Giusi Palomba è una delle migliori scrittrici che abbiamo. Lo aveva già dimostrato con La trama alternativa, un libro bello e importante, che grazie all’acume di minimum fax ha illuminato la stagione saggistica del 2023, un anno ancora fortemente contaminato dalle inquietudini della pandemia di Corona virus, in cui però, serpeggiavano anche nuovi impulsi, proposte per una rinconfigurazione della realtà. Una letteratura del possibile, di cui faceva parte anche quel libro, dedicato alla giustizia riparativa. Ora, nei Frammenti, Palomba racconta una storia diversa, ma ugualmente importante. E anche stavolta lo fa con un approccio aperto, fresco e geniale. Il lavoro di una scrittrice di cui semplicemente dovremmo parlare di più. 

Il libro si apre con una giovane coppia che acquista la prima casa, che nel giro di pochi mesi crollerà durante il terremoto che sconvolgerà l’Irpinia nel 1980. Una faglia, appunto. Che non inghiotte solo persone, cose e macerie, ma anche speranze di rinascita e riscatto, lasciando dietro di sé una disillusione che prima di tutto è personale, e poi, insieme al sogno infranto del miracolo economico italiano, anche collettiva.

Prosegue, poi, su due piani. Il primo è proprio quello che riguarda la storia familiare, in cui Palomba, con l’esattezza e la semplicità di una Natalia Ginzburg, mira al cuore di una condizione sociale. Un nonno ingegnere pieno di talento e tormentato dalla rabbia, un universo di malie e segreti, di storie taciute, intuite e piccole vergogne. L’ossessione per il corpo delle ragazze e i suoi cambiamenti che non si possono raccontare. La repulsione per il dialetto che svela le origini, l’ordine al silenzio. Una madre che lavora sodo e non ha tempo per i libri se non in tarda età, quando viene conquistata, sebbene tiepidamente, da Elena Ferrante. 

Il secondo si muove invece in Scozia, dove l’io narrante trasforma, come nel primo libro, l’esperienza di un’expat in un saggio politico sulle tensioni sociali e urbanistiche della città, sui suoi spazi collettivi, e su figure come quella dello scrittore Alasdair Gray, che col suo Povere creature ha ispirato un bel film di Yorgos Lanthimos. Il film però, come qualcuno ha fatto notare, trascura molto del significato più politico di quel romanzo invece diverso, intenso e intelligente, che Palomba invece recupera, per parlare dell’artista-attivista. Sono vicini, Gray e la persona che scrive i Frammenti, perché i conti non tornano per nessuno dei due, ed entrambi, politicamente, sanno che la scrittura serve quantomeno a renderli visibili. 

Anche gli spazi in cui lo fanno è importante. La biblioteca, per esempio. Che è un presidio pubblico, salvifico, popolare. Ma né Gray, all’epoca, né Palomba qui, cercano il pietismo nel racconto di una classe tormentata dal vittimismo, una classeche continua a generare uno specifico senso di colpa, quello che minaccia sistematicamente i suoi figli con una dolorosa sindrome dell’impostore. Perché al cuore del libro c’è anche questo: il desiderio di raccontare le storie, di tenere in vita una memoria con tutte le sue forme, e di conseguenza sentirsi sempre ospiti nella scrittura, fare i conti col permesso di dire che succede proprio lì dove tutto si ingarbuglia. Come scrivere senza risultare posticci, come fare a rendersi credibili? Solo un’osservazione empatica, esatta, e senza pretesa di sensazionalismi, può farlo. 

Non è semplice scrivere tenendo le redini di due racconti così distanti, indicandoci tutti i punti in cui diventano tangenti; ma Palomba ne è capace, con la forza, la disinvoltura e infine la grazia di chi modella una treccia: una trama, appunto, alternativa, che non è solo quella che parla di argomenti complessi e nuovi, ma anche che germoglia in luoghi che tendiamo a osservare di meno, dove sbocciano voci tanto incredibili e le racconta; voci come quella di Alberto Prunetti in Amianto, o di Ferdinando Cotugno nel più recente Tempo di ritorno, due libri che parlano di famiglia, classe e tensioni calate in mondi che bruciano, crollano e cambiano, e dove i conti, di nuovo, faticano a tornare. 

«Scrivo», dice Giusi Palomba nei Frammenti, «per sabotare quell’omertà», quella di donne e uomini troppo orgogliosi, o sconfitti, per costringere gli altri a prendere atto della propria fatica, delle loro cadute e delle loro ascese. La letteratura e la scrittura sono storie di crolli e ricostruzioni. Sono storie di rivoluzioni, e rivoluzione è una parola onnipresente qui, perché il cambiamento, da inevitabile, può diventare necessario. Manuel Delgado, citato da Palomba, dice che lo spazio pubblico è «il terreno dove si articolano le differenze di classe». Oggi forse ci sembra che il concetto di classe sia superato, ma non è vero; soprattutto perché restano i figli e le figlie di quella classe che vuole entrare con forza nel dibattito pubblico, che può farlo col suo particolare modo di guardare il mondo. Per ricostruirlo. Per reincantarlo. 

Questo libro, diversamente da tanti, e forse diversamente dai molti che vengono fraintesi quando a scriverli è chi non appartiene ai salotti letterari, non ha la pretesa di insegnare niente, né di imporre una visione. Si interroga, si mette in discussione, si riplasma dentro le sue stesse inquietudini. Propone una visione di realtà, racconta un mondo domestico pieno di luci e ombre, di persone a disagio nella propria condizione, che lottano col desiderio di un privilegio da conquistare, che sia quello del lavoro fisico o intellettuale. Ma forse è proprio l’appartenenza a quel mondo a rendere questa scrittura vera, urgente, scrostata di qualunque pretesa. 

Sono stata a Bologna ad ascoltare Giusi Palomba di recente, e mi ha stupito sentirle dire che di questo libro, uscito già da un mese, la critica letteraria non si è troppo accorta. Mi chiedo perché. Forse c’è ancora una resistenza verso questa letteratura cosiddetta working class, un termine che avrà stancato prima di tutto chi scrive, e poi anche chi sa che tentare di imbrigliare la scrittura in un genere serve a poco, se non a creare fittizi e inutili confini. Se è vero che tutto quello che facciamo è politico, che la vita stessa è politica, dev’essere così anche la scrittura e lo sforzo di chi la pratica, mediando, come in questo caso, tra mondi (solo apparentemente) lontanissimi. A quelle persone non serve né etichetta né genere, servono solo pubblico e ascolto.

L'articolo Vite e conti che non tornano, i Frammenti di un discorso di classe di Giusi Palomba proviene da Minima et Moralia.

Pensare che quella di Eve – trentenne newyorkese che dopo essersi scattata qualche nudo per gioco precipita in una relazione a tre che cambierà sensibilmente il suo universo fisico e interiore – sia soltanto la storia di una donna alle prese con forme di sessualità alternative, rischierebbe di evidenziare proprio il nostro distacco dalla centralità del desiderio nelle nostre esistenze, la disabitudine che abbiamo ad abitare il conflitto, e a considerare il sesso una materia incandescente, una forza propulsiva rivoluzionaria, e non solo esercizio fisico o una banale espressione dei sensi. In Servirsi, Fishman vuole lacerare l’immagine illusoria che abbiamo del piacere, un piacere che tendiamo a considerare statico o lineare anche quando, come avviene nel suo romanzo, è il prodotto di una lotta interiore e/o sociale. In questo senso, la trama diventa ulteriormente più spiazzante se consideriamo che a parlare è una donna bisex che intrattiene una relazione stabile e omosessuale, ma che finisce (tra le altre cose) per innamorarsi di un uomo, dopo un’infanzia passata a sperimentare e rivendicare l’attrazione per l’altro sesso. Disorientante è proprio ciò che accade a partire da una condizione che lei stessa ritiene definitiva, sicura, incontrovertibile: quella di una persona queer che all’improvviso intraprende un percorso inverso, e che per espandere la dimensione del proprio desiderio accetta di sprofondare nel caos, di sottoporsi a una costante tensione tra passione erotica, bisogno di dominio e innamoramento.

Eve sembra essere fatta soltanto di corpo. La sua è la vita stabile e piuttosto incolore di una giovane donna inghiottita dalla metropoli, tra le dinamiche di una relazione apparentemente appagante, un lavoro come barista per cui il padre non smette di colpevolizzarla, e le tentazioni del virtuale, tra cui proprio quella che la spinge, quasi senza troppa convinzione, a condividere online le sue fotografie. Saranno proprio quelle foto, che (cor)rispondono a un bisogno «volubile e assetato» neppure così sommerso, a trascinarla in un vortice ambiguo, quando viene contattata da una giovane pittrice sua coetanea, Olivia, che ben presto la coinvolgerà in una relazione sessuale a tre con Nathan, suo datore di lavoro ed ex compagno di università. Olivia e Nathan appartengono a una classe sociale ben diversa da quella di Eve, la corteggiano in ristoranti a cinque stelle e finiscono a cibarsi della sua bellezza nel lussuoso appartamento di lui; insieme, sembrano soddisfare la “perversione” quasi banale che spinge due individui a penetrare ancora più a fondo i recessi di un’unione già ricca di ambiguità, che a tratti lambisce il dominio e la violenza, e a tratti appare quasi ieratica, sottoposta a dinamiche nebulose sempre più difficili da comprendere e in cui farsi coinvolgere.

Per Eve diventa subito evidente che non si tratti di solo sesso. Dopo aver sperimentato una fase di attrazione esclusiva per Olivia, che sfugge ai suoi reiterati tentativi di seduzione, è il sesso che fa con Nathan – abbondante, fisico, emotivamente snervante – a creare una crepa dentro di lei.

Venivamo esortati a preoccuparci per lo stato di salute del mondo, ma la nostra capacità di lasciare un segno concreto in merito era molto discutibile. In genere, ci era stato detto che lo scarto tra obbligo e desiderio si era ridotto nei decenni precedenti, ma tutti sembravano concordare che l’assenza di obblighi non ci avrebbe resi liberi. La maggior parte di noi credeva nella complessità. Questo paradigma aveva i suoi vantaggi: ci permetteva di evitare condizioni estreme di dogmatismo e ignoranza […] ma giustificava anche un’estrema letargia. Guardandoci intorno e vedendo i compromessi morali di cui era impastata ogni singola scelta, l’inerzia sembrava a volte quella meno deplorevole.

 Inoltrandosi in questa dinamica relazionale alternativa e inaspettata, Eve cerca innanzitutto di interrompere la letargia di cui parla; vuole sfuggirne per sfamare quel bisogno di «complessità» testimoniato dal suo corpo, un corpo amato e soddisfatto, che tuttavia continua a sfuggire al suo controllo e a chiedere di più. A poco a poco, Eve abbandona le «certezze condivise» della comunità queer, comunità che nel libro sembra paradossalmente rappresentare lo status quo, qualcosa che vede «la non conformità come una precisa categoria di consapevolezza etica» ormai stabilizzata, quasi data per scontata. Dice: «Condividevamo una speciale sensazione che le persone queer ritengono una loro prerogativa, la convinzione che le nostre prime esperienze con altre ragazze ci avessero condotto l’una all’altra – che da giovani fossimo inciampate in una botola, precipitando in una stanza piccola e luminosissima, trovandoci a vicenda tra pochi altri fortunati che erano ugualmente riusciti a scoprire quel magico anfratto». Ma sarà la sua relazione con Nathan e Olivia (e tra Nathan e Olivia, e con Olivia e Nathan singolarmente), a rappresentare la vera botola, a mettere in dubbio il valore di una sessualità cristallizzata nella presa di coscienza politica. E se è vero che politico è tutto quanto ci riguarda, compresi i movimenti del cuore e dei nostri organi sessuali, Eve impara, non senza dolore, che oltre l’eteronormatività e la rivendicazione di una sessualità altra, esiste un desiderio assoluto, una legge ingovernabile – cioè appunto quella del corpo – che costringe brutalmente a una presa di coscienza sempre nuova e imprevedibile.

Servirsi è abitato da un bisogno disperato e crudissimo di dare voce a una condizione emotiva ed erotica impellente, da una volontà incessante di scarnificare senza pietà né compromessi le zone protette in cui ognuno di noi decide di collocarsi e trovare rifugio. Ogni pagina di Fishman sembra gridare che è necessaria una legittimazione più profonda e ampia di un desiderio che appare quasi personificato, sempre mutevole, complesso, perfino scomodo e disturbante. Come scrive Laing, accogliere la possibilità che perfino alcune forme di dominazione o violenza siano legittime, vuol dire ad esempio considerare che esista «la possibilità di sottomettersi al corpo in sé, al regno spaventoso e struggente dell’indicibile». E del resto, è ancora Laing a chiedersi: «Non è quello il punto del sesso – abbandonare l’io parlante, essere scaraventati nell’infinito?» (il corsivo è mio). Eve sa che la risposta è sempre sì, benché la strada per imparare ad ammetterlo sia costellata di dubbi e rivelazioni anche molto dolorose. Sa che il desiderio non chiede permesso né per favore, e non solo capisce che ciò che desideriamo può governarci: vuole urlarlo, legittimarlo, portare in superficie l’innocenza di questa volontà.

Fishman scrive: «Il sesso ci costringe a indietreggiare di un passo, facendoci sprofondare in una sorta di timore reverenziale – rivela quant’è difficile conoscere davvero qualcuno, quante attenzioni e autoinganni occorrono per evocare la magia dell’amore». “Autoinganni” e “magia”, due parole che esprimono bene due tensioni cardine nel romanzo: la volontà di lacerare un velo per mostrare l’immagine sovresposta della realtà, come quelle polaroid in cui i corpi appaiono così illuminati da perdere quasi i loro connotati fisici; e insieme il bisogno, la tendenza, lo slancio a una versione del sesso e delle relazioni che non trascenda il romanticismo, anzi che lo inglobi. Questo diventa evidente nel tentativo disperato di Eve di rendersi visibile a Olivia, che le impedisce di vedere i suoi quadri estromettendola dalla sua vita davvero privata, e che per lei rappresenta l’oggetto del desiderio inappagato, il bisogno di costruire una relazione che prescinda dal piacere tout court, la volontà di dare a un corpo una storia e scoprire in quali punti quella storia può connettersi con la sua. Eve scrive di avere l’impressione che il sesso sia «un oracolo, una bocca della verità, ferma da qualche parte» in attesa di smascherarla; si considera, per gran parte del romanzo, come un corpo ancora prima che un individuo con pensieri e bisogni complessi; resta colpita quando Nathan le dice: «Sembri nata per essere scopata», una frase che spogliata dalle sue intenzioni erotiche (vagamente inquietanti), serve più che altro a evidenziare quella spersonalizzazione che viviamo ogni volta che ci immergiamo nel sesso così a fondo da smarrire la percezione di ogni altra cosa, la perdita di ogni confine tra noi e il mondo.

Non era avvilente che una storia romantica mi richiedesse tanto spesso di perorare la mia causa, di confidare di poter essere amata solo dopo aver dimostrato di essere solo in grado di eccitare qualcuno e prendermene cura – che la relazione insomma sembrasse dipendere dalla mia capacità di convincere una donna del mio valore?

Servirsi è una lotta incessante in cui il desiderio intende legittimare la sua innocenza sfuggendo al controllo, alla razionalità, talvolta al consenso. Perché la vita sia splendente, scrive Fishman, servono «molti partecipanti: servivano gli uomini, le donne, servivano rispetto e spregiudicatezza, l’amore e la voluttà dell’odio». E ancora: «Ci era stato fatto credere che la bellezza fosse sospetta, che la vanità fosse un peccato, che il desiderio fosse predatorio». Eve sceglie di esporsi senza indulgenza per intraprendere quello che definisce un percorso di «comprensione», come se tutte le domande più urgenti si dispiegassero all’improvviso davanti a lei in virtù di questa nuova relazione. Comprensione che, come scrive, ha il potenziale per realizzare «una nuova occasione di libertà», una parola inevitabilmente connessa all’ingovernabilità del corpo (proprio come dimostra Laing in Everybody) e alle sue necessità. Che restano sempre e comunque «le nostre storie d’amore. L’unica occasione che avremo di vedere il paradiso».

L'articolo Nel regno del corpo. “Servirsi” di Lillian Fishman proviene da Minima et Moralia.

Lisa Morpurgo è una donna e scrittrice sommersa, e questo suo primo romanzo occultato dal tempo una piccola gemma sepolta, una perla occulta – definizione che forse a lei sarebbe piaciuta, dato il suo amore per le perle, anche in virtù del suo bell’ascendente in Cancro. Madame andata e ritorno riaffiora infatti dalla polverosa tradizione del romanzo italiano anni settanta, che con buona fortuna si sta esercitando a sfidare l’oblio opponendosi a quella che Ilaria Gaspari chiama «dimenticanza» nella prefazione a Gli angeli personali di Brianna Carafa.

Romanzo dimenticato, o meglio comprensibilmente tralasciato, è l’impalpabile storia di un libertinaggio femminile anticonvenzionale e allo stesso tempo terribilmente borghese, che come scrive Flavia Piccinni nella sua postfazione alla nuova edizione Atlantide, «anticipa l’aria di libertà erotica e sentimentale del tempo». La sua protagonista è una donna inquieta, sposata ma indifferente alle convenzioni matrimoniali, attorcigliata a una relazione adultera, libera nelle intenzioni e al tempo stesso schiava dei propri slanci fisici e sentimentali. Di mestiere fa la segretaria per Filippo, un giovane ricco e annoiato che dipinge e vive con la madre in un castello sui Pirenei, un aristocratico impelagato nei capricci delle sue troppe amanti, evanescente e indifferente alle disgrazie delle donne che lo circondano, anche quando queste lambiscono il suicidio e poi lo toccano. L’amore, o ancor meglio la tematica del legame, è centrale nel libro, benché non segua affatto traiettorie regolari; struggente o superficiale che sia, nelle sue varie manifestazioni finisce ogni volta per suscitare una domanda cruciale: amare è una forma di prigionia o di liberazione?

Morpurgo, però, non sembra affatto voler rispondere davvero alla questione; appare se mai più preoccupata di allestire intorno ai suoi personaggi uno scenario intrigante ed effimero, molto in accordo ai salotti della Milano dell’epoca, e probabilmente anche con quelli europei – che di certo conosceva grazie ai suoi tanti viaggi a Francoforte, nonostante una nota di avvertimento al romanzo sottolinei che «tutti i luoghi e città, sebbene indicati dagli atlanti, sono descritti in modo arbitrario perché l’autrice non vi ha mai messo piede».

Il libro lambisce trame differenti e generi diversi, senza però mai approfondirli davvero: da un lato si lancia nel tentativo di allestire un mistero e nel mettere in scena la sua risoluzione frequentando i meccanismi narrativi del noir – quando un devastante incendio condiuce al castello l’ispettore Sedan, che indaga senza successo né convinzione sulla morte di una delle amanti di Filippo –, dall’altro addirittura la fantascienza, dove l’esorcismo della morte passa da un esperimento di crioterapia temporanea (quella di Andrea, il marito della protagonista) che sembra rispondere al suo bisogno di congelare per un istante i suoi obblighi di donna sposata.

In Madame andata e ritorno si esplicita di continuo, più che una trama logica o coerente, nient’altro che lo squisito esoterismo dei legami; perché se per divorziare «occorre avere temperamento», d’altro canto alla sua protagonista non sembra appunto un volo così assurdo dimenticare il marito in una clinica svizzera e costringerlo a una falsa morte, per consentirsi, dopo una serie di altri incontri amorosi, il legame struggente ed erotico con Boris, un malinconico funzionario del Ministero delle Belle Arti. I personaggi di Morpurgo qui sembrano tutti «destinati a sopravvivere», e nel limbo peggiore di tutti, cioè quello del capriccio del destino. A ricordare gli imprevedibili movimenti del caso, l’autrice lascia apparire e scomparire sibilline cartomanti, infermiere che fanno i tarocchi, vecchie aristocratiche coi loro solitari. Il suo è un bestiario umano tanto affascinante quanto assurdo, squisito nell’apparenza, e anche quando un po’ freddo e vanesio nella sostanza, sempre ricco di simboli e seduzioni (come lo zoccolo di legno battuto contro la porta per scacciare il malaugurio). E questi personaggi, appena casuali ma comunque attraenti, anche in virtù della loro levità, si passano il testimone in una danza di morte che dalla morte però cerca sempre una via di fuga. Perché nelle parole di Morpurgo questa morte non è mai truce, se mai sorniona, giocosa, seduttiva. Scrive infatti: «Andrea non tollerava l’idea della morte, che a sentir lui gli stava sempre accanto, vezzeggiata e odiata come un’amante indispensabile». La morte è l’amante indispensabile che si avvicina e poi scompare, incoraggiando le figure del romanzo, e in particolar modo lei che scrive, ad abbandonarsi ancora di più a un caos calmo soltanto in apparenza, perché l’ibernazione – come metafora di quella paralisi del tempo e del sentimento che ci permette di inventare trame alternative alla nostra storia – «è soltanto il primo passo verso l’immortalità. E la morte va battuta coi suoi mezzi sul suo terreno».

Volontariamente inconsistente e vagamente vanesio – come del resto era anche Morpurgo in molti suoi tratti caratteriali, dall’amore per i gioielli e per i tessuti, all’attaccamento agli oggetti più che agli affetti – questo primo libro è un romanzo molto borghese per caratteristiche e intenti, che esprime bene il vezzo tipico e un po’ annoiato della classe abbiente dell’epoca, per cui l’occulto diventa quasi un esercizio di stile, una sorta di strumento di potere o di intrattenimento, un po’ ammantato di sterile estetismo. E però appunto irresistibile, perché descrive il mondo visibile e quello sconosciuto come se i suoi aspetti più magici e sfuggenti fossero del tutto naturali; un fulmine caduto nell’ordinata stanza di un soggiorno meneghino. La lingua è pure lei, oltre che elegante ed esoterica, molto adelphiana, in debito con la voce letteraria del romanzo a lei contemporaneo, che molto spesso infatti si sviluppa nel contesto borghese e ne racconta le noie, le preoccupazioni, gli amori e le faccende; una lingua magica e intrigante anche quando svela il banale, fatta di un’inconsistenza meravigliosa sempre tesa in voli e in azzardi, in sperimentazioni delle intenzioni più che della parola; un romanzo conservatore e naif allo stesso tempo.

Scrivendolo, Morpurgo ricorda che credere alla volontà è un esercizio inutile – perché in fondo «è il dubbio che muove il mondo»: esiste un destino che guida le persone; un destino che probabilmente è scritto in stelle sconosciute che agiscono senza conoscenza né consenso; e suscita una domanda cruciale: la scrittura è una sintesi della realtà o il suo specchio deformante? Profetizzando forse il destino di quest’esperimento letterario, lei stessa scrive nel suo libro: «Avrei scelto la strada sbagliata e la vicenda si sarebbe conclusa con un sacrificio inutile». Ma l’esercizio della bellezza, quando riesce, non è mai vano. Come non lo è stato il breve e rapido passaggio di questo libro quasi cinquant’anni fa, simile a certi transiti planetari, che anche quando sono velocissimi esercitano influssi e lasciano effetti profondi, e che ancora oggi, tornando a risplendere, possono destare un’abissale fascinazione.

L'articolo “Madame andata e ritorno”, il romanzo di libertà di Lisa Morpurgo proviene da Minima et Moralia.

Se è infatti vero che ancora oggi manca (com’è mancata in passato) l’attuazione di uno spazio collettivo e resistente in cui i problemi delle donne potessero essere affrontati, discussi e in un certo senso forse anche superati, soprattutto in un paese noto per le sue tendenze discriminatorie come l’America, è altrettanto evidente che una proto-forma di quegli stessi spazi esiste da millenni e continui a esistere nonostante tutto. Spazi meno organizzati e meno percepibili dalla comunità sono di dominio delle donne da sempre, e i racconti contenuti in Sabrina & Corina mettono prepotentemente in luce quest’evidenza. Dimostrano che, laddove la società e il capitalismo abbiano negato e impediscano tuttora alle donne di ottenere quello spazio, sono state e sono ancorale stesse donne a crearsene uno alternativo; dimostrano che, dovei diritti alla libertà, all’aborto, all’espressione, all’essere “sbagliate” vengono negati, le donne resistono e hanno resistito, continuando ad abitare quegli spazi comunque, solo in maniera più clandestina, silenziosa, per così dire “non ufficiale”.

Partire da questo assunto mi permette di parlare di un’antologia interessante per comprendere a fondo l’importanza di questa riflessione. Se infatti Sabrina & Corina sembra rappresentare un oggetto più narrativo che saggistico, più attinente alle regole della fiction che non a quelle della realtà, è indissolubile il legame che esiste tra questo tipo di racconto e la narrazione delle donne e sulle donne in senso assoluto. A scrivere queste storie è un’autrice meticcia, che non a caso nei ringraziamenti dedica il suo libro «alle ragazze»: «Spero che vi rivediate nei libri, che ne scriviate voi stesse e che la vostra forza bruci più forte di qualunque sole». Sarebbe davvero difficile ignorare la continuità esistente tra la riflessione sull’impossibilità storica di molte donne di potersi e sapersi costruire spazi resistenti e gli spazi “di finzione” di questa raccolta; come sarebbe difficile non intuire che nella sua operazione di disvelamento, Fajardo-Anstine non cerchi di dimostrare, mettendo a nudo l’intimità delle sue protagoniste, che questo sia un libro profondamente femminista.

Pensai a tutte le donne che se n’erano andate nella mia famiglia, alle cose terribili a cui avevano assistito, le azioni che avevano sopportato senza opporsi. Sabrina era diventata un altro volto in una sfilza di tragedie che si tramandavano da generazioni. E molto presto, quando sarebbe stata dell’umore giusto, mia nonna si sarebbe seduta al tavolo della cucina, con un bicchiere di polistirolo pieno di limonata avvolto dalla mano, e avrebbe raccontato la storia di Sabrina Cordova: di come gli uomini l’amassero troppo, di come lei amasse poco sé stessa, e di come, alla fine, tutto questo l’avesse uccisa. Il finale delle storie non cambiava mai, morivano solo ragazze diverse, e non volevo più sentirle.

I racconti di Sabrina & Corina riflettono molto, seppur indirettamente, sulla condizione femminile, nello specifico sulla condizione delle donne latinoamericane nell’America dei conquistatori e dei conquistati, nello specifico in Colorado. Il terreno su cui si muovono queste storie è labile: a volte può chiamarsi Sagunto e rappresentare una città immaginaria, altre volte può essere Denver; certo è che in ognuna di loro emerge con chiarezza il processo tramite cui queste donne mettono in pratica le loro dinamiche di resistenza – personale, sociale, familiare – a cui ogni giorno sono sottoposte in quanto tali; e rende visibile il loro sforzo a rapportarsi con il mondo e con ə altrə a partire da una condizione di svantaggio “per definizione”. In Sabrina & Corina generazioni di amiche, sorelle, mogli, figlie, amanti, nonne, cugine meticce appartenenti a complesse comunità familiari si danno manforte secondo le regole di una silente associazione di mutuo aiuto che esiste e funziona da millenni, e rispetto cui il progresso e la modernità – nonché la prevaricazione di una società ostile come quella bianca – non riescono a vincere la resistenza della tradizione. Un’associazione che tiene fieramente alti i valori ancestrali dei suoi antenati e deə suə mortə, dove come antidoto alle disgrazie e alle sfortune del presente si oppongono con pervicacia antidoti e rituali del passato come forma di lotta e di difesa: unguenti per la crescita dei capelli, intrugli per liberarsi di gravidanze indesiderate, misteriose pozioni per guarire uomini e animali. Da un lato, quindi, la realtà, e dall’altra la persistenza della memoria: i racconti di Fajardo-Anstine sono testimonianze di sorellanza in ogni forma possibile, colme di personaggi femminili che quasi per magia trovano sempre il modo di trasformare il conflitto in opportunità.  Racconti in cui, soprattutto, emerge l’esistenza di quegli spazi “clandestini” e resistenti che contraddicono in un certo senso il vuoto lasciato dalle cliniche femministe teorizzate da bell hooks.

Nell’universo narrativo di Fajardo-Anstinele donne si sorreggono, si aiutano, si maltrattano, si spronano, si ascoltano, si osservano reciprocamente o in solitudine; maneggiano, conducono e reinventano, risolvono la propria vita all’interno di un cerchio invisibile e protetto nonostante la violenza del mondo. Un mondo che è lo specchio di una società profondamente ostile, e che le espone di continuo a una qualche forma di controllo o pressione: la necessità di sistemarsi per considerarsi pienamente realizzate, l’esercizio del lavoro come ricerca della felicità, le relazioni che insieme le illudono, le seducono e pretendono di legittimarle, finendo per renderle però quasi sempre schiave o prigioniere. Sono ballerine, commesse, estetiste, madri assenti che costringono la prole a insensati abbandoni o a viaggi, traslochi e avventure rocambolesche; altre volte sono matrone in conflitto con le scelte delle proprie figlie, protettrici di amiche e nipoti, sorelle di sangue o acquisite. Ciò che conta, per loro, è legittimare la propria esistenza, il proprio passaggio sulla terra, e nel farlo illustrarne la complessità e le contraddizioni.

Sabrina & Corina è quindi lo specchio letterario di uno stato di cose reale e nemmeno così occulto: svela l’antico e costante conflitto che è insito nell’esistenza di ogni donna, la lotta di ognuna non tanto tesa a trovare un posto nel mondo, ma piuttosto a rivendicare il diritto a esistere a prescindere. E in questa sfida che può sembrare scontata, fa invece riflettere il modo in cui in certi racconti la morte tragica e sbagliata di alcune appare come un processo tristemente naturale, di cui occuparsi con la medesima cura e naturalezza che si riserva a matrimoni e battesimi: una ragazza viene uccisa da un amante violento, un’altra sopraffatta dalla violenza di un corteggiatore, un’altra ancora illusa da un padrone di casa che in cambio di sesso le permette un alloggio sicuro. In ogni caso l’atteggiamento della comunità che le circonda (ancora una volta quasi del tutto femminile) è sempre quello paziente e risoluto di chi conosce la storia dal principio alla fine, e non si aspetta alcun colpo di scena.

Ma Fajardo-Anstine riesce nell’impresa più estrema: raccontare questa forma di esistenza che è insieme la più tragica, la più innocente, la più oppressa e la più dolorosa trasformandola in una metafora di invincibilità. Ne diventa cantrice non soltanto per farsi portavoce di quelle che conoscono la storia, ma forse ancora di più di chi la dà per scontata. Così questi racconti sono illuminati da una voce che è insieme magica e realistica, che viaggia tra due mondi, che accoglie con la stessa intensità passato e presente, lasciando che la tempra degli antenati determini in un certo senso anche la vittoria, nonostante tutto, di quante continuano e continueranno a lottare per essere amate, per essere libere, per essere visibili.

È stato il mondo. È diventato meno pressante, più grande in un certo senso, e non mi sono più preoccupata di essere amata.

L'articolo “Sabrina & Corina”, la voce magica e realistica di Kali Fajardo-Anstine proviene da Minima et Moralia.

In The reading and writing of short stories, redatto da Eudora Welty e pubblicato nel 1949 dalla celebre rivista The Atlantic, fa la sua comparsa un’espressione magica, «the mystery of allurement», il mistero dell’attrazione; mistero (e attrazione) che di lì a poco avrebbero permeato la raccolta The golden apples, considerata a ragione il vero capolavoro dell’autrice, e uscita ben venti quattro anni prima che il suo romanzo The optimist’s daughter vincesse il Pulitzer nel 1973.

Le mele d’oro – di nuovo in libreria grazie a Racconti Edizioni nell’ottima traduzione di Isabella Zani – è forse il libro più caratteristico e attrattivo di Welty; non solo il più complesso, il più immaginifico, il più affascinante, ma anche quello che rivela più a fondo la natura poliedrica di una scrittrice votata alla scrittura al punto di rinunciare, in controtendenza coi valori del suo tempo, al matrimonio e alla famiglia, e incline a fascinazioni apparentemente distanti dalla letteratura, come la botanica e la fotografia.

Welty è stata infatti, oltre che una donna anticonformista e una tra le più grandi autrici americane del Novecento, un’importante fotografa: dai suoi anni come agente pubblicitaria alla Work Projects Administration sarebbe nata un’enorme raccolta di ritratti di donne, uomini e bambini al lavoro o nei momenti di svago, un grande affresco dell’America degli anni della Depressione e in particolare del Mississippi, dov’era nata.

Quest’attitudine a rappresentare la realtà, nonché la capacità di sintetizzare con grande economia di mezzi espressivi l’essenza di una società ibrida– in cui bianchi e neri convivono con naturalezza tale da annientare, solo in apparenza, la tensione intrinseca di razza e classe tra i suoi protagonisti – e di un momento storico terribile quanto affascinante, è alla base di tutta l’opera weltiana. E non è un caso che Le mele d’oro, com’era già accaduto in Delta wedding (ritradotto nel 2020 da Simona Fefè per minimum fax con il titolo Nozze sul Delta), esprima la volontà della scrittrice statunitense di rappresentare un mondo che affonda le sue radici nel dominio del reale, pur conservandone e legittimandone gli aspetti mitologici, fantastici o esoterici.

La scrittura di Welty è in effetti la fotografia scritta di un luogo e di un tempo in cui coesistono storia e leggende mutuate dal racconto orale, dall’ascolto, dalla testimonianza, fondata su una lingua sovrabbondante e complessa, che risulta vitalissima e sospesa. A differenza della fotografia, però, in cui la rappresentazione del dettaglio sembra talvolta scaturire dall’istinto o da un colpo di fortuna, la penna di Welty non è affatto estemporanea: rivela l’estemporaneità, ma non la frequenta; cattura l’essenza, il visibile, ciò che rischia di scomparire perché troppo lieve o fugace, ma con meticolosa attenzione.

Per questa ragione, volendo (ri)creare un universo letterario a partire dall’esperienza di un universo in cui si alternano mito e verità, Le mele d’oro è un epos corale popolato di fantasmi, apparizioni e spiriti umanissimi, nonché un libro dal sapore profondamente iniziatico e simbolico – non a casosi apre con un concepimento e si conclude con un funerale.

In questa struttura circolare da teatro in movimento, che in linea con la tradizione weltiana verrà progressivamente invasa da un numero pressoché infinito di comparse, si disvela l’affresco vivente di una comunità molto complessa; Welty sceglie di dare un nome fittizio al suo palcoscenico, battezzandolo Morgana, per rievocare ancora una volta il carattere epico della sua scrittura; e su quel palco allestisce una tragicommedia umana ricca di rabbia e bellezza, che attinge dallo studio – più innato che programmatico – dell’oralità, della tradizione, del folklore testimoniato, del racconto in presa diretta.

Riguardo le fascinazioni di The reading and writing of short stories, occorre tornare allo sviluppo del discorso sul mistero; mistero che, come scrive l’autrice, nel rendersi via via più comprensibile non perde né il suo significato né la sua potenza, se mai li intensifica. È questa componente rivelatrice la caratteristica più forte dei racconti e dei romanzi di Welty, che nelle Mele d’oro diventa più sublime che mai. Il King McLain di Pioggia d’oro, racconto che apre la raccolta, è lo stesso che più tardi, dopo essere sparito nel nulla come grazie a un sortilegio (attuando invece il banale esercizio di abbandono a cui molti uomini costringevano mogli e figli) riapparirà sotto le spoglie di un uomo nero molto simile al demonio. King è tanto uno spirito quanto un essere umano “fin troppo umano”, soprattutto nelle sue azioni più tremende – come la violenza sessuale ai danni di una giovane contadina nera, che finirà suicida.

Jinny mi ha guardato e non se l’è presa. Io invece sì. Le ho sparato a bruciapelo – più di una volta. A distanza ravvicinata – fra noi c’era a malapena lo spazio per estrarre di colpo la pistola. E lei si limitava a fissare corrucciata l’ago di cui avevo scordato la necessità. La sua mano non deviava mai, non tremava mai per il rumore. L’orologio in penombra sulla mensola batteva le ore – la pistola non l’aveva coperto. Io guardavo Jinny e le vedevo i puerili seni imbronciati, due ben miseri esemplari, crivellati di fori vividi dov’erano entrate le mie pallottole. Ma Jinny non se ne accorgeva. Infilava la gugliata. Faceva la sua faccetta trionfante. I suoi fili entravano sempre nella cruna al primo colpo. «Sta’ fermo». Era ben lungi dall’ammettere il dolore – tutto ma non tristezza e dolore. Quando io non riuscivo a darle qualcosa che voleva, si metteva a canticchiare. In camera nostra abbassava la voce, fino al completo svilimento. Allora la amavo molto. La piccola fedifraga. Ho aspettato mentre lei faceva saettare l’ago e mi tirava la manica, la manica sul mio braccio inerte. Era come contarsi i respiri. Espiravo la furia e inspiravo la limpida delusione: che lei non era morta stecchita. Lei ha morso il filo – magnifica. Quando ha allontanato la bocca sono quasi caduto per terra. Fedifraga.

Come lui, tutti i personaggi delle Mele d’oro vivono in un costante equilibrio tra dimensioni opposte e sono cangianti, rivelano la propria natura indifferente, spietata, oppure amorosa e devota. La missione di Welty è immortalare la crudele bellezza della vita; e celebrare questa vita, più che la morte, pur essendo la morte – o la scomparsa, l’evanescenza nelle sue mille forme, compresa la malattia o la superstizione – costantemente incombente; sa spingersi nel territorio del grottesco, oltre che in quello della favola nera, o gettare una luce improvvisa su squarci di gioia o di armonia, come durante il metaforico battesimo dell’acqua nel racconto Al lago Moon, che insieme è pulsione sessuale e mortifera; o come l’ondeggiante sentimento di peccato e innocenza che aleggia nel Saggio di giugno, dove una pianista senza marito adora e maltratta le proprie allieve, offre rifugio a una donna di colore e al tempo stesso schiaffeggia l’anziana madre.

Certo è che neppure nei suoi slanci più audaci – quando sembra davvero che il mondo fotografato assuma i connotati del sogno – si avverte mai una sensazione di disturbo o di artificio, neppure quando un sentore di magia attraversa i cortili, le case abbandonate, i giardini e i salotti dalle tende svolazzanti in cui risuonano pianoforti indemoniati dalle gambe a forma di zanne di elefante. Il mondo di Welty, esattamente come le sue fotografie, è ricco di luci e ombre che creano un contrasto mai disturbante, ma che anzi rivela quel mistero affascinante che, pur svelato, non perde la sua grazia.

Per un attimo, con le mani potenti, Nina riuscì a trattenere la barca. Di nuovo le vennero in mente le pere – non le normali pere terrose appese all’albero nel giardino dietro casa, ma quelle preziose, in vendita sui treni a caro prezzo, ciascuna avvolta in un cono di carta – pere bellissime, simmetriche e pulite, dalla buccia sottile e la polpa bianca come neve, così tenera e succosa che a mangiarne una sola ti ci battezzavi tutta la faccia, e così delicate che mentre mangiavi di corsa la prima metà, la seconda già cominciava a scurirsi. A ogni frutto, e specialmente a quelle pere tanto preziose, succedeva qualcosa; il processo era così rapido che non le raggiungevi mai per tempo. Non sono i fiori a essere effimeri, pensò Nina, è la frutta: è nel tempo in cui sono pronte, che le cose non durano.

Le mele d’oro è forse il manifesto weltiano per eccellenza, in cui si riverberano in un sofisticato gioco di specchi le fascinazioni che saranno proprie di tutti i romanzi e i racconti degli anni successivi. E quando del palcoscenico non resta altro che la cenere di una casa dopo l’incendio, a sopravvivere è la potenza, la bellezza e l’unicità di una scrittrice in stato di grazia, decisamente al culmine della sua gloria.

L'articolo “Le mele d’oro”, il manifesto narrativo di Eudora Welty proviene da Minima et Moralia.

«Un mondo da cui gli uomini erano scomparsi, un mondo eterno» fa da sfondo a una delle opere indissolubili del Novecento: La condizione umana di André Malraux. Pubblicato da Gallimard nella prestigiosa Bibliothèque de la Pléiade e definito dal grande André Gide «di incomprensibile complessità», il libro concluse la trilogia asiatica dello scrittore francese nel 1933, dopo I conquistatori e La via dei re, vincendo il Prix Goncourt e procurando al suo autore la gloria riservata a chiunque scriva un capolavoro.

Mai parola potrebbe essere più esatta, in effetti, per descrivere un romanzo dal sapore eterno, ispirato ai numerosi viaggi di Malraux in Indocina, profondamente legato alla Storia, e pervaso, al contempo, da un’intensa atemporalità: come tutti i libri destinati a riscrivere in perpetuo l’epopea degli uomini sulla terra, La condizione umana è un formidabile trattato sulla vita e sulla morte che a quasi un secolo di distanza rinnova il suo messaggio esistenzialista, un compendio magico e mistico, un’indagine filosofica e un’imponente rappresentazione del mondo e di chi lo abita, a dispetto dell’epoca in cui venne scritto e a prescindere dall’epoca di cui parla.

«Sotto gli atteggiamenti di ogni uomo esiste un fondo che può essere toccato, e pensare alla sofferenza di quell’uomo ne lascia presagire la natura»: è nel segno di questo esoterico «fondo» che Malraux racconta la fulminea odissea di un manipolo di rivoluzionari nella Shangai del 1927, all’alba dell’invasione delle forze nazionaliste guidate da Chiang Kai-Shek, e all’eroica resistenza di quegli uomini al fianco degli operai comunisti.

L’ideologia politica si intreccia al contesto storico tanto che, negli anni a seguire, l’opera sarebbe diventata «il libretto rosso dell’Occidente che [avrebbe] convertito al comunismo migliaia di militanti, l’incendiario manuale dei giovani contestatori degli anni Sessanta», come scrive Simone Barillari nella magnifica postfazione che arricchisce la nuova edizione Bompiani dell’anno scorso, ritradotta da Stefania Ricciardi; e nonostante tutto, nel racconto degli ultimi giorni di lotta dei protagonisti, la dottrina marxista apre la strada a una riflessione ben più complessa: la disperante solitudine dell’uomo contemporaneo, dell’individuo a confronto e in conflitto con un universo in cui Dio è morto; il tramonto delle ideologie (o la loro sconfitta nella lotta simbolica, oltre che fisica) come deriva dell’eroismo che stava attraversando l’Europa all’indomani della prima guerra mondiale, e con essa la consapevolezza della crisi della cultura europea, che avrebbe dato l’avvio a una sorta di “coscienza del suicidio”.

Non è un caso che il suicidio come scelta rappresenti uno dei temi fondamentali del romanzo, poiché «vivere è imparare a morire», e se «morire è passività, uccidersi è agire»; e con il suicidio la morte, nel suo senso più assoluto e multiforme, come unica risposta possibile alla condizione che dà il titolo al libro. Malraux descrive queste diverse prese di posizione calandosi fin nei più profondi abissi dei suoi personaggi: nell’attrazione per l’annientamento di sé che prova Chen o nel serafico sacrificio di Kyo; nella fertile rivolta interiore di fronte allo sterminio dei propri familiari di Hemmerlich, o nell’assurdo attaccamento alla vita del barone Clappique; fino al martirio quasi cristiano di Katow, che al termine del romanzo cederà il suo cianuro ai due prigionieri che, insieme a lui, andranno incontro a una tragica fine.

Chen, Kyo e Katow, i rivoluzionari, sono uniti nella lotta, complementari eppure speculari. Attraverso di loro Malraux declina la narrazione di un’unica figura: l’eroe che nella rivoluzione e grazie ad essa trova un’ideale forma di sublimazione della vita, spingendosi all’estremo opposto, e cioè all’annullamento fisico, alla cessazione di ogni pensiero, a un trapasso metafisico. Con quest’ultimo il romanzo intrattiene un rapporto strettissimo e dialogico, anche nei suoi frequenti slanci di vitalità: nella ludopatia del barone Clappique e nell’orgoglio ottuso che lo abita, nella ribellione sessuale di Valérie amante di Ferral, che tramite il sesso che si affranca dal suo amante; o nell’amore devoto seppur imperfetto di May, che ama Kyo tanto da desiderare di unirsi a lui nella terribile battaglia finale.

Aveva sentito dire che a volte veniva agli uomini quel desiderio nell’imminenza della morte. Ma non osava alzarsi per prima: le sarebbe sembrato di accelerarne il suicidio. (…) Sebbene avesse bevuto a malapena, era ebbro di quella menzogna, di quel calore, dell’universo fittizio che si era creato. Quando diceva che si sarebbe ucciso, non ci credeva; ma dato che ci credeva lei, Clappique entrava in un mondo in cui la verità non esisteva più. Non contava né il vero né il falso, ma il vissuto. E dal momento che non esistevano né il passato che aveva inventato, né il gesto elementare e presupposto così imminente sul quale si fondava il suo rapporto con quella donna, non esisteva nulla. Il mondo aveva smesso di pesare su di lui. Sgravato da un fardello, ora viveva solo nell’universo romanzesco che si era creato, forte del legame che ogni pietà umana instaurava davanti alla morte.

Gli eroi sconfitti di Malraux rievocano all’infinito il concetto di destino, e nella purezza del loro ideale, anche e soprattutto malgrado la loro condizione frammentata, sono martiri e santi; e dal momento che «nel marxismo c’è il senso di un destino e l’esaltazione di una libertà», quei personaggi non avrebbero potuto essere nient’altro che rivoluzionari, votati a una causa che appare fallimentare sin dalle prime pagine del romanzo, finanche romantica nei suoi presupposti già condannati alla disfatta.

Lo sfondo storico e politico – in cui il dettaglio si espande tanto da diventare ossessivo e da generare una sorta di naturalismo pessimista e decadente –  è quindi soltanto uno degli elementi del romanzo; Gisors, l’anziano padre di Kyo, è una voce fuori campo e al tempo stesso un cantore terribilmente calato nella narrazione: fino alla morte del figlio, che lo riconsegnerà a una violenta ricaduta nella realtà, sembra impersonare il narratore stesso, dando voce alle sue riflessioni filosofiche sul mondo e sulla natura degli umani, in quello che appare come un autentico viaggio iniziatico.

La rivoluzione, dunque, genera la cornice del romanzo ma non ne rappresenta l’essenza, che è appunto quella crisi dei valori per cui «dopo che Dio è morto il narratore deve raccontare un mondo di uomini sempre più soli e numerosi attraverso il coro incrinato delle loro voci, il compromesso provvisorio delle loro visioni – tentando di riprodurre ogni voce come quell’uomo la sente “con la gola”, di ricostruire ogni visione del mondo come quell’uomo la considera: una visione dal basso, limitata – ma sua; una visione parziale – ma parte del tutto» [Barillari]. Ecco perché, ben lungi dal voler ricostruire pedissequamente un trattato storico), Malraux preferisce invece attingere all’immaginario della rivoluzione, ai suoi elementi più puri e ideologici, per costruire un’opera che, come metafora di una circostanza, di una sorte sempre più ineluttabile, avrebbe finito per superare i confini del tempo.

Sapeva di soffrire, ma un velo di indifferenza circondava il suo dolore, di quell’indifferenza che segue alle malattie e alle bastonate in testa. Nessun dolore lo avrebbe sorpreso: tutto sommato, questa volta la sorte aveva messo a segno contro di lui un colpo migliore degli altri. La morte non lo stupiva: non era peggiore della vita. Lo sconvolgeva solo l’idea che tutto quel sangue sparso testimoniasse la sofferenza patita dietro quella porta. Eppure, questa volta, la mossa del destino non si era rivelata vincente: strappandogli tutto ciò che ancora possedeva, lo liberava.

Romanzo profondamente atemporale, La condizione umana è un racconto dalle vite molteplici. Venne accolto con grande entusiasmo al momento della sua uscita, diventando un vademecum per quanti vollero leggerlo come un trattato sull’eroismo moderno e su una forma di resistenza (quella che il suo autore avrebbe fatto di lì a pochi anni) “nonostante tutto”. L’autore volle forse infondere il carattere senza tempo del suo romanzo nella scena in cui Chen si rifugia nel negozio di orologi, gli orologi che indicano ore diverse, «indifferenti nel bel mezzo della Rivoluzione».

Quanto fosse consapevole di quest’operazione è difficile intuirlo, ma il lettore che voglia aprire oggi il libro per la prima volta possiede ciò che Barillari definisce un «amaro privilegio»: la conoscenza esatta degli eventi e degli epiloghi, la conformazione di quel mondo su cui il romanzo si affacciava soltanto con un interrogativo, con una speranza vaga eppure indistruttibile nella sua profonda sfiducia, lasciando intravedere le dieci, cento, mille vite che il libro avrebbe avuto ben oltre la sua storia editoriale, rivendicando la sua storia umana.

Ancora, nella Condizione umana Malraux seppe demolire il linguaggio tradizionale e inventare la sua personale forma di rivolta letteraria, a partire anche dall’indagine e dalla riproduzione di una cultura (quella orientale) estremamente distante dalla sua. Operazione funambolesca, poiché anche quando concluse la sua trilogia, la conoscenza che aveva della Cina e di Shangai era assai limitata: Malraux mistificò sempre la sua biografia (benché spesso la realtà avesse già superato qualunque forma di invenzione) e nel tempo ammise di aver prodotto soltanto il resocontodi «un uomo di fretta che viaggia» e che filtra attraverso lo sguardo un mondo forse irrimediabilmente distante dal suo. Tuttavia, se i due mondi – la Francia, o ancor di più l’Europa degli anni Trenta, e la capitale cinese della rivoluzione di primavera – appaiono così distanti sul piano storico e probabilmente anche emotivo, la grandezza dello scrittore si rintraccia nella sua capacità di attingere a quelle due dimensioni opposte per dare vita a una genesi dell’assoluto che abbraccia la rappresentazione della natura umana azzerando le disparità tra gli uomini, allargando filosoficamente anche il discorso politico e riproponendone come essenziali i tratti principali, le intenzioni e gli orizzonti.

Quest’operazione rinnegò la cosiddetta letteratura d’esperienza, secondo cui la scrittura scaturiva necessariamente da una materia di cui si è testimoni o profondi conoscitori; Malraux dimostra che il vero scrittore è colui che vive in mondi che non gli appartengono, riuscendo a coglierne l’essenza pur osservandoli a distanza o non conoscendoli affatto. E seppe farlo da uomo «perennemente in guerra», da «combattente notturno e solitario» quale era.

Scrive ancora Barillari: «Viene da pensare che Malraux abbia scritto una sorta di opera mondo sentendo però che il mondo non poteva più stare in un’opera». È questo legame reciso, questa crisi individuale che trascende la condizione spezzata dell’uomo per ascendere a una dimensione altra – sognata o temuta – a rendere il romanzo immortale. L’epopea degli eroi sconfitti di André Malraux è il gigantesco affresco di un epilogo in cui la solitudine si fa ineluttabile, un viaggio senza ritorno nei più profondi recessi del sé, ma anche una metafora della rinascita e una prova d’immortalità – per i personaggi del libro e per il grande romanzo che il suo autore ci ha offerto.

L'articolo “La condizione umana”, la rivolta letteraria di André Malraux proviene da Minima et Moralia.

nessuno raccontava a gran voce di essere cresciuto in un palazzone di trenta e passa piani delle case popolari con una madre vedova che lavorava come donna delle pulizie
nessuno raccontava a gran voce di non essere mai andato in vacanza in vita sua, neanche una volta
nessuno raccontava a gran voce di non aver mai preso un aereo, visto uno spettacolo a teatro o il mare, o mangiato in un ristorante, di quelli coi camerieri
nessuno raccontava a gran voce di sentirsi troppo brutto scemo grasso povero o semplicemente fuori luogo, fuori contesto, un pesce fuor d’acqua
nessuno raccontava a gran voce di aver subito uno stupro di gruppo a tredici anni e mezzo
(…)
c’è qualcuno per ognuno di noi a questo mondo

C’è una parola, in musica, che si avvicina all’essenza di Ragazza, donna, altro di Bernardine Evaristo, e questa parola è “polifonia”: l’accordo simultaneo di più voci «su diverse altezze sonore, che procedono in direzioni parallele o opposte», e che infine creano un concerto. La parola stessa è stata usata dall’autrice – prima donna nera ad aver vinto il Man Booker Prize – in una recente intervista con Igiaba Scego, per parlare di uno dei libri più importanti degli ultimi anni, che SUR ha portato in Italia affidando la traduzione a Martina Testa.

Ragazza, donna, altro non è soltanto un romanzo costruito su una quantità di sguardi anticonvenzionali, ma anche un’opera politica dagli infiniti punti d’accesso, che merita e promette di diventare un cult nel mondo della letteratura contemporanea.

È un libro ambizioso non soltanto nella mole (oltre cinquecento pagine), ma anche nelle intenzioni: descrivere dodici personaggi femminili di origini miste e provenienza diversa, appartenenti a classi e generazioni contrapposte, e poi intrecciarne le storie, reinterpretando così all’infinito il concetto di intersezionalità. Succede a Londra, teatro urbano in cui convivono multiculturalità e conservatorismo: una città trasfigurata dalle mutazioni e dalle lotte degli ultimi decenni e adesso in preda agli effetti del cambiamento climatico, della globalizzazione, della gentrificazione e della post-Brexit. Un palcoscenico che però è anche fisico, perché il romanzo si apre col debutto al National Theatre di uno spettacolo femminista: L’ultima amazzone del Dahomey della regista lesbica Amma Bonsu.

Amma inaugura il romanzo e in un certo senso ne è la madrina, ma è subito chiaro che dodici storie che lo compongono sono parti di un’architettura in cui non c’è spazio per alcuna forma di subordinazione. Ogni storia vive e si muove da sé, e al contempo concorre a costruire qualcosa di più grande e complesso: un’odissea femminile in cui esistono soltanto protagoniste.

Se i punti di vista si moltiplicano e si espandono, anche quelle storie acquistano complessità, e danno vita a un numero sconfinato di temi. Ragazza, donna, altro è infatti un oggetto letterario piuttosto inedito. Sono pochi i romanzi recenti che affrontano una quantità di argomenti così fondamentali, che illustrano così a fondo sfumature e contraddizioni della società moderna scegliendo di mantenere un punto di vista tanto peculiare: uno sguardo di sole donne, e in particolare donne nere. La presenza di queste ultime, specie in ambito culturale – come l’autrice fa notare nell’intervista con Scego – rappresenta ancora una minoranza, e il romanzo sembra proprio rispondere, con elegante ostinazione, a questa pratica. Se anche il libro fosse idealmente un teatro, le donne lo calcherebbero e vi danzerebbero sopra nude.

La scrittura riesce a proteggerle senza appello pur non facendo altro che esporle, seguendo un metodo che per intenzioni e risultati ricorda certe fotografie di Letizia Battaglia. Guardare, avvicinare, illuminare la donna in ogni posa, in ogni piega, senza tuttavia darla mai in pasto a chi guarda (o a chi legge): scrivendo, Evaristo rappresenta un’essenza, la ritrae fin quasi fino a farla diventare una forma d’arte.

Penelope permise che con Jeremy si arrivasse all’intimità solo dopo che si conoscevano da un anno e mezzo, comunque non aveva intenzione di saltargli nel letto, era passata un’eternità dall’ultima volta che qualcuno l’aveva vista svestita (…)

le sue cosce, massicce e butterate, non avevano più la forma tornita di un tempo, i seni non erano i palloncini gonfi della sua giovinezza, e passava le notti insonni a chiedersi se tingersi il boschetto per lui

quando alla fine consumarono la loro unione successe in maniera abbastanza inaspettata, si ritrovarono a farlo come due ragazzini sul divano del soggiorno a casa di lui, una sera

(…)

Penelope scoprì che i sentimenti di Jeremy nei suoi confronti lo rendevano cieco alle sue imperfezioni fisiche, gli piaceva così com’era, non trovò niente da ridire, commentò, anche quando lei si lasciò guardare nuda sul letto un mattino, sotto la luce piena del sole che entrava dalle finestre

sei come immagino che potrebbe essere la Venere di Botticelli arrivata alla mezza età

mezza età? lei a quel punto aveva settant’anni

Forse anche per questo, una delle cose più notevoli e importanti del romanzo è la sua infaticabile rappresentazione del corpo femminile. I corpi, qui, non intendono essere letterari. Le donne sono tanto longilinee quanto abbondanti, hanno le smagliature e le mestruazioni, indossano abiti che coprono a malapena le loro forme o che le nascondono, ma restano sempre aderenti alla sostanza di chi le indossa. Questa rivendicazione dell’esistenza del corpo, dei suoi cambiamenti e delle sue varietà, spalanca anche la possibilità di parlare moltissimo di sesso e sessualità, aggiungendo una componente che spesso la letteratura tende ad appiattire o trascurare.

Attraverso l’osservazione empatica e naturale del corpo e delle sue pulsioni, dei suoi mutamenti e delle sue mancanze (o dei suoi errori, quando il sesso ricevuto alla nascita non corrisponde a quello percepito da un personaggio), Evaristo illumina queste donne anche a partire dalla loro essenza più profonda, normalizza i loro desideri anche quando questi sfiorano l’indecenza o l’illegalità, rinnega ogni forma di perfezione.

chi era questa donna che si lasciava scopare da suo genero in tutte le posizioni?

chi era questa donna a cui prenderglielo in bocca piaceva, mentre l’ultima volta che l’aveva fatto a Clovis poi aveva vomitato?

chi era questa donna capace di stare al passo con questo ragazzo che le esplodeva dentro più e più volte perché era virile e poteva durare in eterno, e lei pure, finché non morivano dalla stanchezza, perché era totalmente fuori dalla propria testa e dentro il proprio corpo?

Le protagoniste di Ragazza, donna, altro sono femministe militanti che si interrogano sulla legittimità del desiderio di avere un figlio a dispetto delle proprie idee; sono madri apprensive o permissive, combattute tra la volontà di offrire alle proprie figlie una vita migliore o più emancipata, o il bisogno di rivendicare e proteggere origini e tradizioni; ma sono anche donne smarrite nel proprio corpo, che rifiutano il proprio genere e che lottano per ottenere il diritto a diventare qualcun altro. Sanno però essere anche violente, ottuse, traditrici o invidiose. Sono mogli affettuose o adultere, omofobe o poliamorose, matriarche che cercano di stare al passo coi tempi o ragazze che indossano il velo come forma di rivendicazione. In ogni caso, vivono e dialogano senza sosta col concetto di privilegio in ogni sua forma, acquisito a fronte di innominabili sacrifici o ricevuto come un dono, un privilegio che può diventare ingombrante o aprire la strada a nuove possibilità.

Courtney ha risposto che Roxane Gay ci ha messo in guardia contro il rischio di imbarcarci nelle «Olimpiadi del privilegio» e in Bad Feminist ha scritto che il privilegio è relativo e dipende dal contesto, e io sono d’accordo, Yazz, altrimenti dove ci fermiamo? Obama è meno privilegiato di un ragazzino bianco di provincia che cresce in una roulotte con una madre tossica e un padre che è un avanzo di galera? una persona con una disabilità grave è più privilegiata di un richiedente asilo siriano che ha subito delle torture? Roxane dice che dobbiamo trovare un nuovo modo per parlare di diseguaglianza

A prescindere dal loro carattere, dal loro colore (nere, mulatte, perfino bianche), dal loro orientamento politico (conservatrici o progressiste), dalla loro storia familiare (nate in Africa o a Londra), dalla classe a cui appartengono, sono soprattutto madri e figlie. La maternità, insieme allo scontro generazionale, è uno degli argomenti più importanti e ricorrenti del romanzo, e in qualche modo il tema fondante: maternità come principio creativo, come forma di legame con il sé e con gli altri; e incontro/scontro come genesi e spunto di riflessione sulla complessità dei rapporti.

Tra questi, resta fondamentale anche quello con gli uomini, perché se è vero che il libro intende parlare soprattutto di donne, la presenza di personaggi maschili resta un’istanza fondamentale per raccontarle. Di uomini, in questo romanzo, ce ne sono tantissimi, e vengono tutti tratteggiati con la stessa meticolosa attenzione e onestà riservata alle altre. La qualità di Evaristo sta nel descriverli con uno sguardo intenzionato a rinnegare e sovvertire i rapporti di forza, e che anche quando illustra quegli uomini per ciò che sono – compagni o fratelli amorevoli, ma anche padri padroni o mariti fedifraghi, operai o scrittori preda dei loro istinti, dei loro narcisismi o delle loro paure – suggerisce un rapporto di parità e rivitalizza il concetto di inclusione.

Le donne di Evaristo esistono e rivendicano la loro presenza/essenza lasciando che la scrittura frughi nei loro pensieri, che analizzi i loro dubbi e i loro desideri, che pervada le loro vite caotiche e contraddittorie, che illumini le loro invidie, i loro dispiaceri, le loro delusioni, le loro speranze o i loro tradimenti sotto una luce naturale e totalizzante. Ma è una luce che serve soprattutto a renderle visibili, a permettere loro di esistere e prendere parola. E la parola che le accompagna è altrettanto magica e inconsueta: tanti periodi in cui la punteggiatura è ridotta all’osso o addirittura assente, che si susseguono come il movimento di un’onda, più simili a una poesia (o a un manifesto) che a un romanzo convenzionale. In questo romanzo è proprio la convenzionalità a essere fatta a pezzi, distrutta e ridiscussa di continuo.

Evaristo pratica il cosiddetto attivismo letterario, che apre la scrittura al diverso, all’inascoltato, includendo nel discorso tutte le alternative possibili. E non ci sono davvero, in giro, romanzi che riescono a farlo con la stessa autentica determinazione; non esistono romanzi, in questo momento, in cui le donne trovino altrettanto spazio, e riescano a prenderne possesso con la stessa autorità, romanzi in cui le loro fragilità e la verità delle loro azioni riesce a non diventare mai motivo di discriminazione o sospetto, ma manifestazione di forza, ricchezza e libertà.

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Per Ava, ventiduenne dublinese expat a Hong Kong e insegnante in una scuola per bambini benestanti, il tempo è un’ossessione. Scandisce il ritmo della giungla urbana che la circonda – quella dei grattacieli, dei ristoranti di lusso che sovrastano discount e catene di fast fashion–, ma soprattutto misura e intensifica accadimenti, sensazioni e contraddizioni che avvengono nel suo universo privato.

Ava monitora ciò che sente e ciò che le succede con il trascorrere delle stagioni, non soltanto perché il tempo, in città globalizzate come Hong Kong e all’interno della società digitale che le abita è un concetto relativo e sfuggente, ma anche perché questo tempo è tutto ciò che una giovane donna come lei può illudersi di possedere per sopravvivere alla metropoli che la accoglie al suo arrivo in Cina, nel luglio del 2016.

Tempi eccitanti è uno dei libri più belli di quest’anno. Lo ha scritto Naoise Dolan, definita all’unanimità la nuova Sally Rooneye da poco entrata nella shortlist dei migliori giovani scrittori del Sunday Times; e lo ha tradotto in italiano (per Atlantide Edizioni) Claudia Durastanti, indovinando alla perfezione lingua, sfumature e intenzioni: nel 2019 La Nave di Teseo pubblicava il suo La straniera, altro romanzo in cui tempo e luogo erano fondamentali per mettere in prospettiva la storia, anche questa narrata da una voce che descriveva in prima persona cosa significasse nascere e vivere a cavallo tra due mondi lontanissimi, l’America e la provincia lucana.

E nonostante in Tempi eccitanti questa coesistenza scaturisca da presupposti diversi e metta in gioco elementi radicalmente differenti, tra i libri persiste una forte analogia, quantomeno nel loro modo di sviluppare un personaggio attraverso la combinazione di due universi paralleli a partire dall’uso del linguaggio.

Tempo e linguaggio sono centrali, in Tempi eccitanti, e indissolubili perché in continuo mutamento: un tempo interiore che entra in conflitto con quello esterno, spesso disinteressato e impermeabile; e una la lingua che trascende i suoi caratteri originari in modi e forme sempre diverse: dall’irlandese “materno” all’inglese che permette alla protagonista di interagire con gli altri, anche grazie al suo lavoro. La riflessione sulla lingua, sulle sue trasformazioni e le sue sfumature, e su come queste influiscano sulle relazioni in senso lato, è uno dei principali temi del romanzo, se non addirittura lo strumento principale per comprenderlo: Ava riflette ossessivamente sul significato delle parole, sull’intenzionalità delle espressioni, sulla loro permeabilità, la loro contaminazione o la loro resistenza, nel tentativo di conoscersi e affermarsi, oltre che di decifrare quelli che la circondano.

È un tipo di osservazione inscindibile dal fatto che Ava abbia ventidue anni; dal fatto che sia una giovane donna ancora piena di contraddizioni (non sa ancora definirsi sessualmente né come individuo, ma al tempo stesso sa con certezza di essere comunista, femminista e vegana); dal suo essere straniera, incompleta e vittima di continui auto-sabotaggi. Per quanto cerchi di inserirsi nella dialettica relazione del mondo che la circonda, Ava resta comunque sempre isolata: i suoi colleghi restano poco più che caratteri abbozzati, gli amici dei prototipi che funzionano per generalizzazioni in base al loro coinvolgimento politico o alla loro posizione lavorativa. Ma se esiste uno spazio in cui lei può permettersi di analizzare e coltivare quest’osservazione spasmodica di sé, questo spazio è quello dei sentimenti.

Quasi subito Ava incontra Julian, un ambizioso e giovane banchiere assorbito dal proprio lavoro con un enorme problema di analfabetismo emotivo. «Nel farmi venire era stato quasi sinistro», riflette lei, che con occhio analitico fantastica sulla relazione tra la macchia di sangue mestruale lasciata nel letto di Julian e il Merlot che hanno sorseggiato prima di fare sesso. Julian è glaciale e non intende avere una relazione ufficiale con Ava, ma lo stesso la persuade a lasciare l’appartamento che lei divide con due coetanee, e a trasferirsi in pianta stabile nel suo costoso e asettico reame (pur senza permetterle di dormire nella sua stanza). L’incontro tra loro mette in gioco un altro tema fondamentale di Tempi eccitanti, quella che Dolan definisce «ansia di classe», e cioè il contrasto tra la volontà della protagonista di emanciparsi – pur assoggettandosi al paradosso di sentirsi inferiore ai suoi alunni – e il bisogno di abbandonarsi ai privilegi di quella relazione tossica, che tuttavia Ava non descrive mai in questi termini.

La complessità del romanzo parte da quest’ambiguità – l’insicurezza di una donna in preda a un disperato bisogno d’amore e la sua resistenza contraria, scaturita dalla profonda convinzione di non meritare il benché minimo riguardo – per arrivare a svilupparne decine di altre. Ava lucida le scarpe di Julian e prepara le sue valigie, lava i piatti prima di inginocchiarsi sulla sua moquette e concedergli un generoso pompino; e sorprendentemente riesce a farlo senza mai illustrare davvero l’ingiustizia intrinseca di un rapporto imperfetto e di dipendenza come quello che Ava prova continuamente, mettendo piuttosto in scena le atroci contraddizioni delle relazioni moderne in tutta la loro sconfinata complessità e ambiguità.

Eri spaventata quando gli uomini ti venivano dentro, anche se non sapevi bene se toccava a tutte le donne irlandesi o solo a te, e a volte dicevi vuoi venirmi in bocca perché, dopo tutto, ti sentivi come se gli dovessi ancora qualcosa, un posto dentro di te. Quando venivi tu, temevi — a dispetto della biologia —  che sarebbe stato questo a condannarti. Sapevi che se gli avessi detto anche una sola parola di tutto questo, lui avrebbe capito a sufficienza da lasciarsi spezzare il cuore, ma sapere quanto poco sarebbe riuscito a capire prima che gli si spezzasse, avrebbe spezzato anche te. Eri ironica con lui, e anche con te stessa. Era folle.

Il romanzo cambia prospettiva, pur aggrappandosi a questa voce narrante così lucida e asciutta, quando Julian parte per l’Inghilterra e Ava incontra Edith, una giovane anglo-cinese che lavora in uno studio legale e che si avvicina a lei, prima come amica e poi come amante. L’irrompere di Edith nella vita di Ava introduce un altro elemento importante nel lessico sentimentale di Tempi eccitanti: la scoperta dell’omosessualità da parte della protagonista, il senso di colpa mescolato alla gioia inebriante di relazionarsi per la prima volta e per davvero con un proprio simile.

Non senza dolore, però, perché ancora una volta Ava è “vittima” di quel senso di inferiorità che tuttavia da Edith in poi inizia a prendere una forma, di nuovo tramite l’analisi minuziosa del sentimento, del dipanarsi della relazione, del suo manifestarsi sullo sfondo multiforme della città, tra centri commerciali, sale da tè e terrazze fiorite. Ava monitora e descrive ancora una volta le sue emozioni con attenzione quasi maniacale e disperata, proprio come fanno i personaggi di Rooney, a cui Naoise Dolan è vicinissima per tematiche e stile; ma non c’è traccia di compassione né indulgenza in lei, se mai un’acuta sensibilità e la capacità di ironizzare su tutto, di muoversi sinuosamente tra la dipendenza da una relazione frustrante e tuttavia necessari, e confortevole e l’orrore della felicità, la paura di venire allo scoperto e diventare finalmente qualcuno.

Non avrei mai capito i ricchi. Le chiavi di Edith, la sua Octopus card e il suo portafoglio “vivevano” tutti in uno scomparto preciso, in modo da poterli trovare subito. La ammiravo per questo e cercavo di implementare una soluzione simile nella mia vita. Ma io avrei scelto posti sbagliati in cui “far vivere” le mie, mi sarei dimenticata che erano lì e non sarei stata comunque capace di trovarle.

Tempi eccitanti oscilla tra una serie di spunti fondanti del romanzo moderno, e mette in campo una serie di forze multiformi e contrapposte intrecciandole con un talento forse maggiore a quello della bravissima Rooney. Se infatti quest’ultima, come suggerisce proprio Durastanti, è una scrittrice «da camera» (dove la camera sta a simboleggiare lo spazio interiore che quasi sempre prende il sopravvento sullo scenario circostante), Dolan spinge di continuo la sua protagonista nel mondo, la costringe a sottostare alle sue regole, a sopportarne la ferocia o la bellezza, e a perdersi e ritrovarsi proprio in contrasto o in concomitanza di quello scenario, confondendo senza sosta tanto lei quanto il lettore su quale sia la strada giusta. E nel bene e nel male resta aggrappato a una voce magnetica che oscilla tra il disincanto e lo stupore, la voce di una donna che sgomita e che lavora senza tregua per guadagnarsi a ogni costo il proprio diritto all’amore.

L'articolo Ultime dal romanzo contemporaneo: “Tempi eccitanti” di Naoise Dolan proviene da Minima et Moralia.

«La donna segnata, l’amore perduto» sono due elementi fondamentali del primo libro di Olivia Laing. La donna che, nel tentativo di superare la fine di una relazione, intraprende un viaggio per recuperarsi e riconnettersi al suo io più profondo attraverso il contatto con la natura e la morbosa contemplazione che ne scaturisce. Ma ridurre a questo Gita al fiume (pubblicato da poco dal Saggiatore con la traduzione di Francesca Mastruzzo e Giulia Poerio) sarebbe limitante, perché il pretesto amoroso non totalizza né inquina la scrittura: se mai, contribuisce a generarla. E così anche la donna – spezzata e abbandonata – è sì il motore dell’opera, ma al contempo soltanto uno dei molteplici elementi che la compongono: una ricchissima indagine sul paesaggio in forma narrativa, un saggio botanico, storico e antropologico, un memoir e uno studio sulla scrittura.

Come in Viaggio a Echo Spring – altro pregevole lavoro in cui Laing rifletteva sul rapporto tra letteratura e alcolismo ispirata dalle vite di alcuni celebri autori americani che si intrecciavano alla sua – Gita al fiume si serve dell’analisi del processo creativo come strumento e ideale punto di partenza per fare l’ingresso in un universo reale e immaginario di ben più profonda complessità.

«Sono ossessionata dall’acqua», scrive, ed è proprio questo legame ossessivo, questa romantica forma di «idrofilia», l’ideale punto d’accesso al suo racconto, che si snoda lungo il corso del fiume Ouse, nel Sussex – lo stesso in cui, il 28 marzo del 1941, Virginia Woolf si suicidò entrando in acqua con le tasche del cappotto piene di sassi dopo l’ultimo di una serie di esaurimenti nervosi. La nevrosi come processo creativo, ma anche come fonte di ispirazione, trova nel libro (e in tutta la poetica di Laing) una sua forma di legittimazione, in questo caso proprio a partire dall’analisi retrospettiva della figura di Woolf e della sua cifra stilistica, fortemente legata e influenzata dal contesto naturale (le case, i giardini, le sponde dove la scrittrice londinese visse, scrisse e s’innamorò).

Quando Virginia parla della scrittura, cioè spesso, le immagini che utilizza sono liquide. Lei è inondata oppure galleggiava; lei prende la corrente. Quando i libri vanno bene si tuffa, felice come una nuotatrice, nell’elemento marino del pensiero individuale.

La figura di Woolf è centrale ed è l’unica che accompagna costantemente tutta l’opera insieme al fiume, e quindi all’elemento naturale. Questa compresenza – la donna che scrive e che osserva e studia la scrittura altrui mentre la natura le fa da controcanto – è l’elemento fondamentale di Gita al fiume, «un viaggio sotto la superficie» ideale e materiale che attraverso il paesaggio racconta l’esistenza di chi lo abita o lo ha abitato. Percorrere, studiare, osservare il fiume significa quindi non solo immergersi e purificarsi, ma anche sublimare la dolorosa esperienza di una fine attraverso la contemplazione di quella propria o altrui. Gita al fiume non è soltanto un resoconto di viaggio, né una semplice esplorazione del territorio e o una sterile analisi dei suoi cambiamenti: è una simbiosi che disfa e rigenera l’autrice inglobandola al suo interno, è un viaggio indietro nel tempo – un tempo che può essere anche antichissimo – che armonizza quelle voci antiche e recenti che sullo sfondo del paesaggio hanno imposto la propria presenza o modellato la propria vita.

Laing disseziona la storia intima di Woolf, soprattutto attraverso il resoconto delle vicende artistiche e private degli ultimi anni, gli anni più “liquidi”, in cui la tragedia che l’avrebbe colpita – nonostante la lettera ambiguamente serena che l’autrice scrisse al marito prima di uccidersi – si presagisce come un inevitabile destino, dando vita a una dimensione d’incantesimo in cui insieme al resoconto privato e al presente di chi scrive coesistono battaglie storiche, scoperte archeologiche, disastri naturali, immersioni purificanti o, nel caso di Woolf, letali. Ed è attraverso quest’esperienza così vasta, popolata dai personaggi più disparati, che Laing, camminando come una moderna Sebald, disegna una mappa intima e sentimentale di un paesaggio che le è familiare, riscoprendolo nei suoi più vividi dettagli (impossibile non intuire la sua preparazione botanica nella descrizione minuziosa di piante e fiori) con una lingua che sembra attingere costantemente dalla poesia.

In che modi strani trascorriamo le nostre vite: a mappare l’architettura dell’Ade o l’ornamentazione di un granulo di polline. La gente non dimentica mai niente. È tutto ammucchiato qui da qualche parte, in superficie o sottoterra. Non si ferma mai, è questo il problema. Continua ad arrivare, come quel vento d’oro che si nutre dei suoi stessi resti.

Proprio come Gli anelli di Saturno, che Sebald scrisse dopo essere partito dalla contea di Suffolk per «sfuggire al vuoto che si stava diffondendo dentro di sé», Gita al fiume è un’ideale ricerca che parte dal bisogno interiore per arrivare a toccare la dimensione collettiva, e rappresenta quindi un’eredità ideale e modernizzata del romanzo dello scrittore tedesco: il paesaggio tappezzato di vicende umane mirabolanti e insieme devastato dalla guerra da un lato, il territorio plasmato, ribelle e compromesso del Sussex attraverso lo studio dei cambiamenti climatici, delle deforestazioni, dei tentativi di domare il fiume con tutte le tragiche conseguenze dall’altro. E se nel ’95 Sebald scrisse una «storia naturale della distruzione», Laing crea invece quella di una ricostruzione – sentimentale, emotiva ma soprattutto umana, un libro dove l’umano cerca di riconciliarsi alla natura per celebrare la fine e la rinascita.

L'articolo Le tasche piene di parole: “Gita al fiume” di Olivia Laing proviene da Minima et Moralia.

Volevo che ogni giornata fosse così, che iniziasse nella paura e nella vergogna, e che finisse con una gloriosa rassicurazione.

In uno spazio inospitale e povero d’amore com’è il presente, scritture come quelle di Jenny Offill possono seriamente fornirci uno strumento di resistenza alla realtà, resuscitando un profondo senso di indulgenza andato perduto.

Offill è stata pubblicata a partire dal 2015 da NN Editore, e tradotta da Gioia Guerzoni e Francesca Novajra. Si chiamava Sembrava una felicità, quel breve primo romanzo, che inaugurava, oltre all’ingresso in Italia di un’autrice tra le più brillanti del panorama americano attuale, l’inizio di una nuova avventura editoriale. Ed è quindi impossibile non vedere in Offill anche un sintomo delle intenzioni di una casa editrice che, nel tempo, avrebbe pubblicato autori come David J. Poissant, Sherman Alexie o il gigante Kent Haruf. Missioni letterarie che, a ben vedere, non sono poi così diverse, in quanto attraversate da un sottaciuto sentimento comune: la benedizione di Haruf, la tragicità sentimentale di Poissant, la struggente poesia di Alexie e infine l’abissale senso di indulgenza di Offill sono tutte facce di un approccio alla realtà che, attraverso la letteratura, mira a privilegiare il recupero della sensibilità come esperienza di lettura e di vita, senza cedere a facili evasioni.

Sono questi tutti romanzi dove mondi reali e immaginari convergono per illustrare un presente che ha bisogno di strumenti vecchi e nuovi per essere letto e metabolizzato; ed è in questa direzione che appare centrale proprio l’operazione letteraria di Offill: rappresentare attraverso la scrittura la forza della fragilità umana, scoprendone le contraddizioni e lambendo più frequentemente i meccanismi del memoir che quelli della non-fiction.

Sembrava una felicità si apriva con una citazione da Socrate: «Pazzo è chi specula sull’Universo», dimensione che torna in forme diverse anche negli altri due romanzi di Offill: Le cose che restano e Tempo variabile. Universo come dimensione insondabile ma anche come ambiente terreno, tangibile, che regola il nostro rapporto con le cose e con gli altri; universo come spazio energetico i cui influssi incidono dialetticamente nel rapporto tra uomini, donne, animali e cose, e nella combinazione di questi soggetti tra loro. Ma la ricchezza di una scrittura com’è quella di Offill sta nella scelta consapevole di non poter far altro che assistere a queste “maree universali”, attraverso una serie di storie che, a volte disinteressate a perseguire un ideale narrativo ben delineato, offrono piuttosto un metodo per decifrare quell’universo e (ri)scoprire il nostro posto al suo interno.

Costante messa in discussione caratterizzata dall’inquietudine, Sembrava una felicità riproduceva dubbi e tormenti di una donna in relazione alla coppia, alla maternità e al sentimento amoroso. Un modello a cui l’autrice ci avrebbe abituato nel tempo, azzerando il possibile senso di angoscia che ne sarebbe scaturito indagandolo, consegnandolo alla valutazione di un lettore ideale costantemente coinvolto e partecipe. Non è un caso che un bell’articolo su di lei uscito sul Manifesto della scorsa primavera parli di costellazioni: non tanto (o non soltanto) del disastro, però, quanto più ampiamente del destino e delle sue infinite forme.

Questo nostro esistere in un mondo pieno di contraddizioni e complessità è al centro di tutti i romanzi di Offill, che diversifica i punti di vista — la donna innamorata e abbandonata di Sembrava una felicità, la bambina sensibile delle Cose che restano e infine la madre inquieta di Tempo variabile — per costruire brevi romanzi di potenza straordinaria, dove l’accesso ai sentimenti è mediato da una presa di posizione che affonda le proprie radici in un universo altamente empatico.

Empatia e indulgenza sono quindi istanze fondamentali per comprendere, oltre che per godere della scrittura di Offill. Sono romanzi teneramente disperati e struggenti in modalità e forme diverse, questi suoi, dove affiorano costantemente curiosità e aneddoti sul mondo, sulla natura, sulla scrittura. Elenchi e annotazioni che trasformano una narrazione non sempre iper-strutturata in un vademecum per affrontare le angosce del presente.

Angosce vicine e lontane, personali e universali; angosce quotidiane scaturite da riflessioni sulla vita, sulla morte, sulla letteratura e sui sentimenti; strumenti che fungono da lente di ingrandimento per spogliare il mondo delle sue atrocità — dall’interruzione di una relazione amorosa al cambiamento climatico, dal tentativo di sopravvivere a una famiglia disfunzionale ai dolori della tossicodipendenza. E in ogni movimento, in ogni sfumatura, Offill dipinge con tenerezza questi dislivelli del cuore, senza mai rinunciare a raffigurarli nella loro terribile contraddizione.

La torre di controllo russa ha una formula di rito per chiudere le comunicazioni con i cosmonauti: Che non resti niente di te, né penna né piuma.

«Costretti a vivere dentro un cuore senza possibilità di scampo». Con Sembrava una felicità Offill schiudeva le porte del suo universo narrativo, in cui l’amore è la misura preponderante per comprendere e disinnescare la ferocia del tempo presente. Un tempo che si fa incostante, con impressionante premonizione, nell’ultimo romanzo, Tempo variabile, in cui il senso di incertezza si espande dal mondo privato per abbracciare l’inquietudine collettiva. Proprio in questo Tempo variabile il lettore può rintracciare “finalmente” un senso di maggior connessione con la realtà, con quell’universo su cui non solo è impossibile speculare, ma che è anche impossibile da controllare.

La resistenza amorosa e mai passiva di Offill è qui riportata alla sua condizione naturale: guardare a questi fenomeni — dallo sgretolarsi della natura all’ansia sociale dai gruppi Whatsapp — con occhi non solo tolleranti, ma mossi da profonda compassione e compartecipazione. La donna di Tempo variabile sembra essere una la ragazza cresciuta di Sembrava una felicità; così come quella ragazza può essere un’ideale adulta delle Cose che restano. In quel romanzo, che è probabilmente il punto più alto della sua produzione, Offill raccontava l’infanzia suggestiva di una bambina alle prese con due genitori “difettosi” e dotati di troppo amore, di troppa inquietudine, di troppa malinconia, di troppa incapacità. Incapacità e inazione che in questi romanzi non vengono mai condannati; se mai sviscerati, pazientemente analizzati a cuore aperto. Tutti e tre sono libri palpitanti, dove l’ambiente circostante (e dunque l’universo) influisce al contempo in maniera preponderante e marginale.

L’universo narrativo e materiale di Offill è un tessuto variegato dove si affrontano sentimenti opposti: la paura dell’abbandono, il bisogno d’amore, la volontà di sopravvivere, la strenua ricerca di risposte e di un’identità più forte, più resistente di quella che si è ricevuta in dono. Eppure in tutti e tre i romanzi sembra esistere una volontà di perdono e autoassoluzione verso quegli istinti, quelle pulsioni, perfino quelle paure che ci rendono definitivamente umani. Sono piene di domande, le storie di Offill, ma anche di informazioni disseminate qua e là come stelle luminose, che si susseguono per dare un senso a ciò che ci circonda e mantenerci stabili durante la lettura.

Nelle Cose che restano è addirittura la madre della piccola Grace a disegnare una costellazione vera e propria, a inscenare una storia del mondo a partire dal Big Bang. Attraverso quella storia – fatta di una forma dolorosissima di amore che è anche crudele, indifferente, egoista – Offill rimette al centro della propria scrittura il nostro ruolo come esseri umani, ci rappresenta nella nostra seducente imperfezione.

In questa ideale trilogia sentimentale, può spiazzare accorgersi di quanto realtà e immaginazione siano connessi; di quanto scienza e sentimenti siano complementari per una lettura profonda di ciò che accade intorno a noi e nel nostro privato.

Se qualcuno ti chiede di ricordare uno dei momenti più belli della tua vita, è importante considerare non solo la domanda, ma chi te la pone. Se te lo chiede qualcuno a cui vuoi bene, è legittimo dedurre che quella persona speri di far parte del ricordo. Ma, se non ci pensi e in quel momento hai il cuore un po’ distratto, potresti dimenticarti di questa cosa ovvia e toccante e raccontare invece di quella volta in cui eri da sola, magari in campagna, e nessuno si aspettava niente da te, neanche l’amore. Potresti dire che quello è stato il momento più bello. E se lo facessi, nel rivelare il tuo ricordo più bello, renderesti infelice la persona che più di chiunque altra vorresti fare felice.

Jenny Offill è, a tutti gli effetti, la scrittrice dell’assoluzione. In lei resiste quella volontà di «essere martello e chiodo», come dice Lizzie, la protagonista di Tempo variabile, esplicitando quel sentimento che si sublima attraverso tutta la sua scrittura. Essere martello e chiodo, essere un albero nel vento, provare angoscia, euforia, amare disperatamente, maldestramente, oltre ogni illusione di perfezione.

«Sbaglierò tutto» dice mio fratello. «Sento arrivare solo i pensieri sbagliati. E se faccio casini?» vuole sapere. Si è rimesso a fumare, una sigaretta dopo l’altra. «Sarai perdonato», gli dico.

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Ricostruire la figura di un intellettuale a partire dal suo vissuto politico è un’operazione a cui il tempo ci ha progressivamente disabituati. Eppure di militanza e poetica è fatta gran parte della letteratura italiana del Novecento, da Luciano Bianciardi a Cesare Pavese, da Antonio Gramsci a Beppe Fenoglio, da Italo Calvino a Leone Ginzburg.

In una costellazione ricchissima come questa è raro veder spiccare il nome di Gianni Rodari, che è stato invece tra i più grandi e illuminati intellettuali militanti del secolo scorso, una figura fondamentale del panorama culturale italiano, che didattica e cultura hanno progressivamente spogliato della propria complessità e dei propri connotati eversivi.

Eppure Rodari è stato, per tutta la vita, nientemeno che un rivoluzionario, e riscoprirne il ruolo, rimetterne al centro la poetica contro la crisi del mondo intellettuale e didattico è il focus delle Lezioni di Fantastica di Vanessa Roghi (Laterza), storica e scrittrice toscana, che attraverso questo ricco saggio ripercorre la formazione e la carriera dello scrittore e pedagogista a partire dalle prime esperienze come cronista per «Paese Sera« e«l’Unità», fino alle ultime prestigiose pubblicazioni con Einaudi.

Un periodo lungo sessant’anni, durante il quale Rodari si sarebbe progressivamente emancipato da quell’ambiente politico — il Partito Comunista, a cui sarebbe rimasto iscritto fino alla sua scomparsa, nel 1980 —  che avrebbe pure influenzato gran parte della sua produzione per lungo tempo.

Ed è infatti un libro dichiaratamente politico, quello di Roghi, che tende a riscoprire quell’armonia perduta tra militanza e produzione artistica, e in cui la fantasia si fa metodo, approccio, strumento di lettura non solo per riflettere sulla realtà circostante, sulla scuola e sulla cultura, ma anche per riprogrammarle ex novo. Un libro che racconta il Rodari figlio di un panettiere, il giovane lettore di Marx e Engels, l’uomo schivo che rispetto al mondo brulicante delle riviste e delle redazioni si sarebbe sempre sentito «un intruso, un clandestino, uno che l’ultimo mozzo d’equipaggio avrebbe potuto afferrare per un orecchio e gettare nell’oceano».

Ma è soprattutto la figura del Rodari politicamente impegnato, quella dipinta nelle Lezioni: l’articolista del «Pioniere», di «Avanguardia» e dell’«Ordine Nuovo»; il testimone dei grandi scioperi in Emilia-Romagna, delle lotte nelle fabbriche e dei fermenti sociali del dopoguerra; il Rodari che avrebbe riempito le sue filastrocche di tramvieri e gelatai, con la volontà di dar voce a quella classe operaia che considerava il proprio reale committente nonché la sua più importante interlocutrice.

Coniugare attivismo politico e produzione letteraria, quell’«interdipendenza tra attività culturale e politica valore della resistenza» di cui parlava Franco Fortini, è uno degli argomenti centrali del libro. Non a caso le filastrocche, le storie di Rodari compaiono solo in parte, non tanto per valorizzarne il ruolo pedagogico o la bellezza formale, ma soprattutto per inserirle all’interno di una missione intellettuale  —  anch’essa figlia di un determinato credo politico  —  che mirava a lavorare e riflettere sul ruolo dei bambini come soggetti privilegiati verso cui la sinistra degli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta voleva rivolgersi «organicamente […] immettendo nella produzione per l’infanzia la lotta di classe, la realtà sociale, la storia».

È allora un Rodari inedito, quello che emerge dalle Lezioni di Fantastica; o meglio, un Rodari ben più complesso di quello che siamo abituati a frequentare sui banchi di scuola; un intellettuale determinato a raccogliere l’ideale comunista rifiutandone tuttavia le posizioni rigide o poco lungimiranti (famosa la difesa a favore del fumetto scritta poco prima della morte, figlia di una precedente apologia della televisione e dei suoi linguaggi). In questo senso, Rodari è stato un cane sciolto, un infaticabile promotore dell’anticonformismo; un anticonformismo strumento del bambino come soggetto politico e sociale.

In queste Lezioni ricchissime di testimonianze, citazioni e aneddoti — i viaggi in URSS, le lettere a Giulio Einaudi, le feroci prese di posizione contro la scuola che nel decennio ’60-’70 sarebbe stata attraversata da una serie di cruciali riforme  —  Roghi tratteggia un Rodari infaticabile ma soprattutto coraggioso, non solo nella battaglia per il recupero della tradizione  —  attraverso la riscoperta di favole e dialetti sulla scia della lezione gramsciana —, ma anche nella condanna alla discriminazione, al classismo, all’analfabetismo; un Rodari fervente, in lotta a favore di una scuola «moderna, non dogmatica, non intollerante, aperta, in cui i bambini contassero più dei registri, il loro lavoro più dei voti con cui la legge fa obbligo di classificarli, la loro comunità più delle loro piccole competizioni, la loro sincerità più dell’ortografia, la loro libertà più dello schema imposto dall’alto».

E non è un caso che Roghi utilizzi il presente storico per comporre il suo ritratto, quel presente che serve a fissare l’attenzione non soltanto sul qui e ora, ma soprattutto sull’adesso e sempre, affinché la lezione, l’eredità, l’impegno di Rodari restino un esempio su come riconnettere cultura e progettualità politica, un metodo per riscoprirne l’insegnamento innestandolo profondamente nella complessità del presente.

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Amante di Anton Čechov, Virginia Woolf e William Faulkner, Eudora Welty è stata tra le più grandi e importanti narratrici del Novecento. Proprio con Faulkner, che era suo conterraneo (venivano entrambi del Mississippi, lui da New Albany e lei da Jacksonville), le capitò di andare a cena, salvo poi smarrire un suo biglietto scritto a matita, con cui lo scrittore – secondo un racconto che Welty avrebbe fatto nel ’72 a Linda Kuehl, che la intervistava per «The Paris Review»  – la incoraggiava a rivolgerglisi per qualunque consiglio, elogiandone il talento e probabilmente corteggiandone la bellezza non convenzionale.

Ma proprio in quanto donna non convenzionale, di quei riconoscimenti Welty non aveva bisogno; e nella stessa intervista, in cui dipinge Faulkner come un «gigante in grado di esplorare le profondità abissali delle cose», emerge tutto il suo rifiuto verso quel presunto sentimento di riverenza che avrebbe soltanto rischiato di comprimere la sua scrittura.

Welty era e sarebbe rimasta una donna profondamente indipendente. Non si sarebbe mai sposata, non avrebbe avuto figli, e dedicando la vita alla scrittura avrebbe conseguito il Pulitzer nel 1973 con La figlia dell’ottimista. Autrice di spicco di quella comunità letteraria di cui facevano parte scrittrici come Flannery O’Connor, Grace Paley e Carson McCullers, era profondamente in imbarazzo davanti ai registratori, comunicava il numero sbagliato della propria stanza ai giornalisti, e della sua vita privata parlava poco e malvolentieri, con un ironico pudore sempre teso a focalizzare l’attenzione sul proprio studio e sul proprio lavoro.

È una parola intraducibile quella che utilizza Katy Simpson Smith, autrice americana che con Eudora Welty condivide la cittadinanza e l’amore per il giardinaggio, per descriverne la scrittura: southerness. Una voce, uno stile propri di quella regione degli Stati Uniti che affaccia sull’Atlantico settentrionale, ricca di coccodrilli, bayou e piantagioni di cotone; una terra da «condannare, perdonare e di cui provare nostalgia». Ma è proprio questa sconfinata southerness a caratterizzare Nozze sul Delta, secondo romanzo di Welty pubblicato da Harcourt nel 1946 e recentemente tradotto da Simona Fefè per minimum fax: un grande affresco familiare sullo sfondo del Mississippi degli anni Venti.

Un romanzo corale non soltanto nella forma, nel leggiadro passaggio di testimone da un personaggio all’altro; ma soprattutto nell’intenzione, nella volontà di allestire per il lettore un palcoscenico degno dell’Ada di Nabokov, dove le suggestioni letterarie – gli ambienti, i paesaggi, le spiccate psicologie e soprattutto l’atmosfera –  ingigantiscono, muovendosi a loro volta con la dignità delle figure umane, influenzandone gli umori, le intenzioni e i tormenti.

Pretesto per questa mise en place è un matrimonio, quello tra una delle figlie maggiori dei Fairchild, mitologica famiglia proprietaria della piantagione di Shellmound ,e un giovane sovrintendente; ma è senza dubbio la volontà di riprodurre quella «tradizione meridionale» a spiccare soprattutto nel romanzo, a trionfare sulla pagina con vividezza totalizzante.

Se è infatti legittimo parlare così a fondo dello stile e dell’intenzione di Welty, nonché della sua vita e del suo modo di vivere e guardare alla scrittura, è perché mai come in questo caso appare impossibile separare l’autrice dal suo oggetto letterario; a cominciare da questo romanzo, dove emerge in tutta la sua assolutezza quel recupero, quel salvataggio dell’oralità, del comportamento e della tradizione di una collettività specifica, sublimati dall’esercizio di ascolto e osservazione tipicamente weltiano che mira ad assorbire e restituirne le sfumature, le contraddizioni e le caratteristiche più profonde. Forse anche per questo Nozze sul delta è infatti un romanzo anche molto dialogico e discorsivo, secondo un umore che attinge alla tradizione orale, al parlato, alla discussione, al coro delle famiglie allargate. «I meridionali hanno ereditato un senso narrativo del destino umano», diceva Welty; un senso che si riverbera all’interno della famiglia Fairchild, che è un autentico pullulare di voci e memorie.

Ritratto familiare che mostra i connotati di una “saga invisibile”, Nozze sul Delta si scompagina tutto nel giro di trecento pagine, in cui Welty riesce a coniugare l’agilità dell’azione a uno scenario ancor più maestoso, a un’atmosfera dalle intenzioni sommerse, che continuano a risuonare anche quando non direttamente esplicitate, come una messa in scena dallo sfondo trasparente. E proprio di messa in scena è interessante parlare, pensando al racconto sulle intenzioni che Welty fece proprio nell’intervista a Kuehl, descrivendo il suo romanzo: «a bare stage», un palcoscenico spoglio. Un palcoscenico in cui è tutto affidato alla scrittura e all’immaginazione, a partire da quella di Laura, la giovanissima protagonista che apre il romanzo, orfana di madre, che attraversa le piantagioni per raggiungere la famiglia materna e assistere ai preparativi per lo sposalizio. Lo sguardo di Laura, che ha nove anni, si sovrappone a quello di Welty colmando il palco, o meglio allestendolo, attraverso quella tradizione e quella mitologia da paradiso perduto dolcemente decadente in cui è difficile distinguere tra sogno e realtà.

Perché è un mondo che ha proprio i connotati dell’onirico quello che emerge in questo dipinto, dove si inseguono e si scontrano voci, pensieri, turbamenti in una danza collettiva, in un’oscillazione tra la tragedia e la commedia, su cui sembra incombere costantemente un senso di minaccia e di salvezza. E che restituisce quel «terribile senso di esposizione che si avverte dopo esser stati scottati dal sole» di cui parlava Welty nel descrivere la sensazione di leggere le proprie parole con lo sguardo di una lettrice, l’esperienza di una scrittura che da privata diventa collettiva.

L'articolo Una saga invisibile. “Nozze sul Delta” di Eudora Welty proviene da Minima et Moralia.

Una storia che funziona può essere raccontata anche mille volte, e Richard Yates ne sapeva qualcosa. A chiunque gli chiedesse perché nei suoi libri fosse così presente la tematica familiare, rispondeva: «Non c’è altro di cui scrivere». Lo avrebbe dimostrato con romanzi come Easter parade e Revolutionary Road, in cui la famiglia perde e riacquista di continuo i suoi connotati positivi per trasformarsi spesso e volentieri in uno spazio insalubre, sfibrante e infelice.

Autore fondamentale per la lettura dell’America degli anni Sessanta e Settanta non meno di Carver o Cheever, Yates sarebbe morto a sessantasei anni senza aver goduto di particolari riconoscimenti o celebrazioni. Eppure la stoffa del genio non gli mancava: Kurt Vonnegut, Andre Dubus e molti altri amici e colleghi lo avrebbero ricordato per la sua «forza, la sua intelligenza e il suo nitore», per la sua prosa «che era come un coltello, una nube, una fiamma, un respiro». «Non ha mai prodotto un best seller, ma ha influenzato quanto meno due generazioni, sia come scrittore che come docente», disse di lui Seymour Lawrence, uno dei più importanti editori indipendenti di New York.

E tuttavia, Yates era ben lontano dal desiderare la gloria letteraria. «Non voglio successo, voglio lettori», confessava; e in quella ricerca di confronto e di un rapporto con chiunque fosse in grado di comprendere la profondità della sua prosa sofferente e sentimentale è racchiusa tutta la sua produzione, che almeno fin quando restò in vita venne costellata di non pochi desideri traditi e tiepidi successi.

Uscito nel 1984 per la Delacorte Press di New York con il titolo originale di Young hearts cry, Il vento selvaggio che passa (pubblicato da minimum fax e tradotto da Andreina Lombardi Bom) dimostra ancora una volta il coinvolgimento totale che Yates provava nei confronti dei propri personaggi, e riprende l’umore dei romanzi precedenti, nonché delle sue più famose raccolte di racconti (Undici solitudini del 1962, e Bugiardi e innamorati del 1981). Yates affonda ancora una volta nell’analisi minuziosa dei meccanismi di coppia nel panorama dell’America del dopoguerra, rivitalizzando molte delle tematiche a lui care – l’ambizione artistica, il tentativo dei protagonisti di resistere a una crisi matrimoniale o di affrancarvisi senza rimpianti, l’emancipazione da uno stato di sofferenza, sociale o privata; e le sublima attraverso un grande romanzo che celebra il fallimento, il terrore del convenzionale, il bisogno di non sentirsi diversi, sbagliati o fuori posto, e soprattutto la necessità di essere, di diventare qualcuno.

Diventare qualcuno è ciò in cui fallisce il falso protagonista Michael Davenport, un giovanotto che dopo la guerra cerca a tutti i costi di sfondare come poeta. In tutta fretta Michael si sposa, diventa padre, abbandona le scorribande di gioventù; ma in direzione ostinata e contraria sembra andare fin da subito la sua carriera letteraria. A rallentarlo è proprio il vivere la scrittura come un dovere a dispetto del talento o della disciplina, un dovere perpetrato nel terrore di guardarsi allo specchio e scoprirsi inetto. Soprattutto, è il presentimento dell’eventuale disprezzo altrui a bloccarlo, a partire dalla schiacciante figura di sua moglie Lucy, colpevole di minacciarlo con la sua innocente e involontaria ricchezza.

Il problema del divario sociale è centrale nel romanzo, benché Lucy – che ne è di fatto la vera protagonista – faccia di tutto per vivere discretamente il suo status di donna indipendente. Lucy è fin troppo in gamba, tanto che dopo aver sposato Michael intraprende un percorso di psicoterapia e decide di lasciare il marito per tentare, dopo una breve esperienza attoriale, anche lei la carriera di scrittrice. Attraverso le strade parallele e complementari di Michael e Lucy, Yates racconta il terrore della mediocrità, prima contrapponendoli ad altre coppie più o meno realizzate, e poi, dopo il divorzio, seguendoli nei loro percorsi individuali.

Mai nessuna delle due strade si stabilizza su un’unica frequenza: sia Michael che Lucy vivono un eterno riscatto, cercano di diventare migliori, ignorando la figlia che – come tutti i bambini yatesiani – non è altro che il capro espiatorio, il prodotto dell’inquietudine e della cecità dei genitori, troppo impegnati a realizzarsi e a combattere alla ricerca di un’identità ancora ben lontana dall’essere raggiunta.

Affanculo l’arte», disse. «Davvero, Michael, affanculo l’arte, d’accordo? Non è buffo che abbiamo continuato a inseguirla per tutta la vita? Morendo dalla voglia di entrare in intimità con chiunque sembrasse comprenderla, come se questo potesse esserci di aiuto; senza mai indugiare a chiederci se non fosse irrimediabilmente fuori dalla nostra portata… o se addirittura non esistesse. Perché eccoti un concetto interessante: e se l’arte non esistesse?.

Nel Vento selvaggio che passa la famiglia è ancora una volta messa in discussione, se possibile in via definitiva: l’unità familiare – o la presunta unità, com’era nella disperante dinamica di coppia di Revolutionary Road o nella favola malinconica delle sorelle Grimes di Easter parade – è presto distrutta a favore della ricerca di un successo individuale. Che arriva, se e quando arriva, attraverso una serie di cadute che Yates non ha vergogna di nascondere.

Dovevano essere, e lo erano di certo, anche le sue; così come sue erano anche le debolezze, le inquietudini, le discese negli inferi dei suoi personaggi. Ciò che distingue Yates da molti dei suoi contemporanei è proprio questa capacità di dipingere senza sconti le più inquietanti deviazioni del cuore senza mai peccare di indulgenza, ottenendo di fatto un effetto contrario e positivo che ha come risultato la sospensione del giudizio. Yates è presente in tutte le sue storie.

Perfino nella parabola discendente di Michael e Lucy, che dota tanto di una meschinità senza pari quanto di una sorprendente capacità rigenerativa. Nel Vento selvaggio che passa in particolare è la donna che tenta di liberarsi dallo status di casalinga e madre di famiglia, un percorso che Yates illustra con un’intenzione e una sensibilità che non potevano essere che quelle di uno scrittore spaventosamente bravo nell’ascolto e nella partecipazione emotiva. Mentre Lucy è la donna che cerca di sganciarsi dalle convenzioni sociali anche attraverso il sesso, pur finendo in una spirale di relazioni insalubri o insoddisfacenti, Michael è un uomo pieno di rimpianti, segretamente ed eternamente innamorato della donna di un suo amico; Michael è l’uomo mediocre, privo di autocontrollo e falsamente sicuro di sé che naviga in un orizzonte di tradimenti e insuccessi, sempre mascherati per pudore o per orgoglio.

A rendere Yates uno scrittore del tutto attuale non sono quindi tanto le dinamiche di una società e di un’epoca che iniziano a non combaciare più con la nostra idea di presente; quanto la rappresentazione di un’umanità che egli conosceva bene nelle sue pieghe più nascoste e sensibili.

La scrittura di Yates è quella di un uomo che attraverso le proprie storie cercava di raccontare le persone, il loro tentativo di contare qualcosa in una società sempre più standardizzata, il loro bisogno di farcela, la loro compulsiva ricerca di redenzione e d’amore a discapito della propria fallibilità. E in questo denso romanzo che si apre come una ferita dura a rimarginarsi, Yates mette ancora una volta al centro il dramma di lasciare un segno, di contare qualcosa per coloro che riteniamo importanti; e lo fa con una voce che incanta, che ferisce e che dimostra com’è struggente la realtà, com’è difficile brillare in un firmamento di stelle indifferenti.

Be’, cribbio, sono tornato a casa che mi sentivo tutto rotto, mi sentivo come se fossi finito sotto un camion. Mi sono buttato sul letto – a questo punto si abbandonò all’indietro sul sofà e si coprì gli occhi con l’avambraccio per lasciar intendere un abbandono totale alla sofferenza – «e ho pianto come un bambino. Non riuscivo a smettere. Ho pianto per ore, e continuavo a ripetere: “L’ho persa, l’ho persa”.
«Be’», commentò Lucy, «da quello che dici non sembra tanto che tu l’abbia persa, Bill; sembra più che tu l’abbia gettata via».

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Scrittrice, tipografa e designer tedesca, Judith Schalansky conosce bene la nostalgia che si può provare nei confronti di qualcosa che non si è mai conosciuto, la mancanza fantasmatica che si avverte talvolta a dispetto dell’esperienza. E se davvero ciò che chiamiamo “tempo” non è nient’altro che una convenzione che utilizziamo per ordinare il mondo e provare a trovare un posto al suo interno, il suo Inventario di alcune cose perdute (nottetempo, traduzione di Flavia Pantanella) è un esercizio di memoria retrospettiva.

«J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans», scriveva Baudelaire aprendo il suo settantesimo spleen. Ma di questo mondo che possiede davvero miliardi di ricordi – una quantità maggiore di quanto saremmo mai in grado di quantificare – conosciamo appena una storia parziale, fondata su un’enorme mole di rovine che testimoniano l’esistenza di un passato inconcepibile nelle sue reali e totali fattezze; un passato a cui questo libro-amuleto prova a riconnetterci.

L’Inventario è un osservatorio portatile che illumina e riscopre i movimenti di un universo in continua dissoluzione e trasformazione, in cui sono seminati miriadi di indizi di un tempo che, se non è più nostro come spazio abitabile, ci appartiene comunque da sempre: un’eredità esoterica.

La scrittura ibrida di Schalansky, a metà tra il saggio e la prosa immaginifica, prova a svelarne alcuni segreti utilizzando il fascino dell’antichità per penetrare in una serie di fascinazioni: animali estinti, oggetti andati smarriti, edifici corrosi e umiliati dal tempo, poesie dimenticate o distrutte. Ma è anche una guida per esploratori del passato che non temono di abitare dimensioni parallele, uno strumento che permette di esplorare regioni remotissime, a patto che si accetti la «totale irrilevanza» del ruolo dell’uomo nel generale contesto.

Se il presente, come i coralli, si fonda sempre su qualcosa che sta affondando, quest’Inventario dimostra che è utile e necessario che qualcosa si smarrisca definitivamente, o vada perduto come le informazioni che il nostro cervello distrugge e sostituisce di continuo nel tentativo di sgombrare ciò che non ha più ragione di esistere, affinché la memoria resti uno spazio rinnovabile.

«La distinzione tra presenza e assenza può essere marginale finché esiste la memoria», scrive Schalansky, che nella sua mappa sviluppa questo concetto e traccia le sembianze di un passato perduto nel tentativo di rivitalizzarlo. Così, come ci aggiriamo tra i marmi antichissimi che un tempo non erano bianchi ma colorati, riviviamo nell’arena dei gladiatori della Roma imperiale per assistere al combattimento dell’ultima tigre del Caspio, siamo coinvolti nel tumulto generato dalle scandalose poesie di Saffo in una piccola isola a largo del Mediterraneo, o assistiamo impotenti alla dissoluzione di edifici progettati per accogliere il passaggio di importanti famiglie nobiliari, cancellato in tutta fretta dai capricci della natura. E in questa combinazione di cartoline di un altrove e di un momento “altro”, l’Inventario ricrea una combinazione che frantuma il tempo.

E se la memoria del mondo è più remota ancora del nostro approssimativo concetto di “antichità”, questo libro ci insegna come smagliare e deformare la nostra, come esercitare la nostalgia ma anche come guardare al futuro con curiosità; ci concede il mistero intrigante di qualcosa che non può tornare e ci ricorda che niente è perduto davvero per sempre.

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È un libro da cui non si fa ritorno Città sommersa di Marta Barone, pubblicato da Bompiani lo scorso gennaio e adesso candidato al Premio Strega. Un libro colmo di «corrispondenze occulte», e attraversato da «un senso di separatezza segreta», in cui resiste centrale il tentativo di dare volto a certi personaggi misteriosi che talvolta abitano la nostra vita, e di cui scopriamo la complessità solo in un tempo a posteriori.

Di questo si occupa Marta, che dopo aver tentato senza fortuna di scrivere un romanzo contrario, si riconcilia con l’autobiografia nel tentativo di (rin)tracciare l’identità del padre, scappato dalla Puglia per studiare medicina a Roma, e in seguito entrato a far parte dei movimenti politici operai nella conturbante Torino degli anni Settanta.

Nel momento in cui il romanzo prende vita, Leonardo Barone è già scomparso; ma la natura della sua «storia evanescente e imprecisa» diventa indagine nel momento in cui riemerge una memoria difensiva che svela il suo presunto coinvolgimento in certe agitazioni ad opera dei brigatisti di Prima Linea. E proprio quella memoria segna il punto d’accesso al libro, e diventa lo strumento con cui interrogare il passato per decifrare la leggenda perduta di LB a dispetto di ogni forma di resistenza e negazione di chi scrive.

Marta interroga vecchi amici, compagni di partito e donne del passato, tentando di ordinare i fatti con più lucidità possibile. Ma in questo compromesso con la bugia di fatto dà vita a un ritratto più complesso, dove il genitore sfuggente, bugiardo e svagato diventa non meno ambiguo di un eroe dostoevskiano.

In questo tentativo di osservazione dalla distanza, Barone sopperisce alla mancanza di dettagli indovinando una vita nei suoi interstizi segreti, utilizzando il dolore e il rimpianto di una mancata partecipazione per inventare, lì dove il racconto altrui viene meno, l’identità di un personaggio sconosciuto («Che aspetto avrà avuto, il ragazzo che non era ancora mio padre io e te non lo sappiamo, lettore. Ma possiamo sognarlo»). La sua parola poetica e incantata illumina il romanzo senza concessioni, perché la parola, ricchissima di echi letterari, di parole esatte (filigrana, incendio, cesura, pudore, rivelazione, negromanzia, talismano, arcipelago, distacco, limpidezza, spettro, arroganza, incontro, languore, lacerazione) e di aggettivi notevoli (luciferino, rapinoso, torbida, feroce, trasfigurata, sibillina, spettrale, fosco, brutale, straziante, burlesca, fatale), restituisce vigore alla realtà e costruisce un’epica della scomparsa e dell’assenza.

Barone scrive cercando di dominare a tutti i costi un ostinato processo di separazione, e si intensifica quando resta sopraffatta dalla memoria, generando un effetto di quasi totale sospensione del giudizio nei confronti dell’eroe imperfetto che domina il suo libro. Vediamo insieme a lei, con stupore originale, quel giovane in fuga, impegnato nella lotta studentesca e costretto a sposarsi troppo presto per volontà del partito; l’uomo votato a una generosità intermittente e insolita, il fervente distributore di volantini in fabbrica, il padre adottivo di altri figli, altri invisibili, altri bisognosi; l’amante e l’amico di donne molto diverse tra loro, e tra loro diversamente segnate dal suo passaggio.

È LB la Kiteš sommersa, la città perduta solo per inganno, destinata a ricomparire con la brutalità esigente del tempo; il viso del padre che sa essere mancante anche nei sogni, la traccia di un affetto di cui rimangono appena le sottolineature negli ultimi libri letti.

In questo ritratto colmo di spunti letterari, Barone costruisce una nuova memoria privata intrecciando con sapienza il materiale privato alla storiografia e conquista il diritto alla nostalgia che non sempre ci viene concesso.

Città sommersa è “il romanzo impossibile”, quello in cui il dolore di essere stranieri laddove manca l’alfabeto minimo, essenziale, diventa la sublimazione di un dolore analizzato, introiettato e restituito fino alle più impervie altezze dell’opera artistica. È una «storia evanescente e imprecisa, come una terra che vediamo da una nave nella notte, di cui possiamo intuire solo la sagoma scura di quale paese fosse davvero; o come un’allucinazione ante somnum, quelle visioni rapidissime di strani motivi che si disegnano sui muri, o figure grottesche, o particolari distorti di un oggetto nella penombra, che si producono nel momento in cui ci stiamo addormentando, in uno spiraglio tra la palpebra e il circostante».

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