Il teatro continua a essere un posto speciale. Non chiede al pubblico di limitarsi a guardare uno spettacolo, di subire, di prendere e non dare mai, ma lo invita a partecipare attivamente, a capire quello che sta vedendo e a fare da controparte – talvolta letteralmente – agli attori. Un silenzio prolungato quando, in realtà, è prevista una risata o una risata quando invece ci dovrebbe essere una certa tensione riescono ad avere un effetto potente sulla messa in scena. Segno che il teatro è vita, è politica, è dinamismo. Con “Il berretto a sonagli” di Luigi Pirandello, Andrea Baracco rimette al centro l’essere umano come individuo e come parte della società; racconta una situazione semplice, per quanto paradossale, di una donna che sospetta di essere stata tradita dal marito e che perciò decide di denunciarlo alla polizia, e ne approfitta per parlare di tutt’altro. Per esempio, per parlare di noi. E questo avviene principalmente per un motivo: per il personaggio di Silvio Orlando, Ciampa, il marito della presunta amante.

È un uomo apparentemente tranquillo, preciso, attento. Mette le mani avanti, perché – dice – non vuole ritrovarsi con la fronte spaccata come suo padre; lancia mille avvisi alla moglie del suo datore di lavoro, Beatrice, interpretata da Stefania Medri. E parla di corde, di pazzia, di razionalità e di buon senso. È un personaggio estremamente complesso, Ciampa. E Orlando è bravissimo nel restituire al pubblico ogni cosa: la sua titubanza, la sua paura, la sua rabbia e anche la sua consapevolezza. Non è la voce del popolo, è la sua pancia. Ciampa si muove tra persone ricche e potenti, che possono vantare l’amicizia del commissario di polizia, che pensano di avere il controllo del mondo intero e che invece, poi, devono fare i conti con le loro azioni. Si può dire tutto, ci ricorda “Il berretto a sonagli”: tutto tranne la verità. Perché chi dice la verità rischia di aprire il Vaso di Pandora, di puntare il dito contro il re nudo, di sottolineare l’ovvio e di stravolgere, per questo motivo, la vita delle persone. E allora chi è onesto è pazzo, e chi è pazzo va portato via, rinchiuso, allontanato dalla società civile.

“Il berretto a sonagli” segue l’andamento a spirale di un thriller. C’è un crescendo evidente sia della tensione che del tono del racconto. Eppure non è un thriller, e più o meno sappiamo già come andrà a finire. La cosa interessante è il ribaltamento totale della prospettiva: conosciamo questa donna stanca, esasperata, che non vede l’ora di vendicarsi del marito, che idea un piano per allontanare Ciampa e per far intervenire il commissario di polizia, interpretato da Davide Lorino. Chiede a suo fratello, interpretato da Michele Eburnea, di restituirle i soldi che gli ha prestato, e ne approfitta per mandare Ciampa in città, per riscattare certi gioielli che aveva pignorato. La sua governante, interpretata da Francesca Botti, si oppone, le dice di smetterla, di lasciar perdere, che lei è trattata come una regina: e lo sappiamo, signora mia, come sono fatti questi uomini. La Saracena, al contrario, le dice di continuare. E la Saracena è lo spirito della vendetta, della rabbia fatta persona, una fiamma rossa in un ambiente grigio e spento, che si regge sul precarissimo equilibrio della buona convivenza. Occhio che non vede, eccetera eccetera. Francesca Farcomeni, che la interpreta, si tiene sempre leggermente indietro, pronta a gustarsi la scena, a dare la spinta necessaria perché tutto vada a rotoli. La sua non è cattiveria. È qualcosa di diverso. È la voglia di riscattarsi dopo anni di soprusi e insulti. È il desiderio violento, viscerale, di colpire gli uomini dove pensano di essere più al sicuro: nella loro casa, con la loro famiglia, nella tranquillità domestica.

La madre di Beatrice, interpretata da Marta Nuti, interviene solo a cose fatte, e se la prende con la figlia, le dice che ha rovinato per sempre lei e il buon nome della sua famiglia: che cosa penseranno gli altri adesso, eh? La moglie di Ciampa, la presunta amante del marito di Beatrice, compare solo brevemente, interpretata da Annabella Marotta, ed è come una presenza, un fantasma: ringrazia quando Ciampa le dice di ringraziare, s’inchina quando Ciampa le dice di inchinarsi; saluta quando Ciampa le dice di salutare. Interpreta un ruolo, come tutti gli altri personaggi. E qui viene avanti un altro degli elementi caratteristici del teatro di Pirandello: questa continua sovrapposizione tra piani, tra ciò che è e ciò che crediamo che sia, tra le necessità narrative e le necessità dei singoli personaggi. C’è un legame molto più profondo, quasi subdolo, con la nostra quotidianità: perché i personaggi non sono solo personaggi, sono archetipi, simboli, incarnano qualcosa e qualcuno, e ci parlano di noi, di quello che siamo, di quello che – anzi – crediamo di essere. E ci mettono con le spalle al muro. Il teatro, il buon teatro, fa questo. A volte è tranquillo, come una passeggiata in riva al mare. Altre, invece, prende a schiaffi il pubblico, lo scuote, e gli ricorda tutte le sue responsabilità e le sue mancanze.

E il marito? Il sospettato? L’uomo che tradisce e che pensa di passarla liscia? Non c’è, non si vede, e non ce n’è nemmeno il bisogno. Viene evocato: è un’idea, non un uomo. È qualcosa che ritorna, come un tormento, e che con buone probabilità non andrà mai via. Perché ci sarà sempre “il marito” di turno. Più di tutti, è il personaggio di Ciampa che offre allo spettatore una lettura più sottile e attuale: questo omino piccolo, che non la smette mai di parlare, con due baffi neri e una zazzera argentata, che fa discorsi profondissimi e che si presenta quasi come un campione del “maniavantismo”. Avvisa, mette sul chi va là gli altri, e poi aspetta. La corda della pazzia, la corda civile e la corda della serietà. Pirandello, di fatto, costruisce un trattato sociologico con “Il berretto a sonagli”, e lo fa in un momento difficile, con lo scoppio della guerra, la paura e l’ansia di quello che sarà.

Un affare di cuori, uno scandalo, è in realtà un’ottima metafora per la politica. Chi dice la verità è pazzo, e quindi va portato via, escluso, riformato. La guerra è sbagliata? Sì, è vero. Ma non si può dire, e quindi via. Gli uomini approfittano delle donne, le tradiscono, e ciò nonostante vengono accettati dalla società mentre la stessa cosa non succede al contrario? Vero, verissimo. E però non si può dire, suvvia. Il Ciampa di Silvio Orlando è un personaggio enorme, potentissimo, che ha bisogno di poco per riuscire e imporsi sugli altri. Il tono di voce, per esempio: questa rincorsa di vocali e consolanti, questi picchi che sembrano salire sempre. E poi il modo in cui prende le pause. Perché i silenzi sono più feroci dei lunghi discorsi, e i lunghi discorsi, a volte, sembrano solo un altro modo per prendere tempo. Insieme a Ciampa, è la Beatrice di Stefania Medri che fa da contrappeso al racconto: si tende, quasi si spezza, e alla fine si ripiega su sé stessa. E in qualche modo anche lei si convince: forse è pazza, forse quello che ha detto non andava detto; e la verità è una faccenda fin troppo grande e ingombrante per poter essere presa sul serio.

Con un solo atto di un’ora e mezza, “Il berretto a sonagli” riesce a insinuarsi a fondo tra i pensieri e la carne, tra le pieghe della testa e quelle della pancia, e a ribadire l’ovvio. E, proprio per questo, ha la forza di una rivoluzione. Basta guardarlo. Basta ascoltare questi personaggi. Basta seguire la visione di Baracco. Si alza il sipario, e inizia la vita vera. Fuori, invece, ci sono pazzi e meno pazzi, attori che non sanno di esserlo ma che comunque recitano la loro parte. Da una parte quelli che vedono la verità, che la indicano, che dicono che il Re è nudo, e dall’altra quelli che si voltano dall’altra parte, che si proteggono la fronte con le mani e che non s’azzardano nemmeno a farsi venire il dubbio. Perché, come diceva Eduardo De Filippo scimmiottando il qualunquismo dei suoi tempi, «è cosa ‘e niente».

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“Il berretto a sonagli” è in replica al Mercadante di Napoli fino al 29 marzo. Scena di Roberto Crea, costumi di Marta Crisolini Malatesta. Luci di Simone De Angelis, sound design di Giacomo Vezzani. Revisione linguistica di Letizia Russo e Andrea Baracco. Aiuto regia: Andrea Lucchetta. Direttore tecnico: Luigi Flammia. Datore luci: Christian Pizzingrilli. Fonici: Alberto Luciani e Gianrocco Bruno. Sarta: Piera Mura. Macchinista: Filippo Canfori. Segretaria di compagnia: Chiara Pazzini. Amministrazione di produzione: Mary Salvatore. Management: Federico Corona. Direzione generale: Maria Laura Rondanini. Produzione: Cardellino SRL, con Teatro Stabile dell’Umbria e Teatro Stabile di Bolzano.

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In teatro le cose devono succedere; non possono essere mai uguali, non si possono mai ripetere o inseguire. In teatro c’è la vita e la vita va messa in scena nella sua complessità. Si sbaglia, si scivola e ci si rialza. Sipario. Ciarlatani, scritto e diretto Pablo Remón, tradotto in italiano da Davide Carnevali, racconta due storie che si trasformano in ogni istante. E quindi diventano cinque, dieci, quindici. Sono le facce di un cristallo grezzo che solo apparentemente, solo a un primo sguardo fugace, si somigliano.

Ci sono un’attrice e un regista: lei figlia d’arte, lui vivo per miracolo. Lei ci mette il cuore, lui ci mette la visione. Le loro due strade si sfiorano, senza mai toccarsi veramente. Ed è questa la cosa bella di Ciarlatani: gioca con ciò che può essere, invita lo spettatore a immaginare, a credere, e poi si ritrae, piano, come un illusionista che dopo l’ennesimo trucco abbassa lentamente le mani per non farsi vedere mentre infila in tasca la carta che ha fatto sparire. Ciarlatani è come una serie di scatole cinesi, e cambia in diretta, davanti agli occhi degli spettatori: si allarga e si restringe; gli spazi, prima spogli, si riempiono di oggetti, di fondali, di stanze. Gli attori spostano, impilano, compongono. E c’è un dentro e fuori continuo: dai personaggi, dalla storia, dal tono del racconto. Che sembra singhiozzante, e in parte lo è, ma che è così travolgente da non lasciare niente al caso.

Il regista è interpretato da Silvio Orlando (che fa anche sé stesso, un barista kazako e un ferocissimo bimbo di sei anni: stupendo), mentre l’attrice è interpretata da Blu Yoshimi, che s’infila nei sogni e nei pensieri, che è nervosa, verace ed esplosiva. È una seconda pelle per lo spettacolo, una cartina tornasole di quello che oggi vuol dire provarci e incassare rifiuti e sconfitte. Insieme a Orlando e a Yoshimi, ci sono anche Francesca Botti e Francesco Brandi, che non si limitano a comparire o a dividere la scena con loro: si trasformano, cambiano faccia; fanno pure loro dieci e più personaggi, e riescono a essere sempre differenti. Vivi, tesi, calati perfettamente nell’attimo.

Ciarlatani è uno spettacolo sul teatro e sul cinema, e parla di teatro e di cinema. Ma allo stesso tempo parla di noi, del successo, del peso delle aspettative e di quello che crediamo che gli altri vogliano vederci fare, e che in realtà siamo noi, con la nostra ansia e la nostra paura, ad autoimporci. Non vince nessuno, in Ciarlatani. E soprattutto non perde nessuno. Si fa avanti, però, un sesto senso: una voce che prende forma, che si fa alta e che ci pone delle domande precise, che addirittura ci insegue, come succede all’attrice interpretata da Yoshimi, nei sogni. Chi siamo, cosa vogliamo, che cosa desideriamo. E poi cosa sappiamo fare, cosa non sappiamo fare, dove iniziamo noi e dove, invece, inizia l’idea che gli altri hanno di noi. Siamo buoni, cattivi, capaci, siamo talentuosi – oddio, sì, il talento: si parla anche di questo in Ciarlatani. C’è la vita di chi scrive, che entra prepotentemente nel racconto, che anzi si fa parte del racconto e che mischia ancora di più le carte in tavola.

All’inizio, Ciarlatani è una cosa. Dopo qualche minuto ne diventa un’altra, e noi – noi, il pubblico; noi che sentiamo e ascoltiamo; noi che abbiamo il compito di partecipare come possiamo, con i sensi e la voglia, e che non possiamo subire e basta – ci dobbiamo impegnare per capire, per non lasciarci sfuggire niente, per sapere con chi, esattamente, ce l’hanno i protagonisti. Perché ce l’hanno con qualcuno, ed è evidente. E alla fine lo dicono. Ce l’hanno con sé stessi, per non essersi ascoltati abbastanza e per non aver detto di no quando tutto e tutti gli consigliavano di dire di sì. L’attrice è in tempo, è giovane, ha la forza di chi può convivere con i cambiamenti. Forse il ricordo di suo padre le pesa, è come un macigno, ma non importa. Ce la può fare. Il regista no. Ci prova, per carità. Per un serissimo momento, dopo essere sopravvissuto a un incidente aereo, ci crede anche lui. Ma è, appunto, un momento.

Le scene di Roberto Crea sono una parte fondamentale dello spettacolo. E offrono allo spettatore qualcosa di concreto a cui potersi appigliare. Perché vediamo il teatro che si fa, che si amalgama, davanti a noi. E non c’è bisogno di sforzarsi per credere. Il teatro è un tempio in cui si predica la religione del corpo e della concretezza fisica. Il processo non è schermato o nascosto; gli attori non hanno ore intere per prepararsi. È tutto lì, istantaneo, e accade. E Ciarlatani fa proprio questo: accade. Un minuto prima è quasi – sì, perché non lo è davvero; non può esserlo – cinema, con un voice over che accompagna i passi degli attori, che li rende prevedibili, chiari e addirittura semplici da seguire; e il minuto dopo è teatro puro: le pareti si restringono, le luci sfumano e un uomo parla con un altro uomo, occhi negli occhi. C’è solo quello che indossano, che tengono in mano, le siede su cui si accomodano.

Ciarlatani è un invito, ecco cos’è. A spegnere i cellulari, per esempio, e a seguire per un’ora e quarantacinque una storia che non è unicamente una storia, ma che è tante storie (l’abbiamo già detto), e che proprio per questo merita attenzione e concentrazione. Ciarlatani è il tentativo di riportare tutto a un livello più essenziale e immediato: un livello in cui contano le voci e le facce, in cui un’espressione viene fuori impastata e deve comunque essere credibile, e in cui i rumori del palco inseguono i rumori della platea. Un ciarlatano, dopotutto, non è mai da solo. È, per forza di cose, sempre in coppia: uno che parla, l’altro che ascolta; uno che indica, l’altro che segue. Uno che mente, l’altro che annuisce.

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Napoli, Teatro Bellini. Le luci non si spengono. Restano accese. Non c’è nessuna voce che annuncia l’inizio dello spettacolo. Nessuna musica, suggerimento, niente. Silenzio. Toni Servillo entra in scena, vestito completamente di nero, e sorride. Le persone, prima interdette, poi consapevoli, cominciano ad applaudire. Sul palco ci sono solo un leggio, un microfono agganciato a un’asta, due casse per l’audio e un telone luminoso sullo sfondo.

Con Tre modi per non morire, Servillo ha voluto riappropriarsi della parola e del teatro, inteso come spazio e come linguaggio, e ci è riuscito. Per tutto il tempo, usa unicamente la sua voce e il suo corpo. Suda, si agita, alza e abbassa il tono. E intanto, straordinario, resta al suo posto. Lì, al centro della scena. Lì, all’incrocio degli occhi di bue. È una linea. No, di più: è un corpo. E in quanto corpo vibra, si tende, gesticola, allunga le mani e le richiama. A un certo punto sfodera un indice e guarda dritto tra il pubblico. Sembra quella scena di Viva la libertà di Roberto Andò, uscito al cinema dieci anni fa. Ma non c’è nessuna finzione. Nessun artificio. Servillo è, e non fa, Servillo.

Quello che dice è un intreccio di pensieri e parole, una cavalcata tra passato prossimo e passato remoto. Parte da Baudelaire, arriva a Dante, finisce con i Greci. Tre modi per non morire, dice lo spettacolo. Come il testo scritto da Giuseppe Montesano. Ma la morte è morte, non c’è un modo per evitarla; semmai c’è un modo per non morire ogni giorno, con l’anima, con quello in cui si crede.

Servillo affila la sua spada di parole, e incalza. La rivoluzione che è stata, la Francia che fu, il popolo che acclama un nuovo dittatore e che in questa decisione si sente più libero, perché non può più scegliere per sé. E poi la sensualità, i pregiudizi, figure che si trasformano in penisole di anche e gomiti, di facce e pance molli. Vivere significa non morire, e dunque per non morire è fondamentale vivere. Ma pienamente, a fondo, come se non ci fosse non un altro domani, no; come se non ci fosse un solo istante da sprecare.

Baudelaire è stato dissezionato nella sua produzione: scelto a seconda delle situazioni. Provocatore, difensore della lussuria, perduto, decadente, depresso, lontano. Eppure Baudelaire era prima di tutto vivo, e Servillo lo dice. Prima lo chiama, poi lo invoca. E Tre modi per non morire si trasforma: la cavalcata di parole va ancora più veloce, e consonanti cercano altre consonanti mentre le vocali si chiudono, si aprono, si fanno enormi come i pensieri.

Dante, con lo schermo che si colora d’azzurro dopo il rosso e il viola della passione, è un respiro profondo di consapevolezza. Un uomo che ha immaginato l’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso e che, da cristiano, ha scelto pagani e peccatori per esaltare la virtù degli uomini. E dunque torna la domanda dell’inizio: come si fa a non morire, come si fa a resistere. Ulisse visse a lungo e profondamente. Non si fermò. Non si accontentò. Mai, nemmeno per un secondo. E Servillo su questo insiste, ricama, rilancia. Le labbra gli si piegano sotto un sorriso sincero, non forzato.

Spiega la Divina Commedia senza spiegarla. La mostra. Sì, la mostra. Con le parole e i gesti, con la sua voce così forte e potente che non ha bisogno più del microfono, che lo caccia via. Viene avanti Servillo, e Tre modi per non morire entra nella sua parte finale. Le luci, che fino a poco prima erano spente, ora si riaccendono. Il teatro torna alla sua forma primordiale e più pura. Lo sfondo luminoso è semplicemente bianco. E Servillo legge e non legge dal leggio; non sta improvvisando, ma dà la sensazione di muoversi cautamente, tastando qui, saggiando là, accennando a questo e citando quello.

I Greci, dice. E si getta in una storia che tutti, più o meno, conosciamo e che ciononostante sembra nuova. I Greci che pensano alla verità come conoscenza e consapevolezza, i Greci che in ogni città, per prima cosa, costruiscono un teatro che guarda al mare. I Greci che vivono, e vivono davvero, e che avevano già previsto la nostra disfatta, quello che siamo diventati oggi. Tanti io, me, mi. Tanti io sono, io penso, io credo. È un circolo che si chiude e che – in qualche modo – ritorna esattamente al punto di partenza, a Baudelaire. Ai popoli che rincorrono l’attimo senza mai viverlo davvero, e dunque muoiono, piano piano, ogni giorno.

Tre modi per non morire è uno spettacolo sulla poesia e sulla sua musica, sì. E sulle parole e sul loro peso. E sull’essere attore, perché essere attore può essere un argomento straordinario di cui poter parlare; e sulla nostra attualità digitale e decadente (altro che Baudelaire, insomma). E poi è uno spettacolo sul teatro, sul suo linguaggio, sulla sua perduta centralità e sul suo scopo che si è annacquato nell’intrattenimento.

Ci siamo dimenticati della sua forza, del suo potere e della sua missione educativa; ci siamo dimenticati del teatro e, allo stesso tempo, ci siamo dimenticati del confronto, della voglia di vivere, sapere ed essere. Nella sua cavalcata, Toni Servillo trova lo slancio finale e alza un braccio al cielo. Le luci si spengono, di colpo. Lo spettacolo è finito. L’attore, però, con il suo corpo, la sua voce e il suo sudore, rimane.

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La storia che Pinto racconta è una storia di finzione, che però ha tanti punti di contatto con il nostro presente. Siamo in un futuro prossimo, in Francia, dove una presidente è decisa ad allontanare “terroristi e immigrati” con una nuova legge. Da una parte c’è la polizia, che non si fa problemi a usare la violenza, dall’altra ci sono i manifestanti dello Schermo Bianco, che usano i cellulari per difendersi e che sono pronti a tutto pur di fermare l’avanzata del nazionalismo.

Il protagonista, Salvo, è un italiano. Parla un francese stentato (e per questo viene continuamente preso in giro, da tutti), e lavora nello studio di un famoso architetto. È innamorato, e questo suo amore, alla fine, lo porterà al centro di una cospirazione. È un fumetto attualissimo, Lo schermo bianco. Per i suoi temi, per la continua contrapposizione tra libertà e sicurezza, tra paura e speranza; tra futuro e passato. Ed è un fumetto sul disegno.

Le prime pagine, in particolare, permettono a Salvo – e, di conseguenza, a Pinto – di parlare di nasi, mani, del tratto che cerca e che ricostruisce, dell’esercizio continuo di osservare e mettere a fuoco gli estranei in metropolitana. In questo modo, il fumetto assume quasi un altro significato: è un mezzo per esprimersi, sì, e per dire cose che, altrimenti, non verrebbero mai dette. Funziona come uno specchio, come un ponte e allo stesso tempo come un estensione fisica.

Quindi abbiamo il genere, il thriller, la cospirazione. E l’amore. C’è la Francia e c’è pure, anche se indirettamente, l’Europa. Quello che Pinto racconta è solo uno dei futuri possibili che ci aspettano, ma appare così concreto e così credibile da essere addirittura sconcertante. Non c’è l’angoscia di Stacy di Gipi. E non c’è nemmeno la potenza visiva di Entra. di Will McPhail, pubblicato da Tunué. C’è qualcos’altro. C’è, per esempio, la visione di Pinto, con il suo tratto, la sua matita e la sua ironia. Ci sono le sagome messe insieme linea dopo linea, attorcigliate, spesse, avvolgenti. Quasi nodose come il tronco di un albero.

Ci sono gli occhi, e sono piccoli spiragli: punti, puntini, cerchi più grandi. Ci sono le sagome che si piegano, che s’allungano e che si fanno liquide e dinamiche. La divisione delle singole pagine, scandita e a tratti addirittura rigida, permette una lettura veloce, non superficiale, ma attenta ai vari elementi – quelli che Pinto, ovviamente, vuole esaltare e far risaltare.

Lo schermo bianco rappresenta una doppia vittoria. Per un autore che è al suo primo fumetto, certo, ma pure per un editore come Coconino che continua a puntare sulle novità, sulla ricerca di voci e firme originali. C’è, tra le pagine di questo fumetto, la freschezza che tutte le opere dovrebbero avere: quella voglia di dire senza nascondere, quella passione nel rimarcare i passaggi; quella brillantezza nelle battute e nelle interazioni.

Non mancano piccole imprecisioni, e sarebbe assurdo non dirlo: a volte, Pinto insiste troppo con l’aspetto tecnologico della protesta e rischia di perdersi tra visori e applicazioni che si attivano quasi automaticamente, schermi luminosi che riprendono (ma come? Sono una lente, enorme, di una fotocamera?) e realtà virtuali ricreate in blu, pizzicando i colori, usando gli spazi bianchi, accennando e mai contestando l’altra dimensione del racconto.

Va letto con cura, Lo schermo bianco. Specialmente per dare al disegno, che è così particolare, personale e nuovo, la giusta considerazione. Pinto non prova a copiare o a riprendere i maestri; non mette in scena una storia totalmente, o fintamente, autobiografica. Non si limita allo strato più intimo, e per questo più superficiale, della vita del protagonista. Si concentra, e lo fa intelligentemente, pure sul mondo circostante, sugli altri personaggi, su quello che può essere e che rischia di diventare.

Si tiene aperto costantemente alle due direzioni: quella verticale, che si focalizza sul singolo, e quella orizzontale, che si allarga a tutto il resto. Ha il tono di chi sa esattamente cosa vuole dire e come vuole dirlo. Si notano le pause, i respiri, il ritmo della narrazione. Ha una sua musica, Lo schermo bianco. Ed è una musica che parla di noi, di ciò che siamo e della nostra fragilità.

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Moltissimi registi hanno usato ed esaltato il corpo: a volte l’hanno fatto delicatamente, giocando con i non detti e le sensazioni, lasciando credere agli spettatori qualcosa che semplicemente non c’era o che non veniva mai esplicitata; altre, invece, l’hanno fatto duramente, con forza, immergendosi negli ansimi e negli umori, nella pelle che si tira e nelle mani che, come artigli, si stringono (per fare un esempio: Passages di Ira Sachs, in sala proprio in questi giorni).

Negli ultimi anni, nel cinema italiano, c’è stato come un ritorno al corpo. È successo soprattutto nelle produzioni indipendenti, più piccole. In parte, certo, per ovviare alla povertà di risorse e budget: si sfrutta quello che si ha. Ma in parte anche per ribadire la rinnovata centralità del corpo nella nostra società. Le storie di adolescenti, quando vengono raccontate nel modo giusto, sono storie di corpi, di occhi, di baci, di contatti rubati. Di drammi enormi raccolti in un bicchiere, e di problemi infiniti, eterni, risolti con un’alzata di spalle.

I ragazzi e le ragazze cambiano, si trasformano, e mentre imparano ad avere a che fare con il mondo che li circonda, che sembra restringersi e dilatarsi attorno a loro, imparano pure a conoscere sé stessi attraverso i mutamenti del fisico e di ciò che sentono. Il corpo, in questo modo, non rimane un paradigma fisso e invalicabile. Si fa liquido, quasi fluido, diventa un punto di contatto tra estremi opposti e permette alla coscienza di trovare il contenitore migliore – o almeno, ecco, di apprezzarne i limiti e le potenzialità. Il corpo è un confine fisico. E non è mai statico o immobile.

Il 24 agosto, al cinema, arrivano due film: La bella estate di Laura Luchetti, distribuito da Lucky Red, e Rossosperanza di Annarita Zambrano, distribuito da Fandango. Sono due film diversi, che però condividono alcune cose. Innanzitutto raccontano storie di ragazzi, e quindi di corpi. E parlano di sessualità ed erotismo. Non nascondono la fisicità, ma la esplorano e la offrono – come difficilmente succede nel cinema italiano più recente – al pubblico.

C’è l’adolescenza. E c’è quel periodo immediatamente successivo, a cavallo dell’età adulta e prossimo alle responsabilità di ogni giorno, dove tutto appare ancora sospeso e fumoso: nel film di Luchetti, coincide con l’estate; in quello di Zambrano, invece, con un istituto privato. Nel primo caso c’è l’esplorazione, e nel secondo c’è la voglia di ribellarsi e di riappropriarsi di sé stessi e dei propri spazi.

Seguono riferimenti differenti, La bella estate e Rossosperanza: da una parte c’è il romanzo di Cesare Pavese, e dall’altra la cultura degli anni Novanta, con l’esplosione della televisione commerciale, delle mode e degli eccessi. Si muovono, poi, su due dimensioni parallele: passato remoto e passato prossimo, colori caldi e luminosi e colori più aciduli e sprezzanti. Luchetti cammina in punta di piedi, leggera. Zambrano invece ha la voglia di demolire quanto la circonda sfondando il muro dell’ipocrisia della società civile.

Sia La bella estate che Rossosperanza criticano, e criticano profondamente, una certa borghesia. Parlano di arte e di identità sessuale. Prendono i corpi dei loro protagonisti, e li fotografano esattamente nella loro verità. Non esagerano, non abbozzano; sono sinceri, totali e avvolgenti. Sono due esperienze intime, personalissime, che nella grandezza della sala guadagnano lo spessore della solennità.

In questi anni, è stata la serialità televisiva a riappropriarsi per prima dei corpi e del loro significato. L’hanno fatto Skam e Prisma, per esempio. Luchetti e Zambrano hanno scelto un percorso alternativo, in cui poter esprimere esattamente quello che avevano intenzione di esprimere. Luchetti, grazie a Yile Yara Vianello e Deva Cassel, ha messo in scena una storia di affinità e passione, di piccoli gesti e curiosità, di labbra che toccano labbra e di donne che imparano a conoscersi. Zambrano, al contrario, circondata da Margherita Morellini, Leonardo Giuliani, Ludovica Rubino e Luca Varone, ci ha parlato di noi, dell’Italia che è stata e che non c’è più, della nostra pigrizia e arroganza, e della forza dirompente che spesso, non sempre, hanno i corpi.

La  bellezza, in questo cinema e, più in particolare, in questi film, non è un valore assoluto. Un dogma che non va mai, nemmeno per un istante, ribaltato o contestato. È una sfumatura, una pennellata confusa e meravigliosa di toni e pizzichi colorati. Di se, di ma e anche di però. E i corpi, avvolti da questa bellezza, non si limitano a essere: ritrovano il loro posto e la loro libertà.

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Vista dall’alto Forcella sembra un’enorme ragnatela. I vicoli finiscono nei vicoletti, le strade si fanno stradine e i palazzi si confondono. Sono alti, massicci, antichi. Le persone si muovono come formiche, operose e svelte: urlano, non parlano; gesticolano, non aspettano. In ogni angolo, succede qualcosa. Amici che incontrano amici, ragazzi e ragazze che tornano a casa dopo una giornata di scuola; pizze vendute, scambiate, azzannate. Pizze cadute, schiacciate e perdute per sempre: mannagg; mannagg a tutt cos. Uomini che fumano pigramente le loro sigarette, e che aspettano: cosa, onestamente, non lo sanno nemmeno loro.

Ma dall’alto Forcella appare viva, vibrante, senza un ordine e una direzione: è libera, nel senso che è impossibile costringerla in un’unica idea; ed è oceanica, perché pure nel dettaglio più piccolo si nascondono altri particolari ed elementi. In Mixed by Erry di Sydney Sibilia Forcella è uno dei personaggi principali, ed è il primo – in realtà, dopo il carcere, il secondo – che ci viene presentato.

Forcella l’indomita, Forcella l’anarchica; Forcella dove prima festeggi e poi rischi di essere pestato a sangue perché “hai guardato troppo”, “ma che vuoi”, “chi sei”, “a chi appartieni”. Forcella la bella, la vissuta; Forcella la maestra di ciorta e malasorte. Sibilia, queste regole, questi dettami, li conosce. Anche se indirettamente, anche se solo sottilmente, li mette in scena e li sintetizza nel codice genetico del racconto. E dal piccolo, che non è la periferia ma il centro, riesce ad arrivare al grande, e quindi alla Campania, al resto d’Italia e al mondo intero.

Mixed by Erry è un film che si concentra innanzitutto su questo: su ciò che, oggi come ieri, significa essere napoletani; su quello che vuol dire arrangiarsi, imparare a convivere con archetipi e luoghi comuni. Poi si trasforma, e diventa quasi un coming-of-age, una storia che parla di crescita e consapevolezza, di errori e scivoloni. E di vita, d’amore, di affetti.

I fratelli Frattasio, Enrico, Peppe e Angelo, sono interpretati da Luigi D’Oriano, Giuseppe Arena ed Emanuele Palumbo. Visivamente si completano. Tre bamboline della matrioska: alto, meno alto e più basso. Sono tre sfumature, tre derivati, della stessa cosa. Enrico è quello creativo, Peppe quello sveglio e Angelo quello pratico. Inseguono lo stesso sogno e creano Mixed by Erry, l’etichetta. Sostituiscono il contrabbando delle sigarette con lo smercio di musicassette false. Anticipano di giorni, a volte di mesi interi, le case discografiche. E si fanno notare. Tutti li vogliono e tutti li amano. Anche Carmine Giuliano, detto ‘o Lion.

Sono geniali e simpatici. Sfruttano l’algoritmo di Spotify prima ancora di Spotify: e alla fine delle cassette, da bravi, per fidelizzare il proprio pubblico, inseriscono consigli, suggerimenti e altri brani. Quello che fanno è sbagliato, e Sibilia non ci gira mai attorno, mai: lo dice chiaramente. La stessa decisione di aprire il film in carcere ne è una prova. Ma il punto, in una storia, non è mai questo. Chi racconta non deve giudicare; deve, appunto, raccontare. Mixed by Erry indica una strada, e ammette che qualcuno l’ha percorsa. Fine.

Poi viene tutto il resto. E quindi: i tre fratelli Frattasio e i loro genitori, interpretati da Adriano Pantaleo e Cristiana Dell’Anna; Francesca e Teresa, interpretate da Chiara Celotto e Greta Esposito, e Arturo Maria Barambani, il milanese, interpretato da Fabrizio Gifuni. E in questa divisione apparentemente approssimativa dei compiti e dei ruoli c’è l’anima del film. Forcella, dicevamo all’inizio. Ma Forcella è anche famiglia, casa, è un luogo in cui sentirsi protetti e al sicuro; Forcella è il muro di un palazzo da usare come porta durante una partitella di calcio, è una chiesa sgarrupata e smorta e un vicolo cieco dove trovarsi con i compagni: stasera che si fa, dove andiamo; saliamo o scendiamo? Tieni ‘o mezzo, la macchina, chi guida. Passa la canna, passa. Nun fa’ ‘o strunz.

Forcella fa da sfondo al primo bacio, al primo successo, alla prima caduta. E in questo microcosmo vengono avanti il padre e la madre, cioè Pantaleo e Dell’Anna, che sono tesi, delicati e affiatati, che si affiancano visivamente e nelle battute, che hanno obiettivi specifici ma non assoluti, che vedono questi figli e sono in pena per loro; che predicano onestà mentre miscelano whiskey annacquato, di contrabbando; e che invitano a stare insieme quando gli ostacoli sembrano essere insuperabili.

Chiara Celotto e Greta Esposito, che danno faccia e voce a Francesca e Teresa, non sono solo le ragazze, quelle a cui dedicare una compilation su cassetta, le future mogli e madri, le compagne. Sono guide. Sono il centro nevralgico, di fatto, del cambiamento. Erry ritrova l’amore per la musica grazie a Teresa, e Peppe, quando non sa cosa fare, chiede a Francesca. E Francesca non lo consola, no: trova la soluzione. Jamm bell, jamm! Mixed by Erry, dopotutto, non è un film sui singoli, ma sulle coppie e i gruppi. Da soli siamo fenomeni, sì: ma insieme, santa miseria, siamo inarrestabili.

Lo straniero invasore, interpretato da Gifuni, accetta il successo dei napoletani perché sono giovani, simpatici e perché valgono miliardi di lire. È amico, uno di famiglia, il padrino della creatura appena nata. Ma sta sempre in bilico, un piede qua e l’altro là, indeciso, fumoso, squalo. Bramoso, da una parte, di ingurgitare tutto quello che la Milano da bere ha da offrire, e pronto dall’altra a farsi indietro e a battere in ritirata. Imprenditore sì, anche stronzo; ma fesso, per carità, no.

Il Fortunato Ricciardi di Francesco Di Leva non è il cattivo: è, però, la nota stonata. Quello che, in quartiere in cui ci si arrangia e si vive alla giornata, vuole, e giustamente, far rispettare le regole. È il poliziotto, lo sbirro, occhiali da sole e baffoni neri. Un poliziottesco vivente, pistola nei jeans e gambe sempre larghe, da pitbull. Passa trequarti della sua giornata incazzato. L’altro quarto, chi lo sa, a dormire. Vede i fratelli Frattasio per quello che sono, e allo stesso tempo, proprio perché viene dal loro stesso mondo, capisce. È spontaneo, viscerale, incontenibile. Litiga con tutti, specialmente con i superiori che usano la loro posizione per imporre favori e cortesie. Viene notato e scelto per fermare la pirateria napoletana, e per lui, per il resto del film, non esiste altro. Se Erry è la passione, Ricciardi è l’ossessione. Tutti e due, però, cercano una via di fuga dalla quotidianità, da ciò che altri hanno scelto per loro.

Sibilia parla – perché sì, un film è un fraseggio di cose, un discorso d’immagini; non solo una tesi da prendere per buona e accettare pacificamente – di questo. Con Armando Festa, che co-firma la sceneggiatura, attraversa tre decenni di Napoli, e li disseziona rivoltandoli come un guanto. Forcella, dall’alto, sembra una ragnatela. Ma nelle sue inquadrature diventa qualcos’altro: diventa, per esempio, il pavimento appena lavato di una casa, i balconi sempre spalancati, una macchina scassata che corre per le strade, un panaro, una cesta, che sta a metà: né di sopra né di sotto. Come la vita. Diventa un sogno, una consolle per deejay, e una bottiglia di spumante. Diventa la rinascita e la caduta. L’inizio e la fine. Il sangue e l’anima. Come San Gennaro e Maradona: due Mano de Dios al prezzo di una.

Mixed by Erry cita, perché nella citazione non c’è niente di sbagliato, altri film e pezzi di cultura; rievoca la napoletanità e la grande gioia della comicità. E così rivediamo Troisi, sentiamo il nome di De Filippo e una serie quasi infinita di storie trova il suo andamento. Su e giù, a destra e a sinistra: questo film è una giostra da cui nessuno vuole scendere. Che bellezza. E lo è anche per un altro motivo. Per la musica. Nella colonna sonora c’è Liberato. E poi ci sono l’intuizione di Michele Braga, che si occupa dei brani originali, e il ritmo del montaggio di Gianni Vezzosi.

Mixed by Erry è una festa. Per gli occhi (da citare, assolutamente, la fotografia di Valerio Azzali: Napoli non è una cartolina, ma è bella e sensuale nelle sue luci) e per le orecchie. Va visto e ascoltato in sala, dove i bassi possono farci tremare il cuore e i polsi, dove le battute hanno uno spessore diverso e l’immagine non solo convince, ma ammalia.

Non ci sono storie più incredibili di quelle vere, e pure questo Sibilia l’ha già detto. Stavolta però, sulle tracce dei fratelli Frattasio, si è abbandonato all’istinto e ha creato, da zero, una commedia che parte veloce e finisce ancora più svelta, che mostra tutto, che non lascia sottintesi o domande irrisolte (tra parentesi: restate fino alla fine, dopo i titoli di coda). È un film fatto di giovani attori, di esordienti e di grandi professionisti. Di suoni e silenzi, come si dice.

Non è un film che si dimentica, questo. È consistente. Puntuale. È un tormentone, e ha un suo sapore e un suo peso. Entra nei ricordi, e lì mette radici. Proprio come Forcella: che è cresciuta, che s’è allargata e che ora s’è riscoperta al centro del mondo: schiacciata tra i palazzi e seppellita, per metà, sotto i lastroni di pietra. È fatta di fuoco e acqua, anche se il Vesuvio si vede a stento, sull’orizzonte, e il mare è lontano. E pure Mixed by Erry unisce queste due anime, questi due opposti. Ed è nel loro continuo bilanciamento che funziona, che trova un senso e uno scopo.

Questa è la storia di tre fratelli; questa è la storia del Re dei Pirati; questa è la storia di un’idea e della sua diffusione. Sì, per tre volte sì. Ma questa è anche la storia di un ragazzo che voleva fare il deejay, che amava la musica e che non era nato né a Los Angeles né a Parigi, e nemmeno a Berlino. Ma a Forcella, Napoli. Ed era felice così.

Mixed by Erry, diretto da Sydney Sibilia, scritto con Armando Festa, prodotto da Groenlandia con Rai Cinema e in collaborazione con Netflix, è in sala in questi giorni con 01 Distribution. Nel cast: Luigi D’Oriano, Giuseppe Arena, Emanuele Palumbo, Francesco Di Leva, Cristiana Dell’Anna, Adriano Pantaleo, Chiara Celotto, Greta Esposito e Fabrizio Gifuni. Musiche di Michele Braga, fotografia di Valerio Azzali e montaggio di Gianni Vezzosi. Soggetto di Sydney Sibilia, Armando Festa e Simona Frasca (autrice di Mixed by Erry. La storia dei fratelli Frattasio, edito da Ad Est dell’Equatore).

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Troisi aveva questa capacità: sapeva catturare l’essenza delle persone, dei rapporti e dei sentimenti con poco. Un gesto, una smorfia, una manciata di parole masticate e farfugliate confusamente. Non incarnava l’eroe romantico del cinema degli anni Sessanta; non era affascinante nel senso più classico del termine. Era sé stesso, e questa sì che era una rivoluzione. Quando andava in scena, fingeva il giusto e si tratteneva. Per lui, disse una volta Ettore Scola, gli attori napoletani sono terribili perché esagerano sempre.

Troisi rappresentava l’uomo medio, comune, schiacciato dall’insicurezza e costantemente spinto – dalle aspettative, dalla famiglia; da sé stesso, soprattutto – a essere altro. Il piccolo borghese, il figlio d’operai, quello che ha visto tutte e due le parti della strada: dove si vive discretamente, e dove ogni giorno è un tira e molla di conquiste, sofferenze e sconfitte.

Troisi era napoletano, nato a San Giorgio a Cremano il 19 febbraio 1953. Settant’anni fa, oramai. E in qualche modo, con i suoi film e le sue opere, era in grado di sintetizzare un altro modo di essere napoletani. Uno più libero, meno costretto. Uno erede della tradizione, per carità, ma pure dei tempi moderni e della rivoluzione culturale che, tra gli anni Settanta e Ottanta, aveva attraversato l’Italia. Il cinema e il teatro di Troisi erano politici: perché pensati all’interno di un contesto preciso, e mai adeguati alle esigenze degli altri. A Sanremo, dove era andato per promuovere Ricomincio da tre, preferì non esibirsi: non voleva depositare in anticipo il testo del suo monologo. Sempre in Ricomincio da tre, parlava di relazioni extraconiugali e ragazze madri; affrontava, e non ignorava, un certo femminismo. Vedeva l’amore per quello che era: solo amore.

Ammirava Pasolini, e quell’abilità pasoliniana di dire tutto e il contrario di tutto, di essere presente, partecipe, e di non limitarsi mai. Io, diceva, questa cosa non la so fare; non riesco a lasciarmi andare. Eppure nei suoi film infilava pensieri e considerazioni, e andava oltre. Faceva centro. Le persone lo vedevano, e dopo le risate, che sono la reazione più spontanea e viscerale, cominciavano a riflettere.

Pure quando faceva parte della Smorfia, con Enzo Decaro e Lello Arena, portò in scena la guerra e la religione, prendendo in giro chiunque. Sé stesso, certo. La sua Napoli, e una società che si diceva moderna, al passo con i tempi, e che in realtà era schiacciata dal conservatorismo della borghesia e della Chiesa.

Troisi era un Masaniello più pacato, più furbo, profondamente attento e consapevole. Quando iniziò a recitare e a esibirsi, lo fece prima nella chiesa di quartiere, e poi, costretto ad abbandonarla dal parroco contrariato, finì in un teatrino off, che altro non era che un garage. In un’intervista con Isabella Rossellini, diceva: per entrarci, devi metterti le scarpe da ginnastica, altrimenti rischi di scivolare e di ritrovarti direttamente sul palco. Isabella Rossellini rideva, lui accartocciava un sorriso; ma era serio, serissimo.

In un’intervista con Alessandro Ferrucci de Il Fatto Quotidiano Lello Arena, che con Massimo Troisi ha lavorato per anni e ha condiviso qualunque cosa, lo ricorda come intransigente. Perché, come Totò ed Eduardo, aveva una visione specifica, verticale, dell’arte e del fare arte. Se vuoi riuscire, devi impegnarti. E tutto il resto, così, passa in secondo piano. Viene in un altro istante. Non solo la casa, la famiglia e gli amici: pure la salute. («Quando c’è l’amore c’è tutto!» «No», diceva in Ricomincio da tre, «chella è ‘a salute!»)

In Laggiù qualcuno mi ama, Martone fa una cosa stupenda: incontra Anna Pavignano, sceneggiatrice e scrittrice, che lavorò con Troisi a tutti i suoi film da regista (tranne Non ci resta che piangere, che rientra in un altro discorso). E le fa raccontare un altro Massimo, uno che si prestava al gioco, che si fingeva paziente di due analiste, e che così, sulla scia del momento, si raccontava e ricordava. Il rapporto con il padre, le prime diapositive della memoria; cose che lo avevano segnato. Una ragazza, confessò, mi mandò una cartolina e mi scrisse: ciao, “uomo”. Con uomo tra virgolette. E questa cosa mi colpì. Come aveva fatto, si chiedeva Troisi, a trovarmi uomo?

E poi Martone accede, forse per la prima volta, a un tesoro di fogli e foglietti, di note e agende, e fa leggere cose bellissime e potentissime a una serie d’attori e attrici pazzeschi, come Silvio Orlando, Lino Musella, Toni Servillo, Pierfrancesco Favino, Massimiliano Gallo e Valerio Mastandrea, ma pure Teresa Saponangelo e Luisa Ranieri. Senti Troisi, e lo senti qui, all’altezza della pancia, dietro le orecchie: un fruscio di napoletano e italiano. Che brividi, che emozione.

Massimo Troisi era diventato, suo malgrado, un simbolo. Ora che ho fatto un film che è andato bene, scherzava, tutti mi chiedono di parlare di cose serie. Esiste Dio?, mi domandano. E rideva. Sono gli effetti collaterali del successo. Un successo che, nel suo caso, non lo cambiò mai. In rete, si trovano certi filmati, meravigliosi, dove si diverte a giocare a calcio con Giovanni Benincasa, dove ride, scherza, dov’è Massimo senza essere Troisi; e riconosci nella sua voce quell’accoratezza che lo rendeva sempre unico.

Nei suoi film, dicevamo, Troisi parlava di sé stesso e dell’uomo della strada. È partito da Napoli, ma poi da Napoli, contrariando la critica, s’era spostato. A Fellini, faceva notare, mica chiedono perché se ne è andato da Rimini; a me sì. Troisi era Napoli e Napoli era Troisi nell’immaginario comune, oltre i confini della Campania. E pertanto questo sodalizio, questo connubio maledetto, non si poteva spezzare. Una volta che c’hai conquistati con il napoletano timido, insicuro, che si finge leone e che in realtà è agnello, non puoi cambiare: devi ripeterlo; devi insistere. E ora muoviti, torna in scena. Op, op.

Con Le vie del signore sono finite, Troisi aveva affrontato, di petto, la questione politica. Parlava di fascismo e lo ridicolizzava. Da quando c’è lui, diceva riferendosi a Mussolini, i treni arrivano sempre in orario. Ma a questo punto, scusate, non potevano farlo capo delle ferrovie? Perché proprio capo del governo?

Troisi era ovunque, era tutto; e all’artificio della finzione, preferiva la possibilità della verità. In Non ci resta che piangere, lui e Benigni improvvisano. Si divertono. E lo vedi. Ridono davvero, e ridono come due amici che stanno condividendo qualcosa, un gioco, uno scherzo, e lo fanno con quella bravura che è tipica dei fuoriclasse: naturalmente, senza sforzo; regalando, e non sottraendo. A voi, non a noi. Insieme, mai da soli. La lettera a Savonarola rimane uno dei punti più alti della comicità italiana. Allo stesso livello, probabilmente, di un’altra lettera: quella di Totò e Peppino in Totò, Peppino e la malafemmina. Chi dice cos’è giusto, e chi, invece, cos’è sbagliato? Qui si crea, si fa arte. E bastano una camera, una penna e un foglio bianco. Provateci voi, ora.

I napoletani, con Troisi, hanno sempre avuto un rapporto diverso. Non di attesa, no. Ma di fratellanza. Troisi era uno che ce l’aveva fatta, uno che andava in tv e scherzava sui luoghi comuni: sì, diceva; a Napoli andiamo in giro sempre con chitarre e mandolini, e mangiamo solo pasta e pizza, guai a fare altrimenti. La gente in studio rideva, la gente a casa sorrideva: la prima divertita, presa alla pancia dei sensi; la seconda consapevole e d’accordo. Troisi era riccioluto come Maradona, e per qualcuno – per più di qualcuno, via – rappresentava la stessa cosa: il riscatto. E, volendo, la salvezza.

Questo cortocircuito che s’è creato, ed è inutile negarlo, tra Troisi e Napoli, tra Troisi e napoletanità, è un cortocircuito serioso, difficile da districare, ma di cui è importante parlare (e infatti, sì, lo fa anche Martone in Laggiù qualcuno mi ama). Troisi amava quello che faceva, e perciò lo faceva quando poteva, come poteva e seguendo un’idea precisa.

Dopo il successo dei primi film, Ricomincio da tre e Scusate il ritardo, si era costruito un suo spazio, e non aveva più fretta. La fame dell’esserci, all’improvviso, era stata sostituita dalla saggezza dell’esperienza. Ed è questa stessa saggezza che insegna: le cose vanno fatte per bene, con cognizione, oppure no, vanno evitate.

Prima di Scusate il ritardo, con Morto Troisi, viva Troisi!, c’era stata l’occasione per parlare di morte, per esorcizzarla, per stendersi su un tavolo, farsi salutare da tutti, e partecipare, così, al proprio funerale. Perché Troisi, a questo, ci pensava. E ci pensava seriamente: nei suoi appunti, in quei faldoni che Martone ha ripreso, ritornano spesso pensierini e idee, pizzicori e confusioni. Morte e ciorta, morte e fortuna. Fortuna a imprevisti. Oggi così, domani chissà. Oltre il Troisi regista, c’era il Troisi filosofo. Ma filosofo vero, riflessivo, mai spudorato e nemmeno ostentato (questi foglietti sono rimasti privati a lungo, custoditi da Anna Pavignano: grazie, grazie, grazie; mille volte grazie).

Non ci resta che piangere, che viene dopo Scusate il ritardo, è come un’enorme parentesi: due talenti dell’epoca, Troisi e Benigni, lavorano insieme e danno il meglio di sé, divertendosi. E questo divertimento sapevano portarlo anche all’esterno del set, nelle interviste; rispondendo a quelle domande serissime sulla comicità contadina e piccolo borghese. A lui non piace la comicità contadina, diceva Benigni, a me non piace quella piccolo borghese; e così ci siamo accordati sulla comicità piccolo contadina.

Nel 1987 è arrivato Le vie del signore sono finite, e poi, quattro anni dopo, nel 1991 Pensavo fosse amore… invece era un calesse. E che film è, questo. Non solo è l’ultimo diretto da Troisi, ma è un miscuglio di tante cose, di tante sfumature, del cinema che parla d’amore e dell’esperienza di un ragazzo che è diventato uomo e che di colpo, nel gioco che è l’arte, ha capito. Siamo diversi, diversissimi. Ed è questa diversità che ci rende quello che siamo. E non va soffocata, non va imbrigliata; va, come tutte le cose, rispettata. Troisi metteva alla berlina l’onestà degli amici, esaltava, giustamente, la sofferenza e la solitudine; riscopriva l’amore dopo essere stato geloso e arrabbiato.

Prima di Pensavo fosse amore… invece era un calesse, Troisi si era preso una pausa dalla regia e s’era affidato, con l’anima e con il pensiero, a Ettore Scola. Insieme, lavorarono a Splendor, Che ora è e Il viaggio di Capitan Fracassa: per il secondo, Troisi vinse la Coppa Volpi (ex aequo con Marcello Mastroianni); e per il terzo, interpretò il ruolo che più volte, nella vita, gli era stato assegnato dalla critica e dall’opinione pubblica: quello di Pulcinella. Ed era un Pulcinella vero, melodrammatico, sofferente, prigioniero dell’amarezza e dell’intelligenza: lui, contrariamente ad altri, vedeva tutto; sapeva tutto; e doveva tenere ogni cosa per sé. Perché chi ride è – parola orribile, ma assoluta – sensibile.

Il Postino è l’ultima cosa che Troisi ha fatto, e la chiamo così, cosa, per un motivo preciso. Perché più che un film è stato una lettera d’amore al cinema e all’impegno; e perché più che un’interpretazione, la sua è stata l’opera di uno scultore che incide il legno, si lascia accecare dalle schegge, e che comunque trova un grammo di verità.

Diede tutto per Il Postino, e non è un’esagerazione. L’ultimo giorno di riprese, un venerdì, lavorò con un’ambulanza pronta fuori dal set. Doveva partire per un trapianto di cuore, ma preferì, consapevolmente, di recitare intero: sia psicologicamente che fisicamente. Riguardare Il Postino, ancora oggi, significa partecipare a una grande lezione di cinema: perché Troisi recitava in napoletano e Philippe Noiret in francese. Eppure, vedendoli, non si direbbe. Vedendoli, si ha un’altra impressione. Questi si capiscono, e si vogliono veramente bene. Ne Il Postino il personaggio di Troisi viene ammazzato in un pestaggio dalla polizia. Troisi, proprio il giorno dopo aver chiuso la sua parte, morì.

Laggiù qualcuno mi ama, il documentario di Martone, mette insieme tutti questi elementi, e sa andare oltre. Sa andare, cioè, all’eredità di Troisi. Com’è Napoli oggi, grazie a lui; e che cosa resta della sua arte. Chi lo ha amato lo ha, anche involontariamente, seguito. Paolo Sorrentino gli scrisse una lettera quando era ancora un ragazzo, chiedendogli consigli. E nel suo ultimo film, È stata la mano di Dio, ha deciso di inserire riferimenti e omaggi. Sul finale, racconta, non ho avuto il coraggio di usare un fermoimmagine, come faceva Troisi; e tuttavia, dice, ci avevo pensato.

Nel finale di È stata la mano di Dio c’è pure Pino Daniele. Si sente la sua Napule è. E sull’amicizia che univa Daniele e Troisi qualcosa va detto. Non per inseguire quello che già tutti hanno scritto, ripetuto e faticosamente ribadito, no. Ma per parlare di persone. Di due amici. Di due esseri umani che, in modo così naturale, si sono trovati e riconosciuti. Due specchi messi l’uno di fronte all’altro. Ecco, Troisi vedeva l’altro; e lo vedeva nel profondo, nel cuore, nella sostanza delle cose. E questo, al di là di qualsiasi altra considerazione, è un potere vero, reale. Lo fece con Martone, prendendolo sotto braccio e parlando con lui alla pari. E lo fece con Arena e Decaro. Lo fece con chi lo amava, con chi lo conosceva; lo fece senza chiedere niente. Troisianamente.

Per un napoletano, Massimo Troisi è un confine oltre il quale si può essere migliori o peggiori. Troisi è un esempio, e come gli esempi più importanti scivola sotto pelle, anche quando non è evocato, e viene fuori in un tic, un gesto, in un’alzata di spalle. Troisi, poi, è un attore e regista, e dunque bisogna studiarlo e imitarlo per quello. Ma il Troisi vero, comunicatore, carnale, figlio del Vesuvio e del mare, maledetto come sono maledetti tutti i napoletani dalla tradizione, dalla risata e da ciò che il mondo pensa di loro, era un altro.

Pigro, perennemente seduto o steso; capace di grandi tocchi a pallone, ma riflessivo, in attesa, travolto dalla frenesia del divertimento, come ha raccontato un altro suo grande amico, Renzo Arbore, e allo stesso tempo costretto dal peso dei pensieri in un unico posto. Le parole hanno un potere, e Troisi lo sapeva. Le parole uniscono le persone e, a volte, le allontanano. Possono essere un ponte e un terremoto.

Raffaele La Capria, in Troisi, aveva trovato il simbolo dell’insicurezza dei napoletani che s’adattano all’italiano; e aveva scritto: «Tale insicurezza […] giunge quasi all’afasia, all’impossibilità di parlare, di Massimo Troisi. È un’afasia espressiva la sua, come a far capire che con questa lingua della “napoletanità” non ci sono più cose nuove da dire, e dunque niente più parole, ma solo gesti e allusioni a una lingua che c’è stata e forse non c’è più, e che tuttavia è sempre sottintesa, protettiva e operante, perché resta ancora l’unico punto di riferimento, l’unico appiglio di una sempre più incerta identità». Troisi lavorava con l’etere, con l’aria, con quello che solo un’occhiata, uno scatto o un silenzio possono suggerire; si muoveva nel campo antico della spontaneità, e faceva dei riflessi un prolungamento dei suoi pensieri. Il napoletano, signore e signori, non è un dialetto: è una lingua. E ha la stessa età del mondo, perché viene dalla parte ferale, più ingenua e verace, delle persone.

Troisi era ed è moderno. Più dei contemporanei, più dei cosiddetti rivoluzionari culturali; più di chi oggi impugna il cinema come un’arma e non come un’occasione. Più degli stronzi che lo scimmiottano, e che si nascondono dietro la sua maschera. Troisi conosceva la risata, e ne aveva studiato tutti i meccanismi; ma conosceva pure l’altra faccia della medaglia, e cioè la tristezza e la disperazione. E non solo era riuscito ad arrivare a un compromesso con esse; ne aveva fatto due colonne portanti della sua – altra parola terribile, perdonatemi – poetica. Troisiani, un po’, lo siamo tutti. Troisiani, sinceramente, è quello che vogliamo diventare. E se non ne siamo in grado, allora guardiamo; e se guardiamo, cominciamo a pensare. E appuntiamo, sospiriamo, viviamo una vita sotterranea che ha però lo stesso valore di quell’altra vita, quella terrena e superficiale.

Troisi era, ed è, questo. Un invito all’attenzione, all’intelligenza, alla veracità. Troisi era Troisi, così come Totò era Totò e De Filippo era De Filippo. E allora? Allora, a volte, basta l’ovvio; basta affermare quello che è sotto il naso di tutti e non andare avanti. Di Troisi non ce ne saranno altri. Ne abbiamo conosciuto uno, e siamo stati abbastanza fortunati da vederlo. Volendo, possiamo rimirarlo ancora e ancora e ancora nei suoi film. Consoliamoci. E ripetiamo insieme, come nel suo speciale: Morto Troisi, Viva Troisi!

Laggiù qualcuno mi ama, il documentario di Mario Martone presentato in anteprima al Festival di Berlino, prodotto da Indiana Production, Vision Distribution e Medusa Film in collaborazione con Sky, sarà al cinema dal 23 febbraio. Distribuzione di Medusa Film e Vision Distribution. Soggetto e sceneggiatura di Anna Pavignano e Mario Martone. Fotografia di Paolo Carnera. Montaggio di Jacopo Quadri. Musiche di Pino Daniele, Antonio Sinagra e Luis Bacalov.

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Alessandro Borghi e Luca Marinelli non sono due attori qualunque, e questa cosa, spesso, tendiamo a dimenticarla. Non lo sono perché ci tengono, e ci tengono davvero, a quello che fanno. Perché lo sforzo artistico, per loro, coincide con lo sforzo personale, e creare non è un processo lineare, che segue una ricetta: ma una scommessa, e ogni volta è diverso. Bisogna armarsi di pazienza e convinzione; bisogna credere, prima ancora di iniziare; e bisogna avere il coraggio per affrontare la paura del fallimento – che pure, nonostante tutto, può arrivare.

Borghi e Marinelli si somigliano e si respingono. Yin e yang. I poli opposti di due calamite che al minimo movimento possono unirsi oppure scontrarsi. Hanno la stessa forza, lo stesso carisma scenico, ma ognuno di loro fa leva su altro per conquistare il pubblico e trovare il suo personaggio. Borghi è fisico, muscolare, espansivo. Si adegua, ma non cambia. Si abbandona, ma non si perde. Divora, ma non distrugge. Marinelli è teso, nervoso, metodico. Balla un valzer fatto di dettagli e sfumature, e ogni passo e ogni gesto sono tutto, sono fondamentali: proiettati e previsti momenti prima, come un maestro di scacchi che si prepara a chiamare lo scacco matto dopo una manciata di secondi.

Hanno lavorato insieme sul set di “Non essere cattivo” di Claudio Caligari, e da allora non si sono più separati. L’amicizia che mettono in scena, quel misto di tensione e amore, di desiderio e curiosità, è genuina. Una cosa che non devono ricostruire, ma vivere. Ne “Le otto montagne” vanno oltre. Scavalcano il confine della finzione e trovano una dimensione nuova, unica, potentissima. Fatta di lacrime, sudore e verità. Da una parte la sorpresa innocente dell’espressione di Marinelli, e dall’altra la durezza della linea che attraversa, spaccandola quasi a metà, la fronte di Borghi.

Anche se interpretano ruoli differenti si muovono nello stesso spazio. All’inizio del film parla Luca, eppure è come se parlasse Alessandro. Le loro voci non si accavallano, ma si cercano. I loro volti non hanno molto in comune, se non la brillantezza dello sguardo e il fascino dei lineamenti. Sono come specchi, e in questi specchi ci sono solamente loro.

Borghi sembra appartenere alla Montagna, una delle rocce della cima: così grosso, forte e sicuro. Viene giù come una frana. Imprevedibile e viscerale. Marinelli, invece, è come una brezza leggera, di quelle che si sentono sui sentieri a valle: sfiorano la pelle, la cullano, e diventano un ricordo dolcissimo per gli istanti di estrema sofferenza. Il lavoro che fanno in questo film andrebbe studiato. Perché non è un semplice gioco delle parti: è qualcosa di più. Ed è l’essenza stessa della narrazione e della storia.

Certo, c’è anche il materiale originale, che viene direttamente dal libro di Paolo Cognetti, e c’è la visione straordinaria dei due registi-sceneggiatori, Felix Van Groeningen e Charlotte Vandermeersch. Ma ci sono soprattutto loro. Quando restano in silenzio, l’aria si riempie di qualcos’altro: di quella tensione delicata, quasi affettuosa, di cui parlavamo prima. E quando si confrontano, le parole sfilano veloci: ma non sono né frenetiche né confuse. Compongono una musica che si adatta alla scena, alla Montagna, al quadro più grande del racconto.

“Le otto montagne” è come un viaggio. E in questo viaggio ogni elemento conta. Inizia, finisce; e inizia un’altra volta, proprio quando succede l’inevitabile. Borghi e Marinelli, però, restano. Sono due sagome. Due presenze. Due colonne che non solo si fanno carico del peso dell’intera storia, ma che aggiungono, migliorano e creano. Ecco perché non sono due attori qualunque, e perché non vanno minimamente sottovalutati. Sono artisti. Nel senso totale e più profondo del termine. Vanno alla radice della realtà, dove le contraddizioni hanno un senso e la speranza è una promessa vana.

Borghi e Marinelli si fidano della regia, si nutrono della sceneggiatura, e studiano quello che li circonda: il mondo, la Montagna, gli altri attori, il libro di Cognetti. Ma poi, incredibilmente, restano sé stessi. Non Luca e Alessandro, no. Sono Pietro e Bruno, i loro personaggi. Hanno indossato le loro vite come s’indossano i vestiti: ne hanno fatto quasi una seconda pelle, e non hanno nessuna intenzione, in nessuna scena, di abbandonarli.

Luca e Alessandro sono scomparsi. Pietro e Bruno vengono avanti, il sipario si alza. Due amici, due fratelli uniti dal destino e dalla Montagna, che parlano una lingua tutta loro e, contemporaneamente, universale. Spesso gli attori seguono una direzione precisa, si piegano – e lo fanno totalmente, a occhi chiusi – a quello che viene prescritto da altri. Ma con Marinelli e Borghi è diverso. Loro non si limitano a partecipare a un film, a imparare la parte, a ripeterla fino allo sfinimento; loro inseriscono quel qualcosa in più, quella carica esplosiva che può, e a volte deve, fare la differenza.

“Le otto montagne” nasce grazie ai loro occhi, alle loro espressioni, alle loro barbe; cresce perché loro si alzano in piedi, insistono e scalano davvero la Montagna; e poi si conclude, meravigliosamente, come una testimonianza d’amore e d’amicizia. Una cosa che, a parti invertite, avevano già fatto con “Non essere cattivo”. Ma quella è un’altra storia, e lì c’era un altro regista. Borghi e Marinelli, invece, sono sempre qui. E sono sempre gli stessi. Fedeli alla causa del cinema, della finzione, del creare dove prima non c’era niente; e convinti di aver trovato il modo e la maniera per tessere, ogni volta, una trama differente. Amano quello che fanno, e si vede. Sono disposti al sacrificio e non hanno paura. O meglio: sì, ce l’hanno. Ma sanno come nutrirsi anche di quella.

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Le otto montagne è diretto e scritto da Felix van Groeningen e Charlotte Vandermeersch ed è basato sull’omonimo libro di Paolo Cognetti, edito da Einaudi. È prodotto da Wildside, Rufus, Menuetto, Pyramide Productions, Vision Distribution, con Elastic, Sky e Prime Video. Nel cast: Luca Marinelli, Alessandro Borghi, Filippo Timi, Elena Lietti ed Elisabetta Mazzullo. Le otto montagne è al cinema, distribuito da Vision Distribution.

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Con “Hanno tutti ragione” (Feltrinelli, 2010) Paolo Sorrentino aveva già detto tutto. Era partito da Napoli e dal talento, un universo fatto di storie epiche e turbolenti, e poi, in una spirale di colori e incontri, era arrivato all’essenza delle cose e della vita: una radiografia di quello che siamo stati e che siamo oggi, e che probabilmente non saremo mai più. Il suo Tony Pagoda, alias Tony P., fenomeno, cantante, fuoriclasse della musica, era un ibrido: una via di mezzo tra il Tony Pisapia de “L’uomo in più” e il Jep Gamberdella de “La grande bellezza”, un uomo enorme e allo stesso tempo piccolissimo, brillante e piacente, con un carisma unico e travolgente, e con una scioltezza di lingua irrefrenabile.

Tony P. sa tutto, anche quello che non ha mai visto e provato. Nella visione di Sorrentino, essere napoletano significa appartenere a un mondo preciso, ben delineato, dove tutto, in qualche modo, viene amplificato e ingigantito, e ha la consistenza del fumo: il disordine puro applicato alla bellezza. A Napoli non basta essere bravi o avere l’idea giusta; per riuscire, a volte, serve qualcosa di più.

Con Maradona, ha scritto Sorrentino su La Repubblica, i napoletani si sono sentiti come Napoleone. Perché ha rappresentato il riscatto e – cosa ancora più importante – la possibilità stessa del riscatto. Con Maradona, all’improvviso, il mondo smetteva di essere irraggiungibile e diventava finalmente casa. Per questo motivo era impensabile averlo in squadra e nessuno, come in “È stata la mano di Dio”, voleva crederci. Perché se credi, rischi di essere deluso; e se vieni deluso, e hai già poco, difficilmente ti rimetti in piedi. Non succede, ma se succede.

In questo ragionamento c’entra la fede: ed è un concetto laico, non religioso; un concetto concreto, che ha a che fare con i limiti e le imperfezioni dell’uomo. I personaggi che Sorrentino ha scritto, immaginato e raccontato sono le tessere di un mosaico più grande: ognuno rappresenta qualcosa, e ognuno dentro di sé conserva un significato preciso. Sono simulacri, totem, animali da schermo e da palcoscenico, fiere bellissime e temibili, che usano la parola, non la spada, per farsi largo nel mondo. Sono furbi, intelligenti, carismatici. Hanno la stessa consapevolezza sospesa di Tony P.: vedo anche se non vedo; so anche se non so. E intanto affrontano problemi, crisi esistenziali, mettono a nudo la pochezza e la mediocrità, e riescono a far risaltare le cose più semplici – l’affetto, l’amicizia, la vicinanza; la delusione, la speranza, il desiderio. Sono uomini, fatti di carne e ossa.

Vent’anni fa toccava a “L’uomo in più”: uno degli esordi più belli ed esplosivi del cinema italiano. Oggi, tocca a “È stata la mano di Dio”: un’altra nomination agli Oscar, nella categoria del miglior film straniero, e soprattutto una storia che – più e meglio di tante altre, probabilmente – parla proprio di Sorrentino e della sua infanzia. Forse, definire questo film autobiografico non è corretto. Perché come tutte le opere che meritano d’essere viste (e di essere lette, ascoltate, fruite e, successivamente, consigliate) anche “È stata la mano di Dio” contiene una percentuale importante di finzione: una finzione che unisce l’altissimo al bassissimo, e che coglie perfettamente quello che è il nocciolo di Napoli.

Non è vero, diceva Peppino De Filippo, ma ci credo. ‘O Munaciello, san Gennaro, l’avvento messianico di Maradona, la chiamata al cinema e alle arti, l’adolescenza come un viaggio e il potere detonante di Fellini sono tutte cose che fanno parte sia del mito che del vero – del concreto. “È stata la mano di Dio” gioca con questi due elementi, e lo fa magnificamente. Lo fa con la stessa eleganza e precisione di “Hanno tutti ragione” – che non era un film, ma un libro pieno di immagini –, con la stessa innocenza di “This must be the place”, con la saggezza rimuginante de “La giovinezza” e con lo slancio muscolare de “L’uomo in più”.

Nella sua carriera, Sorrentino ha seguito un percorso preciso: politica, potere, amore, insofferenza per gli altri e per sé stessi; quell’inadeguatezza diffusa eppure inafferrabile del saper stare al mondo. Ogni personaggio è una maschera, perché è finto, esagerato, straordinario. E allo stesso tempo è una persona, perché fallisce, cade, si rialza e cade ancora. Jep Gambardella ritrova le sue radici dopo anni passati in uno stato di eterna sospensione. Titta Di Girolamo, così freddo e calcolatore, scopre l’amore e l’amicizia, e per questo, alla fine, muore. Berlusconi, in “Loro”, è solo un altro uomo innamorato. Ne “La giovinezza”, con le caramelle Rossana che diventano il simbolo di quello che è stato e che ancora ci sembra bellissimo, non si parla di fine, ma di nuovi inizi e del coraggio che serve per affrontarli.

In “The Young Pope” e in “The New Pope” Sorrentino ha scelto come campo di gioco il Vaticano, e ha usato preti e vescovi per ricostruire la società e un papa per parlare, per un po’, di sé stesso. Ma anche lì, con il cardinale Voiello di Silvio Orlando, c’era già qualcosa di “È stata la mano di Dio” (e di “Hanno tutti ragione”): quella Napoli a metà, alta e bassa, borghese e contemporaneamente popolarissima, che s’ingegna, che è divertente e spesso cattiva e pungente. È una linea, ed è una linea che si può seguire abbastanza facilmente. Tuff, tuff, tuff: come i contrabbandieri a bordo dei loro motoscafi, che sanno dove andare ma decidono comunque di divertirsi scommettendo la propria vita e la propria libertà.

“È stata la mano di Dio”, distribuito Netflix, prodotto da The Apartment, rappresenta una sintesi: di tutte le cose di cui abbiamo parlato, che sembrano tantissime e impossibili da tenere insieme, e anche di altro. Con questo film, Sorrentino si è preso il tempo di cui aveva bisogno, stravolgendo il ruolo e il peso della forma: ha scelto un percorso apparentemente più semplice e comunque carico di significati e retroscena. La fissità barocca di altre opere, qui, fa come un passo indietro; le scene sono più luminose, più piene e più calde. E il merito, sicuramente, è anche della fotografia di Daria D’Antonio. Fabietto, interpretato da Filippo Scotti, è Sorrentino e, allo stesso tempo, è un’altra cosa, un’altra persona, un altro essere umano. Condividono alcuni ricordi e alcuni elementi, superano le stesse sfide e le stesse tragedie, ed entrambi provano lo stesso amore per la meraviglia e le storie, e per Napoli.

Fabietto, però, è anche un microscopio, e con questo microscopio Sorrentino passa in rassegna fatti e memorie, e ripesca dal calderone di “Hanno tutti ragione”: la baronessa e il sesso; gli ultimi giorni da ragazzo e i primi giorni da adulto. Poi cita Massimo Troisi e “Ricomincio da tre”, passa da una storia d’amore bellissima – quella dei suoi genitori – a una storia d’amore che sembra non iniziare mai; dalla vocina di Federico Fellini alle fotografie delle sue muse; e da Maradona a Capuano, maestri di costanza e di sostanza, e arriva fino a quel “non ti disunire” che nel giro di pochissimo tempo è diventato un tormentone, un modo di dire, una frase perfetta per descrivere stati fisici e mentali, sofferenze inenarrabili e gioie dimenticabili. “Non ti disunire”: metà mantra, metà cazziata.

La famiglia, in “È stata la mano di Dio”, è tutto. Prima ci sono i genitori, poi ci sono i fratelli. Quindi viene la passione, e anche quella, a un certo punto, si trasforma. Dal calcio, con il salvatore Maradona, misto di genialità e furberia, al cinema, tempio e laboratorio della creatività, e dalla meraviglia del grande schermo, che ipnotizza lo spettatore, ai film che sono tutto e sono niente, che possono migliorare la realtà o raccontarla così com’è. C’è il potere terapeutico della risata: basta un cazzetto disegnato sullo specchio di un ascensore per distendere i nervi e riprendere fiato. E c’è – ancora una volta – il sesso.

Fabietto, dopotutto, è un ragazzo e come tutti i ragazzi non pensa ad altro. Attraversa tutte le sfumature, tutti i gironi infernali dell’ossessione, e lo fa con gli occhi, con il cuore e con la voce. Fissa la zia a bocca aperta, la mascella che casca, le mani che non sanno cosa fare; s’innamora di un’attrice che non ha mai sentito, ma che gli sembra bellissima e perfetta, e senza nemmeno rivolgerle la parola si sente abbandonato.

Fabietto cresce, e cresce il film. Si inizia con il mare che circonda Napoli e si chiude con le stazioni ferroviarie tutte uguali, mischiate e confuse dalla velocità e dai pensieri. “È stata la mano di Dio” è un film fondamentale. Rappresenta, a modo suo, un punto di arrivo. Non è definitivo, per carità: e non è nemmeno perfetto. È un racconto di crescita, e per questo, soprattutto per questo, ha la capacità di educare chi ascolta e guarda. Ed educare, in questo caso, non significa impartire lezioni rigide e incontestabili; significa allargare il proprio punto di vista, e osservare l’altro – e il mondo – da un’altra prospettiva.

Il microscopio scompare, sostituito da un binocolo, e il personalissimo – la vita di Sorrentino – diventa universale. È quello che fanno le grandi opere: e che, più di dieci anni fa, aveva fatto anche “Hanno tutti ragione”. In quel libro, come in questo film, c’è una musicalità palese, avvolgente, che sa tenere insieme ogni cosa: gli estremi, le brutture, il senso di meraviglia, la carne e l’anima, il sogno e la delusione.

Il cinema e la letteratura a volte hanno questa capacità: di andare oltre. E una storia di potere può diventare una storia d’amore (perché anche l’amore, se ci pensiamo, è una forma di potere); e un primo ministro può trasformarsi in un attore (perché tutti recitano, anche se non lo sanno); e un ragazzino che non sa che cosa fare della propria vita, orfano, confuso e riccioluto, può decidere di provarci e di fare il regista. Questo è il talento di Paolo Sorrentino: e non si è mai disunito.

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Per qualcuno i film migliori sono quelli che ci costringono a confrontarci con la nostra pochezza e mediocrità; le serie migliori, invece, sono quelle che riescono a entrare nella nostra quotidianità senza imporsi e a raccontarci piccole verità sul mondo e su noi stessi. Poi ci sono i libri, che sono quasi universi a parte, enormi e allo stesso tempo minuscoli, fatti tanto di “io” quanto di “noi”, e se uno scrittore è bravo tutto quello che dice, o non dice, può suonare come la confessione di un amico.

Nei fumetti, esiste una dimensione terza, sospesa, di possibilità e immaginazione, di direzioni (quelle dei disegni) e di domande (quelle che sorgono quasi spontaneamente, subito dopo la fine di una tavola). Ma un buon videogioco, invece, che cos’è? L’insieme di meccaniche che funzionano, di una grafica piacevole e di una storia convincente? Oppure è tutto quello che rimane alla fine, dopo l’ultimo livello e l’ultimo boss? Può il voto di una recensione essere in grado di cogliere pienamente l’essenza di un buon videogioco? E può, poi, un buon videogioco essere raccontato sufficientemente come un film, un fumetto o un libro? Dove finisce la visione personale, del videogiocatore, e inizia quella analitica del commentatore?

Anche se in ogni videogioco è previsto un modo per arrivare alla fine, per – perdonate la banalizzazione – vincere, l’esperienza cambia a seconda del videogiocatore. E questo è un fatto. A volte, ci troviamo davanti a storie così lineari che risulta praticamente impossibile notare la differenza. Altre volte, invece, la somma delle ore passate giocando, delle cose scoperte, di quelle ignorate, delle note, degli oggetti e dei fallimenti possono dare al giocatore un altro tipo di esperienza.

Fin dal suo lancio, Dark Souls è stato etichettato come un gioco difficilissimo: perché non basta conoscere la prossima area o il prossimo nemico per poter andare avanti; è necessario diventare bravi. E mentre si diventa bravi, si imparano altri elementi. Si impara, per esempio, quella che è la lore – la storia – del mondo di gioco. Si acquisisce una certa dimestichezza con il mezzo e con i comandi; si capisce come misurare le distanze con i nemici, quando schivare, quando rimanere fermi, quando curarsi. Ma non è solo questo: c’è di più. Più di una settimana fa, From Software, che è lo studio che ha sviluppato i Souls (non c’è un solo capitolo), ha distribuito Elden Ring, la sua ultima creazione. E la morte in gioco ha assunto un nuovo significato. L’ha detto splendidamente Hidetaka Miyazaki, director di Elden Ring, in un’intervista pubblicata dal New Yorker: morire deve lasciare qualcosa al giocatore, una sorta di consapevolezza; non può essere l’ennesima sfida persa o una punizione. O almeno, ecco, non può essere unicamente questo.

Elden Ring è un gioco ampissimo, e in tanti, in questi mesi, ne hanno raccontato le caratteristiche principali. Si è parlato anche di voti, e dell’impossibilità, a volte, di assegnarne uno nei tempi ristretti richiesti da una recensione. Qualche giornalista (come Francesco Fossetti su Everyeye) ha deciso di aspettare. Ma il punto non è questo: non è la meccanicità della narrazione o la percezione, successiva, del titolo in sé. È quello che, giocando a Elden Ring, si può scoprire. E non mi sto riferendo banalmente alla storia dell’universo narrativo, alle varie classi, alla grafica o all’ambientazione. Elden Ring rappresenta l’ennesimo tassello di un’analisi molto più ampia, che nel corso di questi anni è diventata fondamentale e che, volenti o nolenti, ha finito per coinvolgere più persone, provenienti da più settori.

I videogiochi ben scritti non sono più un’eccezione, e così quelli pensati e “girati” come film. Con la scena di apertura di Death Stranding o con quella di Horizon Forbidden West al giocatore vengono consegnate non solo le chiavi dell’esperienza videoludica, ma pure quelle dell’impostazione – cinematografica – della regia e della narrazione. Un videogioco, oggi, non è più così facile da classificare e da analizzare come, forse, era qualche anno fa. E anche questo è decisamente un elemento da approfondire: il linguaggio non è cambiato nelle sue fondamenta, ma è migliorato e ha allargato i propri confini. Forse, non ha più senso cercare di limitare il racconto, inteso come critica, dei videogiochi. Una recensione, semplicemente, non è più sufficiente per esplorare tutti gli aspetti di – per esempio – Subnautica o di No Man’s Sky. Alcuni giornalisti, specialmente su testate straniere, hanno cominciato a tenere dei veri e propri diari per condividere con gli altri videogiocatori la loro esperienza.

Insomma, l’estemporaneità di una fotografia critica, scattata in un certo momento e in un certo modo, non basta più. Un videogioco non dura poche ore; finire un titolo o anche solo ricominciarne uno non è una cosa da poco; richiede tempo, concentrazione e dedizione. In alcuni casi, richiede tutte queste cose in una percentuale maggiore; in altri, invece, l’esperienza è ridotta, concentrata, inserita perfettamente in un arco temporale preciso e progettato con cura (per una scelta puramente artistica o anche per una questione di budget: dipende).

In Elden Ring, l’esperienza del giocatore cresce nel corso delle ore e dopo ogni morte; il fallimento non è una possibilità, è una certezza. Perché tutti, almeno una volta, soprattutto durante la prima run, sono costretti a tornare all’ultimo punto di salvataggio e a ricominciare. Ma, come ha detto Miyazaki, la morte in questo caso non coincide propriamente con il concetto di fine: è, semmai, un nuovo inizio. Può suonare come un esercizio retorico, e probabilmente lo è, ma la bellezza di questo tipo di giochi risiede proprio in quello che il giocatore è costretto a fare o a non fare dopo ogni morte. Per qualcuno, questo può essere decisamente frustrante, perché sembra un limite artificioso e minaccia, in qualche modo, la libertà del videogiocatore. In realtà, anche questo può essere un esercizio: provare a fruire di un prodotto con i tempi e i modi giusti; senza essere impazienti, senza voler forzare a tutti i costi l’andamento degli eventi e il susseguirsi delle interazioni.

La difficoltà dei Souls è strettamente intrecciata alla lore, ai dettagli, alla progressione – a volte lentissima – del racconto di gioco. C’è un sistema di livelli e di statistiche, e ci sono armi e oggetti da trovare, per migliorare. In Elden Ring, gli incantesimi hanno un altro peso. Ma la sensazione, tra la primissima ora di gioco e, per esempio, la quarantesima, è la stessa: siamo cresciuti; siamo andati avanti, abbiamo imparato, e abbiamo fatto tesoro delle nostre morti. Ogni nuovo boss è la somma, a modo suo, di tutto quello che l’ha preceduto. E in questo modo lo stesso videogioco, alla fine, si libera di determinate costrizioni e di specifici limiti. Però, e questo è un altro punto, possiamo sempre sbagliare, perdere e – in gioco – morire.

L’obiettivo è lo stesso per tutti. Ma è la strada che scegliamo per raggiungerlo l’aspetto più interessante. Con l’esperienza, cresce la familiarità. Diventiamo pratici, sappiamo dove ci troviamo, riusciamo a descrivere un nemico anche se l’abbiamo appena incontrato; il mistero, piano piano, arretra, si sfalda come un cumulo di neve fresca, e noi vediamo qualcos’altro.

Giocare a un gioco come Elden Ring è un ottimo modo per riflettere su quello che ho detto all’inizio; e cioè: come si descrive un buon videogioco? Cos’è, in definitiva, che fa di un titolo un titolo indimenticabile, da conservare, un’esperienza unica? Una buona risposta, non esaustiva, può essere questa: se impariamo dai nostri errori, se – di più – impariamo a convivere con essi, allora stiamo vivendo un’esperienza che non è fine a sé stessa, che non è inutile e che non si chiude come un cerchio alla sua conclusione; stiamo vivendo un’esperienza che vale tutti gli sbagli che abbiamo commesso e tutta la rabbia e la frustrazione che abbiamo provato. Un videogioco non è la vita, ma può, occasionalmente, aiutare a vedere la vita in un modo diverso, da un’altra prospettiva. Probabilmente per poco. Anzi, quasi sicuramente, per pochissimo. Ma sì, può succedere.

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