare “i suoi vergognosi organi da cui le veniva gioia fittizia”.

Priva del coraggio necessario per togliersi la vita, Anna Drei progetta il suicidio manipolando le persone attorno a sé per realizzarlo. Uscito nel 1947 (vincitore del Premio Mondadori I edizione), il romanzo è ritenuto uno dei più alti esempi di esistenzialismo italiano, apprezzato anche da Sartre e de Beauvoir. La sua complessità risiede anzitutto nella struttura adottata: una narratrice anonima si alterna alla voce (sdoppiata tra passato e presente) di Anna Drei attraverso le pagine del manoscritto in cui ripercorre i tormenti, le passioni ormai spente, la solitudine cocente, il disprezzo del corpo, la percezione di incomprensione generale, la stanchezza di vivere, il desiderio di mettere fine a un inaridimento interiore irrimediabile.

L’incontro di fronte al cinema Barberini tra Anna Drei e la narratrice anonima sancisce l’inizio di una relazione complessa, basata su attrazione e repulsione, su dipendenza emotiva e riscatto. Quella casualità finirà per rappresentare per la narratrice la scoperta di un complesso mondo interiore tormentato e affascinante e, per Anna Drei sarà l’ultima occasione data al genere umano per fornire un’eccezione alla desolazione.

“Già da allora, nel tempo primitivo in cui afferravo i perché e i sintomi dell’umano vivere, già da allora una strana incredulità penetrava in me: che tutto inutile era, che anche l’amare, forse, potesse essere vano, inconsistente”, scrive Anna Drei nel suo manoscritto.

Calamitata dal carisma di Anna Drei, la narratrice lascia l’uomo con cui vive e che non ama per trasferirsi da lei e addentrarsi tra le pagine del suo manoscritto per provare a decifrare le visioni sconfinate, i fantasmi, la serenità triste senza domani di una creatura misteriosa che sente dentro i morti di tutti i tempi e ha davanti a sé l’ignoto. La fatica crescente di vivere, sintesi del complesso rapporto con il corpo e con l’altro, trova espressione nelle riflessioni sulla natura inquietante della crescita fisica associata a un’orrida metamorfosi cadenzata dal succedersi delle stagioni (dal torpore invernale all’attesa esitante primaverile, dalla scoperta sancita dall’estate, all’autunnale abbandono di ogni slancio).

Tra i passaggi lirici di maggiore impatto la scena emblematica della zuffa tra le due donne, riconoscibile con modalità simili anche in altre opere dell’autrice.

Le diedi uno schiaffo, ci rotolammo per terra. Ci picchiammo come due furie, le strappai quasi le vesti. Provavo una sensazione acre nel batterla e nell’essere battuta, sentivo la pioggia infradiciarci; mordendo un braccio di Anna mi entrò in bocca un sapore dolciastro, di donna. Che orrore provai.

L’originalità dell’opera risiede nel comporre, grazie alla scelta formale basata sul tema del doppio, un gioco di abbagli e rispecchiamenti illusori che rifuggono il reale. Come sottolinea Rosella Postorino nella prefazione alla nuova edizione Cliquot, il romanzo è interamente giocato sui doppi: due donne e due uomini dai temperamenti opposti, due città, due case, due voci narranti (quella della narratrice e quella di Anna Drei attraverso il suo manoscritto), e due Anna Drei, una già morta e l’altra in attesa di morire.

Io amo Anna Drei, io l’ho costruita, essa è nata da me, il mio grembo la partorì, la mia volontà dirà al suo cuore quando deve cessare di battere. Anna Drei è la fantasia di un cervello che soffre, è l’immaginazione di una mente ammalata. Anna Drei non ha storia, è un essere che sfugge e si nasconde.

Con una precisa valenza politica, l’opera denuncia il paradosso insito nella celebrazione fatua di valori professati in relazione a un’idea di patria, di famiglia, di morale, che nella realtà si scontra con un interventismo violento e repressivo, sintomo della miopia collettiva di fronte all’indigenza e al disagio.

La società arrivava quando era finito tutto e voleva dire la sua. 

Tra dialoghi sotterranei, monologhi interiori, visioni oniriche, alterazioni della percezione, inganni, scenari che preludono a una rovina fisica e interiore con tetre risate maschili associate a delle piovre e precipizi dove morire, la dimensione linguistica diventa lo spazio di una ridefinizione radicale. Riscoprire oggi la letteratura di Milena Milani permette di interrogarsi sul costo della libertà in un’epoca segnata dalle disuguaglianze, dove a stagliarsi sono figure femminili foriere del cambiamento, e di farsi ammaliare dal peculiare immaginario artistico e letterario di una voce ancora oggi dirompente.

L'articolo Come un gigantesco occhio sbarrato che penetra il cuore delle cose. La riscoperta di Milena Milani proviene da Minima et Moralia.

Con Dalla montagna perduta (trad. Silvia Turato, Prehistorica editore), Pierre Jourde compone un dolente e luminoso elogio dell’assenza che costituisce ‘il fondo delle cose’, un racconto intimo che esorta chi legge a scrutare il proprio disordine interiore e a identificare paure remote.

Lo studio della relazione tra i luoghi e il tempo rappresenta la dorsale dell’intera produzione letteraria di Jourde. Ancora una volta l’Alvernia si rivela l’approdo inevitabile per l’autore, la meta agognata di un itinerario letterario e filosofico iniziato con Paese perduto, tributo allo splendore brutale di luoghi aspri, con villaggi come ‘microscopiche conchiglie sulla pelle di un mostro degli abissi’. Quella porzione di territorio dove il paesaggio è ‘una violenza in via di dissolvimento’ ha portato lo scrittore a edificare negli anni una dimensione ideale attraverso cui rivendicare il diritto alla solitudine: tornarci sin dall’adolescenza ha significato decidere di addentrarsi in boschi fisici e interiori per ‘svuotarsi di sé’.

Scrittore eclettico, pubblicato in Francia da Gallimard, autore di saggi filosofici, romanzi, racconti, Jourde è stato insignito nel corso degli ultimi decenni dei maggiori riconoscimenti letterari (tra cui il Grand Prix De L’Académie Française) che non ne hanno intaccato la vena caustica e sferzante, rivolta anche alle stesse istituzioni che lo celebrano. La sua voce letteraria beffarda e tragica lo ha reso nel tempo un esponente di spicco della letteratura contemporanea per la cifra anticonvenzionale – fondamentali le influenze avute da Diderot, Rabelais, Sterne, Jerome K. Jerome – e per la peculiare malia immaginifica che assegna al reale i connotati di una rivelazione estatica o terrorizzata della sua imminenza.

In bilico tra farsa e tragedia, la prosa di Jourde scompone e ricompone di continuo il noto, con raffinati giochi al contrasto, un’ironia sottile su ritratti beffardi, e una sapiente costruzione di una rete sociale solo all’apparenza triviale e ordinaria ma che sottende meccanismi complessi legati al rapporto con la fede, all’idea di proprietà in relazione all’identità, al timore del cambiamento.

Dalla montagna perduta è al contempo un memoir atipico, una narrazione lirico-topografica, un campionario tragicomico di tipi umani caratteristici dell’Alvernia. Se nei primi capitoli si ha l’impressione di leggere una dissertazione comica sulla conformazione fisica e sulle caratteristiche della comunità, inoltrandosi nell’intrico composto sulla pagina si comprende il ruolo di quella parte iniziale nell’illuminare lo studio sulla paura in relazione a un impossibile ritorno ai luoghi e al tempo dell’infanzia.

L’asserzione “L’Alvernia rimane un esilio e uno smarrimento” misura il peso di un richiamo irresistibile e al contempo una ragione di dolore perpetuo: l’uscita del romanzo Paese perduto gli costò un tentato linciaggio, raccontato nella Prima pietra per compiere una riflessione sulla potenza della letteratura. Lo studio della memoria con una sovrapposizione fantastica esplora il significato della perdita e caratterizzava già opere come L’ora e l’ombra. È un motivo di ricerca inesausta approdato, conIl viaggio del divano letto alla definizione di una personale geografia sentimentale: le divagazioni, i microracconti, gli aneddoti, i ricordi, i drammi famigliari, le vicende imbarazzanti, i primi afflati amorosi e i saluti definitivi, sollevano interrogativi sul senso dell’esistenza a partire proprio dall’impossibilità di fornire un racconto coerente della propria.

 Ogni libro di Pierre Jourde è un tentativo di rendere possibile l’irrealizzabilità del ritorno in quello che definisce una specie di non-luogo, la cui assenza d’identità si rivela la sua prima caratteristica.

Questa intensità del reale, quest’autenticità bruta che offre il paese coesiste stranamente con tutto ciò che la contraddice: l’evanescenza del ricordo, l’indifferenza profonda del nero. L’Alvernia esiste nell’inesistenza, in qualche modo.

Tra gli aspetti più affascinanti in Dalla montagna perduta la proiezione continua di immagini legate al quotidiano rurale, lo studio dei comportamenti sociali, il ruolo della dimensione selvatica che circonda un paese che ‘emerge solo brevemente dal suo interminabile inverno’.

Il villaggio costituisce il paradosso sin dalla sua configurazione: è ‘un oggetto più ampio all’interno che all’esterno’, un luogo familiare e ostile, capace di produrre un sentimento di appartenenza nel riconoscimento con la terra, e un senso di espropriazione. La ragione è da rintracciarsi nella capacità, insita in quell’asprezza, di insegnare come la bellezza possa accadere e che non sia da considerare come un dono. Il paradosso da percepire in tutto questo, secondo Jourde, risiede nell’inganno: “è quando pensiamo di essere lì, nella terra, che non ci siamo”.

L’intera produzione letteraria di Jourde maneggia l’infanzia come uno spazio e un tempo irraggiungibili nutrendosi delle paure che, come un armadio da cui escono pagliacci nella notte, diventano elementi strutturali di personali schemi mentali. Riesuma il bambino che era rendendolo assoluto per riflettere sulla nostalgia dell’incompiuto, sul vuoto che costituisce la natura umana, sulla paura del desiderio che spinge l’essere verso ciò che lo divora.

Da assilli interiori perpetui rifuggiti nella vana ricerca di diversioni per esaurirne il senso, Jourde analizza la tendenza dell’individuo a desiderare ciò che può annientarlo, e ad avere bisogno che il più intimo dei luoghi sia ‘la dimora del mostro’.

Nella visione del mondo come ‘infimo tremolio tra scomparsa e imminenza’, Jourde consegna con Dalla montagna perduta un trattato poetico sull’esilio interiore, sulla necessità di rivendicare la propria estraneità al presente, sull’abbaglio del reale, per celebrare nell’infanzia la nostalgia insensata che permette al mondo di rintracciare una voce e una tonalità.

Quando sarò morto sarò interamente nella mia assenza. La mia morte sarà come un’infanzia.

L'articolo Il paesaggio come una violenza in via di dissolvimento. Della montagna perduta di Pierre Jourde proviene da Minima et Moralia.

“Nella parola Birkenau, la desinenza -au designa precisamente il prato dove crescono le betulle; è dunque una parola che indica il luogo in quanto tale. Ma può anche – può già – essere una parola che designa il dolore stesso […]”.

La valenza del ritorno di Georges Didi-Huberman rappresenta un tentativo di vedere nonostante tutto, nonostante la cancellazione di ogni cosa.

“Ho guardato gli alberi come si interrogano dei testimoni muti. Ho cercato di non volerne troppo a quei poveri fiori crudeli. Ho reinscritto quel luogo, strada facendo, nella mia storia famigliare, i miei nonni morti qui, mia madre che perse ogni capacità di raccontare tutto questo, mia sorella che ha amato la Polonia in un’epoca in cui non potevo capirlo, mio cugino che non è ancora pronto, immagino, a questa specie di ricongiungimento frontale con la storia.”

Georges Didi-Huberman prova a guardare come un archeologo: è attraverso “un tale sguardo – una tale interrogazione – su quello che vediamo che le cose cominciano a guardarci dai loro spazi e dai loro tempi sepolti.”

L’immagine dell’archeologo rimanda indirettamente alle riflessioni di Walter Benjamin che in Scavare e ricordare (in Opere complete, V. Scritti 1932-1933, Einaudi, 2003) sosteneva che chi cerca di accostarsi al proprio passato sepolto deve comportarsi come un individuo che scava, senza avere il timore di tornare continuamente a un identico stato di cose e di “disperderlo come si disperde la terra, di rivoltarlo come si rivolta la terra stessa.”

Il rapporto tra memoria e spazio fisico è da anni al centro di contributi critici di natura diversa, tra cui spiccano le opere di Martin Pollack nell’interrogarsi, in particolare in Paesaggi contaminati. Per una nuova mappa della memoria in Europa (Keller, 2014) su quel che si nasconde dietro la presunta innocenza del paesaggio e sull’opportunità, suggerita da Alberto Cavaglion in Decontaminare le memorie. Luoghi, libri, sogni (Add, 2021), di gestirne la soglia per elaborare in modo collettivo strategie di decontaminazione a partire dal concetto di limite, “sui nostri limiti conoscitivi, sull’impossibilità di comprendere di fronte all’estremo”.

L’intera produzione letteraria di Edith Bruck pare indagare senza riparo tale soglia, nel meditare sull’impossibilità del ritorno a luoghi associati all’orrore e alla perdita e sul relativo freno provato per estensione per un paese e per chi vi è nato. La deportazione a tredici anni, la prigionia nei campi di concentramento nazisti e la privazione della famiglia e dell’infanzia sancirono una ferita non rimarginabile, pur nel rifiuto dell’odio. Per studiare tale contrasto interiore, con L’amica tedesca (La nave di Teseo) Bruck riesuma una storia risalente alla metà degli anni Settanta per ragionare sulla valenza di legami sorprendenti, capaci di far vacillare certezze.

Come racconta nella postfazione di Michela Meschini, il manoscritto rimase a lungo in un cassetto dopo il rifiuto ricevuto da un editore che lo bollò come “un romanzo per lesbiche”. Nel solco della riscrittura del vero, Bruck si insinua tra le pieghe di un rapporto affettivo complesso e intenso dalla prospettiva della protagonista Erika, suo alter ego, che rievoca il primo incontro folgorante con Lena a Roma nel 1975. La giovane donna tedesca riteneva Erika dotata di una peculiare sapienza affinata dalle sofferenze patite come orfana e sopravvissuta al campo di concentramento che le permisero negli anni di soffermarsi, come giornalista, scrittrice e documentarista, su storie di disuguaglianze, esclusione sociale e solitudine.

Lena amava con ardore la vita, al contempo era turbata da un senso di inadeguatezza e vergogna per il passato di violenze sessuali subite come “bambina buttata via”. Sua madre – fervente nazista che sino alla sua morte celebrò Hitler con una sua foto sul comodino – ebbe tre figli da tre militari di passaggio e li diede in adozione perché con il suo impiego al cinema non poteva mantenerli. Non mostrò mai vicinanza e affetto a sua figlia e respinse le sue richieste di aiuto per gli abusi subiti da tutti i patrigni avuti nelle svariate famiglie affidatarie nelle quali visse.

L’amica tedesca è una storia di riscatto e di emancipazione, un esempio di riscrittura di un destino personale sulla base di un impulso verso la vita, con un’eliminazione delle figure maschili – associate indistintamente al trauma delle violenze dell’infanzia e delle perversioni a pagamento nell’età adulta – in favore di una rete di relazioni femminili basata su mutuo aiuto e affetto, con un’apertura al buddismo e all’arte figurativa nella ricerca di una nuova armonia interiore naturale. L’inaugurazione della mostra di Lena a Monaco, usata come pretesto per esorcizzare, con la partenza, un terrore remoto e pulsante, rappresenta un ulteriore trauma per Erika nel prendere atto dell’impossibilità di un reale ritorno.

“Più che mai dovetti constatare che la memoria dominava sovrana annullando il tempo, la distanza dal mio vissuto, quando il mio cuore da bambina dietro la finestra sbarrata con il filo spinato di un vagone era diventato un grumo di sangue, un feto terrorizzato. […] Anche la ragione, la realtà ben diversa erano impotenti di fronte a un vissuto irrazionale e inspiegabile a chi non l’ha provato sulla propria carne e anima”.

L’opera si interroga sul rapporto con la Storia da prospettive diverse, da quella di Lena come vittima della fede nazista della madre; da quella di Erika – “Un sopravvissuto forse è peggio di un annientato, non è né eroico né un merito essere rimasti vivi, anzi…”–; da quella del marito Emanuele, che cerca nella solitudine una via di purificazione da una vita consumata in un paese deludente e in subbuglio.

La difficoltà di Erika a lasciarsi andare corrode anche i momenti spensierati e giocosi fatti di rose rosse e pane caldo, di attese alla stazione e di baci, di gioia ingenua per l’esistenza stessa, condivisi con Lena in una nuova quotidianità con una complicità al limite dello stordimento. Tra le righe si susseguono interrogativi sul significato della libertà in relazione al peso della verità, dell’azione, del mutamento, dell’impegno, di un’idea di leggerezza effusa da chi ha serbato un dolore insostenibile.

“Mi chiedevo perché era così difficile la semplice verità individuale, collettiva, mondiale. Perché bisogna scavarla nella profondità forse irraggiungibile che ci costringe a rimanere sulla superficie di ciò che ci abita? C’era da smarrirsi di fronte alle menzogne anche quelle gratuite, insignificanti, quotidiane”.

L’opera si rivela anche un’acuta indagine sulla complessità delle relazioni, sulle barriere erette nell’impossibilità di emanciparsi dall’impronta famigliare, sulle possibilità insite nell’anarchia coniugale, sul peso dei vincoli affettivi e sulla difficoltà, vissuta da ogni figura narrata, di ascoltare un desiderio personale al di là di condizionamenti sociali e culturali. Aspetti che la protagonista finisce per indagare nei suoi reportages incentrati sull’illusione della libertà e sul ricatto generati da una società patriarcale e misogina, retta su ipocrisie e valori vacui, come quella narrata nel lavoro giornalistico sulle agenzie matrimoniali che procacciano spose dall’Est.

“Non sapevo per chi avessi più pena, per queste figure poco appetibili alla ricerca della loro merce o per le donne in fuga verso l’ignoto sognando il ricco scintillante libero occidente, per poi finire magari in una periferia da dove scappare via chissà per dove, prima o dopo i sei mesi di permanenza obbligatoria.”

Gli interrogativi sulla dolorosa rielaborazione del tempo in relazione a un trauma remoto rimandano idealmente a quando sostenuto da Christa Wolf in Trama d’infanzia (e/o, 1992) in merito a un passato destinato a non morire mai che porta chi lo vive a cercare inutilmente di sentirlo come estraneo, osservando il rifiuto dell’espressione, il “disgusto della parola” che spinge a “fornire dati provvisori, evitare le affermazioni, mettere sensazioni al posto dei giuramenti; un metodo per tributare alla faglia che attraversa il tempo l’attenzione che merita.”

Con L’amica tedesca Edith Bruck consegna un dolente elogio del margine, un tributo a una storia personale resa portatrice di innumerevoli altre storie di dolore e riscatto, per preservare il valore della memoria e mostrare la necessità di un suo esercizio attivo e critico, idealmente in linea con quanto scriveva Italo Svevo in un passaggio memorabile di un suo racconto incluso in Novelle (Mondadori, 1986): gli esseri umani sono spesso incapaci di una reale consapevolezza, a illuminarli può essere l’avvenire dei ricordi, poiché “il lavoro di memoria può muoversi nel tempo come gli avvenimenti stessi”.

L'articolo Due eve senza Adamo. L’amica tedesca di Edith Bruck proviene da Minima et Moralia.

Al centro del nuovo romanzo di Radoslav Bimbalov (trad. Giulia Spadoni, Wojtek), due modi opposti di fare esperienza dell’esistenza, marcati dallo spartiacque di un incidente alla fermata dell’autobus. La componente surreale che intride le pagine favorisce biforcazioni diverse alla storia e lascia in chi legge la possibilità di interpretare quell’incidente come una fine entro cui si condensa un nuovo inizio.

Il titolo rimanda al singolare itinerario terreno e onirico compiuto dal protagonista nell’esperire l’emersione dal corpo e l’allontanamento della psiche grazie a un evento drammatico che assegna un senso nuovo alla sua intera esistenza (da metallaro neodiplomato a invisibile emissario divino) e favorisce una lettura inedita della vita precedente all’incidente.

Mihail ha il compito di accompagnare le persone destinate a una morte particolarmente emozionante per rubarne l’ultimo respiro vitale e serrarlo in una fialetta destinata a nutrire l’infinita collezione del capo supremo, entità chiamata di nessuno, che decide sulla vita e la morte degli individui e ne stabilisce il destino a sinistra o, nei casi peggiori, a destra.

La verità e che il mio a sinistra e il vostro a sinistra non possono essere lo stesso posto: io sarò sempre più a sinistra di fianco a voi oppure voi più a sinistra di fianco a me. Lo so, fa confondere, ma proverò a spiegarmi. Ogni persona riceve il suo a destra oppure a sinistra (se, per sfortuna, la rabbia di nessuno ha deciso così). Quello spazio è personale, non si mescola con i restanti né ci si incrocia o li ostacola. Tutti, indipendentemente da dove ci troviamo, siamo parte di un ininterrotto, smisurato Ventaglio che si spiega e riproduce in nuovi e nuovi spazi paralleli – dalla superficie comune – praticamente all’infinito.

La profonda originalità dell’opera risiede nel dosare con la stessa intensità pagine profondamente realistiche nel narrare un adolescente tipo della Bulgaria anni Novanta – “Eravamo incredibilmente difficili come generazione. Eravamo quelli appena sguinzagliati, assetati di libertà e piaceri nuovi di zecca, che si viziavano in poco tempo: i ragazzi della transizione” – accanto ad altre pervase da un peculiare lirismo nel definire l’esperienza di un corpo privo di materia, di sensazioni, dotato unicamente di coscienza.

Mihail finisce per non avere quasi più memoria della vita di prima, quella trascorsa in casa con la madre iperprotettiva che a ogni sua uscita gli ricorda, quasi come una minaccia, che per lei lui è la sola ragione di vita, e quella dei pomeriggi con Lara a scoprire le nuove frontiere dell’asfissia erotica.

In relazione al rapporto con l’ignoto e all’esigenza di trasgressione dall’asfittico ambiente domestico e di controllo di una realtà che costruisce finzioni e le perpetua come grotteschi emblemi di modelli irreali professionali e sociali, Mihail rappresenta l’urgenza di cambiamento radicale vissuta dai suoi coetanei. Incerti sulla direzione da prendere, i giovani come lui non sanno intravedere il loro posto e quali aspettative avere in un contesto ancora politicamente acerbo nel fornire modelli sociali nuovi, nel disorientamento generato dall’incapacità di maneggiare un potenziale indefinito.

La caduta del comunismo costrinse tutti noi a fare i conti con un’overdose di libertà, ma poiché di libertà in teoria non si muore, provavamo a finirci con alcol contraffatto e sigarette economiche.

Aspetti affrontati in particolare da Georgi Gospodinov nelle sue opere: memorabile in Romanzo naturale (trad. Daniela Di Sora e Irina Stoilova,Voland) il racconto della recessione di fine Novecento condensato nelle immagini di un mercato.

Qualcuno deve descrivere la miseria dell’inverno del ‘97, e tutte le altre miserie: l’inverno del ‘90, del ‘92. Ricordo una vecchia signora in fila davanti a me al mercato che chiede le venga tagliato mezzo limone. Altri si aggirano di sera attorno alle bancarelle vuote in cerca di qualche patata rotolata via per caso. Sempre più persone ben vestite vincono la vergogna e rovistano nei bidoni della spazzatura. I cani randagi ululano affamati lì accanto o si lanciano in branco sui passanti ritardatari.

Il rimando a Gospodinov investe anche il sapiente lavoro di traduzione che si deve all’attenzione di Giorgia Spadoni per la letteratura bulgara contemporanea evidenziata anche nel suo volume A Sofia con Georgi Gospodinov (Giulio Perrone Editore). La complessità dell’esperienza di traduzione di Bimbalov risiede nel calarsi nella peculiarità di una lingua definita a partire dalla capacità di maneggiarne le pieghe. Proprio Gospodinov esprime amore verso la raffinatezza stilistica e la sensibilità linguistica dimostrate dall’autore nel comporre libri che “adescano con il sottile oppio della narrazione, in cui non ci sono parole casuali e ogni riga sblocca nuove porte e percezioni”.

In merito a tali varchi, il continuo passaggio dalla dimensione terrena a quella ultraterrena è scandito dal rapporto tra l’infanzia e la morte che rappresenta la dorsale dell’intera narrazione, riconoscibile sin dalle pagine che descrivono il protagonista bambino e la sua paura dell’oscurità, ritenuta non un’omogenea “untuosità nera” ma un complesso insieme di ombre violette, contorni argentati: un oggetto concreto, vivo, “l’indescrivibile tocco di un velluto malefico che si strofina sulla mia pelle”.

L’indagine fisica assume piena centralità nella narrazione, nella duplice accezione di esplorazione del corpo in relazione al distacco dalla materia e in riferimento al rapporto con il paesaggio urbano e con un altrove ultraterreno.

Il grande vantaggio di a sinistra è la mancanza di doveri verso il corpo. Ce l’hai, è con te, ma non sei costretto a sopportarlo, punirlo o nutrirlo. In generale tutte le preoccupazioni nei suoi confronti che costituivano la vita di prima di andare a sinistra sono del tutto superflue. Il tuo corpo è un impegno venuto meno: apprezzi ogni attimo di libertà in cui niente fa più male, non odora, né invecchia. Hai tutto il tempo a sinistra per fluttuare nelle riflessioni, i tuoi pensieri sono il cibo e l’aria di cui hai bisogno, Dalla lista del tuo cervello vengono meno così tanti doveri terreni, che lo stesso si apre a nuove altitudini. A sinistra perfino la persona che ha vissuto nella miseria spirituale possiede le qualità creative di un artista.

Il corpo è lo strumento d’elezione nello studio del respiro inteso da Bimbalov come ultima traccia dell’individuo, come mezzo per esplorare il piacere nella sua privazione, come simbolo di un bagaglio da raccattare prima di lasciare la vita terrena. È l’elemento che unisce le storie narrate in una composizione all’apparenza intesa come un romanzo ma che si fonda sull’interconnessione tra narrazioni brevi.

Le storie delle persone inconsapevoli di essere accompagnate da Mihail a una morte improvvisa e emozionante – speaker radiofonici, modelle, gemelle anziane immortalate mentre fanno bollire sulla stufa le ciliegie bianche, ex pugili appassionati di pesca – permettono a Bimbalov di dare forma a un peculiare campionario umano e calarsi nelle incertezze del vivere attraverso un ritratto sociale trasversale capace al contempo di definire un dramma sotteso e di irridere visioni stereotipate con aperture farsesche ai limiti del surreale, utili a amplificare l’affondo sul noto, con una straordinaria capacità di muoversi tra registri diversi. Emblematico il confronto tra il protagonista e le sei sedie vuote, con palese rimando teatrale, che rappresentano le persone che ha accompagnato nella morte e che gli chiedono conto di una sua grave trasgressione mettendolo a processo.

L’insubordinazione al divino rivendicata da Mihail rimanda a un parallelo già esplorato in letteratura sull’immaginario contrasto tra Dio e suo figlio, tra chi detiene il sapere e chi possiede l’esperienza del mondo, delle sue pene e delle gioie.

Potevo tutto, perché ricordavo che una volta ero esistito. Mentre lui, di nessuno, non aveva provato niente. Mai. I suoi occhi non avevano lacrimato, le sue unghie non si erano conficcate in una pelle che non aveva avuto. Non aveva gridato con il palato tremante, né stretto i denti, non aveva lasciato che il suo cuore salisse su o cadesse nelle sue viscere. Non aveva mai provato il desiderio di essere inghiottito dal terreno, di vedere il cielo aprirsi, non gli era mancata l’aria.

L’elemento dirompente in Estasi risiede nel dare forma a un racconto irriverente, tra mito e ironia che usa il paradosso per enfatizzare aspetti centrali. Secondo una poetica del particolare fondata sul riconoscimento di minuzie determinanti, Bimbalov compone una memoria privata portatrice di istanze nuove anche in relazione all’idea di incarnazione e disincarnazione affine alle parole di Terenzio sul rapporto con l’umano e il male.

L’ossatura del romanzo è definita nella triade rappresentata dall’amore, dal sacrificio e dalla morte. L’amore, inizialmente carnale e intellettuale, in un secondo tempo assumerà contorni nuovi: segnato dall’impossibilità di contatto e condivisione, definisce una differenza fondamentale con di nessuno per l’abbandono totale e irrazionale epurato dal sentore delle conseguenze.

L’amore irrealizzabile condensa l’idea di sacrificio in relazione alla morte e favorisce modalità nuove di fare esperienza dell’altro, a partire dall’opportunità di essere vicino, seppur invisibile, alla donna amata. In tale prospettiva si inserisce la riflessione sul tempo, la sua diversa percezione rispetto a prima e dopo l’incidente tra dilatazioni di decenni e contrazioni di poche settimane sulla base di una misura di ordine diverso inserita tra sé e la fine. È significativa la riflessione sul morire e sulla morte che emerge nell’opera, nel narrare l’allontanamento dalla vita e la natura incoerente dell’essere umano che in modo inesorabile cade nell’errore ma preserva un’apertura invariata a ogni esperienza.

Il dualismo di Mihail, esplicitato nel passaggio dal terreno all’ultraterreno, si rivela nella consapevolezza fondamentale di non avere altro che la propria coscienza. Incapace di provare pena per le persone che accompagna nei loro ultimi giorni, è consapevole del benessere successivo che proveranno, percezioni che solo chi ha esperito il tempo dentro e fuori dal corpo è in grado di sentire.

Con una prosa brillante, esprimenti formali, giochi al contrasto, frequenti cambi di registro, aperture liriche allucinate e un erudito uso del comico come strategia per affermare l’incertezza, Radoslav Bimbalov compone con Estasi una parabola dai contorni filosofici con risvolti politici sull’insensatezza del vivere. Un inno all’insurrezione, una celebrazione tragica, mistica e farsesca della gioia del corpo e del mistero insito nell’idea di trascendenza, un invito a immaginare l’imperscrutabilità del destino degli individui per poi sovvertirla.

L'articolo Varcare la soglia del noto. Estasi di Radoslav Bimbalov proviene da Minima et Moralia.

È anzitutto la forma a definire la natura de Il primo desiderio, di Rossella Milone (Neri Pozza): racconti interconnessi fondati su ingrandimenti su storie che si sfiorano a vicenda per mostrare da angolazioni diverse aspetti ignoti dei suoi protagonisti. Quell’ossatura di cui parlava Nabokov è l’aspetto centrale nella costruzione delle storie di Milone che pur muovendosi abilmente tra romanzi e racconti ha definito nel tempo la sua natura nella forma breve, rivelando affinità che hanno nutrito una voce letteraria inconfondibile, in particolare con Clarice Lispector nei motivi espressivi, con Flannery O’Connor nella profonda coerenza formale e stilistica, con Roberto Bolaño nella presa sul reale capace di lambire il sogno, con Fabrizia Ramondino nella vivacità di una prosa innestata nel racconto del degrado, con Giorgio Manganelli nell’attitudine al rovesciamento di senso, con Patrizia Cavalli nell’indagine linguistica del desiderio e della solitudine, con Anna Banti nella libertà creativa dello studio del femminile.

Definito un romanzo di racconti, Il primo desiderio rivela una traccia condivisa nello sviluppo di vicende legate a una giovane donna seguita dall’adolescenza all’età adulta anche attraverso la sua rete di relazioni, taglio che permette all’autrice di rinnovare questioni esplorate sin dagli esordi nelle sue opere: le incognite della genitorialità; l’inganno insito nell’idea di coppia; la vita parallela tracciata nel desiderio; il corpo come mappa di brame, come prigione, come sonda di necessità fisiche e inquietudini; la matrice crudele dell’individuo; lo spazio domestico come terreno di esasperazione di ideali vuoti, apparenze da preservare e maschere perpetue; l’abbandono come una voragine, “un buco profondo pieno di spazzatura”; il significato dell’odio; il ruolo della violenza; l’isolamento in relazione a compensazioni vane e a un inappagamento esistenziale; le possibilità insite in ogni fine; l’abbaglio della salvezza nel difendersi da nuovo dolore.

Gli scorci vividi e intensi palesano lo smarrimento di una comunità tesa tra pulsioni all’apparenza inconciliabili. Determinante il ruolo riconosciuto nei luoghi nell’attestare l’imminenza della catastrofe – dal Kenya a Napoli al Bronx – e nel collocarsi in relazione alla nuova definizione delle logiche del tempo, tra dilatazioni, flashback, deformazioni del ricordo, allucinazioni, sospensioni necessarie ad annullare ogni riferimento certo e abitare i miraggi.

Lungi dall’essere uno spazio confortante, la dimensione domestica nell’intera produzione di Milone è spazio di conflitto e confronto, di mancata autodeterminazione, luogo di segreti, tradimenti: riflette il cambiamento in rapporto agli spazi, portando alla consapevolezza emblematica che quel che si lascia decade lontano dagli sguardi. La parvenza rasserenante di una casa evidenzia il peso della convivenza con l’altro, la sensazione di essere incastrati in un avvenire programmato nei minimi dettagli. L’atmosfera asfittica vissuta nella casa descritta in Animaletti assume toni grotteschi nella sensazione di immobilità sperimentata dalla protagonista nel ritrovare quella dimora identica nonostante il passare degli anni, con lo stesso odore di detersivo, le uova nella gallina di rame, il tavolo con l’incerata, i centrini, la cucina “fagocitante”, il corridoio vanigliato per la torta allo yogurt in cottura, la camera da letto monumentale e silenziosa con lenzuola di merletto e fotografie sui comodini. Quella sensazione di immutabilità si rivela un presagio infausto al pensiero che accoglierà una nuova coppia e definirà gli stessi meccanismi tossici del passato.

Già nei racconti racchiusi ne Il silenzio del lottatore (minimum fax, 2015), Milone esplorava il desiderio vissuto nell’affacciarsi dell’adolescenza, in contrasto con rituali maturi e esempi forniti da coppie disfunzionali, con un continuo rimando alla claustrofobica dimensione domestica che condiziona tenui spazi di libertà ghermiti a fatica nell’umido di ambienti noti e estranei al contempo, nel generale senso di sopraffazione e violazione vissuto “da troppa vita” che travolge, trasfigura e allontana da quel che convenzionalmente è ritenuto familiare.

Affinità riconoscibili anche in Poche parole, moltissime cose (Einaudi, 2013), dove il focolare rivela equivoci e incognite, sotterfugi e tentativi vani di distorcere la verità fino a un inatteso epilogo. La casa nelle opere di Milone è anche il terreno di confronto in relazione alle biforcazioni professionali, tra chi sceglie di andarsene e chi resta, e chi deve fare i conti con la manutenzione della propria assenza. Rimanda al conflitto perpetuo con il vuoto, esplorato in particolare da Marino Magliani nell’Esilio dei moscerini danzanti giapponesi, Exorma, attraverso la memorabile descrizione di una casa disabitata invasa dall’erba alta.

Tra chiarori feroci e ambiguità fosche, Il primo desiderio si regge sull’equilibrio sottile generato dalla tensione tra la necessità vitale di garantirsi piacere e il conflitto prodotto da una rabbia repressa o da un odio sotterraneo. Aspetti resi anche in altre opere nel definire l’indole mostruosa celata in un rapporto totalizzante, come in Cattiva (Einaudi, 2018), dedicato alla trasformazione di sé in relazione a un figlio. La scrittura terrosa, sensuale, si insinua nelle pieghe di contraddizioni che definiscono la vana ricerca di salvezza di fronte alla percezione della finitezza delle cose del mondo e della possibilità di fermare l’ignoto.

Queste insistenze tematiche sollevano l’urgenza di un cambio di narrazione sulla maternità a partire da una presa di coscienza collettiva. Le incognite sulla genitorialità sono al centro anche del volume Prendetevi cura delle bambine (Avagliano, 2007), con racconti che studiano l’idea di cura, i ruoli di potere, l’equilibrio sottile generato dalla dipendenza emotiva, nel continuo confronto tra visioni diverse del mondo.

Ne Il primo desiderio ogni figura è costretta a maneggiare un segreto, una colpa, una vergogna: pesi che inibiscono azioni e intenti, e confondono i reali aneliti, sublimati da un assoggettamento prodotto da ingerenze famigliari o sociali, da ruoli predefiniti, da aspettative altrui, da dipendenze affettive.

Il contrappunto animale illumina il dramma, apre prospettive nuove su risvolti che non si riducono alla mera rappresentazione. Emblematico in tal senso il ricorso ai cani in Il custode dei randagi e in particolare nel capitolo Lilly, che definisce lo scarto tra rifiuto convenzionale e abbandono nella trasgressione dietro la convinzione di uno scambio proficuo tra corpi. Le figure animali sono centrali nell’opera, lambiscono l’irrealtà, misurano attraverso oggetti simbolici il peso di vincoli ineludibili, lo strazio di una violenza, come le bomboniere distrutte idealmente un pezzo alla volta da una donna disperata in Sabotaggi; arrivano a tracciare una sfrontata esigenza di libertà contro ogni condizionamento, come ne La donna civetta, per interrogarsi sulla paura del femminile, resa con la citazione a Lilith e ad altre figure leggendarie ricorrenti incarnate da spiriti, animali, mostri dalle sembianze di donne.

Il primo desiderio indaga le incognite del vivere, il bilico tra desideri e aspettative, il significato della mancata condivisione delle scelte, la nostalgia, le paure oscure, la gelosia, l’invidia: solleva una riflessione sul tempo in rapporto a una deformazione continua dello sguardo che rende incerto il radicamento spaziale e temporale. Che si tratti dell’attenzione rivolta a legami di sangue o rapporti elettivi, l’opera si interroga sul significato dell’alterità in base a una presunta norma, nella possibilità di rivendicare un non allineamento rispetto ai dettami sociali e un’emancipazione da insostenibili retaggi culturali.

Ogni soggetto entra in conflitto con il tempo e lo spazio che vive, con aspetti legati alla caducità dell’esistenza, allo scarto tra modelli impartiti e rivoluzioni personali. In Sabotaggi prende forma dalla storia di una simbiosi vissuta da due gemelle che a partire dalla condivisione degli spazi vitali e del respiro hanno sviluppato una forma primordiale di cattiveria in relazione alla solitaria sopravvivenza.

Il conflitto spaziale e temporale nell’opera è esasperato nell’esplorazione del territorio sessuale, con vicende diverse che indagano la percezione di una “nudità sanguinaria di fronte agli occhi di chi si ama”. Il desiderio è inteso come spartiacque tra un’idea di espiazione personale rispetto a un presunto peccato e il suo superamento nella rivendicazione della propria centralità. Milone attribuisce un’estrema attenzione ad eventi all’apparenza minimi che scompaginano la privata narrazione del mondo e riescono a integrare l’incognito sulla base del ruolo del desiderio nel favorire il cambiamento o comunque identificare la natura dello stare al mondo dei soggetti narrati.

In tale ridefinizione assume un ruolo centrale lo spazio onirico inteso come dimensione che porta a dubitare del vero e favorisce fantasticherie su altre vite possibili, sul superamento dei limiti del corpo, sul trapasso immaginario, in comune con molte delle storie narrate in altri libri dell’autrice. Già in Cattiva era emersa una precisa valenza attribuita all’immaginazione, ritenuta peggiore dei sogni e della realtà perché nella realtà “quello che decidi si compie, nell’immaginazione sale a galla la persona che potresti essere e quel che sei stata, non ancora compiuto”.

Accanto a scorci vividi descrittivi, l’autrice esplora gli angoli bui di un luogo e di un soggetto, riconoscendo nella relazione con l’altro una condizione assimilabile all’idea di attraversare il buio e misurare lo smarrimento nell’abisso privo di spazio e di tempo. Tale sospensione, che caratterizza l’intera produzione, è usata anche per interrogarsi sul peso del passato nel presente nel condizionare le scelte, i disegni oscuri, l’esigenza di libertà spesso incarnata da figure simboliche e da protagoniste logorate dal dubbio, come nelle vicende narrate ne La memoria dei vivi (Einaudi, 2010) per dare forma a “una solitudine dilagante che pian piano prende spazio nella carne, fino a diventare tessuto essa stessa”.

Tutto passa attraverso lo scandaglio fisico. Il corpo, inteso come l’unico “vincolo attendibile con la realtà” (per mutuare le parole di Guadalupe Nettel) si fa portatore e rivelatore del cambiamento: già nel saggio narrativo Nella pancia, sulla schiena, tra le mani, (Laterza, 2010) era definito come “una stanza comodissima” e al contempo una trappola, per le possibilità di abitare i luoghi invisibili delle relazioni. Pagine di rara intensità definiscono il tentativo di una donna immobilizzata nel corpo di evadere idealmente e di godere di un piacere intenso nel riscoprire la propria esistenza proprio a partire da un corpo “difettoso” che si rifiuta di abbandonare la sua storia, ancor prima che la sua vita (Istruzioni per te). Slanci lirici nel definire il degrado prendono forma nelle pagine dedicate allo stupro subito da una giovane donna che perde ogni contatto con la propria individualità a partire da quel trauma, nella certezza di non avere più argini, “di non avere più il corpo per contenere nulla” (Sabotaggi).

Interrogarsi sul significato della libertà del desiderio a partire dal corpo favorisce riflessioni sull’opportunità di definire un lessico nuovo in relazione alla propria sessualità, intravisto ne Il primo desiderio nelle possibilità di riconoscere dinamiche deleterie legate a un’idea di abbandono, di perdita, di possesso, di assoggettamento a ruoli predefiniti dominante/dominato che impregnano storicamente la concezione etero-patriarcale delle relazioni affettive. L’opera cela un invito a riappropriarsi di una visione personale affrancata dallo sguardo altrui, a celebrare il culto dell’individuo libero (per riprendere le istanze sollevate da Simone de Beauvoir) e porre al centro un soggetto capace di conquistare se stesso e il mondo all’interno della propria libertà.

L'articolo “Il primo desiderio”, il mondo nuovo di Rossella Milone proviene da Minima et Moralia.

Al centro le vicende di una coppia di mezz’età che si rifugia nella periferia parigina in un quartiere ecosostenibile lontano dalla frenesia urbana, con magazzini trasformati in eleganti abitazioni autosufficienti dal punto di vista energetico. Lei è un’urbanista pragmatica e determinata, impegnata nella riqualificazione di una piazza attraverso la reinvenzione degli spazi; lui un professore universitario affetto da disturbo ossessivo-compulsivo che passa le giornate chiuso in casa in attesa della crisi successiva, alleviato solo dalle variazioni di dosaggio degli psicofarmaci.

Il continuo rimando al valore di oggetti ormai smarriti dopo trent’anni di vita altrove, compensato solo dalla cura delle calendule, risuona in un crescendo grottesco, reso nella percezione di invasione per l’arrivo dei nuovi vicini: un senso di usurpazione di spazi invisibili. Lo scenario è determinante per cogliere la critica sociale che traspare dalle pagine, nel denunciare le dinamiche di un gruppo di residenti assurti a emblema di una borghesia che esibisce l’impegno ecologista ma che si mostra incapace di un reale pensiero critico e rivela contraddizioni e ipocrisie per la mancata rinuncia a certi comfort.

Tra le pagine l’evoluzione di un conflitto dalla tensione crescente, retto sulla vigilanza reciproca e sull’idea di condanna, a partire dai concetti di bene e dominio che trovano nella questione domestica la rappresentazione fisica e al contempo metaforica di un disagio che invade ogni cosa, che intride le relazioni affettive, corrode i rapporti professionali, confonde i confini dentro/fuori, personale/collettivo, entro un ambiente all’apparenza statico che rivela evoluzioni sottili.

Alcuni aspetti ricorrenti – a partire dal preludio all’ineluttabile composto attorno a elementi che suggeriscono una disfatta imminente – caratterizzano l’intera produzione letteraria dell’autrice, di cui in Italia, con la traduzione di Lorenza Di Lella e Giuseppe Girimonti Greco, sono usciti Viviane Èlisabeth Fauville (Adelphi, 2014) e Sigma (Prehistorica, 2022).

La peculiare rivisitazione dei codici del thriller psicologico e del poliziesco anche attraverso l’uso sapiente dell’elemento ironico con affondi drammatici nelle opere di Deck è funzionale a enfatizzare la natura ridicola dell’essere umano, preda di manie e spesso incapace di usare i propri strumenti per fronteggiare minacce reali o immaginarie, nel costante sentore di una cospirazione sotterranea.

Volevano vederci soffrire, impedirci di pensare, di amarci, fare a pezzi il complesso edificio su cui si fondava la nostra intesa. Progettavano il nostro sradicamento totale e definitivo.

L’affinità con Viviane Èlisabeth Fauville risiede in particolare nella capacità di tracciare lo smarrimento esistenziale di una donna sola che si è macchiata di un crimine di cui non ha che un ricordo opaco, una sensazione di colpevolezza di cui cerca tracce nel contemplare la sua neonata. Ancora una volta l’attenzione di Deck è rivolta a una donna di successo che perde i suoi riferimenti e il cui smarrimento è amplificato dallo sfondo nevrotico metropolitano parigino capace di enfatizzare la trasfigurazione interiore e definire la disperazione attraverso inquietudini e paranoie che lambiscono l’irrealtà.

In comune con Sigma l’adesione alle strutture del romanzo di spionaggio, applicate in Proprietà privata alle dinamiche di controllo reciproco tra vicini culminate in una misteriosa scomparsa che genera sospetti reciproci e insopportabili ingerenze. L’imminenza dell’inesorabile è resa attraverso particolari minimi, odori, oggetti fuori posto, comportamenti anomali, sguardi fugaci che sottendono trasgressioni.

Deck studia la gamma emotiva definita nel subire un’invasione: dallo stupore, allo sconforto, alla rabbia, alla frustrazione, al senso di violazione che investe ogni cosa. L’inibizione afasica di fronte a palesi infrazioni alle norme di buon vicinato alternate alle piccole crudeltà quotidiane attesta un logorio nervoso che porta a considerare di pari gravità la notte insonne per la festa con musica alta e rifiuti sparsi ovunque; l’uso strumentale di un cucciolo di labrador come esca per generare una dipendenza affettiva; il fare ambiguo e beffardo; la percezione, nel sentire le risatine filtrare dalla finestra, che neppure il proprio bagno sia un luogo sicuro per esternare lo sconforto.

Il cuore mi si è contratto dall’orrore. Ho capito che non avevo più il diritto di gridare, che avrei dovuto mandar giù la rabbia anche nel più intimo dei rifugi, perché niente di quello che succedeva qui sarebbe rimasto nascosto.

Con uno sguardo caustico, tagliente, un visione sprezzante che muta gradualmente prospettiva, il flusso di pensieri della protagonista dimostra nella forma della missiva o del monologo rivolto al marito, l’urgenza di instaurare una dialettica intellettuale immaginaria (carente nella realtà) con un uomo depresso, non tanto per rinsaldare il rapporto ma per sostanziare la matrice oscura che prende sempre più spazio in lei.

Sola a fronteggiare un’idea di integrità famigliare e domestica per proteggerla dalle minacce esterne, la donna scopre una vulnerabilità che non credeva di possedere, nella convinzione di incarnare anche sul piano emotivo il rigore applicato sul lavoro. Quella donna così cinica da definire “bestie infestanti” e “parassiti” i clochard che avevano occupato palazzi sfitti divenuti nel tempo conglomerati di cemento, “fantasmi futuristi passati di moda prima ancora di essere completati e che ormai suscitavano solo, in chi li osservava, un misto di pietà, terrore e riso”, arriva ben presto a cambiare visione, nel subire a sue spese il peso di sentirsi fuori posto e fuori luogo, priva di difese e smarrita nel riflettere “sull’identica dose di umanità che dovrebbe celarsi in ognuno di noi”. Aspetti indagati nell’opera con un continuo rimando al rapporto spaziale e temporale: emblematico che il progetto di rinnovamento di un’area trasfigurata dall’incremento demografico e dalla sottrazione di spazi verdi, sia affrontato dalla protagonista lavorando sul concetto di natura indefinita del territorio.

Ogni pagina traccia un graduale svelamento che sfoca i contorni del noto per instillare il dubbio della contraffazione del reale accentuato dalle intermittenze emotive che lambiscono tormenti, manie, panico da complotto. Le prime righe palesano un sentimento nuovo, rappresentano il nucleo dell’intera opera e portano chi legge a interrogarsi sulla portata di un piacere inesplorato nel concepire, pochi mesi dopo il trasloco, una vendetta abominevole come risarcimento per le vessazioni subite.

“Uccidere il gatto sarebbe stato un errore, in generale e in particolare”. “Al buio mi sono vista versare il veleno e mescolarlo alle polpette di manzo. Posare la ciotola davanti al cancello del giardino. Aspettare l’arrivo di pel di carota. Ho sentito il contatto dei suoi peli con la mia pelle nuda, mentre immaginavo l’istante in cui, dopo aver lasciato che finisse di mangiare, l’avrei preso in braccio. Mi sono vista scendere in cantina per farlo agonizzare lì senza che desse nell’occhio e poi disporre del cadavere come avevi pianificato. Perché non si trattava semplicemente di uccidere il gatto. Ma di decretare il nostro trionfo, il nostro accesso alla proprietà privata.”

L’intera opera è strutturata a partire da interrogativi sugli esiti privati e collettivi di scelte architettoniche che portano a una condivisione forzata col prossimo, che influenzano il benessere e l’agire di chi ci vive, nell’impossibilità di una reale preservazione della dimensione privata. Su un piano sociale, evidenziano l’opacità e l’ambiguità di dinamiche relazionali con ruoli e alleanze mai definiti apertamente. Sul piano privato mostrano le crepe di una relazione matura messa alla prova dal confronto con altre coppie e da condizioni ostili che finiscono per mettere a repentaglio un equilibrio edificato nell’intimità e nella schermatura dal resto.

Il presagio del tragico e l’evolversi drammatico di eventi inattesi assegnano alla narrazione un continuo cambio di passo, tra continue proiezioni su vite parallele alternative innestate alla surreale condizione del presente con conseguenze immaginarie che alterano la percezione del vero e conducono a esularsi dalla realtà. Fondamentale in tal senso il corollario di personaggi balzachiani che dietro la patina conformista nascondono segreti, relazioni effimere, tradimenti, drammi domestici, e rappresentano un bizzarro campionario umano di incoerenze, specchio di una società inesorabilmente aggrappata alla manutenzione della propria immagine.

Julia Deck innesca un’acuta riflessione sul rapporto dell’individuo con la necessità di possesso, sulla vacuità materialista, sull’abbaglio insito in ogni relazione, sull’impossibilità di un reale riconoscimento reciproco, con una feroce critica sociale dell’ipocrisia di classe attraverso uno scavo nel perturbante dalla chiave ironica perché, come ha dichiarato in un’intervista, “osservare la società senza ironia sarebbe insopportabile”.

La singolarità della voce letteraria di Deck risiede nel sottoporre a chi legge l’occasione per indagare il presente che abita, il contesto di appartenenza, e immaginare la direzione futura della società occidentale attraverso i riflessi di un disordine interiore condiviso. Proprietà privata celebra la natura incongrua dell’umano nel coltivare ossessioni utili a garantirsi un perenne e salvifico dissidio con l’altro e attestare il potenziale insito nell’alienazione contemporanea. È grazie alla legittimazione dell’autodeterminazione, tratto fondamentale dell’essenza, che secondo Byung-Chul Han possono generarsi diverbi fondamentali per evadere da strutture precostituite: “E allora il potere è esclusivamente nelle mani di colui che riesce a restare, nell’Altro, del tutto presso di sé”.

L'articolo La proprietà privata come riflesso della vulnerabilità umana: “Proprietà privata” di Julia Deck proviene da Minima et Moralia.

Sono estratti di una confessione tra le pagine di Bugie su mia madre (L’orma, trad. di Flavia Pantanella) di Daniela Dröscher. La scrittrice e drammaturga tedesca si interroga sulla possibilità che ciascuno abbia tre vite: una pubblica, una privata e una segreta, prendendo in prestito le parole di Gerald Martin in Vita di Gabriel García Márquez. Si muove tra passato e presente con continui flashback per narrare gli anni della sua infanzia, segnati dall’infelicità di sua madre, con cui oggi intesse un dialogo per cercare di dare risposte a drammi che le erano in parte incomprensibili da bambina.

L’autrice ripercorre i primi anni Ottanta sino al disastro nucleare di Chernobyl, isolando il periodo del trasferimento della sua famiglia da Monaco a un piccolo centro, Obach. La ristretta dimensione urbana contribuisce a enfatizzare alcuni aspetti affrontati nell’opera, come il peso del pregiudizio, la calunnia, la necessità di perpetuare una finzione continua per salvare le apparenze, la difficoltà a riconoscere le possibilità di emancipazione e l’indipendenza economica femminile (solo nel 1977 alle donne in Germania è riconosciuto il diritto all’autodeterminazione in ambito lavorativo). Dröscher indaga il corpo della madre, lo scarto tra l’armonia con cui la donna convive con la propria fisicità e l’effetto disturbante che quel corpo genera agli occhi del marito e della comunità.

Il corpo di mia madre rappresentava la visibilità in un mondo che puntava tutto sull’invisibilità.

L’atto politico della rivendicazione di sé attraverso il corpo reso nell’immagine di una donna irriverente, ironica, determinata e sicura di sé sul lavoro, che si piace e che avanza con gioia nell’esistenza, si scontra con i limiti di una visione patriarcale grassofobica che imputa a un aspetto fisico difforme rispetto a una presunta norma il motivo primario di imbarazzo e vergogna altrui. L’inesorabile condanna del dimagrimento forzato costringe la donna a una routine umiliante, come doversi pesare ogni sabato mattina davanti al marito (con vani stratagemmi come appoggiarsi al bastone lavapavimenti per alleggerire il peso). Le proibizioni subite sanciscono un’esclusione sociale e famigliare deleteria, come il divieto di partecipare alle vacanze estive al mare o alla cena natalizia di lavoro. Quel corpo diventa il simulacro di ogni fallimento, dalle cause processuali alla mancata promozione aziendale del marito, al faticoso avanzamento sociale nello scarso riconoscimento da parte della piccola comunità.

In un certo senso è come se mio padre, per tutta la vita, avesse confuso mia madre con una casa. Con la differenza che in una casa si possono fare degli interventi di valorizzazione senza chiedere il permesso, sul corpo di un’altra persona no.

Dröscher rintraccia nella dimensione domestica della sua infanzia il prisma attraverso cui osservare lo smarrimento dell’individuo e della società e dare forma a uno studio narrativo sulla scarsa attenzione verso la depressione, l’isolamento sociale, l’insicurezza emotiva; sull’esposizione infantile alla precarietà economica e affettiva con conseguente inversione di ruoli tra genitori e figli; sul mancato riconoscimento del sovraccarico emotivo e fisico di donne imprigionate nei doveri famigliari che trascorrono la maggior parte della vita a mettere da parte desideri e ambizioni in funzione delle responsabilità verso ruoli prestabiliti; sul velo tragico e triste che sovrasta esistenze condivise, trascorse permanendo in una condizione di estraneità reciproca.

Nel Kammerspiel che chiamiamo «famiglia» il bambino spesso finisce per diventare il parafulmine delle forze cui la donna è sottomessa nel patriarcato. Potrei stilare un lungo elenco dei gesti drammatici di mia madre. Il canovaccio scaraventato in cucina. La pentola sbattuta sulla tavola. Il cucchiaio di legno e il grembiule buttati via e lei che se ne va di punto in bianco lasciando ogni cosa sul fuoco. Lei che sale in macchina con lo sguardo inferocito e sfreccia via. Che all’improvviso smette di spazzare e getta la scopa in un angolo. Che si striglia i capelli lisci a colpi di spazzola. Anche mio padre possedeva questa drammaticità. È il linguaggio di tutta una generazione”.

Bugie su mia madre si regge su ingrandimenti continui su scene del quotidiano che manifestano la complessità delle dinamiche relazionali, il significato della sorellanza, il ricatto della vacua armonia famigliare che sottende fratture tra accessi d’ira, silenzi e assoluta abnegazione, con miniature pervase di tristezza.

Lei affacciata al balcone, che scruta il cielo con occhi nostalgici. Lei che inforna una torta con l’ultimo briciolo di forza che ha in corpo. Lei che sopporta stoicamente il dolore che le provoca ogni movimento. Ma la cosa peggiore era il suo sguardo. Ci brillava dentro una solitudine grave e grigia come il piombo.

L’autrice si sofferma sul peso di condizionamenti culturali e sociali infestanti persino per il suo sguardo bambino, aggravati dalla diffidenza verso una donna considerata straniera perché figlia di tedeschi di Slesia immigrati nella provincia renana quando lei aveva sei anni. Tale aspetto è centrale nel comprendere la necessità della donna, in una comunità pervasa da stereotipi, di farsi largo anzitutto attraverso una cura estrema per il linguaggio e per la parola esatta, nella convinzione che la lingua sia la moneta in grado di definire l’appartenenza.

La storia personale si fa portatrice di una condizione condivisa per denunciare anche il paradosso esportato dagli Stati Uniti in particolare nel secondo Novecento in merito alla nuova attenzione riservata alla donna come consumatrice protagonista del mercato e al contempo vittima di canoni estetici irraggiungibili. Aspetti analizzati nell’opera attraverso un continuo rimando linguistico, a partire dalla riflessione sul momento in cui corpo e mente decidono di capitolare, rassegnandosi alla resa definitiva di fronte a un potere superiore.

L’opera è anche uno studio sulla figura del padre, su un patriarca non dominante ma insicuro, che vive un rapporto singolare con l’autorità, inesorabilmente assoggettato a una visione del lavoro con meccanismi proiettati sulla famiglia, e in linea con l’ideologia dilagante dal dopoguerra tedesco basata sulla ricostruzione, sul benessere e sul miracolo economico. Segnato dallo spauracchio del passato di povertà, nel desiderare il benessere finanziario l’uomo finisce per incarnare la figura del self-made man con contraddizioni come l’accettazione dello sbilanciamento salariare e dello sfruttamento di alcune tipologie di lavoratori. Nel profondo di tale visione si cela “la psicologia dell’uomo soldatesco, «corazzato», che traccia confini intorno a sé e li difende”.

Leggere Bugie su mia madre permette di interrogarsi sulla profonda attualità delle istanze sollevate dall’autrice nel porre implicitamente a confronto la società di quarant’anni fa e quella odierna a partire dal riconoscimento della necessità di una rivoluzione per contrastare la tendenza del patriarcato ad assoggettare le donne attraverso il controllo dei corpi, con una riflessione sul ruolo della scrittura come mezzo per indagare l’animo umano sulla soglia di menzogna e verità, sostanza e apparenza.

Scrivere non è una fuga. È fare un passo indietro. Fermarsi. Scrivendo posso abitare il confine tra fuggire e combattere. Senza paralizzarmi.

L'articolo Contro l’assedio patriarcale del corpo. “Bugie su mia madre” di Daniela Dröscher proviene da Minima et Moralia.

Dopo l’uscita di Tutti bambini (Egg, 2016), Il cuore è un cane senza nome (minimum fax, 2017) e I poteri forti, NNE, (Premio Ceppo Racconto 2022), Zucco rinnova con Il signore delle acque uno studio sull’umano sviluppato nello scandaglio della precarietà del vivere. Elegge la dimensione dell’infanzia per indagare la contaminazione dei desideri germinati nell’incoscienza, e osservare la frantumazione di ogni entusiasmo in assenza dei filtri della maturità e dell’esperienza. Risulta, così, definitivo il senso di smarrimento esistenziale, e lanciante il dolore per l’improvvisa consapevolezza di una solitudine ineluttabile nell’estromissione improvvisa dal piccolo mondo di cui si era il centro.

Forse crescere era questo, pensai. Queste due cose insieme. La capacità di attirare la violenza su di me e di creare un vuoto attorno a me.

La pressione dell’acqua bloccata in cielo genera una fatale follia collettiva che disumanizza e mortifica, che annienta ogni dignità e favorisce una grettezza da sopravvivenza che ottunde la ragione. Produce un’euforia esasperata che cela una finzione provocata dal panico, una forzatura nella disperazione. Ad amplificare la brutalità, l’attenzione per la dimensione sessuale che rappresenta una vana dissociazione dal presente, un’evasione dal dramma. Quello spazio di selvaggia esuberanza consumata per frapporre la remota possibilità di una nuova vita alla certezza di una morte imminente, ricade nel paradosso, ostenta nell’assurdo un inestinguibile annichilimento.

Lo sguardo sul tempo tradisce un senso di alienazione che rappresenta la dorsale dell’opera. Sfilano sulla pagina anziani che depredano negozi sventrati, mosconi impazziti, figure erranti con carrelli del supermercato colmi di vestiti e ricordi da preservare, donne che vagano con carriole alla ricerca di qualcosa di commestibile tra pezzi di cadaveri, rottami e uno “strazio di macerie fumanti lungo la città”.

Il gusto per il mostruoso con evoluzioni erotiche – che già dai primi racconti di Zucco evocava una fascinazione per l’orrore – ne Il signore delle acque è epurato da logiche morali: si lega allo studio dell’istante che anticipa l’incombere dell’irreparabile.

L’evoluzione allucinata dell’opera lambisce il tempo e lo spazio, contagia relazioni rassicuranti, instilla il dubbio persino nelle carezze di una madre, dalla morbosità sintomatica di una fragilità mentale e fisica. È la sregolatezza a generare un senso di esclusione e a portare il giovane protagonista alla fuga, precipitandolo in uno scenario grottesco, tra saccheggi di negozi e banche, uccelli che cadono dal cielo, coppie che corrono con i capelli in fiamme, cadaveri abbandonati, orge per strada, donne distese sull’asfalto che osservano estasiate il cielo, scene di guerra sotto enormi boati.

Vidi una donna mordere un uomo, staccargli un dito della mano, sputarlo via. Vidi un cane azzannare quel dito e scappare. Vidi uomini e donne pregare inginocchiati.

Tra madri inconoscibili, figure angeliche e disperate, palazzi sformati dall’acqua che paiono pance gravide di morte, il profondo simbolismo della maternità attesta nel vortice di creazione e distruzione il perno dell’opera, misura l’angustia nella perdita di ogni certezza e nell’improvvisa rivelazione, insita nella traccia apocalittica sottesa.

La disarmonia spaziale traspone i contrasti interiori dei protagonisti e, al contempo, l’angoscia collettiva, perenne e irrisolvibile, la trasfigurazione violenta di ogni ricerca, il sacrificio dei corpi, l’inizio celato in ogni distruzione, l’assenza di salvezza riconosciuta nei movimenti spasmodici di un pesce sapiente.

Zucco investiga la dimensione urbana, ne rischiara gli epicentri nervosi calibrando i simboli insiti nel paesaggio deformato dal raccapriccio e le visioni alterate che evoca. Misura un disagio esistenziale ineludibile con una cura estrema per la composizione, una prosa magnetica sostenuta da giochi al contrasto, allegorie e anse liriche. In tale gioco di vuoti e di pieni, gli ambienti domestici simboleggiano una dimensione interiore che gradualmente trascolora e che nel mostrare l’inganno del noto è destinata a implodere.

Alla devastazione e al degrado, l’autore contrappone apparizioni improvvise di figure fulgide, portatrici di speranza, come la donna vestita di bianco che cerca suo figlio tra un gruppo di ragazzini che la insultano. Il ricorso animale in tale scenario rivela un profetico percorso sotterraneo sconosciuto al genere umano, illuminando l’inutile ricerca del vero.

Al pari delle immagini evocate sulla pagina, sono i rumori a palesare le fantasie di morte generate dal tetro spettacolo del cielo tra scrosci, urla, sommovimenti del terreno come cartilagini strappate dall’osso, variazioni continue che preconizzano l’inesorabile.

Non riuscendo a capire se tutto ciò era la realtà o una proiezione dei miei desideri, scossi la testa. All’acqua immane sfuggì un boato così esausto che sembrò sgorgare dal mio petto. La mia vista vacillò, le mie gambe rammollirono. Gemendo come un fantasma che riviveva in eterno le proprie sventure, precipitai tra le fauci del buio spalancato.

Nel bilico tra adesione al noto e aperture fantastiche, l’opera attesta l’esigenza di esplorare narrativamente il significato del vuoto, secondo una cromia dello sconcerto che richiede un linguaggio nuovo per trovare espressione. Indaga il confine tra l’effimero e l’eterno con un possente tributo alla vita nella sua forma più terrena, che nell’epilogo allude a una riflessione sui compromessi insiti in ogni fine e rimanda idealmente alle pagine scritte da D. H. Lawrence un anno prima di morire in merito alla bellezza e allo stupore di sentirsi vivi: “Nulla di me è isolato e assoluto”.

L'articolo Vertigini alla vigilia della fine del mondo. Il signore delle acque di Giuseppe Zucco proviene da Minima et Moralia.

“Sono una cecchina, una trapezista che esegue i suoi salti senza una rete sotto”, si descrive così durante un’intervista apparsa su Público Cristina Peri Rossi. Autrice di una quarantina di opere, ritenuta una delle voci maggiormente rilevanti della letteratura ispanica contemporanea, tradotta in oltre quindici lingue, divenne nota anche come traduttrice di Clarice Lispector e Monique Wittig. È anche grazie alla sua attività di traduttrice che rivela l’attenzione estrema riservata alla parola, resa attraverso un’inesausta ricerca linguistica che produce una voce letteraria irriverente inconfondibile.

Scelse di non fare mai parte di collettivi e conventicole, per esporsi sempre in prima persona in favore delle cause civili che a ottantatré anni continua a portare avanti anzitutto in poesia. L’intransigenza, la coerenza interiore, la volontà di non piegarsi a dinamiche editoriali o di altro genere, le costarono rifiuti e problemi, a partire dall’estromissione dall’ambiente intellettuale dell’Uruguay e la censura delle sue opere durante la dittatura militare, costringendola all’esilio in Spagna nel 1972, evento che rappresenta la dorsale della sua intera produzione poetica e in prosa.

Perseguitata anche dalla dittatura di Franco, per un periodo dovette trasferirsi a Parigi. In quell’occasione strinse un’amicizia fondamentale nel suo percorso, con Julio Cortázar, narrata successivamente nel libro Julio Cortázar y Cris (di quella complessa e intensa relazione permangono anche alcuni dei versi di Cortázar raccolti in Salvo il crepuscolo (trad. Marco Cassini, Sur).

Peri Rossi tornò in Spagna nel 1974 per stabilirvisi definitivamente. L’esordio era avvenuto un decennio prima, con il libro di racconti Viviendo, ma la vera celebrazione arrivò quasi sessant’anni dopo, quando nel 2021 ottenne il Premio Cervantes, il riconoscimento più prestigioso assegnato alla letteratura in lingua spagnola. Muovendosi tra generi diversi, dal giornalismo (scrisse per El País, La Vanguardia, El Mundo, tra gli altri) alla saggistica alla narrativa alla poesia, Peri Rossi continuò ad affrontare generi diversi con una prospettiva audace, definita anzitutto attraverso alcuni grandi ambiti di indagine: il significato dell’esilio, la labilità delle relazioni, il peso dei traumi, il rapporto con la memoria, l’identità sessuale. La matrice politica che permea la sua idea di letteratura risiede anzitutto nella lotta contro le dittature, nella causa transfemminista, nel pacifismo.

L’Italia ha riservato negli anni scarsa attenzione a Cristina Peri Rossi, fatta eccezione per l’uscita nel 1983 della raccolta di racconti Il museo degli sforzi inutili, ripubblicato oggi da Sur con traduzione di Vittoria Spada, e dell’ormai introvabile Le difficoltà dell’amore (La tartaruga), un’espressione caleidoscopica della complessità delle relazioni sentimentali. Pur avendo sondato generi e forme narrative diverse, Cristina Peri Rossi rinnovò costantemente una predilezione per la forma breve nel misurare le insidie del vivere.

Nei racconti pubblicati negli anni, sin dalle opere giovanili apparse sul finire degli anni Sessanta, sono riconoscibili alcuni aspetti che caratterizzeranno anche la produzione successiva, in particolare in merito allo studio del corpo, al rapporto con il desiderio, al significato dell’erotismo, alla crisi della società, all’alienazione generata dalla distanza interiore vissuta a seguito di traumi perenni, al modello tragico del mito, alla dimensione dell’infanzia, alla tensione alla decadenza, alla necessità di attingere a un peculiare immaginario fantastico per sondare gli inganni dei ricordi e gli enigmi del noto.

Ritrovare oggi in libreria i racconti di Cristina Peri Rossi permette di riconoscere la valenza civile di un’idea di letteratura retta su continue alterazioni del reale, su aperture fantastiche, su scorci teneri e crudeli, per scorgere la direzione dell’umanità, la solitudine dell’individuo. Il museo degli sforzi inutili studia il significato della distanza attraverso un gioco al contrasto tra continue trasfigurazioni della realtà per enfatizzarne gli esiti.

Sfilano sulla pagina anziane che scappano di casa sapendo che nessuno andrà a cercarle; archiviste di un museo che cataloga per anno le assurde imprese fallimentari degli esseri umani; adolescenti che eleggono un trespolo come eremo permanente; psicanalisti che si sfogano con le pazienti per analizzare la rabbia per il tradimento coniugale mentre la realtà, come un liquido, fuoriesce dal bicchiere; bagnanti immaginarie; stranieri costretti a maneggiare il loro vuoto; viaggiatori mai riusciti a partire riuniti in congresso all’aeroporto di Toronto; amanti delusi che vanno al banco dei pegni a comprare una fetta di tempo da mettere sopra le ferite per farle rimarginare.

In bilico tra farsa e tragedia, le sue storie definiscono un dialogo con l’assenza, narrano la perdita, annunciano l’istante che anticipa una disfatta ineludibile, intravedono la necessità salvifica di aggrapparsi al desiderio per rintracciare un senso al vivere: studiano la violenza, le nevrosi, il dolore, anche attraverso un’ironia dissacrante che si posa lieve su un quotidiano spesso surreale e all’apparenza imperturbabile.

Una temporanea esitazione sulle scale di una metropolitana può generare conseguenze inattese, come narra ne La crepa, dove un uomo arriva a dubitare della sua stessa esistenza a partire da un gesto mancato, un passo sospeso, un piede indeciso che non solo ha generato tra la folla dietro di lui rovinose cadute, piccoli furti, tentati stupri, perdite di parrucchini e dentiere e scambi di borsette, ma ha instillato un dubbio atroce. Dopo l’arresto per aver turbato l’ordine pubblico, durante l’interrogatorio una crepa sul muro attira l’attenzione del protagonista e lo induce a sostenere che in assenza di continuità non esiste altra realtà all’infuori del momento: “Il preciso momento in cui non aveva saputo se saliva o se scendeva e non gli era quindi stato possibile appoggiare il piede”.

Le variazioni allucinate generate da tale osservazione cadenzano interrogativi sulla nozione del tempo in relazione alla difficoltà a comprendere la realtà, rivelano le falle della memoria, una memoria inservibile, che “naviga, fa acqua”, intrappolata nel sotterraneo. La metafora della navigazione rappresenta una grande costante ritrovata anche nella produzione poetica, scelta per raffigurare l’assenza di riferimenti e il disorientamento esistenziale.

L’opera ispeziona la solitudine, gli esiti delle dipendenze emotive, con un continuo cambio di registro che attraverso l’ironia, il dramma, il ricorso al grottesco, evidenzia la miseria della natura umana. L’isolamento e l’incapacità di trovare nuove ragioni per vivere sublimati nell’ossessione per un acquario dominano L’effetto della luce sui pesci, che narra l’alienazione e il distacco dalla società civile, l’annebbiamento generato da un assillo che invade ogni spazio e tramuta drasticamente l’ordinario.

Ogni racconto è generato da una condizione di quiete apparente, di stanca quotidianità, che apre a stravolgimenti improvvisi e trova spazio nella dimensione onirica, abitata nel racconto Il senso del dovere, che solleva interrogativi sulla necessità di assoluzione personale di fronte al riconoscimento della propria inettitudine e del mancato impegno politico e sociale.

Studia il clima del sogno, la sua superficie desertica, le sue presenze indefinite e senza volto nel racconto La città, per soppesare gli aneliti sopiti, il ricatto del passato, l’intercambiabilità di simboli vacui.

Lo spazio del sogno è lo scenario d’elezione anche del racconto La pecora ribelle, dove un insonne tenta di addormentarsi seguendo il classico rituale della conta delle pecore. A stravolgere ben presto tale imperturbabilità notturna è il rifiuto espresso dal primo capo di bestiame del gregge immaginario. A nulla valgono i tentativi di convincere la pecora a saltare, nemmeno un bastone brandito per spronarla. L’uomo si chiede se lo steccato sia un limite e se il diniego delle sue pecore significhi non riuscire a essere padrone del suo gregge. Finisce per costringerle con la forza, e poco alla volta prende forma uno scenario orripilante, una questione di sopravvivenza tra l’uomo e l’animale, culminata nel gesto estremo che porta un’improvvisa pace interiore. Prova un desiderio violento e voluttuoso nell’affondare con le mani macchiate di sangue nella tiepida carne bianchiccia della bestia: “Quasi incollato alle viscere spappolate della pecora, ancora calde, stavo per addormentarmi come un bimbo ingenuo che non ha ancora saltato lo steccato bianco”.

Lo studio della violenza e delle tensioni agli antipodi che dominano la natura umana risuona in molti dei racconti della raccolta, nel ricorso al fantastico, al surreale, all’assurdo, per esasperare le conseguenze di assilli concreti. Lo studio del corpo, l’idea di cura, la necessità di supplire private mancanze sublimandole in ruoli, prendono forma anche attraverso tali espedienti, come accade nel racconto Parlare al muro, dove un uomo trova per strada una porta incosciente e priva di forze, descritta al pari di una donna in fin di vita dopo aver subito innumerevoli supplizi e crudeltà, che assiste amorevolmente e a cui parla per raccontarle la propria vita.

Il ricorso al fantastico caratterizza anche altri racconti dal tono ironico, come Punto fermo, per studiare la crisi delle relazioni sentimentali, l’euforia iniziale nel ricevere in regalo un segno di interpunzione in un elegante astuccio d’argento, a cui seguiranno la delusione, il tedio, i conflitti per futili ragioni, il rancore ostinato, inevitabilmente legati alla perdita del dono, che sancisce l’afflizione e annulla ogni proposito di ripresa.

Tutta la nostra precedente felicità è scomparsa, e sarebbe inutile pensare che possa tornare. Ma nemmeno riusciamo a separarci. Questo punto fuggitivo ci lega, ci annoda, ci riempie di rancore e disgusto, va divorando uno a uno i giorni passati, che furono così belli.

Il comico e il grottesco caratterizzano anche le pagine che esprimono l’impegno antimilitarista che da sempre caratterizza l’azione di Peri Rossi in testi che indagano la perdita, il rapporto con la morte, l’elaborazione del lutto in condizioni beffarde.

Il racconto Bandiere narra la cerimonia reiterata in ogni casa che prevede la ricezione di una bandiera in regalo per ogni uomo morto, condita da convenevoli e slogan patriottici spesi da ufficiali sul coraggio, l’onore, il servigio reso al paese, seguiti da un minuto di silenzio e dalla consegna del dono di cui sovente non si sa che farne, dove metterla, se appenderla, usarla come lenzuolo o come tovaglia, sopra la toletta. Quella bandiera simboleggia una malcelata derisione della perdita e innesca distorti meccanismi di appartenenza e sottili ricatti morali. La sua produzione arriva persino a generare un indotto, nel portare molte donne disoccupate a dedicarsi al confezionamento dei drappi. “Così la popolazione del paese è divisa in due grandi categorie: le persone dedite a confezionare bandiere e quelle destinate a riceverle”.

La lingua nelle opere di Cristina Peri Rossi perlustra gli spazi liminali, cela una malia che a tratti assume toni tetri, capace di posarsi lieve sui drammi e di concepire nuove frontiere dell’irrealtà, a partire dalla consapevolezza che “non esiste sintassi innocente”, come accade nel racconto Le strade della lingua, incentrato sulla particolarità di un rafforzativo che diventa il pretesto per analizzare il rapporto con lo spazio che si apre e gli abissi verso cui ci si può dirigere attraverso un’espressione esasperata.

Camminavo. Mi sentivo bene con il linguaggio. Camminavo; andavo e venivo senza una meta per i viali che si accendevano lentamente e, anche se andando si arriva sempre da qualche parte, sapevo che il mio andare portava solo all’interno delle parole, che è il luogo in cui mi sento al sicuro.

È lo scandaglio di quella dimensione estranea al noto a produrre uno stravolgimento e uno smarrimento che lambiscono una forma di virtualità necessaria a sollevare nuove domande sul nostro tempo, e a rendere profondamente attuali le istanze sollevate Cristina Peri Rossi.

Il ricorso a immagini mentali come elementi catalizzatori della scrittura, l’esplorazione del concetto di patria attraverso cui attestare fratture sociali, censure e distanze, l’analisi del significato interiore e condiviso dell’esilio, gli interrogativi sull’identità, le risorse del fantastico, il passo costantemente teso alla vertigine che rivendica una natura sospesa, portano a concepire l’intera produzione letteraria di Cristina Peri Rossi come un furente manifesto di libertà, e rendono la sua voce quella di una visionaria del futuro, per mutuare le parole di Novalis, capace di dare forma nei racconti a rappresentazioni al contempo profetiche e necessarie.

L'articolo La scrittura come un salto senza rete di sicurezza. Il ruolo della forma breve nel manifesto di libertà di Cristina Peri Rossi proviene da Minima et Moralia.

La straordinaria originalità dell’opera scartata riguarda aspetti formali, stilistici, visioni, sovrapposizioni realistiche su scenari immaginifici. Arriva solo oggi al pubblico italiano (con la pregevole traduzione di Gabriella Bosco) a settantaquattro anni dalla sua prima uscita, grazie alla lungimiranza del progetto editoriale di Prehistorica. La natura eclettica e irriverente della prosa e la cura estrema rivolta alla parola derivano anche dal lavoro di Vialatte come traduttore. È sua la prima traduzione in francese di Kafka. Nel tempo si confronterà anche con le opere di Nietzsche, Goethe, von Hoffmannsthal, Mann, Brecht, che incideranno nella sua poetica. I frutti del Congo è il suo terzo romanzo, dopo l’esordio nel 1928 con Battling il tenebroso, seguito nel 1942 da Il Fedele Berger. La notorietà di Vialatte arriva con le Cronache dalla montagna: pubblicate con cadenza settimanale su “La Montagne”, indagano il senso del vivere attraverso un inno al disequilibrio, e rintracciano nel frammento il mezzo d’elezione per sondare gli enigmi del Novecento con una peculiare capacità di studiare la società e le sue deviazioni.

Definito un grande romanzo di avventure immaginate paragonato a Il grande Meaulnes di Henri Alain-Fournier, I frutti del Congo è un’ode alla poesia del quotidiano, attesta la possibilità di sperimentare la magia della giovinezza nel seguire le vicende di un gruppo di adolescenti in preda a manie, eccentricità, sogni, suggestioni amorose, nostalgie. Un piccolo centro dell’Alvernia diventa lo scenario ideale per narrare crimini inattesi, piccolezze, miserie umane, entro un reticolo urbano reso per epicentri nervosi: la piazza, il liceo, il mercato, la drogheria. In quest’ultimo luogo, nel solaio chiamato emblematicamente i “Piaceri di Corea”, tra specchi, lacca rossa e penombra cinese prendono forma leggende suggestive in un “mistero di miele e d’oro”. Nel rigore del collegio diretto dal bizzarro Monsieur Vantre – una sorta di satrapo soprannominato “Buffalo” – le vicende narrate ruotano attorno a un gruppo di studenti, teppisti, poeti, “tecnici del rancore e della grandiosità”.

Fantasticano su distese sconfinate al di là delle mura del collegio, affascinati dall’illustrazione dell’azienda internazionale di commercio di agrumi che ritrae un’incantevole donna circondata da limoni, simbolo della poesia dell’esistenza. Quell’immagine nasconde tuttavia qualcos’altro, è una pubblicità commerciale trasformata in un manifesto di reclutamento militare. Si tratta di un aspetto centrale perché legato a un’esperienza diretta vissuta dall’autore in un contesto diverso e già sviluppata in precedenza, attraverso un visionario esperimento letterario (Berger, il soldato fedele, trad. René Corona, Prehistorica) che descrive la percezione e il mancato riconoscimento di sé vissuti quando si deve affrontare una guerra.

L’immaginazione di quelle isole infeconde, piatte, nude, bianche, abbacinanti, desolate, considerate “fantasticherie sterili del sole sulla sabbia, un riverbero senza scopo”, traduce il lirismo delle dune, rappresenta l’amore per il deserto, per l’Estremo Oriente, per l’idea di un luogo esotico inaccessibile e inservibile. Le Isole devono il loro fascino anche alla riva che le fronteggia idealmente, che espone sobborghi in rovina dagli angoli lebbrosi e dai caffè abbandonati assimilabili al regno disabitato evocato da Verlaine nel sonetto sulla statua di Velléda “il cui gesso si sfalda all’inizio della via”. Quei luoghi fantastici incarnano il sublime irraggiungibile, la speranza vana, la suggestione, il sogno da preservare nella segreta consapevolezza della sua natura irrealizzabile, concepito sulla scorta dello studio di Baudelaire e Shakespeare.

Noi coltivavamo le stesse tristezze del re Giovanni. Nei sobborghi e nelle Isole conoscemmo cento modi di essere malinconici, cento modi di essere felici di malinconia, i cento contro-modi dell’amarezza.

In tale immaginario si rivela necessario eleggere l’emblema revisionato del canonico amore romantico (Dora); il custode di un segreto indicibile, cantastorie di sofferenze illustri (il cieco); la figura mitica e temibile, prodotto inquietante della penombra, capace di apparire “da vaghi rumori, da ricordi confusi e da necessità poetiche concentrate in una stampa inglese”(Monsieur Panado).

Il protagonista, Frédéric Lamourette, eletto re delle Isole, del Labirinto e del Mulino a Vento, cela un’inquietudine remota. La sua ricerca inesausta è resa nei disegni e nelle visioni, nell’anima di banchine interminabili e vuote, nei misteri celati nell’insegna di una fabbrica di mobili, nelle case piatte e nelle figure femminili sconosciute, associate a racconti di terrore. È stato accolto quando era ancora un bambino dall’eccentrico zio, il dottor Peyrolles, a cui finirà per somigliare per l’altezza e per le identiche “precipitazioni” che rompono “l’apatia generale del loro ritmo”. I due sembrano vasi comunicanti, condividono la medesima attitudine al mutismo, ai precetti d’igiene e all’umorismo concordato.

L’uno e l’altro mostravano lo stesso rilassamento dei pantaloni, la stessa resa dei calzini, lo stesso scoraggiamento della cravatta, le stesse calzature meravigliosamente cerate e gli stessi capelli a spazzola. Quei due uomini infatti erano tutti disordine e pulizia, naso immenso, peli duri, fibre e cartilagini.

Frédéric e il narratore si innamorano della giovane incontrata per caso, Dora, affascinati dal mistero che incarna. Un evento drammatico in circostanze anomale segnerà la fine di ogni fantasia, portando poi Frédéric alla decisione di arruolarsi, suggestionato dalla nota locandina.

La scelta di eleggere una figura inquietante che esiste unicamente nel terrore che genera al solo pensiero (Monsieur Panado), si inserisce in senso più ampio in un’analisi sulla necessità di crudeltà nell’infanzia, sull’aspirazione alla violenza del nulla incarnata da una figura inesistente a cui associare professioni disparate e apparizioni inattese. Quello spirito maligno capace di autorizzare “l’anarchia delle sue parole d’ordine”, si rivela uno dei volti del niente. L’autore si chiede se la sua esistenza sia solo in funzione della sua assenza, rimandando a questioni filosofiche affrontate da Nietzsche in particolare, e riprese a decenni di distanza da un altro grande autore francese, Èric Chevillard che con Dino Egger (trad. Gianmaria Finardi, Prehistorica editore, 2022) compie uno studio narrativo sul nulla inteso non come mera assenza ma come “mancanza di cui soffre ogni lucida coscienza, l’abisso che questa contempla”.

Un’accurata analisi di Alain Schaffner (nel volume Chanses du roman, charmes du mythe, Press Sorbona Nouvelle, 2013) riconosce ne I frutti del Congo una significativa ricorrenza del mito di Melusina in combinazione con altri miti nella definizione del personaggio di Dora e nella struttura stessa del romanzo. Vialatte attinge alla mitologia delle creature marine, produce descrizioni di un essere androgino tra acqua e aria, serpente e uccello, dai poteri divinatori. Schaffner evidenzia il passo favolistico del testo, l’instaurazione di un patto legato al proibito, connesso all’anonimato di Dora (chiamata così per convenzione ma che mai rivela il suo nome) e la violazione dell’accordo che porta alla trasformazione e alla scomparsa.

L’opera indaga il senso del vivere colto nell’incertezza, nell’irriverenza della giovinezza, nel risvolto picaresco di imprese influenzate dai precetti studiati a scuola: se Corneille ispira la visione romanzesca del vivere, Kafka rimanda ai fantasmi indocili del passato famigliare, Shakespeare solleva interrogativi sulle forme della malinconia, Baudelaire induce a un desiderio di alienazione, Pascal incalza dubbi sul vero e Nietzsche ricorda di dare un nome all’angustia. La stratificazione di realtà e illusione annulla i contorni del vero, rende indistinguibile quel che appare come necessario e quel che davvero accade nella realtà.

Con una prosa che condensa lirismo e ironia, sconfinamenti fantastici, introspezione, inquietudini e brame, Vialatte esplora un’età dell’esistenza che sintetizza la necessità di ancorarsi alle suggestioni infantili per sovrapporre il fantastico al reale, e lo sguardo sul presente con pagine che tracciano un’urgenza espressiva e di invenzione e che compiono una feroce critica alla società del consumo. L’uso dell’elemento ironico con pacatezza lirica permette di esasperare e annullare i confini del dato tangibile, mostrando una comune matrice malinconica in figuranti grotteschi immersi nel delirio urbano.

I frutti del Congo è una riflessione narrativa sulla perdita – delle suggestioni della giovinezza; della persona amata; delle visioni oniriche; delle verità del giorno e della notte; di spettri incaricati di missioni di fiducia; di mostri e province senza satiri – resa attraverso lo studio delle vecchie cose inanimate, di cuori che si seccano lontano dalle leggende che nutrono slanci avventurosi vitali. La ricerca dei fermenti da riconoscere in un nulla apparente è resa nell’attenzione rivolta alla purezza del cielo, alla finezza dei colori consunti, alle promesse mai mantenute.

Riscoprire Vialatte implica riconoscere nella cifra paradossale e assurda delle sue opere un mezzo necessario per sondare i nuovi volti del vero. La forza dirompente della sua intera produzione letteraria è riconoscibile nella volontà di espugnare una profonda comprensione delle cose in favore dell’adesione al fantastico insita nei profili e nelle storie narrate. In tal senso la vicinanza al mito è riconoscibile nell’incedere narrativo, nella combinazione simbolica definita per dettagli minimi, nell’architettura dei romanzi, nelle scomposizioni di singole scene portatrici di significati cifrati.

L’alterità della voce letteraria di Alexandre Vialatte risiede nella capacità di amplificare le umane incoerenze attraverso ingrandimenti, giochi al contrasto, dialoghi serrati e visioni aeree che celebrano un bizzarro e tetro campionario del vivente. In continuo bilico tra farsa e tragedia, la poetica di Vialatte si nutre dell’incessante e vana ricerca del significato del caso, della felicità, del senso del nulla, della valenza politica dell’esistenza, dell’urgenza di uno stravolgimento radicale dell’individuo.

Il destino passa nelle nostre vite con suole di feltro. Si nasconde senza mascherarsi. Quello che impedisce di identificarlo, sono i gesti quotidiani, l’assenza di mistero e di cerimonia. Lo si riconosce solo una volta passato.

L'articolo “Dov’è finita la nostra giovinezza?” I frutti del Congo di Alexandre Vialatte proviene da Minima et Moralia.

Un sepolcro come carta muta di un’esistenza. Per narrare la fusione di scrittura e vita in Mary Shelley, Esther Cross parte dal racconto di una tomba che oltre ad accogliere quel che resta della scrittrice e dei suoi genitori, dell’ultimo figlio e della nuora, racchiude anche i ciuffi di capelli dei figli morti prematuramente e il cuore del marito Percy Bysshe Shelley avvolto sul foglio della poesia Adonais in un sacchetto di seta e custodito per oltre trent’anni nel cassetto della sua scrivania. Quelle presenze imprescindibili in ogni viaggio e trasloco erano i resti parziali e anatomici della “famiglia ristretta e inanimata” che Mary portava sulle spalle. Cross riconosce in quella tomba un mezzo per narrare da un’angolazione nuova la storia privata e il contesto storico e sociale in cui Mary Shelley si formò, le vicende dei protagonisti di quegli anni che influenzarono la sua crescita intellettuale e artistica.

Cross immagina di ricomporre quelle reliquie per formare una creatura nuova, il corpo di una sorta di mostro, sul cui studio si innesta l’indagine narrativa de La donna che scrisse Frankenstein, pubblicato da La Nuova Frontiera nella traduzione dallo spagnolo di Serena Bianchi. Esther Cross, romanziera e traduttrice, fa parte della Academia Argentina de Letras e in due libri di interviste (a Adolfo Bioy Casares e a Jorge Luis Borges) aveva già rivelato una propensione a calarsi nelle vite altrui eludendo la mera vicenda biografica.

Nell’opera intende dare nuova valorizzazione a aspetti meno noti o sconosciuti della vicenda di Mary Shelley attraverso un’indagine fisica che contempla la visione filosofica della morte nella vita. Per rintracciare gli elementi che contribuirono a connaturarne il pensiero e gli ideali, si sofferma sull’educazione basata sui principi di uguaglianza e emancipazione propugnati dalla madre Mary Wollstonecraft, prosatrice e saggista, tra le prime teoriche dei diritti delle donne, autrice di Pensieri sull’educazione delle figlie (1787); Rivendicazione dei diritti degli uomini (1790) uscito in risposta a Riflessioni sulla Rivoluzione francese di Edmund Burke; Rivendicazione dei diritti della donna (1792) il suo saggio protofemminista più noto; e racconti e romanzi tra cui spicca Mary: a Fiction, pubblicato postumo nel 1798 che definisce il matrimonio un’imposizione patriarcale deleteria. Suo padre era William Godwin, filosofo, scrittore, politico libertario britannico considerato uno dei primi teorizzatori anarchici moderni e che nel saggio Inchiesta sulla giustizia politica espresse un ideale di anarchismo filosofico diffuso anche nella produzione narrativa, nell’intento di rivolgersi a un pubblico più ampio.

Le idee politiche di Godwin ebbero un’influenza notevole in particolare sui poeti romantici Percy B. Shelley e Lord Byron. Il terreno comune di Wollstonecraft e Godwin si basava sulla concezione del danno subito dall’essere umano nell’impossibilità di esercitare la ragione di cui è dotato sin dalla nascita, aspetti che sul piano educativo sostenevano la necessità di incentivare lo sviluppo del ragionamento e di una mente vivace rispetto all’apprendimento meccanico. Come teorico della coscienza sociale, Godwin era consapevole dell’influenza delle condizioni di vita nello sviluppo infantile, per questo incitò Mary sin dai primi anni di vita a compiere viaggi immaginari, favoriti anche da prime letture come le Storie originali dalla vita vera, scritto da Wollstonecraft con le illustrazioni di William Blake. Nonostante la prematura scomparsa, la madre divenne negli anni un riferimento fondamentale per Mary, il suo pensiero rimase il metro di paragone negli anni a venire nel simboleggiare l’amore materno inaccessibile, la vivacità intellettuale, e nell’incarnare l’eroina romantica e anticonformista.

Come rivelato nella sua autobiografia, Mary trascorse l’infanzia nel luogo che rappresentò al contempo un rifugio e un’ispirazione creativa, il cimitero di St Pancras. Imparò a leggere e scrivere il suo nome ripercorrendo con le dita i caratteri della lapide di sua madre, morta per setticemia dieci giorni dopo il parto, avvenuto il 30 agosto 1797. Davanti a quella tomba Mary passava interi pomeriggi a leggere, e fu in quel luogo che architettò la fuga, appena sedicenne, con Percy B. Shelley.

La formazione intellettuale di Mary avvenne in una società maschile, era appena una bambina quando, nascosta dietro una poltrona in salotto, ascoltava Coleridge declamare la Ballata del vecchio marinaio. Poco più che adolescente partecipava ai dibattiti tra poeti, intellettuali radicali, matematici, artisti, in una casa frequentata tra gli altri da Keats, Paine, Blake, Cowper, Wordsworth, Malths, Bonnycastle e Füssli. Conosceva cinque lingue, sentiva nella scrittura l’urgenza di una pratica di libertà vissuta sin dalla prima giovinezza come spazio di evasione e visione.

“Già da bambina scribacchiavo, e il mio passatempo preferito, durante le ore che mi venivano concesse per svagarmi, era quello di «scrivere storie» – raccontò nell’introduzione all’edizione 1831 di Frankenstein –. Ma avevo un piacere ancora maggiore, che era quello di fare castelli in aria – indulgere in sogni a occhi aperti – seguire il corso dei pensieri, che aveva come oggetto la creazione di una serie di eventi immaginari. I miei sogni erano più fantastici e gradevoli dei miei scritti. In questi ultimi ero un’imitatrice – facevo ciò che altri avevano già fatto, piuttosto di metter giù ciò che la mente mi suggeriva. E quel che scrivevo era destinato agli occhi di almeno un’altra persona – il compagno e l’amico della mia fanciullezza. Ma i miei sogni erano solo miei, non ne dovevo render conto a nessuno; erano il mio rifugio quando ero di cattivo umore – e il mio piacere più caro quando ero libera”. “Non ero io l’eroina dei miei racconti. La mia vita mi appariva troppo banale; non riuscivo quindi a immaginare per me romantiche pene o eventi straordinari, ma non ero costretta alla mia vera identità, e potevo popolare quelle ore di creature ben più interessanti, a quell’età, delle mie sole sensazioni.”

Leggeva Plutarco, Goethe, Rousseau, Milton, Cervantes, Coleridge, Radcliffe, Lewis, Beckford, Richardson, Barruel, oltre ai saggi di Godwin e di Wollstonecraft. Non sarebbe potuta nascere altrove che a Londra, città a lungo odiata e da cui più volte si distaccò. Visse traumi perenni, dalla precoce perdita della madre, ai continui dissidi con la nuova moglie di suo padre, Mary Jane Clairmont, alla malattia a tredici anni costata il distacco famigliare, all’incomprensione generale dell’amore con Percy (che all’epoca abbandonò la moglie Harriet incinta del secondo figlio) con cui fuggì il 28 luglio 1814, in compagnia di Jane Clairmont, detta Claire, figlia della seconda moglie di Godwin. Nonostante le idee riformistiche e liberali anche in merito al matrimonio definito un “repressivo monopolio”, Godwin non perdonò quella fuga e non rivolse la parola a sua figlia Mary per lungo tempo. Da quel momento iniziò il periodo più intenso, avventuroso, dissoluto, nell’unione definita dalla scrittura, oscillando tra benessere e miseria, con un diario comune in cui Mary e Percy appuntavano riflessioni, emozioni, conti che non tornavano, debiti contratti nel sostenere una vita di viaggi e continui traslochi, perseguitati dai creditori e da Godwin che esigeva di essere mantenuto, anche a causa dei debiti contratti con la casa editrice Juvenile Library aperta con la sua seconda moglie.

Le nuove destinazioni, gli incontri, gli studi, la condivisione di esperienze con lo spirito indomito di una comitiva di giovani inglesi in giro per l’Italia, definirono un periodo intellettualmente vivace seppur segnato da ristrettezze economiche, nel continuo bilico tra entusiasmi e dolori.

Durante il soggiorno svizzero nel maggio 1816 nella Villa Diodati di Byron sulle rive del lago Lemano prese forma una sfida letteraria sulla scrittura del racconto più spaventoso. Il gruppo, composto da Byron, Mary e Percy Shelley, Claire Clairmont e John Polidori, trascorreva il tempo a leggere romanzi gotici, a disquisire di eventi anomali e vicende soprannaturali. Sollecitata da quell’impresa letteraria, la diciannovenne Mary concepì il racconto che sarebbe poi diventato il primo romanzo gotico di fantascienza, Frankenstein o il moderno Prometeo, che anni dopo definì “una mostruosa progenie” verso cui provava un affetto profondo perché figlia di giorni felici, quando “morte e dolore erano solo parole” che non trovavano una vera eco nel suo cuore.

Nelle suggestioni evocate dai libri di Coleridge, dall’antologia di racconti tedeschi di genere gotico Fantasmagoriana e dai saggi scientifici e di filosofia naturalistica, prese forma anche l’abbozzo di una storia divenuta un’altra opera iconica dell’horror, Il vampiro di John Polidori.

Le discussioni con gli intellettuali con i quali Mary si confrontava influenzarono la visione onirica alla base del romanzo, narrata nell’introduzione all’edizione del 1831 per spiegare l’intento di affondare nelle paure misteriose insite nella natura umana generando brividi di orrore capaci di far raggelare il sangue e accelerare i battiti del cuore.

“Vidi – con gli occhi chiusi, ma con una percezione mentale acuta – il pallido studioso di arti profane inginocchiato vicino alla cosa che aveva assemblato. Vidi l’orrenda sagoma di un uomo disteso, poi, all’entrata in funzione di un qualche potente macchinario, lo vidi dar segni di vita e fremere con un movimento impacciato, vivo solo a metà. Doveva essere spaventoso, perché spaventoso sarebbe stato l’effetto di ogni sforzo umano di scimmiottare lo stupendo meccanismo del Creatore del mondo. Il successo avrebbe terrorizzato l’artista, che sarebbe fuggito colmo d’orrore dall’orrido manufatto. Avrebbe sperato che, lasciata a sé stessa, la flebile scintilla della vita che aveva comunicato si sarebbe spenta; che quella cosa che aveva ricevuto un’imperfetta animazione, sarebbe tornata a essere materia inerte; e si sarebbe addormentato sperando che il silenzio della tomba avrebbe soffocato per sempre la breve esistenza dell’orrido cadavere a cui aveva guardato come alla culla della vita. Dorme; ma qualcosa lo sveglia; apre gli occhi; vede che l’orrida cosa è a fianco del letto, apre le cortine e lo guarda con gli occhi gialli e acquosi ma pieni di domande”.

Frankenstein uscì nel 1818 in forma anonima con un piccolo editore, ottenendo il plauso della critica per la sua prosa audace, la forza espressiva e la capacità di indagare il significato delle esperienze dei personaggi. Arrivò persino una recensione entusiastica di Walter Scott, a cui Mary scrisse per ringraziarlo e, soprattutto, accertarsi che non permanesse il dubbio che l’autore di quello “scritto puerile” fosse Percy. Affermò in quell’occasione che si astenne dal firmare a suo nome per rispettare le persone a cui lo doveva.

Il libro generò scalpore e scandalo. Erano anni di cimiteri violati, di città sovraffollate, di tombe vuote, di studi sulle dissezioni e esperimenti con la corrente elettrica, di connivenze tra professori di anatomia e trafficanti di cadaveri, di fiere di freaks che livellavano provvisoriamente le disparità sociali nel gusto condiviso per il macabro. La biografa Fiona Sampson nel volume La ragazza che scrisse Frankenstein (trad. Eleonora Gallitelli, Utet, 2018) sottolinea che gli studi sull’esperienza umana compiuti da Kant, Schiller e Hegel avevano condotto alla rivoluzionaria rivendicazione dei diritti dell’uomo in tutta Europa, e avrebbero poi delineato alcune delle forme che può assumere la conoscenza umana. “La versione di Mary di questo Zeitgeist era nuovissima, seppur radicata nella sua formazione classica. Frankenstein ha per sottotitolo “Il moderno Prometeo”, e il mito greco del Titano che crea il genere umano in maniera quasi meccanica venne rivisitato dagli artisti romantici come storia alternativa alla creazione divina”.

Il sentimento di ingiustizia sociale influenzò l’invenzione macabra del romanzo. Nell’introduzione all’edizione Einaudi, Nadia Fusini osserva che alla genesi del romanzo concorse la tensione politica vissuta in quegli anni: “attiva nella mente di Mary è l’angoscia di una violenza che macchia la vita politica del suo paese”, con le proteste proletarie contro l’introduzione delle macchine in un clima di terrore diffuso.

In Frankenstein o il moderno Prometeo ritorna in modo ossessivo il motivo di nascita e morte che marchiò l’intera esistenza di Mary Shelley, tra gravidanze, aborti, lutti. Il grande successo dell’opera produsse una riflessione sul modo di rendere mostro l’emarginato dalla società e risente di un’inscindibilità di scrittura e vita nell’esperienza artistica dell’autrice che negli anni precedenti e successivi alla pubblicazione subì tragedie che deformarono in modo radicale la sua visione dell’esistenza. Precipitò in una profonda depressione a causa della perdita dei figli, arrivando a percepire, come confidò in una lettera a un’amica, di non sentirsi adatta a vivere: la piccola Clara, nata prematura nel febbraio 1815, morì dopo due settimane; il figlio William, nato nel gennaio 1816 morì nel 1819; la figlia Clara Everina nacque nel 1817 e morì nel 1818; solo il figlio Percy Florence, nato nel novembre 1819 le sopravvisse. Una vicenda dai contorni opachi legata alla presenza e alla prematura morte di un’altra bambina accadde a Napoli, quando nel febbraio 1819 Percy andò a registrare come figlia della coppia una neonata di due mesi che non era stata generata da Mary, morta appena quindici mesi dopo.

Gli Shelley partirono il giorno dopo l’iscrizione all’anagrafe, occasione associata nel diario della scrittrice a “un tremendo scompiglio”. Tra le ipotesi un tentativo di adozione compiuto da Percy per risollevare il morale della moglie a seguito del recente lutto, o la ricerca di protezione per una figlia avuta con un’altra donna viste le sue frequentazioni (si fece anche il nome di Claire, negato da Mary, a causa della relazione intima tra i due). All’evolversi drammatico di umiliazioni e perdite si aggiunsero altri eventi tragici accaduti in quegli anni, in particolare il suicidio della sorellastra Fanny Imlay (figlia di Mary Wollstonecraft) nell’ottobre 1816 con una dose di laudano, e la morte di Harriet, che due mesi dopo si gettò nelle acque del Serpentine. A seguito della sua morte la coppia formalizzò l’unione in matrimonio ma Mary sentì il peso di quella triste vicenda per lungo tempo, non solo per le ingiurie che le rivolse chi la riteneva indirettamente responsabile, ma per la vicinanza emotiva sviluppata nel tempo con la donna, di cui comprese la solitudine e la difficoltà a stare al fianco di un uomo come Percy, nel timore di subire la stessa sorte di abbandono.

I drammi della sua vita e le avventure straordinarie attribuirono una peculiare maturità emotiva alla giovane autrice del romanzo che, come sostiene Sampson, esplora scienza empirica e filosofia morale e compendia lo spirito inquieto e sperimentale del romanticismo cambiando il volto della narrativa in aperta sfida alle generazioni moderne. Intese ispezionare la condizione del mostro su un piano esistenziale, infatti emergono interrogativi incessanti nel romanzo per voce della creatura che si rivolge a chi lo ha generato.

Chiuso entro la mia creta t’ho forse chiesto io, Fattore, di diventar uomo? T’ho forse chiesto io di trarmi dalle tenebre?

Si insinua nei sentimenti di un’esistenza generata e rifiutata, calandosi nel suo pensiero e nel suo sentire: “Era buio quando mi svegliai; avevo anche freddo, e, per istinto, provavo un certo timore a trovarmi così solo. […] Ero un povero disgraziato, infelice e derelitto; non conoscevo né potevo capire niente, ma, sentendo il dolore assalirmi, mi misi a sedere e piansi”.

L’opera illumina paure condivise attraverso l’indagine narrativa sull’ambivalenza emotiva che il mostro suscita, sul legame con la violenza e il terrore, che tradiscono le rilevanti influenze politiche e letterarie dell’autrice, frutto di studi, accesi dibattiti scientifici e filosofici, riflessioni sul senso dell’esistere, sul rapporto con l’ignoto, sulla decostruzione dell’altrove, sul significato della creazione umana, ultraterrena, artistica, originata dal disordine.

“La capacità di inventare, bisogna ammetterlo con umiltà, non consiste nel creare qualcosa dal nulla, ma dal caos – dichiarò l’autrice –. L’invenzione consiste nella capacità di intuire le possibilità insite in un soggetto, e nella capacità di plasmare e dar forma alle idee che le vengono suggerite”.

Frankenstein subì revisioni significative, venne epurato di aspetti moralmente difficili da accettare e di riferimenti a intuizioni scientifiche superate, modifiche che l’autrice classificò come cambiamenti di stile e linguaggio “laddove era tanto crudo da interferire con l’interesse della narrazione”, sostenendo di aver preservato il cuore e la sostanza della storia. Arrivò a teatro e ottenne un successo internazionale anche nelle libere interpretazioni.

Il maggiore fraintendimento a lungo reiterato, secondo Sampson, risiede nel concepire la fantasia dell’autrice intrappolata tra i marchingegni della trasformazione fisica, invece di soffermarsi sul modo in cui il romanzo riesca a esplorare il significato e le conseguenze dell’essere un mostro, non in chiave di commedia ma di tragedia, riconoscibile sin dall’esergo. “È il grido di protesta che Adamo alza a Dio nel Paradiso Perduto, la riscrittura severa e spesso amara che John Milton fa del racconto biblico della creazione dell’uomo”.

Come sostiene Cross, Mary Shelley raccolse il testimone della resurrezione elettrica nell’indagare narrativamente quel che appariva come qualcosa di più temibile della morte: ciò che le persone facevano con essa, attraverso il nuovo valore riconosciuto al genere gotico associato al fantastico.

L’interesse del dottor Frankenstein è rivolto allo studio dei processi vitali della decomposizione per scoprire il segreto della resurrezione. Il mostro finisce per perseguitare chi lo ha creato, uccide perché non viene accettato, è perennemente alla ricerca di una vendetta e di una difesa dal dolore arrecatogli dall’esistenza altrui. Emblematico che le parole più ricorrenti siano ripugnanza, disgusto e repulsione. Secondo Marco Federici Solari tale attenzione per la ripugnanza denota un’affinità con lo scandalo. Curatore del volume I miei sogni mi appartengono. Lettere della donna che reinventò la paura, L’orma, sostiene che Frankenstein possa essere letto come un’immagine radicalizzata e ingigantita di una particolare forma di orrore sociale: lo scandalo. “L’atteggiamento dello scandalizzato è quello di chi percepisce l’alterità (dalla norma, dalla convenzione, dalla tradizione) come frutto di colpe altrui che sente potenzialmente proprie. Lo scandalo ingenera un ribrezzo che è autoassoluzione di chi lo prova”.

Mary dovette convivere per l’intera esistenza con il pregiudizio, che cercò di scardinare con opere dagli aspetti rivoluzionari, intrise di riflessioni filosofiche connesse all’idea di una sofferenza esistenziale prodotta dalla mancata accettazione sociale.

Accanto allo studio della sua opera più nota, l’attenzione rivolta ai carteggi permette di intravedere aspetti inediti della personalità e della scrittura di Mary Shelley. Pubblicate per la prima volta in italiano, le lettere rivelano la capacità dell’autrice di riservare pagine intrise di lirismo dedicate agli anni della giovinezza; ai viaggi con l’irriverente “cerchia di eletti” che marcarono aspetti decisivi nella storia della poesia; alla libertà dell’amore; all’avventura dell’esistenza; alla possibilità di narrare l’orrore, il piacere, il dolore; al racconto di un quotidiano rinnovato da nuove incognite vergato dalla ricerca di ragioni per vivere tra ristrettezze economiche, lutti, maldicenze. Un’esigenza di scrittura manifestata già nel diario, divenuto alla morte dei figli il registro segreto di un dolore inaccessibile agli altri, che anche nei carteggi dispiega i grovigli della sofferenza.

Un altro terribile evento segnò la vita dell’autrice, la tragica morte in mare di Percy a bordo dell’imbarcazione Don Juan in compagnia di Edward Williams e del barcaiolo diciottenne Charles Vivian nel luglio 1822 nelle acque di Viareggio. Memorabili alcuni passaggi della lettera a Maria Gisborne del 15 agosto 1822, che narrano i giorni precedenti e successivi al naufragio di Percy, e indugiano anche su una differenza di visione e di attitudine alla vita, persino nel modo di concepire un’isolata casa di campagna, vissuta da lui come idillio dalla bellezza disturbante e da lei come un ambiente selvatico raccapricciante.

Sul palcoscenico della mia esistenza è calato il sipario e nessun piacere accompagna la ricostruzione delle scene che hanno preceduto l’evento che ha infranto ogni mia speranza, seppure provo la necessità di farlo e obbedisco a questo impulso che incalza.

Il malessere fisico di Mary, a rischio aborto spontaneo, si accompagnava in quei giorni a un tetro presagio, che risvegliò i disturbi nervosi di Percy, preda di allucinazioni e incubi. Le descrizioni fisiche amplificavano inquietudini ignote che dalla partenza per mare di Percy, Edward e Charles seguirono un crescendo ineludibile.

In questo paesaggio assistere al tramonto, all’apparizione delle stelle e al sorgere della luna era uno spettacolo mirabile, il quale però non faceva che esacerbare la mia ansia.

Trovati in una spiaggia vicino Livorno, dopo una quarantena sotto la calce viva i cadaveri vennero cremati sul posto. Fu l’occasione per l’amico Trelawny di saccheggiare alcuni resti di Percy: si appropriò di frammenti del teschio (oggi conservati presso la New York Public Library e la Keats-Shelley House di Roma) e del cuore, che inizialmente donò a Hunt per poi cederlo forzatamente a Mary una volta scoperto.

Nel lutto Mary si appigliò al mito dell’amore perfetto con Percy. Coltivò una cieca idealizzazione romantica, lontana dalle tristi vicende reali, dai patimenti arrecatigli dal marito e dalle ingiurie che subì da vedova. Lei definì suo marito “l’eccelso e il divino Shelley”, colpevole di averla lasciata sola “su questa terra che genera erba solo per farla perire senza sosta”.

Comprese ben presto la necessità della scrittura non solo nell’elaborazione del lutto ma per la sua sopravvivenza economica e emotiva, per scuotersi da quello che definì un letargo con “le fatiche letterarie, il perfezionamento del pensiero e l’arricchimento delle idee”.

Una nuova fase marcò l’indipendenza intellettuale e esistenziale di Mary con il ritorno a Londra dopo la morte del marito e le gravi perdite subite negli ultimi anni. Visse di scrittura, di traduzione e studio, pensando anche all’educazione del figlio nonostante il peso delle continue illazioni su sue presunte responsabilità indirette per la morte di Percy e per il suicidio della prima moglie. Era costretta a firmare i racconti e i romanzi con la formula “Dall’autrice di Frankenstein”, per assicurarsi vendite e ovviare al divieto del suocero di usare il suo cognome. Trovò un espediente per scrivere una sorta di biografia di Percy, come fece suo padre con sua madre con Memorie dell’autrice della Rivendicazione dei diritti della donna (1798), ma da una prospettiva nuova.

Allo scopo di celebrare la visione rivoluzionaria e la valenza umana dell’intellettuale radicale antesignana del femminismo, Godwin pubblicò un testo frainteso nelle sue intenzioni, a quattro mesi dalla morte, con un’analisi della vita privata della donna che, nel soffermarsi sulle relazioni extraconiugali e sulla nascita di una figlia illegittima, gravò sulla fama della filosofa offuscandola per anni. In realtà l’anticonformismo rivelò un’esistenza realmente pionieristica: come scrisse Sampson, Wollstonecraft era davvero radicale intendendo il radicalismo dell’epoca non solo una scelta di vita ma una minaccia alla struttura della società civile.

A differenza di suo padre, Mary intese valorizzare la vicenda artistica e privata di Percy fornendo anzitutto un contributo essenziale allo studio della sua poetica (usando l’espediente delle note inframezzate nel testo per soffermarsi anche sulla biografia) e con l’intento di contrastare la proliferazione di quella nuova specie di vermi che “si nutrono della carcassa dello scandalo” lasciato dietro di sé e che “ingrassano con la passione del mondo per le chiacchiere”.

L’ultimo decennio di vita di Mary si consumò nelle campagne del Sussex con il figlio Percy Florence e la nuora Jane, in quella che fu la dimora della famiglia di suo marito, con crescenti problemi fisici. Pubblicò in due volumi nel 1840 e 1841 l’edizione delle prose di Shelley pensate per accompagnare l’edizione del 1839 dei versi e, a parte l’uscita di A zonzo per la Germania e per l’Italia (1844), non usciranno altri libri suoi, finendo per occuparsi esclusivamente di faccende finanziarie e domestiche fino alla malattia e alla morte per tumore al cervello il 1 febbraio 1851. Invece di essere seppellita a St Pancras con i genitori come era nei suoi desideri, furono i loro resti a essere ritumulati accanto a lei a Bornemouth per volere di suo figlio, a cui si aggiunse successivamente anche la reliquia del cuore di Percy. I figli di Mary rimasero invece sepolti senza nome a Londra e in Italia.

La riscoperta della vicenda biografica e lo studio di opere meno note come la novella semi autobiografica Matilda, il romanzo storico Valperga, le opere teatrali e i contributi critici, affrontata in particolare da Fiona Sampson permette di riconoscere il contributo di Mary Shelley come politica radicale nella promulgazione di ideali per ripensare in senso critico la società civile legittimando in particolare il contributo femminile in tale progetto di cambiamento. Rileggere oggi L’ultimo uomo, pubblicato nel 1826, il suo terzo romanzo, permette di riconoscere i luoghi cari all’autrice, come il parco vicino al quale viveva, e la ricorrenza incessante dei motivi dominanti della sua scrittura. La dorsale della sua intera produzione è il racconto di una cocente solitudine, il senso di isolamento e di rifiuto sociale in relazione a riflessioni filosofiche esistenziali, la condizione del mostro, dell’orfano e del reietto, creato e poi rifiutato. Nel romanzo dal taglio distopico L’ultimo uomo si narrano le vicende di un orfano vagabondo rimasto solo al mondo a causa di un’epidemia che sterminerà l’intera popolazione. L’opera ispeziona gli esiti dell’ambizione politica su un piano individuale e relazionale attraverso una condizione apocalittica di isolamento affrontata in misura diversa anche nell’ultimo romanzo, Falkner, che si ricollega idealmente a alcuni aspetti esplorati nel romanzo d’esordio negli interrogativi sul senso del vivere e sul rapporto con la creazione e con la morte.

Interessante osservare l’evoluzione generata dall’effetto cinematografico analizzato da Fiona Sampson: “I film di Frankenstein hanno dato vita a una progenie non meno mostruosa della creatura originaria. Sono diventati un preciso sottogenere horror, ma hanno anche fornito un terreno estremamente fertile per i remake”. “Ciò che più attrae di questo sottogenere è la sua totale inverosimiglianza. Come le “dame” della pantomima inglese – uomini che tentano di interpretare ruoli femminili ridendo della vanità dei propri sforzi – il “genere Frankenstein” deve molto alla sua implausibilità. Si tratta più che altro di sciocchezze camp che però, come è tipico del camp, aprono uno spiraglio sui nostri timori ancestrali, per poi farci correre e urlare dallo spavento. Se la dama gioca con i nostri timori sull’identità sessuale, i timori suscitati dal mostro di Frankenstein riguardano la nostra stessa natura di esseri umani. Il Frankenstein di James Whale del 1931, mal recitato da attori mal truccati su un set sontuoso, è l’epitome del camp. Eppure persino lì si riesce a far perno su sentimenti autentici: il miracolo della vita! È in questa oscillazione tra serio e ridicolo che la nostra cultura si trastulla da decenni”.

Si forma nel dolore, nella fragilità e nella necessità continua di ridefinizione nella perdita, la libertà interiore di Mary Shelley, che trasformò in pratica artistica un’esigenza di emancipazione del pensiero. La sua idea di indipendenza non poteva prescindere da una netta posizione politica in favore della libertà collettiva e individuale degli oppressi, resa anche nei carteggi nella marcata vicinanza agli slanci rivoluzionari, con particolare attenzione ai moti greci e italiani. Consapevole, come scrisse all’amico T. J. Hogg nell’ottobre 1824, che i suoi affetti fossero ormai sepolti nel passato, rinnovò l’adesione a un’idea di felicità goduta tra sofferenze e incognite riuscendo non solo a creare un nuovo genere e nuovi archetipi letterari ma a crearsi un personale e rivoluzionario spazio di scrittura. E come invita Sampson è proprio lì, negli spazi bianchi della pagina, nelle «vaste e irregolari pianure di ghiaccio» che occorre continuare a cercarla.

L'articolo Il mostro e i vermi dello scandalo. L’inscindibilità di arte e vita in Mary Shelley proviene da Minima et Moralia.

Con Tagliare il nervo (trad. Amaranta Sbardella, Nottetempo) la giornalista, scrittrice e documentarista catalana Anna Pazos si interroga sulle ragioni di un’erranza senza rimedio, un’irrequietezza, associata alla percezione di un nervo scoperto, che l’ha portata, appena ventenne, a cambiare continuamente luogo, sulle tracce del senso del vivere.

I luoghi attraversati – Grecia, Israele, Turchia, Emirati Arabi, Paesi Bassi, Spagna e Stati Uniti – generano un continuo confronto con paure e insicurezze, prospettive di ridefinizione e visioni nuove sulle questioni sociali e politiche del presente. In un memoir intenso, Pazos si interroga sulla labilità delle relazioni, sulle incognite della professione, sul rapporto con la scrittura, sulla deriva di una generazione.

L’Erasmus in Grecia del 2012 rappresenta il primo confronto con un senso di decadenza e caos. La “bruttezza irredimibile” di Salonicco traduce un approccio al quotidiano marcato dall’ozio, tra pomeriggi interi trascorsi a fumare sul divano dell’appartamento condiviso in via Agiou Dimitriou 96, o a perdersi nella città, a pranzare gratuitamente in mensa, a andare ai rave all’Università di Lettere e alle feste del Politecnico o a partecipare agli scioperi.

L’appartamento era come la città, un caos che avanzava inspiegabilmente in un’inerzia precaria”.

La formazione emotiva si fonda su rapporti simbiotici e totalizzanti che crollano in modo apparentemente inspiegabile, come con l’amica Dafni, lasciando un senso di precarietà e di impotenza, associata alla sensazione di trovarsi davanti a un cratere fumante che diventa una voragine oscura che “succhia la voglia di vivere” a chi si sofferma a guardarlo. Ogni luogo vissuto da Pazos si lega a esperienze che forgiano la visione dell’esistenza di chi passa il tempo a sperimentare i propri limiti, a scoprire la propria natura indifesa e affascinata dall’ignoto. E se nella Grecia riconosce un’allegoria dell’inferno, l’arrivo in Medio Oriente porta Pazos a confrontarsi con la complessa dimensione urbana. Studia le stratificazioni e le divisioni sedimentate nella società e riconosciute a Gerusalemme e a Tel Aviv in particolare; indaga il contrasto tra l’immediatezza frenetica del quotidiano e le radici millenarie; riconosce un limite interiore nello scrivere della Palestina; associa il lutto non a una retta ascendente, bensì a “un’accozzaglia che saliva, scendeva e a volte tornava indietro fino alla casella del via”.

L’esperienza a Israele a ventitré anni durante la quale tra il 2014 e il 2015 Pazos collaborò con Haaretz e The Jerusalem Post, porta la giornalista a denunciare la “freschissima sicumera di quegli stranieri che non riuscivano neppure a pronunciare la parola Israele”. La sua convinzione iniziale era quella di avere l’opportunità di compiere un’esperienza professionale e umana travolgente, in grado di ridefinire certezze. Arriverà ben presto a arrendersi a un senso di incompiutezza e di impossibilità nel tradurre nella scrittura lo spaesamento e lo smarrimento vissuti durante il soggiorno a Gerusalemme.

Quando vi ero arrivata, credevo di avvicinarmi al nocciolo di qualcosa mentre, in realtà, stavo facendo scivolare via il tempo prima di affrontare le questioni centrali della mia esistenza.

Ogni nuova scoperta e consapevolezza –  dagli studi femministi compiuti a New York, alla scrittura di un saggio considerato ottuso e precipitoso, alla ricerca di risposte sull’esplosione del #MeToo – si lega a vicende intime rivelatrici, che contribuiscono a definire una peculiare educazione sentimentale. Pazos compone un mosaico di storie emblematiche nell’innescare riflessioni sul peso dei vincoli di sangue; sui legami elettivi; sul significato dell’amore; sulla sessualità vissuta con spirito ludico, libera da ambiguità e pericoli; sul ripiegamento nella farsa quando si sperimenta nelle relazioni una “tregua codarda della vita vera”. Un’analisi che passa attraverso lo studio della violenza: l’incapacità di riconoscerne la presenza nel vissuto personale si ripercuote nel modo di avere a lungo legittimato la propria importanza quasi unicamente sulla base di un’approvazione maschile.

L’opera studia il cambiamento, si rivela un’intensa riflessione sui compromessi attuati nella percezione di impossibilità di garantirsi coerenza, resa anche nell’attenzione estrema per dettagli portatori di significati assoluti, come i beni sopravvissuti agli innumerevoli traslochi tra cui tre candele chassidiche, un ritratto dei nonni e due libri di poesia di Leonard Cohen e Federico García Lorca. Le pagine dedicate alla parentesi newyorkese palesano “l’idillio contorto” generato da pratiche che favoriscono la crudeltà nelle relazioni, acuiscono lo stato di panico, generano la ricerca di una compensazione continua, di un’alienazione dal proprio tempo.

Si fa fatica a capire dove finisce la noia e dove cominciano le droghe.

Ogni euforia e ogni disincanto contribuiscono a ridefinire la visione del presente dell’autrice, acuita dalla sensazione frequente di trovarsi invischiata in un’indeterminatezza e in un’instabilità ineludibili, generatrici di una dipendenza perversa verso l’altro, destinata a ridursi a un’imitazione verosimile e subdola della fascinazione e del desiderio.

Chiunque empatizza con l’attimo concreto della disillusione, con lo scossone che ha inizio nel corpo e si trasmette agli oggetti attorno, facendoti dubitare del terreno su cui poggi i piedi e di tutto ciò che fino a quel momento ti è sembrato palese.

Centrale nell’opera l’indagine sul corpo, che diventa l’oggetto dei continui esperimenti messi in atto dalla protagonista nell’osservare su di sé gli effetti delle privazioni e, al contempo, nell’elaborare il proprio disagio: è la misura esatta di un disfacimento anzitutto interiore, colto però quando ancora non è irreversibile. Un’indagine sul corpo che si collega anzitutto a un’irrequietezza ignota, nel continuo travalicare del razionale nell’immaginario. Il racconto delle esperienze compiute dall’autrice marca le tappe di una graduale scoperta di sé, dal proprio modo di percepirsi all’interno delle relazioni all’attestazione di paure radicate come la solitudine, la mediocrità, l’insignificanza. E per cercare di eluderle, Pazos accoglie ogni esperimento di un quotidiano costantemente stravolto negli spazi e nei luoghi, compiendo attraverso la scrittura di sé l’istantanea di una generazione e, insieme, un autoritratto che non cede alla celebrazione.

Riserva una profonda onestà nel racconto del cinismo da cui non è rimasta immune nel muoversi come giornalista alla ricerca di notizie in compagnia di un amante fotoreporter con cui si rifugiava in hotel di lusso dopo intere giornate a immortalare la disperazione dei migranti a Smirne.

A più riprese l’autrice, che negli anni ha collaborato anche con El País, La Vanguardia, Jacobin e Le Monde diplomatique, denuncia le dinamiche distorte all’interno delle redazioni giornalistiche ai danni di stagisti carichi di aspettative sulla professione –“È difficile studiare Giornalismo e rispettare se stessi”–, pur riconoscendo di sentirsi a sua volta scollegata dalle problematiche della contemporaneità, con un perpetuo senso di fallimento che in tale oscillazione verso la depressione prelude all’insignificanza.

L’angoscia e il senso di assurdità accomunano esperienze radicalmente opposte, dal senso di isolamento urbano provato a New York (metropoli definita “scenografia progettata per la fuga”), all’esperienza sessuale alla House of Yes nella sensazione di una grande finzione di felicità in un surrogato di realtà, all’esperienza di navigazione condivisa con un piccolo equipaggio. Proprio tale esperienza riserva le pagine più ispirate del memoir, in cui Pazos definisce la navigazione l’unica attività all’apparenza monotona ma capace di generare tensione e produrre situazioni potenzialmente letali: l’osservazione di una distesa marina sconfinata durante i turni di guardia notturni amplifica l’apprensione nel dover mantenere la rotta e lambisce un panico oscuro, associato alla descrizione del vento che logora il sistema nervoso.

La prosa abbandona l’adesione a una stretta cronologia degli eventi, per seguire i percorsi tortuosi di un assillo, di un dolore malcelato, di una rivelazione, che passano attraverso la storia di famiglia, le speranze del bisnonno nel lasciare il povero paesino della Coruña alla volta di Cuba, le consapevolezze letterarie fondamentali grazie alla scatola di libri ricevuta al compimento dei diciott’anni.

A definire un ordine nel caos della propria esistenza e a misurare e valutare l’esperienza di vita intervengono le visioni poetiche di Reinaldo Arenas, considerato da Anna Pazos come il riferimento primario: “Nessuno riesce a rappresentare quanto lui la letteratura come correzione di una realtà ordinaria, l’immaginazione come scudo contro l’autoritarismo, e la creazione come vendetta postuma”.

Lo sguardo della scrittrice intravede un ordine interno e fa convivere la presa diretta sulla marginalità con la traduzione narrativa e a tratti lirica del valore della libertà e del senso del vivere, in una narrazione conturbante dove l’accento sulle ossessioni esaspera il reale e ne offre una raffigurazione a tratti grottesca.

In un frequente cambio di registro da intimistico a giornalistico, la prosa traccia i percorsi opachi di un’afflizione. Il tormento e l’incertezza attanagliano chi come l’autrice osserva la propria esistenza con distacco, riconoscendo nella sua adolescenza un’abbondanza placida “incompatibile con l’epica della creazione letteraria”. L’analisi dei meccanismi sentimentali mostra la difficoltà a riconoscere di aver introiettato a lungo i desideri altrui, condizione che porta a perpetuare schemi ricorrenti come la proiezione di fantasie selvagge su persone appena conosciute che, dopo un’impellenza istintuale, si risolve in un’infatuazione presto spenta nella repulsione o nell’oblio.

Il rilievo di Tagliare il nervo risiede nel tradurre narrativamente un logoramento sociale e storico con una prosa che riesce in modo sapiente a posarsi lieve su grandi drammi e allestire il reale con toni cupi e luminosi insieme. In un sapiente gioco al contrasto, Pazos celebra la necessità salvifica dell’incoerenza tra continui ingrandimenti che strutturano il personale racconto dell’inerzia del presente a cui contrapporre furenti tentativi di insurrezione.

L'articolo Una personale e precaria inerzia. “Tagliare il nervo” di Anna Pazos proviene da Minima et Moralia.

Si interroga sulla matrice tenera e crudele dell’amore filiale Blandine Rinkel con Creare un lupo (trad Fabrizio Di Majo, Clichy), romanzo di formazione dominato dalla costante metafora animale che traccia la peculiare educazione al dolore impartita a una bambina da un padre convinto che la sofferenza fisica sia essenziale per comprendere il senso e le sfide del vivere. L’opera è un’indagine sull’impronta della violenza che condiziona in modo irreversibile l’agire e il sentire del singolo, acuita dal ricatto emotivo generato dal vincolo di sangue e dal tentativo di preservare un’apparenza di benessere e serenità in una cornice famigliare fragile, precaria. Dallo sguardo della giovane Lou prende forma la relazione col padre Gérard, un uomo forgiato dalla rabbia, dall’odio, capace di una sfrenata gioia infantile e di un umorismo nero usati per imporre una supremazia predatoria assoluta.

Poliziotto in Vandea e formatore nei dipartimenti d’oltremare, l’uomo esercita il proprio potere anzitutto nel maneggiamento e nella riscrittura della propria esistenza, esaltando imprese professionali e mostrando una conoscenza delle cose del mondo vana e imprecisa, fondata su fantasie e smanie di protagonismo. Gérard vive senza una legge morale al di sopra di lui. Mosso da un orgoglio candido e sovrano originato da un sentimento di inferiorità risalente all’infanzia trasformato in sovrastima di sé, il suo temperamento all’apparenza ottimista è illuminato da un “sole crudele, persistente e inattingibile” che negli altri suscita odio. Sarà quella gioia crudele e contagiosa a irradiare l’infanzia di Lou, a trasformare “la violenza in un’estasi”.

Conscio del controllo completo su una moglie docile e convinta di essere l’unica a comprenderlo e a salvarlo dalla sua stessa indole, l’uomo dal passato segnato da lutti e colpe intende crescere una bambina in grado di sopportare qualsiasi dolore fisico in silenzio e di saper sopravvivere in condizioni estreme – in guerra, in mare, in solitudine in mezzo alla foresta –, aspetti che ritiene ben più rilevanti dell’istruzione scolastica e della formazione di legami affettivi estranei al nucleo domestico.

Solo al centro del mondo di Lou, la sottopone sin da piccola a dure prove di resistenza, come attraversare da sola un ponte durante una tempesta, o subire un’improvvisata operazione chirurgica in casa con il cuscino premuto sul viso per non urlare.

Cruciale la dimensione comico-linguistica per travestire il dramma con un goffo accento esotico e inscenare una farsa inquietante, concependola col fine di rivelare la natura ridicola di qualsiasi evento tragico. Il legame fondato su un’intimità morbosa definita nella misura dell’esclusività prevede patti clandestini e silenzi. Tra storie di mozzi e imprese impossibili, figure mitologiche a cui ambire, avventure per mare e promesse segrete di matrimonio una volta raggiunta la maggiore età, la complicità creata tra i due si costruisce nel terreno del fantastico, dell’irreale: “un patto di immaginari” che sostanzia un legame che diventa una morsa.

Se Crescere un lupo usa la dimensione paterna per esplorare la natura abietta dell’essere umano, è la madre al centro del romanzo d’esordio di Rinkel, Nessuna pretesa. L’opera ottenne un ottimo riscontro di critica in Francia, candidata al Premio Goncourt. Pubblicata in Italia da Enrico Damiani editore nella traduzione di Annarita Stocchi, rivela l’attenzione rivolta alla dimensione famigliare come luogo di ambiguità e pretese vane. L’opera, di chiara ispirazione autobiografica, è dedicata alle pietre, e rivela una straordinaria affinità con le narrazioni successive. Rinkel trae ispirazione dalla vicenda personale di sua madre, ripercorsa in relazione al ruolo della cura del prossimo, all’aiuto degli emarginati, alla solidarietà, all’empatia.

Emerge il ritratto di una donna imperscrutabile, che dipende dalle sensazioni degli altri per definire le proprie, con piccole manie come quella di attaccare post-it sul frigo con interrogativi cocenti come: “Che cos’è una vita di successo?”.

Sin dalle prime pagine emerge l’attrazione per gli enigmi riconosciuti nella frattura della “rete di certezze amniotiche che è la famiglia fino a dieci o undici anni”. Rinkel analizza l’improvvisa scoperta di avere davanti un corpo distinto e contrapponibile al proprio, vulnerabile, fallibile, e “così inafferrabile nei suoi difetti e nella sua fragilità da divenire un mistero”: “non più una madre ma un segreto di famiglia, di quelli di cui non vedi l’ora di scrivere per poi scoprire che non riuscirai mai, completamente, a conoscerli”.

Come nella produzione precedente, in Creare un lupo l’incedere narrativo secondo traumi e ricorrenze del ricordo struttura l’architettura di un’opera sulla brutalità del carnefice e sulla retorica della vittima che non riesce a risolversi con una netta e rassicurante demarcazione, finendo per sospendere il giudizio di fronte all’impossibilità di un’analisi oggettiva se non attraverso il conseguimento di una distanza necessaria.

L’impronta del Determinismo nello sguardo letterario di Rinkel è riconoscibile nell’interesse per i vincoli sociali che influenzano i pensieri, i comportamenti, le visioni e gli orientamenti di individui inconsapevoli. Attraverso ingrandimenti sulla sfera affettiva intima, l’autrice riflette sulle possibilità di affrancarsi o meno dal giogo genitoriale, dai condizionamenti derivati dall’infanzia nella percezione dell’altro, dalla morbosità in cui ricadono le relazioni quando si tenta di esercitare un potere per affermare il senso della propria esistenza.

“Non ha mai picchiato mia madre, ma: l’ha minacciata di farla sparire, l’ha trattata da stupida e da vecchiaccia un centinaio di volte, le ha mostrato i pugni, le ha afferrato i seni in cucina tra collera ed eccitazione, le ha ricordato che non era capace di far nulla, poi le ha ricordato il contrario, che poteva far tutto, che era più intelligente e aveva più talento di quanto lei stessa non sapesse. L’ha esaltata e umiliata, qualche volta in una stessa frase, in uno stesso gesto, l’ha piegata. Una sola cosa era certa: senza di lui lei non ne sarebbe uscita”.

“Non mi ha mai presa a pugni, ma: mi ha fatto volare dalle scale con un calcio, mi ha preso le braccia tra le mani, torcendo la mia pelle da bambina sotto la sua, molto più ruvida, più segnata dalla vita, e soprattutto mi ha minacciata, più di una volta, per insegnarmi a vivere, mi ha detto e ripetuto che l’avrei pagata, prima o poi, che avrei pagato tutto, anche quello che non avevo fatto, perché tutto si paga; me lo ha detto e ripetuto, con il pugno chiuso sopra il mio volto, parlandomi con una voce selvaggia, come mostrando i denti”.

A distinguere Creare un lupo è l’attenzione verso la dimensione selvatica dell’adolescenza, le gerarchie domestiche, gli slanci di emancipazione da condizioni imposte, la gestione di inquietudini oscure, il rapporto tra desideri e libertà, la concretezza dell’angoscia, la necessità salvifica di affrancarsi dai propri padri.

Blandine Rinkel osserva la trasfigurazione generata dal lutto, il confronto con tentativi di elaborazione di perdite compiuti attraverso sovrapposizioni di volti e scenari che, nella sospensione delle responsabilità, si traducono in un fardello insostenibile per chi rimane.

Centrale l’attenzione riservata alle potenzialità lessicali nel dare forma a deviazioni e sottesi feroci che traducono l’impossibilità, anche per l’individuo più crudele e cinico, di dominare una forza soverchiante, esito di un’infanzia precaria e ferita.

L’allestimento degli spazi domestici amplifica un’inquietudine radicata, una costrizione fisica senza rimedio, confusa per benessere negli alleggerimenti provvisori come contraltare a soprusi subdoli.

Con una prosa dagli slanci lirici improvvisi, Rinkel compone un’elegia della ferocia, in un crescendo che investe la giovane protagonista e la trasforma in un individuo privo di empatia, lontano dal modello di “femminilità sciropposa” da cui diffidare secondo quel padre misogino e ottuso che paradossalmente avrebbe così insegnato a sua figlia a sviluppare nel tempo una coscienza femminista.

Sulla scorta di modelli letterari fondamentali, da Baudelaire a Jack London, Gertrude Stein, Jean Renoir, Virginia Woolf, Barbara Ehrenreich, l’autrice affronta gli esiti del disconoscimento di un padre. Simile al crollo di un fortino inespugnabile, la percezione di intrusione in uno spazio privato (compiuta dall’uomo in una scena emblematica nella camera da letto) palesa una profonda repulsione resa nell’attenzione per dettagli all’apparenza minimi, come i baffi sporchi di sugo, emblema del disgusto e della ripugnanza verso una figura percepita improvvisamente come estranea.

L’aura paterna violata, divenuta precaria a incerta, sancisce la perdita definitiva del candore infantile e la presa d’atto della natura mortale di un uomo fragile, condizione esplorata nei confronti della madre in Nessuna pretesa. In parallelo Rinkel riconosce le risposte di un corpo segnato dall’impronta violenta, sonda la matrice del desiderio sviluppata in una giovane donna che ambisce a lambire il confine sottile con la morte, a raggiungere una confusione sensoriale entro una realtà dai contorni deformati, e che trova nello stordimento erotico un antidoto all’angoscia del vivere.

La perlustrazione fisica sostanziata nell’attenzione riservata ai colori, alla vivezza del sangue, all’intensità persistente di macchie di umidità su un muro, cadenza la tortuosa coscienza di sé segnata dalla fascinazione per il dolore, simbolo di una gravosa eredità paterna. La collera, la rabbia incontrollata, la diffidenza verso il prossimo, la solitudine definita come densità interiore, manifestano l’impossibilità adulta di liberarsi del tutto dai condizionamenti sviluppati in famiglia. Le nevrosi aggravate dal tempo, gli scontri definiti dalla subordinazione a ruoli imposti, il mancato riconoscimento reciproco, la sottomissione e la vergogna, la gioia crudele, sono aspetti segretamente celebrati da Lou, nella consapevolezza adulta di ereditare l’assenza, la gioia e la violenza, di comprendere il significato dell’esilio come potenza, di rifiutare di sacrificarsi per le persone amate, di maneggiare le armi della finzione, della fantasia, del senso dell’umorismo, per trovare la propria violenza.

Più che un romanzo unitario, l’opera è concepibile come voce interna a un unico grande romanzo che è l’intera produzione dell’autrice. Un’irrisolta riflessione esistenziale che nel calarsi nelle vite altrui e nelle esistenze spezzate e ricomposte nella metamorfosi, rivela un intenso studio sull’istante che anticipa la catastrofe, sulla vulnerabilità celata nella maschera virile: un feroce elogio del dolore che concepisce nel male una dimensione che racchiude disprezzo, sovranità e desiderio, “l’inizio e la fine delle cose, l’universo che si rivolta senza avvertire”.

L'articolo L’estasi della violenza nell’educazione al dolore. “Creare un lupo” di Blandine Rinkel proviene da Minima et Moralia.