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Tornato da scuola, subito dopo pranzo, ogni pomeriggio Marco all’insaputa del padre scavalcava il muretto da poco rifatto oltre il quale s’estendeva il regno incantato di sua madre: come gli arredi in una chiesa richiamano l’incombere del divino, così nello Iardinè la vegetazione, spontanea e rigurgitante, la rievocava in ogni angolo del grande giardino abbandonato. Il torpore che regnava tra gli alberi mai potati, il silenzio che pesava su quel groviglio a tratti inestricabile di piante inselvatichite, rotto di tanto in tanto dai versi inarticolati della fauna segreta che lo popolava, erano i segni della sua presenza.

Ogni giorno che passava Marco imparava cose nuove e inattese: mai avrebbe immaginato che l’odore del limone, da lui associato alla brezza fresca dei fiori bianchi che in primavera crescevano sugli alberi dietro casa, potesse essere così intenso da risultare nauseabondo; e che, al contrario, gli escrementi delle bestie abbandonati sotto la calura del vecchio fico nascosto nel folto del fogliame evocassero qualcosa di antico e benigno. Si sarebbe detto che in quel labirinto di frutti marci e fiori maleodoranti il bene puzzava e il male profumava. Marco sentiva confusamente che per il tramite di quell’esibizione selvaggia di germinazione e degenerazione, sua madre gli stava impartendo una lezione. Era un apprendistato di segni, nell’intersecarsi dell’ombra e della luce, nell’assenza di parole, al cospetto del divino. Era mistero e preghiera.

Liana lo vedeva arrivare da dietro la persiana della foresteria e le veniva l’impulso di chiamarlo, ma quel bambino triste che andava seguendo col capo chino per terra l’ordito degli enigmi della sua età acerba, la turbava. Rinchiusa in quello spazio esiguo riadattato a stanza, lei aveva smesso di cercare; sovrastata da un profondo senso d’inutilità, non invocava più i santi né si affidava al Signore: parlava con la propria solitudine. Un forte mal di testa di tanto in tanto le provocava delle fitte, ma il dolore aveva perso i connotati del sacro e non rimandava ad alcuna trascendenza: quei lampi improvvisi non schiudevano aperture verso il bagliore di un altro mondo; si dissolvevano in scie indistinte che la lasciavano esanime. L’altrove e il sempre si erano dissolti nel qui e nell’ora. La gravità della contingenza la schiacciava a letto senza che riuscisse a muovere un passo. Si rianimava quando intravedeva il bambino erratico o le rare volte che suonava il telefono: erano i suoi figli che, del resto, la chiamavano solamente per regolare i loro conti, senza neppure chiederle come stava. Di quei due non avvertiva alcuna mancanza, ma sorprendentemente cominciava a sentire vicina la figlia di cui s’era sempre vergognata: nello squallore in cui si trovava, quell’anima non finita condivideva forse la sua stessa condizione… anche lei doveva essere oppressa dallo stesso indicibile vuoto. Provava un crescente senso di colpa nei suoi confronti, via via che prendeva coscienza delle cause che l’avevano spinta a trattarla tanto duramente e che ora le apparivano in tutta la loro chiarezza: il disagio per la sua scandalosa disabilità certo, ma anche l’invidia per la prorompente femminilità che lei non aveva mai posseduto. Non la crucciava più solo l’essere stata una credente bigotta e una moglie sprovveduta; ora l’angustiava anche il percepirsi, senza il beneficio di un’attenuante, come una madre snaturata. Nelle sue ore d’inedia, il pensiero di Sabrina la visitava sempre più spesso con l’evidenza del rimorso.

L'articolo “Il vento ara il cielo” di Dario Lanfranca: un estratto proviene da Minima et Moralia.

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Eravamo alti come ceppi e avevamo da poco imparato che nel bosco vicino al villaggio diroccato, raggiungibile solo a piedi, non dovevamo andare; non soli, solo accompagnati, perché, ci dicevano, siete piccoli, fate i bravi, da grandi capirete. Nel bosco vive la Signora di Cera, reietta bruciata dalla perdita. Nessuno sapeva davvero chi fosse, nessuno l’aveva davvero mai vista, ma era sulla bocca di tutto il villaggio; una leggenda infiltrata tra le crepe delle labbra, incrostata, polverosa. La Signora di Cera, dicevano, era rimasta sola dopo che il marito malato di cancro si era buttato da una rupe del Monte Salvo. Il marito era l’unico che si spendeva per il villaggio: riparava scarponi, spazzava la piazza, piantava erbe aromatiche nei giardini, allontanava formiche e lombrichi dalle lapidi. Nessuno, più, avrebbe dovuto dire altro, nessuno, più, avrebbe dovuto pronunciarsi. Tutti provavano a sigillare il pettegolezzo con un filo argentato di bava, provavano a ingoiare le carie della maldicenza, ma non facevano altro che dire che era colpa della Signora di Cera ed essere un’eco della loro ignoranza: Siete piccoli, non andate, non soli, solo accompagnati; e poi, ché la loro ignoranza non sapeva proprio farsi tomba, cantilenavano e continuavano a tesser trame di quella nebbiosa leggenda: Siete piccoli, non andate, non soli, solo accompagnati, che la Signora di Cera c’ha un dolore che se vi trova, a voi, vi scava gli occhi perché non vediate e se ci trova, a noi, ci ammazza tutti, ci sega le dita per bacchettare l’orco che le dorme sul respiro, e con il suo soffio vi polverizza il cuore.

Avevamo saputo della morte del marito della Signora di Cera la mattina di Natale, alle sei; il giornalaio, che del mondo si curava tanto che si confondeva a esporre le notizie, il giorno stesso, accanto a quella brutta disgrazia in bella vetrina aveva messo un fiocchetto nero, affisso con un bastoncino dalla punta temperata; il panettiere con le braccia moncherine, che ogni resto lo sbagliava per difetto, si era messo a regalare tozzi al carbone vegetale; la lingua della lattaia, che a ogni consegna nel vicinato sciorinava santi e cristi, si era fatta tappeto di raso; riuscivamo a credere che nessun abitante del villaggio fosse più lo stesso, speravamo che la morte del marito della Signora di Cera avesse portato la redenzione attesa. Se non fosse che, il giorno dopo, ognuno riprendeva il quieto come era solito vivere senza dilungarsi in abluzioni della coscienza: il giornalaio a sbagliare notizie; il panettiere a sbagliare resti; la lattaia a sbagliare parole; tutti a modo proprio, a fare e sbagliare modi. E noi, che fino a quel momento avevamo fatto i bravi, che avevamo visto e ascoltato quei grandi edificare pulpiti di prediche, che non eravamo mai, mai soli, andati nel bosco, ma che non potevamo sottrarci alla divina legge dell’errore umano, ci siamo inoltrati.

Alla sera, insieme, un passo dopo l’altro sullo scrocchiare osseo delle foglie brinate, i versi tintinnanti dei gheppi ad aprirci la strada tra i rovi. Non sapevamo a che altezza potesse trovarsi la casa della Signora di Cera, sapevamo solo che su di lei piagava la maldicenza, che aveva deciso di allontanarsi, dimenticarsi, confondersi col bosco e, soprattutto la sera, dicevano al villaggio, poteva capitare di intravederla scortata da un pulviscolo di luna.

La vedevamo camminare, salutare gli alberi tumorali, imbruniti e feltrosi, chinando la chioma in fiamme, sfiorare le cortecce e silenziosa fare del bosco un grido nero. Dietro di lei foglie di cenere che la allontanavano; si voltava, fissava il suo sguardo su ognuno di noi, ognuno che portava le mani al petto e sentiva la vita accelerare le preghiere, e più i suoi passi distillati si facevano lontani, più alzava mulinelli di foglie di cenere, e più foglie di cenere alzava, più la combustione lacrimosa dei suoi occhi ci avvolgeva. Piangeva cristalli di cera e soffiava un vento di lutto verso di noi sigillando le nostre labbra. Avevamo paura di ritrovarci polvere di cuore in petto, ma il cuore, tachicardia di preghiere imparate male, poteva rientrare salvo.

Il villaggio vociava di benedizioni per il nostro ritorno; si faceva ventre, e ci accoglieva; diventava mano, e ci stringeva; si faceva orecchio, e ci ascoltava. Voleva sapere, il villaggio, ma sapere non di noi che andati piccoli come ceppi avevamo raggiunto chi l’altezza del tronco chi di qualche ramo. Voleva sapere del fumo lunare che ogni notte fuoriusciva dalla testa del bosco, dell’odore funereo che supplicava l’eterno riposo, delle foglie di cenere che ogni mattina piovevano sulla piazza, sulle case e sui negozi; ma le nostre labbra, che ora sapevano e capivano, non volevano dischiudersi.

Ce ne siamo andati, abbiamo mogli e figlie. Sappiamo che nulla resta del bosco, nulla del villaggio, della brutta disgrazia in bella vetrina, della rupe, ma qualcuno, tra intrecci argentati di bava, ancora racconta di vedere, la notte, fumi lunari sopra ai boschi.

L'articolo “Dal bosco”: un racconto inedito di Chiara Guerri proviene da Minima et Moralia.

Per responsabilità di altri, talvolta si è costretti all’idea di un carotaggio salvifico dentro sé stessi, senza sapere quale sarà l’approdo finale. La Luce Inversa (Wojtek, 2025) è il romanzo dell’extrema ratio, dove Mota, al suo esordio, si chiede se l’atomizzazione dell’io procurata dal dolore e dalla sua stagnazione sia reversibile. Se una psicanalisi quasi distopica, smaterializzante possa riportare a una normalità che, in realtà, è una vera e propria palingenesi.

In La Luce Inversa la dottoressa Hollis, psicoterapeuta, ha elaborato una terapia in grado di fare dialogare il paziente con il trauma originario per eliminarlo definitivamente e creare un «corpo nuovo di zecca, transitorio ma fatto di luce, costruito dall’inverso, riforgiato da zero senza pecche». Al trattamento, che si svolge nella camera a luce inversa, partecipano Vanessa, Siddiq e Martin. Più che persone, sono coscienze, idee, che riescono a raccontare con lucidità evenemenziale e teorica i traumi delle loro infanzie: Vanessa gli abusi del compagno della madre, Siddiq quelli di un sacerdote e Martin quelli del nonno paterno. Il percorso è straziante e vivissimo. Le tre voci si intersecano e, per la prima volta dopo anni di decubito dell’animo, fanno comunione del proprio dolore e si reificano vicendevolmente. Sono responsabili l’una dell’altra, e questo le rende dinamiche, spiega Siddiq: “Non posso frenare quello che loro provano, perché lo fanno attraverso di me, e io già vivo in parte dentro di loro”.

I ricordi vengono vissuti collettivamente e personalmente al contempo. L’esperimento della luce inversa – quella che riflette all’indietro, capace di riportare chi la introietta all’origine – è una metafora dell’intangibilità del pensiero, che scarnifica e rende pulviscolo. I protagonisti sono come espettorati, senza carne in cui abitare. Sono preda degli occhi della memoria, che vivono in una dimensione sincronica, dove passato, presente e futuro possono stringere legami definitivi, ossia risolutivi o abissali. L’esperimento della dottoressa Hollis è volto al bene, ma la stanza in cui i protagonisti regrediscono verso la propria radiazione cosmica è un brodo primordiale popolato di ogni pensiero svolto fino a quel momento. Come spiega Martin: “il mio buio a volte chiama le cose in un modo diverso, ma non per questo le dimentica; il mio buio può travisare o enfatizzare i toni, ma non equivarrà mai a una rimozione, a un oblio antincendio della memoria”. Nella camera non esiste periplo che suggerisca come permettere di toccare la propria terraferma. I protagonisti sono costretti a costruirselo in autonomia.

Tutto in La Luce inversa si svolge nel recinto del pensiero, o meglio di una realtà aumentata che è a-realtà, fuori dal tempo, dalla parola e dall’azione. Si rimane spiazzati, come davanti a un testo di psicanalisi, di come i fatti rappresentino solo una parte del mondo e delle nostre scelte. Rispetto al cosmo che giudichiamo reale, ovvero quello quotidiano e limitato degli atti e delle cose, l’universo della camera a luce inversa è forse più simile, perché infinito, a quello in cui il nostro e tutti gli altri pianeti sono inseriti. Nella camera vita e morte, presente e assente non sono in antagonismo. La loro convivenza, la stessa che alberga ricordi e miti, è la luce originaria, l’unica forma di comprensione e di ermeneutica dell’esperienza umana.

Mentre rivivono i propri ricordi, Martin, Vanessa e Siddiq possono entrare l’uno nell’altro, conoscersi al punto da non «avere più niente da dirsi», tra di loro «basta uno sguardo nella casa tra le nuvole». Vedono insieme la luce, vedono insieme il proprio «io», in maiuscoletto, come fosse un enorme monumento di una sacralità spaventosa della cui conoscenza non si sentano fino in fondo degni. È la contraffazione progettata dal dolore e dai suoi epigoni pensieri, che porta al terrore dell’aria pulita e invoglia all’urgenza di rientrare entro la cortina della devastazione. È l’abuso che dà vita a un paradossale senso di colpa capace di alimentare un sottile autolesionismo, una sindrome dell’impostore. «Quando mi riscopro io», confessa Vanessa, «quando ri­acquisto coscienza dei miei confini, sto già parlando con loro, dico, ragazzi, torniamo dentro casa», una casa scannata eppure accogliente perché non ne è mai esistita un’altra.

Vanessa e Siddiq rientrano nel proprio lacerato passato per uscirne rassegnati, quasi apatici, vivendolo come compiuto e conservandone le sole macerie, tra le quali sono costretti a trovare spazio per i propri passi. Per Martin, invece, gli abusi subiti in età infantile non sono materia inerte. Martin teme di esserne inquinato e di diventare a sua volta carnefice. Vive il passato come un’irruzione virale ancora energica e capace di riprodursi. Si può dire che lotti anche contro l’eventualità del suo io futuro, non soltanto contro l’io tumefatto dalle violenze del nonno, intrusione a tal punto tentatrice da parlare a Martin con la propria stessa voce, segnalata nel testo dall’uso del corsivo. Difatti, il ragazzo, mosso dal desiderio di uccidere, è l’unico a perdere di vista i compagni di esperimento e a finire in una mostruosa terra di nessuno, un altro pianeta dove si confronta con «lui», il nonno – anche in questo caso, la scelta del maiuscolo è indice di invalicabilità. Il racconto di Martin, poi, è in grado di indagare una precisa deviazione del rapporto tra eros e thanatos. Quello che il nonno paterno persegue è un eros morboso, putrescente che con la morte ha un rapporto di degenerazione e non di liberazione estatica, che si attacca alla pelle come l’odore dei cadaveri e sul quale il ricordo ha l’effetto di un panno bagnato strofinato su un coltello inamidato: sparge l’alone senza mai davvero cancellarlo.

Gli abusi e quel senso di disagio fermentato, crescente che ne accompagna l’esposizione sono resi da Mota con una lingua di un’esattezza inquietante, visuale, rivelatrice. Il lessico è, come la sintassi, poetico in quanto ricchissimo nella sua loquace essenzialità: non fa perdere tempo al lettore e non desidera piacergli. Anzi, talvolta lo repelle, lo esclude, gli fa chiudere il libro per andare a stendere i panni, servirsi un bicchiere d’acqua, riaggiustare la simmetria di una sedia; lo spinge, insomma, all’eucarestia di quei più anonimi atti il cui godimento è precluso ai protagonisti dalla corruzione delle loro intimità abusate.

Più che essere un libro sugli abusi, La Luce Inversa è un libro con gli abusi. Mota parla delle violenze sessuali come si dovrebbe sempre fare, vale a dire studiandone l’inafferrabilità evitando appiattimenti da dépliant informativo. La Luce Inversa è l’utopia o, meglio, la speranza di darsi un nuovo nome e una nuova grammatica di fronte alla gratuità del male. Come Adorno sosteneva l’impossibilità della poesia dopo Auschwitz, Mota suggerisce l’insufficienza della parola dopo il trauma, invitando a nuotare dentro di sé e cercarvi un abbaglio per ritrovare un centro.

L'articolo La catabasi come palingenesi: su “La Luce Inversa” di Mota proviene da Minima et Moralia.

Fine della premessa. Qualche tempo fa, in uno di quei momenti di svago intellettuale che seguono le mie letture o le mie scritture, mi sono imbattuto nelle tavole di un fumetto pubblicate su Instagram. Si intitolava Del mio piangermi addosso (e di come smisi), ed era brevissimo. Non racconterò la storia, ma a un certo punto il protagonista entrava in una locanda in cui sedevano Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire. Si presentava e chiedeva se, visto il suo clamoroso fallimento esistenziale, poteva considerarsi loro fratello nello spirito. Nella pagina successiva, per tutta risposta, vengono ritratte le fronti di Poe e di Baudelaire. Sotto c’è scritto: “Baudelaire mi spiegò che non era possibile, perché sia lui che Poe avevano la stessa conformazione del cranio, mentre la mia testa era con ogni evidenza dissimile dalla loro.” Il narratore esce dalla locanda avvilito: un altro fallimento.

La battuta di Baudelaire mi immalinconì ma mi fece anche ridere. L’autore del fumetto si chiamava Dario Faggella; non ne avevo mai sentito parlare e tuttora non ho idea di come fossi finito a leggere quelle pagine. Nondimeno mi incuriosii e scoprii che Faggella era un disegnatore e uno scrittore. Trovai un suo sito molto curato; vidi qualche altro suo disegno e lessi un paio di suoi raccontini non disdicevoli ma neppure spettacolari. Faggella aveva pubblicato un romanzo intitolato Agnello Leone Maiale Scimmia con un piccolo editore e un libriccino dedicato a un fotografo che non conoscevo, Eugène Atget, anch’esso con un editore quasi invisibile. Fui, devo dire, lieto di aver scoperto quell’angolo inesplorato del web. I disegni di Faggella erano molto belli. Alcuni suoi testi erano davvero interessanti. In lui sentivo una sensibilità che mi era prossima e che tuttavia mi sorprendeva per la sua manifesta originalità. Mi sembrava di essere venuto a conoscenza di un segreto che valeva la pena di condividere con le persone che amavo.

Qualche giorno dopo, una volta che la meraviglia di quel primo incontro si era ben sedimentato dentro di me, ordinai il suo romanzo in libreria. Non mi aspettavo un capolavoro, pensando che la peculiarità stilistica di Faggella risiedesse nel disegno abbinato alla scrittura e non nella scrittura solamente. Però il titolo era intrigante: Agnello Leone Maiale Scimmia. Su Internet c’erano soltanto due recensioni su dei siti poco frequentati: un elogio e una stroncatura. La stroncatura era terribile. Capii che Faggella era uno di quegli scrittori che non frequentano il mondo letterario e che dunque (come me) non possono contare sulle recensioni di cortesia. D’altronde la casa editrice del romanzo, Aguaplano Editore, era molto piccola, e oggi la maggior parte dei “critici” chinano le loro teste solo sui libri degli editori amici o grandi o dei più abili frequentatori mondani. Da che mondo è mondo – da che Internet è Internet – una mancata recensione (o una stroncatura) è una stella al merito, per un autore esordiente e isolato.

Il libro arrivò. L’edizione era molto bella, con un disegno di Faggella in copertina che trovai in vendita sul suo sito. Cominciai quindi la lettura e nel giro di poche pagine capii che si trattava di un romanzo meraviglioso. Il giorno dopo lo avevo finito ed ero non solo incantato ma anche deciso a scriverne in modo entusiastico, sebbene non sapessi ancora come indirizzare il pezzo. Sono talmente tante le recensioni positive dei libri che escono ogni settimana, persino ogni giorno! Come potevo far capire ai miei venticinque lettori che Agnello Leone Maiale Scimmia era davvero un libro fuori dal comune? Pensai dunque di buttare giù un articolo “a briglie sciolte”, questo, l’esperienza di un libero lettore (per usare un’espressione cara ad Alessandro Piperno) che consiglia un libro sconosciuto ma straordinario. Sapevo che avrei dovuto tenere a freno il mio entusiasmo.

E arriviamo al presente. Cosa dire di Agnello Leone Maiale Scimmia? Non ho usato la parola “straordinario” a caso, perché l’esordio di Dario Faggella è un romanzo che si legge con facilità e che tuttavia ha uno stile particolarissimo, mai visto altrove. Il narratore abita il mondo con un passo a un tempo goffo e malinconico, come molti poeti e vagabondi del Novecento – penso in particolare a Robert Walser e a Andrea Pazienza, sebbene lo stile di Faggella possa piuttosto essere accostato ad Alberto Savinio (il Savinio di Tragedia dell’infanzia) e a Tommaso Landolfi. Mi si dirà: come puoi osare dei paragoni del genere? Savinio? Landolfi? Walser? Pazienza? Mi giustificherò con un brano del libro.

La situazione è questa: il narratore, ancora un ragazzo, è a letto con una donna anziana e si appresta a praticarle un cunnilingio, cioè quella pratica erotica consistente nella stimolazione linguale dei genitali esterni femminili, come recita la Treccani. Leggiamo. “Le tirai giù i pantaloni, dando alla luce della lampadina le sue mutandine. Non erano di pizzo nero, come immaginavo potessero essere, ma di stoffa e completamente bianche; in alto, come pietra angolare, vi era cucito un piccolo bozzolo di rosa, un vezzo che non mi lasciò indifferente. Le sfilai anche quelle mentre lei inarcava un poco la schiena per coadiuvare l’operazione, e allo scorrere della stoffa prendeva man mano volume, frondoso, un folto pube sbiadito, davvero molto fitto, che mi inibì per qualche istante, poi mi convinsi di qualcosa e mi risolsi a passarci sopra la lingua, ma un odore nauseabondo mi entrò con violenza nelle narici del naso, come se gli umori vaginali trattenuti da quei peli rilasciassero la pungente fragranza per punirmi l’olfatto. E mentre la mia lingua passeggiava avanti e dietro sul vello, mi parve impossibile raggiungere alcun lembo di carne, tanto quella peluria era fronzuta e selvosa, la quale, a conti fatti, finiva per fare da accesso invalicabile al frutto proibito, facendomi sentire un semplice gatto che allisciava il pelo a un altro felino. Tra le mie gambe tutto andava a deperire, e nel mio didentro tentavo di incoraggiare Eros a frullare le ali, e lui si sforzava, ce la metteva tutta, ma poi desisteva e mi confessava: questo è troppo anche per me. Ella vide che cincischiavo presso il suo antro boscoso, allora si piegò verso di me e con la mano mi alzò dolcemente il mento, poi mi disse: non devi farlo per forza. Io abbassai gli occhi tristi verso un angolo della camera, e mi chiesi se la ragione metaforica di quella stanza non fosse quella di una cripta e io non fossi di conseguenza capitato nella tomba dell’amore.”

Come si vede lo stile è davvero particolare; di scrittori del genere ve ne sono pochi. Nel giro di qualche rigo Faggella passa dalla comicità alla malinconia più profonda e quasi disperata, fino alla “tomba dell’amore”, alla morte; siamo dalle parti di Eros e Thanatos, però qui si ride e ci si commuove e da ultimo ci si incanta, come in molti altri episodi del romanzo. Leggere Agnello Leone Maiale Scimmia è infatti un’esperienza tanto narrativa quanto estetica e emozionale.

Riapro il libro, leggo altri brani. Potrei citarne parecchi, perché il romanzo ha una forte unità stilistica e non ci sono pagine malriuscite o anche soltanto deludenti. Mi vengono in mente – per incuriosire pure il lettore più scettico – la comparsa del demone Daiano, o il fantomatico popolo dei Girls, o i “bulli che ballano sulla piattaforma del mio cuore”, o un irresistibile esorcismo, o un uomo che tenta di nascondersi nel proprio prepuzio, o un’incurabile ossessione mammellare, o perfino una difesa di Don Abbondio e degli ignavi di Dante! E tutto questo senza cali di ritmo né note stonate; la grazia di Faggella è a tratti comica e a tratti inquieta ma sempre, sempre efficace e dolcissima. Per giunta la struttura del libro è solida, divisa in cinque parti (Nascita, Infanzia, Adolescenza, Maturità, Morte) volte a racchiudere l’intera esistenza del narratore e forse dell’autore, benché il romanzo non sia affatto un’autofiction né un’autobiografia ma piuttosto una narrazione o confessione mistica – una ballata! – che rifugge ogni tentazione realistica.

“Ho da sempre una forte repulsione verso la realtà e ogni forma di realismo” avverte Dario Faggella nella parte dell’adolescenza, arrivando a definirsi acerrimo nemico della realtà; ciononostante il suo fantasioso narratore – che a tratti sembra lui stesso – dovrà far fronte anche all’incombere del reale e ai divertenti disastri che ne conseguono. Ci sono pagine che strappano delle risate liberatorie.

Ma non voglio rivelare troppo di Agnello Leone Maiale Scimmia. Il romanzo si può ordinare in libreria e spero di aver incuriosito almeno due o tre lettori attenti, magari quegli “illuminati buoni” di cui scriveva Ceronetti; non rimarranno delusi. Il secondo libro di Faggella, uno smilzo volumetto dedicato al fotografo francese Eugène Atget (Eugène Atget, Parigi in dissolvenza, Coppola Editore), è anch’esso particolare, sebbene si tratti di un’opera minore. A un certo punto, in una pagina molto riuscita, Atget dice: “Siamo fantasmi destinati a svaporare, tutti quanti.” Ecco: anche i nostri libri svaporeranno, scompariranno, come noi lettori e autori, ed è bene che sia così, perché altri uomini e altri libri devono prendere il nostro posto e farci dimenticare. Tuttavia mi conforta sapere che opere quali Agnello Leone Maiale Scimmia – e ce ne sono poche – possano rimanere a lungo nei cuori di chi ha saputo leggerle e amarle e magari consigliarle o diffonderle. Di tutto resta un poco, dice una bella poesia di Carlos Drummond de Andrade. Credo che Dario Faggella sarebbe d’accordo.

L'articolo Un libro per illuminati buoni. Su “Agnello Leone Maiale Scimmia” di Dario Faggella proviene da Minima et Moralia.

Tutto nasce da una macchia sulla pelle, un’inspiegabile anomalia che in un attimo ci collega a Roscharch, la macchia che si fa indagine della personalità. E la prima parte del nuovo progetto di Nadia Terranova è, in effetti, un viaggio metaonirico sulla nuova condizione di madre in cui si ritrova. Una condizione che sembra annichilirla per la costrizione di ruolo che implica ma, primo bombardamento ai cliché, le ragioni di questo sentirsi sfiancata non sono riconducibili alle classiche ansie o alle stanche ubbie che la letteratura materna, così cara ai nostri tempi, tende a reiterare, con tutto il carico di patetico vittimismo di cui spesso siamo stati ammorbati. È uno spavento fondato, reale, per quanto fantasmatico, quello dell’io narrante, l’angoscia di un’eredità che terrorizza: se in Gente nel tempo di Massimo Bontempelli è la morte che ciclicamente ricade come un anatema contro un intero ramo genealogico della famiglia protagonista, facendo da conto alla rovescia sulla testa di chiunque, qui il testamento familiare, la Mitologia come la definisce intelligentemente Terranova, ha a che vedere con una storia di malattia mentale che attraversa da ormai un secolo le donne della famiglia dell’autrice. E un numero, il 38, che non smette di tornare come una possessione demoniaca capace di sconfiggere ogni esorcismo, persino scriverne. Per trovare le origini della leggenda, che in letteratura, com’è noto, è l’unica verità possibile, bisogna attendere l’avvento della seconda parte, quando, svolti i compiti di presentazione degli antefatti e dei personaggi in scena, Terranova inizia davvero la sua ricerca: dagli archivi alla spasmodica analisi dei fogli di ricovero originali, consapevole che soltanto nei detriti che il Novecento lascia emergere dalla polvere dell’omertà, della vergogna e delle anamnesi dei medici, quando ancora erano macellai, possano iniziare a emergere le prime certezze. Più che di ricerca, però, bisognerebbe parlare di evocazione perché ognuno di questi elementi è come un ingrediente necessario a creare l’incantesimo che permetteranno all’autrice e la figlia di scampare la condanna scritta nel loro destino. L’autobiografia trasognata, a metà strada tra rito e inchiesta, è solo una delle peculiarità dello scritto, la più evidente. Ma l’opera può anche essere letta come una docufiction storica, con tanto di disamine sull’emigrazione di inizio ventesimo secolo e approfondimenti su pratiche e decodifiche psichiatriche.

Pagina dopo pagina, Terranova diventa così archeologa e perito della specifica sofferenza che segna l’esistenza delle donne della sua schiera e che, prima da nipote, poi da figlia, in ultimo da donna più che da madre, teme ricadrà inevitabilmente sulla prossima femmina della stirpe, essere considerata pazza, colpa muliebre dagli albori della civiltà. Ma la macchia sulla pelle racconta anche altro, che non ha più a che vedere con l’autofiction o altre etichette buone per la scrittura quando non ha altro per definirsi. Racconta di una consapevolezza che è prima di tutto letteraria. Terranova, infatti, sembra costruire la propria macchina narrativa con l’intenzione precisa di fuggire dalla dinamica del ricatto emotivo costringendoci, cioè, a empatizzare col suo dolore per obbligare a un giudizio positivo sulla scrittura. Raccontare il proprio lato oscuro, sembra dirci Terranova, non significa supplicare il lettore di mimetizzarsi con l’autrice. Come capita di rado, Terranova pare porsi almeno il problema. La conseguenza di questa consapevolezza è la sensazione di una dinamica messianica finalmente disinnescata, di una prosa cercata ma nuda, cioè, onesta, in netta contrapposizione con le logiche cinicamente smaliziate alla base del successo di tante operazioni di auto racconto che hanno affollato le librerie del nostro Paese, arrivando all’assurdo di lettori che si identificavano coi dolori e i drammi di un nobile inglese che l’ultima cosa per cui ha pianto potrebbe essere stata la gomma bucata del suo Ferrari. Tra disincanto e rabbia trattenuta, Terranova ci accompagna nel suo luminoso inferno, inferno di scoperte angoscianti, ansia e tentativi di fuga dal pregiudizio, inferno di mezze verità e idiosincrasie che hanno come unico baricentro nella tempesta la misteriosa, obnubliata figura della bisnonna Venera. Terranova scava nella storia dell’internamento subito dalla donna col solito, impudente diritto di sangue alla verità che hanno i congiunti, salvando il tessuto dell’opera da una morbosità altrimenti ingiustificabile. Per tenere a bada il pietismo inevitabile che una vicenda del genere rischierebbe di scatenare, Terranova sfodera il completo della sua cassetta degli attrezzi, eludendo d’ufficio le sirene del facile coinvolgimento intimo schierando sulla pagina meccanismi, costruzioni sintattiche e svolte tipiche del perimetro romanzesco (l’ultima parte attinge direttamente agli stilemi del thriller), mettendo continuamente in dubbio la sua attendibilità come io narrante o sulle informazioni che via via reperisce, spronando il lettore a interessarsi di questa vicenda così intima per ragioni di perturbamento più che d’appendice, niente che riguardi il suo essere madre, oggetto e non soggetto della sua scrittura.

Ed è questa forse la richiesta di fondo di questo lavoro. Giocando su un tema e un ambito così caro alle produzioni nostrane degli ultimi anni, Terranova sfida il lettore a valutare il suo operato al di là del tema. È un atto di rispetto alla scrittura, allora, quello che compie l’autrice, ci si chiede, visto che, dall’alto delle copie vendute in precedenza, potrebbe veleggiare serenamente verso la totale beatificazione col prodottino comodo, che non dà fastidio a nessuno e fa sentire tutte le donne parte di una grande famiglia ideale. Terranova sembra voler ribadire appena può la diversità sostanziale del suo punto di vista sull’altro, che è faccenda identitaria e questione anagrafica. E, piuttosto che generalizzare per fare scattare l’applauso ecumenico, Terranova compie una selezione. La madre, il marito, le amiche. Per ognuno di loro, Terranova racconta un timore, o una distanza, che rende specifico, quindi feroce, il suo sguardo sul mondo, scappando anche qui dalla retorica dei mariti, delle madri, della sorellanza di facciata.

Con la pratica e con l’evidenza dei fatti, tassello dopo tassello, viene fuori il valore di memoria che è prima di tutto giallo deduttivo, con un’anedottica sempre a metà strada tra verosimile e invenzione, espressa sempre come una dichiarazione palese d’intenti. In alcuni passaggi, Terranova arriva a mostrare le varie opzioni narrative che avrebbe come autrice, le scelte che, in campo di finzione, potrebbe operare per migliorare l’impatto delle scene che stanno per svolgersi. Questo invito a entrare nella bottega della scrittrice è un artificio iconoclasta che crea lo stesso effetto delle lugubri descrizioni che trasformano Messina in una specie di Dogville dove, all’architettura umana brutalmente esposta, si aggiungono fotografie aliene della città in cui echeggiano richiami della Providence di Lovecraft e colorano di sano spiritismo questa fotografia alternativa della Porta della Sicilia permettendo ai morti che ormai affollano i capitoli di muoversi a loro agio tra le pagine. Così, d’improvviso, il negozio del bisnonno granatiere, limitrofo alla Chiesa da cui l’autrice ricorda il corpo del padre morto uscire da una bara, come il Mandalari, prigione clinica della bisnonna Venera, accusata ingiustamente di negligenza genitoriale, non sono più luoghi da visitare ma piuttosto il contrario, luoghi che ci visitano come spettri di un tempo in cui tutto può essere stato oppure no, e l’unica guida per uscire (almeno noi) vivi da questa necropoli di suggestioni e ipotesi, è la medesima che ci attrae a leggere da quando per la prima volta ci ritrovammo a cospetto della selva oscura e decidemmo di addentrarci.

Per questo motivo, gli unici brani che risultano forzati sono quelli in cui Venera si manifesta e diventa reale perché fanno perdere valore alla credibilità sospesa di Terranova e spengono la magia di un’opera che è, prima di tutto, menzogna e sortilegio.

In ultima analisi, una nota sulla ricezione che potrebbe avere “Quello che so di te”.

C’è una facilità di racconto che è figlia tipica dell’ossessione, una vertigine che ipnotizza e ci lega a vicende di cui potrebbe non interessarci nulla, anche quando l’autrice usa tutto il mestiere per farlo, perché di fondo, appunto, c’è una voce autoriale. Se questo scritto avrà un riscontro in termini di vendite, bisognerà evitare tenersi a chilometri da chi cercherà di liquidare Terranova come prodotto da classifica. Terranova non fa la letteratura che è esercizio tecnico per suscitare reverenza e distacco, e nemmeno, però, concede l’inchino alle masse per confermare ciò che già pensano o vogliono sentirsi dire. La sua è una scrittura educata e scelta che offre una terza via: dignitosamente secolo scorso, la prosa di questo suo ultimo lavoro è sempre costruita intorno a quadri che sono molto classici, ma, a tenere insieme alto e basso, è una lingua multiforme e creativa, che spazia dall’infantile, dal giocoso, all’adulto, il poetico, senza soluzione di continuità, ricamando dove serve per concludere con gusto il capitolo, per liberare il tema dalla condanna della piatta cronaca e restituire al lettore come me, il meno favorevole alla nuda confessione dei propri affari, un immaginario ragionato e quindi imprevedibile. Figure retoriche e periodi essenziali trovano una loro forma di convivenza, forse perché l’autrice non si lascia mai tentare dall’exploit lirico tracotante per mostrare i muscoli del proprio espressionismo, anzi. Attinge a un repertorio lessicale e di riferimenti, che vanno dalla letteratura per ragazzi alla diceria popolare, passando da Re Artù alla Sexton, per manifestare con orgoglio di quale DNA sia costituito l’impianto della sua visione. Questo equilibrio, tra vocalità funzionale e letterarietà di fondo, è come il proclama di un nuovo genere che io definirei neo popolare, perché così forse risolveremo la questione fiction e non fiction spostando il punto di vista e concentrando l’attenzione su ciò che conta davvero, l’impronta stilistica e il campo d’azione in cui si muove chi scrive. E in questo neopopolare, di cui Terranova diventa l’apripista più evidente, possiamo da qui in poi fare rientrare una serie di opere che hanno, finalmente in tutti i sensi, una ragione sociale e in termini di potenziale di vendita tali da imprimere una direzione finalmente inedita alle politiche bipolarizzate e vetuste dell’editoria contemporanea

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Ogni impianto originale ci spiazza e dirige verso nuovi territori, e leggere la mappa pulviscolare del Breviario delle Indie di Emanuele Canzaniello (Wojtek) attiva una vertigine di collocamento che sposta il lettore ai confini della metamorfosi letteraria. Andando oltre infatti la sua apparenza convenzionale di un saggio sulla scoperta delle Indie avvenuta nel sedicesimo secolo, il libro ci trasporta in una visione lirica sulla inafferrabilità degli eventi degna di una parabola nera volta a scardinare a colpi di estensioni febbrili ogni tipo di identità e categorie. L’enorme stratificazione di dettagli e rare informazioni filologiche presenti nel testo si schiude presto come un guscio che ricopre il ribollire della vera materia trattata: un’interrogazione sul senso stesso e la verità degli accadimenti accatastati nelle dinamiche storiche. A maggior ragione poi se questi tentativi di definizione si scontrano con l’urto inclassificabile della scoperta di un nuovo mondo, l’ontologia rifondante di ogni colonialismo.

Si sa che i poeti in questo periodo sono attirati dal fare i conti con il rimosso storico (basti pensare a libri come ” Historiae” di Antonella Anedda, e a “Lettere a Valentinov” di Gabriele Frasca). Forse perché la storia obbliga ciclicamente a confrontare gli schemi acquisiti con le mutazioni latenti, e vacilla come un pendolo tra la vaghezza e la precisione: proprio come aveva intuito Brodskij, che aveva accomunato la vita e i poeti nella medesima “nobile indeterminatezza”. Anche nel libro di Canzaniello l’illusione, il grande tema inerente alla credibilità storica di un’utopia fondatrice, si mescola all’attivarsi della rappresentazione, la fibra formale delle visioni, trovando rifugio negli equivoci e nelle finzioni della prospettiva occidentale. Da qui parte una poderosa registrazione dei fraintendimenti dell’immaginario che riguarda anche il presente, delle forme inventate che diventano la storia, e il tempo. E’ molto più un libro di crolli che di scoperte il “Breviario delle Indie”; anzi, lega questi due elementi in un vincolo indissolubile, attribuendo all’impulso di conquista una controparte collassata. Al punto che la direzione lineare del tempo espressa dall’istinto di annessione dei conquistatori, viene inghiottita nelle sue pagine dalla circolarità di un tempo ciclico diverso simile a un Uroboro, il grande serpente archetipico che si morde la coda formando un cerchio senza inizio e fine che divora se stesso. Qui, nella cronaca delle brame espansive e sadiane dell’occidente (giova ricordare come il sadismo nomini a sua volta un doppio del mondo che raccoglie la violenza e l’eccesso), a cospetto del contatto con l’ignoto viene evocata la fatiscenza allucinata del logos. Tanto più quando esso si protende verso il proprio specchio oscuro, la violenza mascherata dell’istinto civilizzatore che esorcizza se stessa eccitandosi davanti all’idea di un caos primordiale.

In tutta la meraviglia esperita dal testo di fronte all’enormità della scoperta di un nuovo continente circola infatti l’idea lacaniana che il reale sia un incontro col limite abissale che ci scompagina oltre le nostre rappresentazioni rassicuranti della realtà, ciò da cui non ci si può nascondere a dispetto del carico di scorie che esprime. Così la struttura stessa del libro, composto da un flusso di brevi capitoletti dalla cadenza secca e tagliente, si collega alla visione universale di un’”unità di dismisura” dell’azione umana, fondata sulle maree di uno slabbrarsi esponenziale. “L’impossibile è la somma dell’esistente” afferma l’autore, e una tale smisurata idea della potenza non evoca forse le pulsioni inconsce dell’immaginario collettivo, proposte come offerte votive agli dei della civilizzazione? Non risale a bordo delle navi degli esploratori fino alle foci indistinte dell’origine, il più segreto quesito del testo? Là dove ogni ipotesi chiama in causa l’equivoco e le nuove forme che esso può generare, viene evocato anche l’arbitrio, la visione dell’impossibile propria degli esploratori e della poesia. Sì, perché al di là del proprio interrogarsi con impassibile inquietudine sul rapporto tra la pulsione faustiana della nostra civiltà e il tessuto allucinatorio della rappresentazione psichica, il Breviario delle Indie è soprattutto un’innovativa opera poetica.

Alla fine, e per fortuna, lo scroscio potente di gesti e miraggi che precipita nelle sue pagine grazie alla sua sovversione epistemologica va oltre la lingua, ma alla lingua ritorna, con la sua ricerca di un’intensità espressiva e destrutturante propria della poesia.

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L’autore come personaggio di Fabio Magro

Fare storiografia letteraria significa, tra le altre cose, poter guardare in prospettiva un’opera, sforzarsi di sottrarla alle contingenze del suo tempo per proiettarla in una dimensione più ampia, stabile, e possibilmente condivisa. L’operazione risulta evidentemente piuttosto complicata e incerta quando ci si propone di storicizzare l’estremo contemporaneo.

È inoltre ancor più difficile mettere in prospettiva storica l’opera di Trevisan non solo perché l’eco della sua presenza, della sua fisicità e vocalità, è ancora così forte attorno a noi, ma anche perché la semplice lettura di una qualsiasi delle sue pagine conferma immediatamente quanto la sua opera sia centrata nel nostro presente, ci provochi e ci coinvolga; ogni sua pagina conferma quanto la sua scrittura, per le cose che chiama in causa e per i modi con cui lo fa, in sostanza parli di noi, del nostro modo irresponsabile e volgare di abitare questo spazio di terra in cui ci siamo trovati a vivere.

Il testo di Trevisan, e Trevisan stesso del resto, cioè opera e autore insieme, vivono poi di evidenti contraddizioni, esplicite e implicite, di dinamiche che si sviluppano e mostrano in superficie o che agiscono sotterraneamente: “La mente di Vitaliano Trevisan era un groviglio di tensioni irrisolte, una specie di macchina che non smetteva mai di lavorare, o meglio di reagire alla pressione del mondo” secondo le parole di Emanuele Trevi. Contraddizioni e articolazioni del discorso rappresentano come noto la vitalità stessa del testo ma complicano la vita a noi che cerchiamo di capirci qualcosa, che non solo siamo presi per incantamento dalla forza di questa scrittura, ma ne cerchiamo le ragioni, cerchiamo di “separare, pesare e distinguere” (come direbbe Primo Levi).

La prima e più evidente contraddizione, quella più complessa da gestire, riguarda la voce stessa che prende parola nel testo: da un lato abbiamo una presenza molto forte della prima persona singolare, che si esprime di preferenza in un monologo piuttosto logorroico con cui si costruisce un personaggio scostante, scomodo, costantemente in conflitto con sé stesso e con la realtà che lo circonda, e dall’altro lato abbiamo un autore che abita la realtà che lo circonda in modo altrettanto scostante, scomodo, costantemente in conflitto con sé stesso e con gli altri.

Due entità, due territori, due spazi molto vicini, anche se non proprio del tutto sovrapponibili. La cosa più difficile con l’opera di Trevisan è continuare a pensare in termini di letteratura anche quando il velo che separa il testo dalla vita è così sottile che pare basti un soffio a farlo volare via. Con termini di moda si potrebbe a questo punto discutere di finzionalità e non finzionalità, di autofiction, biofiction ecc., ma si possono forse lasciare da parte le ultime frontiere della narratologia per continuare a usare termini più tradizionali parlando semplicemente di testi costruiti con un misto di storia e invenzione. E qui ovviamente storia va intesa in senso moderno o postmoderno sia come storia personale, sia come storia collettiva, storia del territorio e della comunità che lo abita; storia dello spazio oltre che del tempo.

Come ben sappiamo il rapporto tra storia e invenzione, o in questo caso tra biografia e letteratura, è un rapporto che in Trevisan si gioca su equilibri delicati e precari, oscillando da un minimo a un massimo di coinvolgimento e apertura dell’autore, delle sue vicende biografiche o storiche (“il resto è storia” si legge alla fine di Works). Progressivamente però Trevisan riesce a conquistare una frontalità che in un primo momento non si poteva dare, che in un primo momento – ossia da Un trio senza pianoforte a Shorts a Grotteschi arabeschi, da Tristissimi giardini alla trilogia di Thomas – aveva bisogno più o meno consapevolmente di essere filtrata. Più che di maschere vere e proprie si tratta del minimo di travestimento che consente un riparo. In questa prima fase in sostanza, le tracce della storia autoriale pur sempre molto evidenti sono comunque mischiate, confuse, riformulate.

Da un certo momento in avanti tuttavia, alla fine del percorso che stiamo seguendo, quella frontalità, quella possibilità di dire di sé non solo è finalmente raggiunta ma è addirittura esibita, e l’intreccio di verità e finzione, a ritroso, può essere, almeno in parte, svelato. Si prenda ad esempio la pagina di Works che recupera un intero lungo brano da Un mondo meraviglioso in cui si rivela la distanza tra le vicende del protagonista di quel testo, ossia Thomas, e la biografia dell’autore:

Un lungo stralcio dal Mondo meraviglioso, composto tra il 1994 e il 1995, ovvero molto a ridosso del mio effettivo periodo di mobilità, che esprime bene il clima emotivo, interno ed esterno, con cui in quanto mobilitato, mi ritrovai a dover fare i conti. A differenza del protagonista, non restai affatto immobile nel mio periodo di mobilità, ma al contrario non mi mossi mai così tanto come in quei mesi di liber- tà forzata di cui approfittai ampiamente, recandomi prima un paio di settimane a Budapest, per poi spostarmi a Praga per altre due, e da qui a Vienna […].

Qui dunque il narratore di Works ricostruisce la propria vicenda biografica riallacciandosi al proprio personaggio di invenzione, o di quasi invenzione, e segnandone la distanza. Ma non è tutto. Anzi, con un’operazione esattamente contraria può anche ritornare sulle pagine di un tempo confermandone il contenuto biografico ma riscrivendole in un registro diverso, più letterario. È quel che accade nel penultimo capitolo di Works che si intitola proprio Lavorare coi secondi, in cui si riprende un episodio ricordato in Tristissimi giardini, nel frammento-capitolo intitolato Time works. Questo il passo originario:

L’autore, che non era ancora autore, di ritorno dal capannone anni Ottanta, dopo essersi guardato intorno, parcheggia il suo muletto d’epoca nel cortile del capannone anni Cinquanta, scende, si stira, si accende una sigaretta. Credendo di essere solo, si rilassa, abbassa la guardia. E mal gliene incoglie: improvvisamente, le piante di pomodoro dell’orto confinante, di pertinenza della nuova casa padronale – anni Ottanta, vengono scosse da un brivido e la figura del vecchio padrone – anno 1925, si materializza tra esse, come spuntando direttamente dalla terra e, attraversato il cortile con passo deciso, ma senza fretta, si ferma di fronte a lui, l’autore, e lo fissa per un momento di silenzio, consistente come un fatto. Poi dice: Si ricordi che qui lavoriamo coi secondi, capisce, coi secondi! Arrivederci, aggiunge; poi si gira e si allontana per scomparire tra le piante di pomodoro da cui era venuto. La portata di quelle parole, al momento mi sfuggì, ma, visto che le avevo prontamente trascritte nel relativo taccuino, qualcosa dovevo aver intuito. Niente di strano, mi capita spesso così con le parole, mie o di altri che siano: capisco che sotto c’è qualcosa, le scrivo, le tengo lì, magari per anni, e poi all’improvviso, tutto si chiarisce.

E questo quello d’arrivo:

A rendere la situazione ancora più pesante da sopportare, sul lato destro entrando, c’era la nuova casa del vecchio patriarca, ritiratosi dopo aver lasciato tutto in mano ai figli, come si dice. Il suo orto confinava direttamente col cortile del mio magazzino, e lui e la moglie ci passavano le ore in quel cazzo di orto, così che mi trovavo a essere costantemente sotto l’occhio del padrone. La frase in esergo Si ricordi che qui lavoriamo coi secondi, me la disse proprio lui, il patriarca, un pomeriggio in cui mi ero preso una pausa e mi stavo fumando una sigaretta tranquillo, in cortile, seduto sul mio muletto d’epoca. Il vecchio stava lavorando nell’orto evidentemente, ma io non me ne ero accorto. Improvvisamente le piante di pomodoro hanno un sussulto. Mi volto e vedo il vecchio uscire dall’orto e venire verso di me guardandomi fisso. Capisco che è troppo tardi per fare qualsiasi cosa: mi aveva beccato che non stavo facendo un cazzo e ora dovevo sorbirmi una predica. Mi si piazzò davanti, mi fissò per un momento e poi disse quelle parole che mi restarono impresse: Si ricordi che qui lavoriamo coi secondi; poi si voltò e se ne tornò al suo orto. Vecchio testa di cazzo, pensai, se è vero che lavoriamo coi secondi, perché cazzo devo perdere tutto il tempo che perdo solo per spostare le vostre macchine di merda?, o per caricare un camion che poi devo scaricare cento metri più in là?, o per coprire con dei teli di nylon i bancali di cartoni perché nel rudere che chiamate magazzino ci piove dentro e ci nidificano gli uccelli? O perché devo perlustrare stanza per stanza una casa pericolante e in rovina che vi ostinate a farmi usare come magazzino?, e poi: perché cazzo ti sei fatto la casa proprio in questo posto di merda, tra una fabbrica e l’altra? Lavorare coi secondi! Magazzini completamente automatizzati! Quante cazzate si sentono e si leggono a proposito dell’industria e dei suoi processi industriali!

La riscrittura risulta più potente, eliminando quel residuo didascalico che la prima versione, o insomma la versione di Tristissimi giardini, aveva. Pur ricordando che Tristissimi giardini è un testo in larga parte saggistico, si può comunque notare come nella redazione finale dell’episodio, nella versione di Works, la prospetti- va sia immediatamente immersiva, tutta in prima persona, mentre nella versione precedente la prima persona emerge solo nel finale, a commento e proiezione nel futuro del senso assurdo di quell’episodio; inoltre accanto alla maggiore ricchezza lessicale, si può notare la vivacità dei tempi verbali: dal presente che schiaccia un po’ l’episodio, lo rende statico, della prima versione, all’uso dei tempi narrativi (imperfetto) e storici (passato remoto) accanto al presente che invece drammatizzano la scena nella stesura di Works. Alla drammatizzazione contribuisce poi anche il montaggio più serrato del testo, con una maggiore presenza di frasi brevi e collegate per lo più asindeticamente.

Inoltre, mentre in un primo tempo la struttura è semplicemente bipartita, episodio e commento o non commento; nel secondo si ha una tripartizione: prima il riassunto con riferimento metatestuale all’epigrafe posta in esergo; poi la scena in presa quasi diretta; e infine il commento-invettiva rivolto direttamente al “vecchio patriarca”, presentato come reazione immediata e tutta mentale (con la consueta spia linguistica relativa al verbo pensare).

Il fatto, in Tristissimi giardini, assume dunque un valore emblematico, che va al di là del singolo protagonista (tra l’altro l’anonimo autore) ed è semmai esemplificativo di un clima lavorativo diffuso e radicato soprattutto nel Nord Est del Paese; in Works invece l’epi- sodio rientra nel contesto di una scrittura autobiografica, per quanto selettiva, ed è inserito in una temporalità più lineare e storicizzata che ha un antefatto e un postfactum caratterizzato dalla reazione emotiva del soggetto. Anche in Works dunque, inevitabilmente, autobiografia e letteratura si intrecciano e si sostengono, anche se il peso sulla bilancia è nettamente a favore del primo termine, dell’esposizione biografica dell’autore.

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Il tema di Panorama in fin dei conti non è distante da tutto ciò. Racconta la storia di Ottavio Tondi, che in una società in cui tutti scrivono e nessuno legge sembra essere l’ultimo autentico lettore rimasto, capace di fare della semplice attività di leggere arte, diventando perfino famoso. Il mondo all’inizio lo accoglie come un eroe, salvo poi voltargli le spalle o deriderlo o addirittura oltraggiarlo, fino alla violenza. Da ultimo Tondi non riuscirà più a leggere, salvandosi solo attraverso la memoria dei libri letti, che lo assale mentre guida sul Grande Raccordo Anulare, o usufruendo di un social network chiamato “Panorama”, appunto. A un tratto Pincio, vale a dire il narratore quasi onnisciente di questo romanzo, scrive: “Ebbe dunque la seguente illuminazione: non era morta la letteratura, erano morti loro, i letterati. La letteratura esisteva ancora, ma in una forma nuova, non più cartacea, non più scritta per essere letta. In un certo senso era tornata all’oralità, un’oralità diversa, non più fatta di voce e per essere ascoltata, e tuttavia in grado di parlare un linguaggio dei sensi, il verbo dell’organo dominante, l’organo della vista. La parole e le cose che vedeva scorrere su Panorama non erano forse un racconto in continuo rifacimento?”

Panorama è anche una grande storia d’amore ossessivo, che come tutte le grandi storie d’amore nasce e muore nella solitudine. È un canto del cigno dell’ultimo lettore romantico e di un mondo ormai in via di estinzione, quello della letteratura come l’abbiamo intesa fino a oggi. La parabola di Ottavio Tondi in fondo non è dissimile dal destino del Marziano di Ennio Flaiano, che viene prima accolto trionfalmente e quindi ignorato o irriso da tutti. Roma (il mondo?) è una città che prima esalta e poi rigetta, disprezza, talvolta uccide.

Nei romanzi di Pincio c’è spesso la malinconia di un mondo che finisce, che sia un universo “sfinito” o una torrida Roma senza più romani, invasa dai cinesi; in una pagina di Cinacittà a un certo punto il narratore afferma, mentendo, di essere uno scrittore di cartoline: “Scelgo un posto di Roma, rievoco com’era un tempo e lo paragono a quel che è diventato adesso” – e chissà che Pincio non stia in qualche modo riferendosi a un aspetto importante della sua opera, come se ci scrivesse da e di un mondo sempre sul punto di morire ma mai morto del tutto, mai sfinito del tutto. A tratti quella di Pincio sembra essere l’opera di un sopravvissuto. “Non sparite”, è il commovente epitaffio di Hotel a zero stelle; mentre nel finale de Lo spazio sfinito Neal Cassady osserva proprio la fine di tutte le cose, la sparizione di un mondo ormai esausto: “Lo osservò sparire nel freddo terribile della notte, così come spariscono tutti. Così come tutti erano spariti, nella voragine del buio che è la stessa voragine del silenzio, dello spazio che non ha più posto perché non ce la fa più. La sfinitezza di tutte le cose.”

Tommaso Pincio è un meraviglioso scrittore minore, con tutta la nobiltà che un termine quale “minore” richiede e contiene. Leggendolo mi viene in mente una boutade di Giuseppe Pontiggia: “I grandi scrittori sono in continuo aumento. Quelli che scarseggiano sono gli scrittori.” Ecco, Pincio è uno scrittore. Uno scrittore minore e particolarissimo, a cominciare dal nome, ossia dallo pseudonimo, quel “Tommaso Pincio” tanto simile a un certo “Thomas Pynchon” affatto diverso da lui. Ma qui la questione si complica… Nella stanza 403 di Hotel a zero stelle, quella dedicata a George Orwell (altro pseudonimo), di cui qualche anno dopo sarà anche traduttore, Pincio spiega di aver scelto il proprio nome per via del “Pincio” di Villa Borghese e per il fatto che “Tommaso” sia il nome dell’apostolo scettico, che era peraltro molto simile a Gesù (e che farà una fugace comparsa ne La porta di Acaba, pastiche gaddiano incluso in Pulp Roma). D’altra parte, aggiunge, in romanesco “Pincio” significherebbe pure “cazzo”, quindi con uno pseudonimo del genere si presenterebbe segretamente quale un “doppio del cazzo”; da notare che anche Boda, l’amico immaginario di Kurt Cobain, in Un amore dell’altro mondo finisce per diventare il doppio di Cobain.

In effetti sarebbe dilettevole e forse non inutile tentare un’onomastica dei personaggi pinciani. Il poeta Mario Esquilino, per esempio, personaggio minore di Panorama, scompare in circostanze mai chiarite nello stesso Distrito Federal del Messico in cui è vissuto e morto (e dunque scomparso) il poeta Mario Santiago, fraterno amico di Roberto Bolaño. Due poeti di nome “Mario” con dei cognomi diversi che però designano entrambi un luogo: una coincidenza? Come se ciò non bastasse, “Mario Esquilino” è lo pseudonimo con cui Pincio ha firmato un suo libro, Acque Chete, compreso nell’edizione Sellerio di Panorama, dove fra le altre cose traccia un disegno improvvisato de I detective selvaggi. Esquilino sarebbe quindi un personaggio fittizio che scrive un’opera reale. Siamo esseri immaginari, viene da pensare rievocando i tanti personaggi (esistiti e non, con pseudonimi e non) di Tommaso Pincio.

Sì, ma Thomas Pynchon? Su Wikipedia c’è scritto – forse troppo perentoriamente – che “lo pseudonimo Tommaso Pincio non sarebbe altro che l’italianizzazione del nome dello scrittore postmoderno Thomas Pynchon”. Per giunta, stando alle pagine finali di Scrissi d’arte, pubblicato pochi mesi dopo Panorama, le prime copie autoprodotte dell’esordio di Pincio, M., avevano in copertina la sola fotografia esistente di Thomas Pynchon, sebbene il libro raccontasse d’altro. Tutto questo è molto complicato. Ne Lo spazio sfinito neanche Norma Jeane è Marilyn Monroe, dunque alcuni conti – non tutti – tornerebbero. Forse Pincio è innanzitutto un abile fingitore; di certo il senso di impostura è presente in tutta la sua opera, come quello del fallimento. Eppure, o perciò, scrive dei libri molto belli che contengono spesso grandi e malinconiche verità. Forse Tommaso Pincio, il fu Marco Colapietro (“Acquisire un nome nuovo significa cambiare il corso del proprio destino”, da Hotel a zero stelle), è uno scrittore minore riuscito e un grande pittore mancato, visto che ama presentarsi come un pittore che ha smesso di dipingere, cioè un artista fallito o arresosi alla tela bianca, benché nel corso degli anni abbia eseguito svariati ritratti di scrittori a lui cari, da Kafka a Wallace, da Poe a Bolaño, da Dick a Kerouac e via di seguito – a proposito dei quali dice: “Talvolta mi viene persino da sorridere al pensiero di quanto possano essere pedanti, accademici e di cattivo gusto i ritratti che mi piace dipingere.” A noi quei ritratti piacciono, così come i suoi libri. In ogni caso, chiunque sia o affermi di essere Tommaso Pincio quando scrive, di certo vale la pena di cominciare o di continuare a leggerlo, e Panorama – la storia di Ottavio Tondi, il nostro ultimo lettore – è una delle sue opere più misteriose e preziose.

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Giovedì 9 maggio alle 21, Elia Faso presenta il libro con Mariolina Bertini e Antonio Galetta presso la Sala Molinari, Biblioteca Natalia Ginzburg di Torino in occasione del Salone OFF e in collaborazione con la libreria Trebisonda.

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L’esigenza del romanzo Dopo anni in cui si era dedicato soprattutto alle inchieste – per l’“Osservatorio sui Balcani”, per “Diario”, per “la Repubblica” – e al lavoro redazionale – direttore dell’“Indice” nel biennio 2000-2001, poi redattore di “la Repubblica”, nel 2006 Rastello pubblica con Bollati Boringhieri il romanzo Piove all’insù; questo secondo libro arriva inaspettato anche per l’argomento e la forma, che sembrano molto diversi rispetto alla Guerra in casa. Tre anni dopo la pubblicazione, intervistato sulla genesi del libro, l’autore fornisce una sorta di autocommento:

All’inizio non avevo in mente un romanzo, ma un’inchiesta sul golpe Borghese, perché mi ero fatto la convinzione, leggendo dei libri e rielaborando degli elementi di memoria, che la tesi ufficiale su quei fatti (quella per cui i responsabili erano un pugno di fanatici e sradicati, al comando di un personaggio un po’ da operetta come il “principe nero”) non fosse plausibile, ma che tutto l’esercito italiano in qualche modo doveva esservi coinvolto. Per cui volevo approfondire la cosa e mi sono messo alla ricerca di quello che era disponibile, a partire dagli atti della Commissione parlamentare sulle stragi. Senonché, mentre procedevo a quel lavoro, mi tornavano alla mente delle cose, dei pezzi di memoria personale che avevano a che fare con quello che stavo cercando di ricostruire. Cose strane, che riguardavano la mia famiglia, mio padre e il suo lavoro nell’esercito […]. Insomma, anche se a piccoli pezzi, veniva fuori un po’ tutto il quadro della strategia della tensione, che si incastrava con i miei ricordi dell’epoca, con la memoria dei movimenti di quegli anni.

Rastello riporta a una prima fase compositiva l’ispirazione giornalistica e la ricostruzione delle manovre politico-militari che portarono al tentato “golpe Borghese”: caratteristiche comuni a molte inchieste e a molta letteratura di genere (romanzi storici, noir), influenzate dal “successo mediatico della Grande Storia”. Queste scritture mescolano spesso i destini generali con vicende familiari e private; altrettanto spesso, però, producono un effetto consolatorio, che banalizza sia il coinvolgimento dei privati nella politica italiana, sia i difficili passaggi storici solitamente ridotti a un complotto onnipotente e imbattibile oppure a un trionfo della legalità sugli “anni di piombo”. Ma in ciò che l’autore aggiunge poco dopo nell’intervista c’è già un primo scarto:

In quel periodo (siamo nel 2002) una persona che mi sta molto a cuore aveva perso il lavoro, era stata licenziata, e si trovava in una situazione difficile, di smarrimento – si potrebbe dire – della propria identità sociale. E quindi capitava che, parlandone insieme, ci ponessimo delle domande che ci riportavano al passato, agli anni settanta, a come eravamo allora e a quello che era successo dopo, a noi e a tanti nostri amici e compagni. Ci chiedevamo: “ma come siamo diventati così?”, “perché accettiamo e subiamo delle cose per cui un tempo ci saremmo ribellati?”. E da lì sono venuti fuori ricordi, impressioni, una sorta di colata lavica della memoria. A quel punto ho deciso che volevo fare un lavoro diverso, provando a intrecciare tutti questi elementi.

Il focus del racconto non è puntato solo sugli anni Settanta, ma anche dislocato in un presente che con quegli anni deve fare i conti, per verificare cosa c’era di valido e cosa di velleitario allora, per comprendere quali sono le continuità e le discontinuità rispetto al passato. In più, non è solo l’atto di rimemorazione individuale che incita al racconto, ma il dialogo con una persona che “sta molto a cuore”: è la rappresentazione della scrittura per un tu che sembra mettere in moto la macchina romanzesca.

Come ha scritto Giglioli nella sua recensione, già da queste esplicite dichiarazioni dell’autore suona “comprensibile” ma “in qualche misura riduttivo” il giudizio con cui molti recensori hanno salutato l’uscita del libro, e con cui sembra volerlo canonizzare Cortellessa nella sua antologia sui Narratori italiani degli anni Zero: Piove all’insù sarebbe “il romanzo degli anni Settanta”, o almeno uno dei migliori su quel decennio. Tale giudizio risulta ancor più riduttivo se sottoposto alla verifica del testo: sia per la costruzione della trama, sia per il genere stesso a cui apparterrebbe il libro.

Se la si considera dal solo punto di vista quantitativo, la rappresentazione delle vicende del protagonista sembra trovare un suo nucleo nel Settantasette, attorno a cui gravita l’intreccio con una cronologia non lineare che coinvolge gli anni precedenti e successivi; ma, prendendo in considerazione altri fattori, proporrò un’interpretazione diversa della struttura narrativa del romanzo e del ruolo del suo protagonista: è vero che la traiettoria del racconto orbita intorno agli anni Settanta, ma compie un giro più largo che, fra gli altri effetti, ha quello di rovesciare l’importanza della soggettività insieme ingombrante e debole del protagonista per lasciare le decisive scene finali alle scelte del padre, fino a quel momento rimasto dietro le quinte. L’etichetta “romanzo degli anni Settanta” sembra stare stretta a Piove all’insù, tanto più se concentrandosi sul rapporto fra il protagonista e suo padre lo si avvicina ai romanzi familiari degli ultimi decenni studiati da Gabriele Vitello, spesso portatori di rappresentazioni psicologicamente e ideologicamente banalizzate degli “anni di piombo”; sarà meglio considerarlo un romanzo senza ulteriori attributi, se all’abusato termine “romanzo” si restituisce uno dei suoi sensi più proficui, quello di arte che tenta di raffigurare “la totalità estensiva della vita”, di tecnica linguistica e narrativa che grazie alla mimesis permette agli esseri umani di prendere “coscienza di sé in quanto esseri particolari, gettati nel tempo, collocati in un mondo e posti in mezzo agli altri”. Ha ragione Giglioli nell’osservare che

Piove all’insù, con la sua tenace volontà di riannodare i fili delle responsabilità, di riconoscere la propria identità negli errori che è stato non inevitabile ma giusto commettere (nessun orgoglio da reduce, nessun torcersi le mani da pentito), così isolato e atipico in un’Italia invasa dai noir, dalle cronache familiari e dai reportage, non è affatto il romanzo degli anni settanta. Non a tutt’oggi, almeno: quella generazione deve ancora meritarselo, come tutte, del resto.

Dello stesso parere è Tirinanzi De Medici, che così chiude l’analisi del libro di Rastello: “Piove all’insù è un grande romanzo e un atto di fiducia verso il romanzo”. L’esigenza di scrivere un romanzo in senso forte si ricava anche a contrario: Rastello avrebbe potuto fermarsi al suo primo proposito di fare un’inchiesta sul “golpe Borghese”, e non si è dato al romanzo per risparmiarsi la fatica della verifica dei fatti, o per confezionare uno dei tanti intrecci narrativi fra vita pubblica e privata. Per fugare ogni dubbio sulla sua precisione cronachistica e storica, basta leggere i molti articoli da lui pubblicati su diversi giornali e riviste dagli anni Novanta in poi (in parte raccolti da Morbello nel postumo Uno sguardo tagliente), le ricostruzioni storico-giornalistiche della Guerra in casa, i libri più vicini all’inchiesta e al saggio come Io sono il mercato, La frontiera addosso e Binario morto, che ad anni di distanza rimangono importanti per chi voglia informarsi in modo dettagliato ed esauriente rispettivamente sul traffico di cocaina, sulla negazione del diritto d’asilo e di cittadinanza in Italia e in Europa, sui fallimenti socio-economici legati al cosiddetto “Corridoio 5” che avrebbe dovuto collegare Lisbona a Kiev e contenere la tratta Torino-Lione.

Lo stesso Piove all’insù è molto accurato nella resa della vita pubblica italiana, tanto che diversi studiosi riconoscono nel romanzo una delle migliori ricostruzioni del movimento del Settantasette: anche in questo il libro si distingue dai tanti noir e romanzi storici che, nonostante la loro “ossessione per i ‘fatti realmente accaduti’”, raccontano storie “irrimediabilmente falsificate e ridotte a mito metropolitano”. Ma la precisione storica è solo una delle componenti di Piove all’insù, su cui forse si rischia di insistere troppo lasciando in secondo piano le microstrutture stilistiche e le macrostrutture narrative che lo rendono il romanzo di Rastello, diverso dalle sue opere di non-fiction e dai Buoni, libro significativo per la resa formale e per i temi affrontati ma forse meno riuscito come romanzo.

L'articolo “La vivisezione. Responsabilità e scrittura in Luca Rastello” di Elia Faso proviene da Minima et Moralia.

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Il Maestro sosteneva che il romanzo, a differenza della poesia, era un genere artistico ormai moribondo, se non già morto e sepolto. Per lui i grandi libri del Novecento vi si ribellavano, cercando nuove vie narrative, giocoforza più simili alla poesia o alla saggistica o alla filosofia che ai romanzi. L’Ottocento era finito, e il Novecento era un secolo troppo confuso e feroce per essere racchiuso in un romanzo tradizionale; e poi c’era la tivù, che guastava tutto, che rendeva ogni scrittura obsoleta, non letta, ignorata, bistrattata perfino, e c’erano i computer. A che pro raccontare una storia che nessuno leggerà e amerà mai? A cosa serve scrivere nel deserto, come parlando da soli? Tolstoj era Tolstoj e noi siamo noi. Il destino dell’umanità, il futuro di ogni uomo, non include necessariamente la riflessione su di sé e sugli altri propria dei romanzi, sosteneva il Maestro, e in ogni caso dopo Tolstoj e Cervantes e Dostoevskij e Stendhal e Flaubert e Proust e insomma dopo tutti i grandi romanzieri e romanzi succedutisi nel tempo non resta granché da dire; non resta niente da dire. E poi il romanzo è un genere infantile, sorpassato. Qualsiasi narrazione è una sfida persa in partenza, un errore. La marchesa uscì alle cinque e fu impiccata alle cinque e un quarto.

Io non la vedo allo stesso modo. Se è vero che Tolstoj era Tolstoj e che noi siamo noi, è anche vero che ogni storia, dalla più impersonale alla più sciatta, è una storia dell’io, e che dunque ogni racconto ci riguarda, ogni racconto siamo noi. Perciò ho dovuto scrivere questo romanzo in terza persona, come Tolstoj, e al presente indicativo, perché il romanzo è vivo e il presente è universale, mentre il passato remoto (egli entrò, ella disse) è un tempo personale, che riguarda solo i personaggi a cui si riferisce e che quindi muore nell’atto stesso della scrittura. Ciò che accade ora, questa stessa frase, accadrà per sempre, perché sulla pagina non smette mai di accadere e di protrarsi nella lettura, mentre ciò che è accaduto un tempo, il passato remoto, è subito finito e morto e sepolto. Così spero di aver aggirato la cosiddetta morte del romanzo, che in realtà è la pigrizia del lettore contemporaneo; forse non basta. Comunque avrei voluto rispondere al Maestro, quella notte di tanti anni fa, mentre sfogliava Guerra e Pace e brontolava, ribattere alle sue deboli teorie sulla morte del romanzo e sull’inutilità di ogni storia scritta; avrei voluto correggerlo. Lo faccio adesso. In un romanzo, dal momento che niente è reale, tutto è realizzabile, realtà compresa. Per questo la letteratura è necessaria, perché reinventa e spiega e assale il mondo e il male e perché il futuro dell’universo, il destino di ogni cosa, si nasconde e si salva proprio nel linguaggio, nella parola distrutta e ricreata a ogni periodo, a ogni narrazione, evolvendo e tradendosi fino a scomparire, fino al silenzio ultimo. Chissà se tutto questo ha senso. Ad ogni modo, quanto al non (poter) essere Tolstoj, preferisco i difetti di una scrittura reale alla mancata perfezione di una scrittura artificiosa, e in fin dei conti neanche Tolstoj era Hugo e Hugo non era Shakespeare e Shakespeare non era Dante e Dante non era Dio (che pure scrive) e purtroppo Dio non è l’Universo e l’Universo non è nessuno. L’Universo non scrive. Perciò il romanzo, finché è immaginato, vive – perché l’uomo sognerà per sempre un proprio universo inesistente a cui dare la parola.

L'articolo “Al mondo prossimo venturo” di Edoardo Pisani proviene da Minima et Moralia.

Ci sono mille modi per leggere un libro. Seguire la trama, ascoltare la lingua, lasciarsi portare dai luoghi narrati, rincorrere un personaggio oppure un’ambientazione. Un modo, uno dei tanti, attraverso cui infilarsi dentro L’amore inutile é farsi portare dall’anima, dalla psicologia dei suoi personaggi, ruvida eppure così complessa, che il libro scandaglia.

Gianfranco Di Fiore apre il racconto con un lungo controcampo sul punto di convergenza fra dolore e desolazione. Su come piano piano, per mille motivi si sbanda, si torna per strada, si deraglia di nuovo, ci si dispera, ci si accartoccia su qualche fallimento piccolo o meno piccolo. Su come si entra in un fuoripista emotivo che può durare un tempo indefinito.

A furia di nutrirsi del giudizio degli altri, lei, la protagonista, vuole diventare più bella, e ancora più bella. Si ritrova in compagnia di un’overdose, di una caramella alla menta, di una crisi isterica e ossessivi conteggi calorici, dei bagni di qualche locale dove incatenare il maschio di turno al suo fascino fatto di tagli e di silicone, di ritocchi e di altri artifici chirurgici. Solo che le crisi, il rumore delle discoteche, la sua bellezza plastificata, le luci delle strade di notte, gli attacchi di panico le servono solo a rimandare i momenti di solitudine. E allora per non farci i conti, con la solitudine, lei chiama lui e lui inizia ad ascoltarla di notte, per ore. La domanda attorno a cui ruota L’amore inutile é: ci si può innamorare di una voce?

La relazione fra lui e lei, i protagonisti di questa storia, é una delle relazioni possibili del nostro tempo. Virtuale, che non significa falsa. Lontana, che non significa distante. Immateriale, che non significa effimera. Un’esperienza extrasensoriale che forse resiste perché non viene saturata dai sensi e, allo stesso tempo, accorcia distanze incolmabili.

L’amore inutile é la storia di due persone di cui sappiamo pochissimo: lei donna interrotta a 24 anni dalla personalità proteiforme, borderline, impregnata di narcisismo; lui fotografo, uomo irrisolto che affoga la sua irresolutezza nelle gocce di Lexotan, con un segreto che probabilmente non sa dire nemmeno a se stesso ma che lo spinge alle latitudini estreme dell’esistenza. Ed è un romanzo che procede come una ricerca di se stessi rimandata all’infinito per paura di restare delusi che va per libere associazioni. Allora se, per libere associazioni, dovessi pensare a un film, dopo aver letto L’amore inutile, penserei a un film David Lynch; se dovessi pensare a un quadro penserei a uno di Niegel Van Weick; se dovessi pensare a una canzone penserei a una canzone di Anthony & The Johnson. Con ciascuno di loro, L’amore inutile ha in comune la capacità di creare una forma d’arte da un simbolo del disagio del nostro tempo, da quella sorta di patologia sociale che è l’incomunicabilità.

Un’incomunicabilità che è distanza relazionale, di stati d’animo, di codici comunicativi, di atteggiamenti, di vissuti personali. Ma che in L’amore inutile si capovolge. Se l’incomunicabilità verso il mondo di fuori consente ai due protagonisti, lui e lei, di essere vicinissimi a una persona eppure di disinteressarsi della sua vita, di sembrare alieni a se stessi, indifferenti agli altri, privi di carica erotica anche se sono nudi, quando lui e lei entrano nel mondo di dentro, nel mondo delle loro telefonate, ecco che costruiscono insieme un intricato sistema di tiranti emotivi che gli fa vedere la vita alla stessa maniera, tiene in piedi entrambi fino a quando non succede un piccolo, grande colpo di scena. Pare che questo sistema così pericolante sfugga a entrambi di mano da un momento all’altro, muoia ogni volta che uno dei due riattacca, e invece resiste, riprende proprio dal punto in cui era rimasto quando uno dei due chiama l’altro di nuovo.

C’è noia, in questo libro. C’è malinconia, c’è accidia, indifferenza, dolore. C’è uno sguardo sugli effetti collaterali della modernità. C’è l’egoismo di chi butta la propria angoscia addosso all’altro quando gli confida di volersi ammazzare. C’è un lungo racconto crepuscolare su equilibri di vita impensabili. Un equilibrio fra i tanti possibili, che nel romanzo é senza tempo, perché non sappiamo in che periodo é ambientato, sappiamo solo che esistono già i cellulari, senza nomi dei protagonisti, perché non sappiamo come si chiamano, senza luogo, perché sappiamo solo che vivono in una piccola città di mare, senza rassicurazioni, senza soluzioni finali consolatorie o artifici narrativi che fanno da ansiolitico per il lettore. Perché la vita é come L’amore inutile di Gianfranco Di Fiore: un costante, pervicace, sfibrato, fragilissimo tentativo di trovare un baricentro emotivo.

L'articolo Il tentativo di trovare un baricentro emotivo: su “L’amore inutile” di Gianfranco di Fiore proviene da Minima et Moralia.

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Una sera misero un film sulle cosiddette mestruazioni: fu Guido a proporlo perché, disse, il giorno successivo lo avrebbe voluto far vedere ai suoi alunni di seconda media. A quanto pareva, erano grandi abbastanza per cominciare a considerare i «tabù sulla corporeità» come «dispositivi per la contestazione biopolitica»; se qualche genitore si fosse lamentato con la preside, lui avrebbe invocato la libertà d’insegnamento e l’Articolo 3 della Costituzione. Giulia annuì. La pellicola si intitolava Il ciclo del progresso e la trama era piuttosto astrusa: raccontava di tutte le mestruazioni che erano capitate in una città sconosciuta e lontana, in cui le donne erano scure come il tronco dell’albero del fico, portavano abiti corallo e parlavano una lingua indecifrabile. Dapprima Tamara pensò che le mestruazioni fossero un fenomeno atmosferico come i venti polari e le piogge acide, poi capì che dovevano essere qualcosa di personale e politico insieme, ma soprattutto di molto doloroso. Da quel giorno, ogni volta che una sensazione di disagio o solitudine sceglieva di albergarle dentro il petto, le veniva in mente questa parola. Giulia, del resto, aveva detto che non bisognava vergognarsene.

Era piaciuto molto a tutti e tre, invece, un film intitolato Medea: ancora una volta della trama lei non aveva afferrato molto, ma la protagonista era una magnifica regina. Vestita come una dea, portava un copricapo pesantissimo e dorato. Un eyeliner intenso le donava l’aspetto di un’eroina silenziosa, assorta, magica e crudele al tempo stesso. Tutto sul suo viso era ingioiellato, spigoluto e regolarissimo eccetto l’occhio destro che, quasi fosse stanco, era appena più chiuso e tetro del sinistro: per certi versi somigliava a Luiggi. Solo che il suo sguardo, fiero ma distrutto, fragilissimo, incastonato tra gli ori e le mancate simmetrie del volto, le aveva lasciato addosso un’impressione lacerante. Dentro gli equilibri perfetti del suo sistema nervoso artificiale, Tamara non riusciva ad accettare quella contraddizione sublime, ma non poteva nemmeno cancellarla.

Il tardo pomeriggio era un momento triste perché si avvicinava l’ora in cui uno tra Giulia e Guido avrebbe aperto la porta di casa, attraversato il salotto e spento la televisione. Poco prima che arrivassero, dalla porta-finestra un azzurro metallico cominciava a far saettare i suoi bagliori contro le grasse anche della donna naufraga sulla conchiglia: ne evidenziava la curva sinuosa e inquietante. Chi l’aveva abbandonata in mezzo al mare, si chiedeva Tamara con una punta di amarezza, e perché si copriva i seni? Non lo vedeva che non c’era una logica in quella messinscena? Il quadro era proprio davanti ai suoi occhi: per quanto si sforzasse, era impossibile ignorarlo. Non riusciva poi a scacciare il sospetto che quella donna l’avesse preceduta, che qualche tempo prima ci fosse lei seduta al suo posto e che vivere consistesse in una lenta preparazione a farsi oggetto di uno sguardo pietoso, distante, tra un divano e una parete. Era questo che le riservava il destino? Qualche chilo di troppo e una smorfia ridicola; galleggiare per sempre a due passi dalla riva?

A pensarci, in fin dei conti a Medea preferiva le donne di Canale 5. Tra tutte quelle che ritrovava nei programmi come delle epifanie miracolose, stupende eppure sobrie, innamorate senza fastidio della propria perfezione, Tamara avrebbe fatto una splendida figura. Tutto, attorno a loro, appariva sfocato. Sedevano perlopiù immobili, assorte in pensieri misteriosi. Dal loro sorriso spirava una grazia sovrumana, capace di ammaliare chiunque per sua sventura vi rimanesse intrappolato, perciò lo sfoderavano spesso, rivolgendosi alle telecamere, ma anche agli ospiti e agli spettatori in studio. Poi muovevano il collo con garbo, come in un inchino, e mimavano con la mano il getto di un bacio o di un saluto. Attorno a loro si parlava di calcio o di benessere; oppure ci si muoveva al suono di una musica festosa. Erano divine. Tamara si vedeva già tenere per un lembo lo strascico di un abito da sera pensato apposta per Andrea, il nuovo tronista, mentre scendeva quella stessa scalinata ripida e teatrale scansando con uno sguardo dispettoso le donne saccenti ai lati dei gradini – e naturalmente sorridendo a Maria.

Grazie a loro, la sua giornata iniziava nel migliore dei modi. Ricordava ancora la prima volta che aveva assistito a una puntata di Mattino Cinque. Prima era stata presentata la vicenda di un batterista con le protesi, poi un femminicidio ricostruito nei minimi particolari da un’esperta di criminologia, poi un addestratore di leoni aveva ritrovato la sua vecchia fiamma. Infine, l’oroscopo. Tamara si era riconosciuta subito nelle poche frasi che Ada aveva dedicato ai Pesci. «Sembrano deboli,» aveva detto «ma sono in realtà dotati di grande sopportazione delle difficoltà». Ed era proprio così che si sentiva! Rimaneva sempre fiduciosa e ottimista, curiosa di fronte alle sollecitazioni degli eventi, anche quando questi si annunciavano ai suoi occhi come «complessi e inquietanti». Furono queste le parole di Ada, e Tamara, se avesse potuto, ne avrebbe fatto un altro dei quadretti che Giulia e Guido avevano appeso alle pareti della loro casa: con l’indice puntato e la testa di sbieco, avrebbe infuso la gioia bonaria di essere ammoniti col sorriso (e loro due, di che segno erano?). Le labbra carnose di Ilary che la invitavano a partecipare al televoto dell’Isola dei famosi; il timbro piatto delle parole di Barbara, che rifletteva il precario equilibrio dei verdetti di Forum, quello perplesso dell’eccentrica e visionaria Barbarella, o quello di Silvia, un po’ instabile al pari delle emozioni del suo pubblico: tutte queste voci la intrattennero per ore come amiche intime. I protagonisti che stiamo cercando siete voi, aveva infine ammesso una pubblicità dopo il Tg delle 13. Prossimamente su Canale 5. Sì, ma quando? E nel «voi» erano compresi Giulia e Guido, o avevano pensato solo a lei?

Nonostante la resistenza tipica dei Pesci, tuttavia, a volte la fatica della postura le pesava così tanto che Tamara viveva nel terrore di non riuscire a trattenerla, disperandosi quando le unghie vibravano al passaggio di un vortice d’aria. Lo dicevano anche i rivenditori di Marion che tutte quelle ore passate nella stessa posizione non facevano bene. Altrettanto rigida e spinosa doveva essere la carcassa di quella faina morta che i cameramen dell’Arca di Noè avevano colto nell’attimo in cui il corpo non era ancora freddo, ma il sangue si era già tutto coagulato. Le braccia le si facevano dure come piombo. I palmi delle mani si intirizzivano come sassi appuntiti nel vano tentativo di scaldare le sue cosce. Se solo avesse potuto spegnersi da sola! Capitava perciò che una segreta smania la portasse a desiderare di fuggire dal salotto: si sorprendeva a sentirsi insoddisfatta, uggiosa, affamata di qualcosa che quelle quattro mura non potevano darle. Maria, io esco: quanto avrebbe dato per poter lanciare anche lei quella minaccia ed essere presa sul serio! E mentre i due passavano le loro serate cinema avvolti in una orribile coperta di pile, lei contava i passi che le sarebbero forse occorsi per arrivare alla porta-finestra e buttarsi di sotto dal terrazzo.

Com’era stato rilassante, al confronto, osservare le immagini cicliche delle televendite di coprimaterassi a nido d’ape; quanto era stato divertente lo sculettamento di Georgina di fronte al piccolo Ronaldo! Credeva che quegli slogan sagaci, anche se ripetuti per intere mattinate, avessero da insegnarle molto più del gioco insensato dei ragazzi; le pareva più onesto fissare le natiche di Federica con l’ansia materna di un loro eventuale inestetismo. Non aveva voglia di sorbirsi ancora una volta le lezioni di Totò sul punto e virgola: non era meglio spendere le giornate a cercare di recuperare dettagli sulle puntate perse di Daydreamer – Le ali del sogno? A volte le pareva di essersi risvegliata in un corpo senza memoria, un po’ come Michele in Palombella rossa. Però lei non ci vedeva niente di male in espressioni come cheap, kitsch, alle prime armi, e lui invece chissà perché le detestava. E poi Michele aveva una mamma da chiamare, mentre lei, la sua, non sapeva chi fosse: non sapeva nemmeno se ne aveva una. Un giorno avrebbe invocato Maria e, facendogli il verso, avrebbe gridato: Maria! Maria, vienimi a prendere! Certo, per essere degna di ascolto Tamara doveva forse prima mettersi in pari con tutti i suoi programmi: non era ancora riuscita a vedere un serale di Amici perché Giulia e Guido stavano sempre chiusi in casa e non andavano mai alle antropocene di cui parlavano tanto. Ma non avevano voglia di conoscere il mondo? Possibile che coi loro amici si sentissero solo al telefono? E lei quanto ancora avrebbe dovuto attendere per mettere il naso fuori da quel buco? «Dove c’è amore vero ci sono anche le nostre telecamere» aveva detto Maria una volta prima di lanciare la pubblicità. Ed era stato allora che Tamara aveva cominciato a dubitare delle sue certezze. I due ragazzi si amavano o facevano solo finta? Maria! Maria, vienimi a prendere! si ripeteva. E però, anche ammesso che questi suoi richiami riuscissero a raggiungerla, era sicura che sarebbe poi arrivata?

Certe sere il sassolino si dilatava, ingolfandole di tristezza il petto, o soffocando la bocca dello stomaco con un nodo che non le riusciva di sciogliere. A volte invece si frantumava in mille pezzettini per poi ricomporsi un attimo dopo, ma lasciandole il sospetto che qualcosa si fosse perduto nel tragitto. Erano queste, le mestruazioni?

L'articolo “L’amore è un atto senza importanza” di Lavinia Mannelli: un estratto proviene da Minima et Moralia.

Il lettore, qualora dovesse dare un’opportunità a queste pagine, si ritroverà di fronte a nove racconti – questo già l’abbiamo detto – che conducono il narratore/autore/protagonista in giro per l’Italia – e questo pure l’abbiamo detto – per provare apparentemente a raccontare qualcosa di autentico. In realtà ciò che ci ritroviamo a leggere è un racconto del sé, della propria intimità e in qualche modo persino della propria cultura, ingabbiato in una struttura da reportage narrativo. La gabbia, se così vogliamo chiamarla, è una trovata che rende agevole la lettura, scorrevole il viaggio e fornisce l’assist per raccontare la frammentazione dell’Italia attraverso una frammentazione narrativa. Sono un grande amante della forma che rispetta il contenuto, quindi non posso che apprezzare questa scelta – volontaria o meno dell’autore. La frammentazione di una terra che traspare dietro il racconto delle vicende, degli angoli di Penisola, dei momenti di riflessione e di solitudine. La struttura dei racconti è sempre la stessa: Caterini raggiunge i luoghi, con un romanzo del novecento italiano nello zaino oppure in valigia, e alterna il racconto dell’Italia con un racconto del sé, della propria condizione, in un afflato universale favorito anche dalle citazioni. Incontra sempre una guida, qualcuno che gli spalanca le porte di una comprensione, di una maggior e più sincera immersione nelle cose. I romanzi che lo accompagnano diventano pretesto e spunto di riflessione, in una sorta di sincronismo: l’autore si è fatto influenzare dalle letture o le riflessioni dell’autore hanno fatto in modo di trovare sempre la citazione più adatta? Inoltre, e questa è una nota di merito, la narrazione risente – ma non in modo marcato ed evidente, quanto piuttosto in maniera sotterranea, ritmica e di musicalità – della regione che viene raccontata. La lingua si fa ombrosa, schietta, veloce, si perde e si aggroviglia su se stessa, si espande o si sfilaccia, tenendo fede ai luoghi visitati, risentendo dell’influenza naturale degli abitanti e del loro modo di vivere e sentire. Di conseguenza anche la sensibilità dell’autore cambia e cambia il modo di trasmettersi.

Allora è stato quasi naturale immaginare di completare tale struttura inserendo anche qualcosa di mio, per ogni regione. Un elemento naturale che ben identifichi la scrittura e il racconto di Caterini, e di conseguenza i luoghi, ma anche un libro – non un classico, ma proprio un libro che ho letto in quelle terre. Per vedere cosa succedeva. E qualcosa è successo. Si parte dalla Sardegna, dalla terra che porta dietro l’odore del vento: una terra prima di attese, come scrive l’autore a pagina 17. La prima volta che ho raggiunto l’isola è stato poche settimane fa, proprio mentre leggevo questa raccolta e mi infilavo in due aerei a distanza di 23h. Leggevo Caterini e facevo conoscenza con la Sardegna e non è stato casuale, quindi, che la raccolta partisse proprio da questa terra per poi spostarsi nelle Langhe, vita di nebbia. Ogni volta che finisco da quelle parti avverto un’incredibile insofferenza: non a caso, forse per difendermi da quella realtà insopportabile perché così uguale a se stessa, pagina 26, ho sempre letto i miei autori preferiti. Adams, Campanile, Moore. Per mettere un po’ di risata nella realtà. In queste pagine si nasconde una riflessione tanto crudele quanto vera sulle assenze e sulla morte, sul nostro senso di perdono necessario e di una colpevolezza che spesso ci trasciniamo sempre come via di fuga. Poi tocca alla Sicilia lavica e alla Lucania rocciosa, alla Toscana albereggiante e alla Napoli marina. Ci sono luoghi piccoli e città ingombranti, un’isola bollente dove ho letto le Anime Morte e pare di sentirsi sempre stranieri, la Basilicata con altro nome – pag.58, terra più desolata della solitudine – dove ci sono capitato a 17 anni per lavoro e non facevo altro che leggere Bukowski. Mi sono messo in pari con quello che accadeva fuori e, come Caterini racconta, non c’è esigenza più umana che quella della completezza: ci manca sempre qualcosa per sentirci adeguati e a posto, letteralmente e metaforicamente. Sulle tracce di Campana, in giro per la Toscana, mentre a me capitava di filosofeggiare con Amleto e – ammessa la sconfitta, avevo neanche vent’anni – di litigare con il Boccaccio – prima di perdere di nuovo. Poi Napoli, la mia Napoli dove ho letto tutto e non ho letto niente, che non so raccontare e non posso commentare: l’immagine di Caterini mi risulta quasi fastidiosa, posticcia, novecentesca, straniera, a tratti direi invadente e offensiva. E mi è venuto in dubbio? Che anche le altre terre, la Puglia delle stelle dove leggevo Donaera e Gala, l’Umbria avvinazzata dove mi faceva compagnia lo Sputacchiera di Ravasio, o persino il Carso impolverato dove non ci sono mai stato e che chiude il libro, che anche le altre terre risentano di tale offesa invadente? E quindi, finalmente direi, posso scrivervi di ciò che manca. Della mancanza che guida questi racconti.

La scrittura di Caterini prova a ricucire il novecento con l’oggi, di incollare tra loro le mille parti in cui l’Italia è disintegrata. Un tentativo di coesione che forse appartiene alla vita stessa dell’autore, girovago e senza casa alla ricerca di un centro, che è uno, che unisca. Una scrittura al servizio di una ricerca, di un pentimento e di una forma di scusa, di una confessione per un lavoro che ha permesso una narrazione bella, efficace, illuminante ma forse semplicistica. Un tentativo di raccontare ciò che le immagini non avevano, per loro natura, potuto raccontare. Infatti, se bisogna trovare un difetto a quest’opera, è la presenza delle foto: un po’ aliene al racconto, a dimostrazione che la separazione cercata da Caterini non è così semplice da realizzare. L’autore è riuscito a raccontare non tanto il suo vagare quanto il nostro necessario bisogno di un luogo. Si percepisce la frustrazione di uno scrittore costretto a lavorare per immagini. Asservendo la parola all’attenzione limitata dello spettatore. Ma è davvero così diverso con i lettori? Caterini, a un tratto, parla della necessità di una seduta scomoda per favorire la concentrazione e la lettura. E allora anche qui al lettore si consiglia attenzione e una poltrona che non stimoli il sonno, ma quasi spinga alla difficoltà, all’allerta, alla concentrazione di chi con la mente deve tornare in un luogo e provare a vedere ciò che non si può raccontare. E proprio per questo merita un tentativo.

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Giuseppe Russo: È opinione diffusa che sia impossibile definire un canone letterario della contemporaneità, perché il giudizio sul valore letterario di un’opera è generalmente destinato ai posteri. Lo stesso vale per il fondo di verità di un testo, poiché la sua verità storica muta a seconda dell’epoca nella quale questa viene interpretata. Esiste un carattere della verità di un’opera d’arte che potremmo definire in tal senso epocale. Si pensi a Caravaggio, trascurato a lungo nella storia dell’arte europea, oppure a Romain Gary, per citare un autore di Neri Pozza, che ha dovuto attendere mezzo secolo prima di ricevere la consacrazione all’arte. Tuttavia è possibile per un’opera, date rare eccezioni, esprimere lo spirito del presente e rientrare a pieno titolo nel canone attuale. L’opera complessiva di Emanuele Trevi, pubblicata da Neri Pozza, Einaudi, Ponte alle Grazie, riprende compiutamente il contemporaneo e si lega a una tendenza in corso nota da qualche tempo nella sfera letteraria. Un fenomeno ben noto nella storia della letteratura; quando nel 1918 l’editore tedesco Fischer Verlag ricevette i libri di Thomas Mann, intrisi di verità storica, non ebbe dubbi sulla loro appartenenza al canone contemporaneo. Lo stesso accadde quando il filosofo Wittgenstein lesse le prime poesie del poeta austriaco Georg Trakl: sebbene non riuscisse a comprenderne ogni sfumatura, gli fu evidente che quei versi rispecchiavano la verità del proprio tempo. I giudizi sull’opus di Trevi seguono la stessa tipologia. Sandra Petrignani ha scritto per esempio che le pagine di Due vite sono «pagine essenziali e vere». Il perché dell’essenzialità non si trova però nella forma narrativa che l’autore adopera. Per Raffaele La Capria, Trevi è uno scrittore che applica un gioco delle idee, dei pensieri e delle memorie, mentre Roberto Cotroneo nota che si tratta di una prosa mista la quale slitta di continuo tra narrativa e saggistica, a voler relegare sullo sfondo la narrativa tradizionale. Domenico Starnone ha sostenuto che l’importanza delle pagine di Trevi risiede nella cancellazione della linea di demarcazione tra la resa del reale e l’immaginario, e dunque per lo scrittore si può parlare a pieno titolo di personaggi reali. Certo, la letteratura è sempre vissuta da personaggi reali. Quando Shakespeare compose i suoi sonetti si rivolse a persone realmente esistenti della società londinese, lo stesso è valso per la Commedia di Dante o anche per Giorgio Caproni, che nei suoi Versi livornesi scrisse la poesia Ultima preghiera citando la bicicletta di sua madre, «Anima mia, fa in fretta./Ti presto la bicicletta, ma corri». Tuttavia i personaggi presenti nella scrittura di Trevi mostrano una discussione sulla verità della letteratura odierna che differisce da questi casi. [La poesia di Caproni si trova nella raccolta poetica Il seme del piangere, risalente al 1959 e che valse al poeta il Premio Viareggio] Recentemente mi sono imbattuto in due opere rilevanti. La prima è I Melrose di Edward St Aubyn, una narrazione della decadenza dell’aristocrazia inglese alla quale l’autore apparteneva, libro dalla lingua straordinaria e dallo smisurato potere letterario. La seconda è un’opera di Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle, a lungo celebrata in Francia e intrisa della presenza biografica dell’autore, finalista a tutti i maggiori premi letterari francesi. Una linea presente da qualche tempo, segnata da figure quali Patrick Modiano ed Emmanuel Carrére. [Si può pensare per esempio ai romanzi di Modiano Via delle Botteghe Oscure e, soprattutto, a La Place de l’Étoile, libro che si presenta come romanzo autobiografico dell’ebreo Raphael Schlemilovitch in cui sono inseriti molti elementi che fanno parte della vita dell’autore. Anche in molti dei libri di Carrére si può rintracciare proprio la presenza della biografia dell’autore, più o meno filtrata dalla finzione romanzesca] Anche in Italia esistono libri dello stesso filone, è il caso di La città dei vivi di Nicola Lagioia. Come ha detto Irvin Yalom, sembrerebbe che la verità dei personaggi letterari divenuti reali sia la nostra stessa verità, perché essendo noi quei personaggi, essa ci coinvolge in un movimento interiore e simpatetico che suscita commozione. Qual è l’attualità di questa tendenza letteraria? Siamo davanti a una nuova frontiera della letteratura?

Emanuele Trevi: La direzione biografica intrapresa dal campo letterario in questi anni potrebbe richiamare alcune obiezioni e non sembrare particolarmente degna di attenzione. Dopotutto sono sempre esistiti scrittori autobiografici. Forse la tradizione letteraria europea comincia in senso moderno, senza dover rifarsi alle radici greche e latine, con le Confessioni di S. Agostino. Questo genere, nel modo in cui è praticato dagli scrittori contemporanei, costella un insieme di archetipi molto più vicini allo spirito del nostro tempo. È il caso de L’invenzione della solitudine di Paul Auster, libro tradotto in Italia nel 1982, il quale fonda lo stile della prosa oggi adoperata da questo nuovo filone. Nel suo romanzo Auster pone se stesso al centro della narrazione conservando il proprio nome e cognome, è la voce narrante in prima persona. All’interno dell’ardua convivenza con il figlio a seguito di un difficile divorzio, Auster costruisce una serie mirabile di ritratti genealogici della sua famiglia miscelati con riferimenti letterari sorprendenti che vanno dal poeta svevo Hölderlin al Pinocchio di Collodi. La principale obiezione nasce dal fatto che il termine autofiction usato per indicare questo tipo di prose ibride mantiene un equilibrio tra due componenti che sono di per sé contraddittorie, ossia l’autobiografia e la fiction. [Nel romanzo di Serge Doubrovsky Fils, ambiguo sin dal titolo traducibile infatti sia come «fili» che come «figlio», lo scrittore ha introdotto l’espressione “auto-fiction” proprio riferendosi al suo romanzo] Se l’autobiografia è un genere contraddistinto dal susseguirsi lineare di eventi disposti in ordine cronologico in cui non viene mai posto il problema di comprimere o dilatare i tempi del racconto, esemplari sono le Memorie d’oltretomba di François-René de Chateaubriand, al contrario nell’autofiction lo scrittore espande gli ordini temporali attingendo alla medesima consapevolezza del romanziere. [Memorie d’oltretomba è l’imponente autobiografia dello scrittore e soldato francese, nato nel 1768 e morto nel 1848, che restituisce in pieno il clima della Rivoluzione Francese, dell’epoca napoleonica e della restaurazione attraverso una narrazione che muove dall’infanzia per giungere alla vecchiaia] Da scrittore preferisco attribuire al romanzo il 95% di verità, introducendovi persone, circostanze e coincidenze che sono avvenute nella vita reale. Essendo dotato di scarsa capacità immaginativa, non potrei mai scrivere saghe immaginarie del calibro di Harry Potter o Il signore degli anelli, nonostante nutra per esse grande ammirazione. Per riuscire a raggiungere una struttura ottimale nel romanzo è bene comprimere la struttura cronologica dei suoi elementi significativi: risulta più efficace per la narrazione racchiudere in una singola estate eventi che si sono svolti nella realtà nell’arco di due anni. Non bisogna dimenticare che la scrittura è un dispositivo rivolto alla capacità di suscitare l’immaginazione del lettore, anche a costo di deformazioni del dato di partenza del reale. Questo è l’assunto centrale dell’autofiction. All’inizio della Recherche, Proust scrive che la cosa più importante e più dolorosa della vita umana è che il cuore umano cambia, ma il trascorrere del tempo non è immediatamente percepibile nell’esperienza. All’epoca non si conosceva ancora la fotografia time lapse, ma lo strumento fotografico offre un ottimo esempio. Per l’occhio umano non è possibile vedere in un’unica sessione continua lo sbocciare di un fiore, perciò ricorre alla videocamera per manipolare il tempo di una ripresa e percepirne la continuità; similmente per Proust il romanziere accelera o rallenta i tempi significativi della vita per renderli percepibili. Questo potere non è insito nella scrittura autobiografica, perché a questa interessa solo stabilire un rapporto tra l’esperienza e la scrittura. L’autore autobiografico non adopera le tecniche del romanziere, ovvero non sente la necessità di far esplodere la propria esperienza nell’immaginazione del lettore. Per poter instillare l’immagine nel lettore è indispensabile mantenere un piede nella verità e uno nella finzione.

Giuseppe Russo: Credi che esistano ragioni storiche più profonde nell’emergere attuale dell’autofiction? Volendo discostarsi da esempi quali la saga di Harry Potter, considerabili come grandi opere d’intrattenimento, nella storia della letteratura sono esistite opere letterarie di grande importanza incorniciate da ciò che i francesi definiscono recette mythologique, ricetta mitologica, riferendosi ai grandi racconti animati da strutture mitiche che hanno attraversato il corso dei secoli. Difficile concepire Dickens senza la sua visione del mondo fondata sul mito dell’emancipazione delle classi lavoratrici e l’avvento della società industriale. La nostra epoca è caratterizzata dal tramonto delle grandi narrazioni mitologiche, comprese quelle che hanno animato la storia della letteratura italiana lungo tutto il Novecento. Non avendo più alle spalle un retroterra collettivo può sembrare irrilevante affrontare la vita delle persone reali, benché con le armi della fiction, perché quest’ultima risulta più vera, franca, onesta, legata a una questione cardine che si dipana da cima a fondo nella narrativa treviana, dalle prime opere alla serie di interpretazioni di autori novecenteschi, fino a giungere alla produzione odierna: l’irriducibilità dell’individuo e della singolarità, su cui la voce di Trevi insiste molto. Una considerazione che spinge a guardare sotto una nuova luce la storia letteraria del secolo scorso, rivalutando opere di autofiction come il romanzo Il male oscuro di Giuseppe Berto del 1964, o anche la scrittura di rilievo di Natalia Ginzburg. Da questo punto di vista Elsa Morante resta la più grande scrittrice del Novecento. La fine del suo celebre romanzo La Storia, in cui viene presentato un breve sommario dei maggiori avvenimenti storici dal 1948 al 1974, cita in sentore di epigrafe «e la storia continua». [Il romanzo La Storia di Elsa Morante si presenta come la denuncia dell’antica e sistematica sopraffazione perpetrata dal Potere ai danni dei deboli e così, l’elenco dei maggiori avvenimenti storici dei decenni successivi alla fine del romanzo non è che un ultimo grido di aiuto verso le vittime che vengono ignorate dalla Storia, «uno scandalo che dura diecimila anni»] Nonostante tutto, per l’autrice la storia si conferma ancora pervasa da quelle grandi narrazioni che sembravano invece al tramonto negli stessi anni in cui scrisse il libro.

Emanuele Trevi: Solo il futuro può dire se questi mutamenti nella sensibilità epocale siano reversibili o meno, anche se è possibile affermare che si mostrano in evidenza nel passaggio di testimone tra le generazioni. Sono onorato di far parte dello stesso catalogo in cui presenzia Roman Gary, citato in precedenza. Percepisco un varco abissale tra un uomo di inizio Novecento come lui e di tardo Novecento come me, differenze che riguardano il mondo della vita, il rapporto con il femminile, l’esistenza animale, incluse altre presenze di superficie. Di fronte alla sua opera sento il richiamo di una mitologia diffusa, non intesa come citazione del mito, ma sostrato fondante l’intelligibilità della vita dentro una collettività, in guisa di una religione. È il caso di una civiltà che si riconobbe nella storia di Edipo raccontata da Sofocle perché un medico viennese a inizio XX secolo riportò l’esistenza del complesso di Edipo. [Si vedano per esempio i Tre saggi sulla teoria sessuale e Totem e tabù di Sigmund Freud dove emerge come lo psicoanalista viennese considerasse questa organizzazione psicoaffettiva alla base della vita psichica degli uomini. Questa teoria è stata poi al centro di dibattiti, sviluppi e critiche nel corso dei decenni successivi, per esempio nell’opera dello psicoanalista Jacques Lacan o negli studi di Gilles Deleuze e Félix Guattari culminati nel saggio L’Anti-Edipo] Al contrario, attualmente è presente una polverizzazione degli schemi di intelligibilità comuni. Dubito che la metafora edipica di Freud oggigiorno avrebbe avuto la stessa eco, a prescindere dalla solita scusa per cui una volta esisteva una preparazione scolastica migliore. La memoria culturale palpita seguendo sistole e diastole, perciò non è possibile sapere con certezza il perché di una certa predisposizione. Se dovessimo identificare nel tempo un mito al quale tutti ci riferiamo più o meno consapevolmente, sarebbe il mito di Narciso. All’esaurirsi del mito di Edipo corrisponde una costellazione emersiva narcisistica molto più pericolosa di quella edipica. L’archetipo di Narciso racchiude l’idea che ogni individuo riassuma in sé la storia del mondo, e quindi in qualche maniera che ciascuno debba inventare la propria storia ad ogni nuova vita. Viene a crearsi un tasso di arbitrarietà difficile da scavalcare. A ciò si lega la convinzione che la letteratura intesa in senso moderno, da Poe a De Nerval, dai grandi autori tedeschi del periodo romantico in poi, sia diversa dalla letteratura antica. Quest’ultima ha posseduto nei secoli un valore informativo ed è stata il veicolo privilegiato delle conoscenze antiche: Marco Polo ha offerto per anni l’unica fonte europea di conoscenza sull’estremo oriente, la scienza di Epicuro e l’atomismo sono stati affidati per secoli alla lettera di Lucrezio. [Il riferimento qui è al Milione di Marco Polo e al De Rerum Natura del poeta latino] Al sopraggiungere della modernità, i diversi saperi hanno acquisito una propria peculiare autonomia distaccandosi dal mezzo letterario. La letteratura dissanguata dei saperi ha potuto preservare solo la natura lirica dello scritto, cioè la reazione soggettiva dell’individuo alla pressione del mondo, euforizzante o deprimente a seconda dei casi in base alle strategie impiegate per trasformare l’esteriorità in interiorità. La presenza di un’idea politica in Omero o di una prosa ispirata in Montesquieu, uno dei più grandi filosofi del diritto del Settecento, non ci disturba perché la letteratura al tempo si faceva carico di qualsiasi forma di sapere. Oggi si concepisce la letteratura come una scienza folle dell’individuo in cui il singolo è misura di tutte le cose. Questo ruolo è inevitabile ma al contempo prezioso, dato che i saperi sono per loro natura impersonali, perciò il residuo della soggettività può annidarsi giocoforza solo nella letteratura. Nella sfera letteraria considero il generale fuori luogo. Mi ha stupito la polemica di un anno fa riguardo chi fosse più idoneo a tradurre la poesia The Hill We Climb di Amanda Gorman, per la quale provo intensa simpatia e che ho ascoltato rasserenato dalla fine del mandato presidenziale di un mostro come Trump. [La traduzione della poesia di Gorman, declamata in occasione dell’Inauguration Day del Presidente Joe Biden, è saltata agli onori delle cronache quando l’editore americano si rifiutò di far tradurre la poesia a Victor Obiols perché maschio e bianco] Al di là dell’importanza politica della declamazione, il testo poetico risulta manchevole perché è un manifesto collettivo che delude il senso moderno dell’esperienza poetica, la partecipazione della persona all’espressione lirica del proprio pensiero. Risulta arduo pronunciare il “noi” nella letteratura moderna senza incappare nella retorica. Dal XIX secolo in poi abbiamo compreso che l’informazione o l’opinione che la letteratura veicola è pesantemente filtrata dall’inaffidabilità del soggetto, perciò qualora il testo volesse ritrarre la realtà, dovrebbe sempre presupporre una visione parziale o falsata dall’autore. Un processo ricalcato dai terribili paradossi della letteratura novecentesca, come le abominevoli idee antisemite di Céline che si scontrano con la grandezza del suo stile. [Louis Ferdinand Destouches, più noto poi con il cognome del ramo materno della sua famiglia, Céline, ebbe una vita inquieta e segnata da contraddizioni che hanno reso sempre problematica la considerazione della sua opera, in particolare per alcune sue posizioni filonaziste e antisemite. Ecco allora che quando il lettore si imbatte nelle pagine travolgenti di Voyage au bout de la nuit o di Mort à crédit si potrà trovare in uno stato di confusione non indifferente: si sta leggendo uno dei più grandi scrittori del Novecento, Louis Ferdinand Céline, o l’autore di pamphlet antisemiti come Bagatelles pour un massacre o L’École des cadavres Louis-Ferdinand Destouches?] Si tratta di un prezzo da pagare per via del fatto che la letteratura non esprime più le idee di una collettività di qualsiasi natura, politica, scientifica, religiosa, ma si concentra piuttosto in un misticismo individuale.

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Il modo di misurarsi con il mondo (e prendere le misure al mondo) di Anna Maria Ortese, è sempre stato la trasfigurazione del reale: una distorsione, uno scarto prospettico peculiare. È una delle cose che rende la sua scrittura così inconsueta ed enigmatica, la sua voce così singolare. Tutto, da quella voce e da quello sguardo stravagante e attentissimo, viene trasformato e ri-mostrato in una luce, e in un’ombra, nuove.

Un’altra caratteristica di Ortese è la natura metamorfica della sua prosa stessa. In Ortese i generi letterari, i piani e gli stilemi si confondono continuamente, e s’intrecciano così stretti che è impossibile distinguerne con nettezza i confini. Un reportage giornalistico o la visita a una città sconosciuta diventano divagazioni semioniriche (ma di precisione accanita) che sono tutte della visione di Ortese, in cui paesaggi, luoghi, oggetti, esseri umani prendono forme incantate o terribili; uno scritto autobiografico si tinge di sfumature allucinate, si allarga tra fantasmi, immagini del sogno e della memoria, si apre a digressioni immaginifiche e a impressionanti correnti visionarie; un romanzo fantastico con tutte le caratteristiche del “magico” si muove sulla stessa interrogazione identitaria dei testi apertamente autobiografici, e regola i meccanismi della sua narrazione, in modo nemmeno troppo occulto, sulle feroci logiche economiche e sociali del mondo reale; in un romanzo o in un racconto “neorealista” a un tratto emerge lo scarto di visione, come un sussulto del testo; e così via.

È da queste premesse che prende le mosse il discorso che Matteo Moca porta avanti in questo saggio: analizzando testi diversissimi fra loro e alcuni temi ricorrenti – la sofferenza dei più deboli, dei messi-al-margine, e la violenza del potere; la casa infestata del classico racconto d’incubo come, anche, metafora e immagine fisica della disperazione abitativa; la coazione al viaggio e il senso di esilio costante che percorre tutta l’esistenza di Ortese e si lega indissolubilmente alla sua scrittura; infine, la città patologica e le sue ricadute sulle vite che la abitano – ragiona sullo sguardo “fantasticato” della scrittrice come sorta di ultra-avvicinamento al reale, e solo modo per rappresentarlo. La lente scura attraverso cui Ortese guarda e trasfigura il mondo, che ha dato il titolo alla sua splendida raccolta di scritti di viaggio e reportage, è forse, ci suggerisce Moca, una lente d’ingrandimento ad altissima definizione.

Perché l’allucinazione, in Ortese, è un dispositivo specifico. Da un certo punto della sua produzione (soprattutto nel Porto di Toledo, la sua “autobiografia irreale”), lo scarto percettivo non è mai un mezzo di divagazione e allontanamento dalla realtà, ma invece uno strumento di conoscenza accuratamente controllato. Il mondo deformato e ricreato attraverso la scrittura di Ortese ci appare più direttamente, più precisamente, nel suo squallore, nella sua ingiustizia, ma anche nelle sue bellezza e tenerezza più vere, nel sacro nascosto del non immediatamente visibile. E allora, l’allucinazione diventa spinta estrema verso il reale più reale: oltre, quindi, il fenomeno puro, che viene spezzato e stravolto, e verso il mistero delle cose, che resta di per sé inconoscibile, certo, ma può aprirsi per un istante su un’intuizione di qualche genere. Forse, proprio quello sguardo a volte portato alla distorsione più assoluta è in realtà uno sguardo che ci mostra un lampo di una verità profonda.

È per questo, come dice Moca, che nei testi di Ortese, inevitabilmente, “il registro realistico vive […] in stretta simbiosi con i modi narrativi del fantastico e del meraviglioso”.

C’è un racconto, posto in coda all’edizione all’edizione Adelphi di Angelici dolori – la prima raccolta di racconti di Ortese, uscita in origine per Bompiani nel 1937, tra i “racconti dispersi” recuperati dal curatore Luca Clerici in giro per le decine di pubblicazioni dell’autrice sparpagliate su giornali e riviste (e mi piace molto quel dispersi, che ha in effetti qualcosa di lievemente ortesiano). È del 1958, e s’intitola Casa di bambola. La protagonista è una donna smarrita tra le angosce del quotidiano, la mancanza cronica di soldi, i conti frenetici, un affitto non pagato, una lettera di sollecito dell’amministratore, la possibilità molto concreta di perdere la casa dove abita – tutto descritto con la solita esattezza febbrile – e l’angoscia che proviene da “fenomeni cosmici” di origine incerta e inquietante, che portano il racconto su una strada stranissima, quasi distopica. Fuori c’è un inverno anomalo: “La temperatura, in Europa, era scesa fino a venticinque gradi sottozero, molta gente è morta di freddo nella propria casa, i viveri cominciavano a scarseggiare dovunque”. Inoltre, ci sono strani sommovimenti nel sole, che ha anche mutato d’aspetto nelle ultime settimane, e tutti sembrano aspettare che accada qualcosa di spaventoso, dalle proporzioni forse catastrofiche, in un sonnambulismo indifferente o con un’ilarità maligna e incomprensibile. E a un certo punto, mentre la narratrice si agita affannosamente in mezzo a tutto questo, un grido da animale in trappola le attraversa il pensiero: “L’Inverno, il Sole, l’Amministratore!”. Ecco che la vertigine celeste, la brutale imperscrutabilità della natura e l’orrore altrettanto imperscrutabile, altrettanto disumano, della vita pratica e delle difficoltà finanziarie, si fondono insieme con un colpo secco, diventano una stessa cosa gigantesca che schiaccia gli uomini e le donne e segna irrimediabilmente il loro destino. Ed ecco, quella frase che passa fuggitiva mi sembra una perfetta sintesi della poetica di Ortese, dove il quotidiano e l’intangibile, il terrestre e l’ignoto, il “mistero del cielo” e il “dolore dell’economia”, per citare una sua lettera a Natalia Ginzburg, hanno lo stesso portato simbolico e strutturale – e anche, mi verrebbe da aggiungere, un piano mitico.

È in questa prospettiva che Moca guarda, e prova a mappare in una costellazione meticolosa e piena di rimandi e suggestioni, la bizzarra e cangiante unione tra fantastico e reale in Ortese: atto conoscitivo, atto di conflitto, atto d’amore, stregoneria del linguaggio e rapporto sul potere, sempre sulla soglia “tra sonno e veglia, immaginazione e coscienza, allucinazione e memoria”.

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