“Sono stato di un sottomondo già negli antichi tempi dell’infanzia”, si legge nelle prime pagine di Chianafera (NN edizioni 2026), romanzo di formazione e iniziazione à rebours, dello scrittore siciliano Orazio Labbate.  È la voce di Orazio in persona a guidare i lettori dentro questo sottomondo enigmatico e mostruoso, in cui reale e irreale si mescolano a tal punto da mettere in discussione gli stessi concetti di spazio e di tempo: “l’ordine del tempo ne è rovesciato e mi interrogo per mezzo di presagi, i critici e i vastàsi dell’anima: ora che uscirò di qui, come entrerò nel disordine dell’oscurità degli uccelli? Finirò innanzi a un’antropomorfa bestia siciliana, ripiena di enigmi e di lingue accartocciate, pronta a interrompere il camminamento?”

Anche l’ordine dello spazio è stravolto, nonostante rimandi a una toponomastica siciliana esistente: Butera è la città in cui Labbate è cresciuto e Chianafera una zona periferica della stessa Butera; e però le percezioni allucinatorie dell’io narrante unite alla malleabilità dei ricordi, a cui il romanzo è peraltro dedicato, ridisegnano i luoghi, trasfigurandoli.

Da Butera è in fuga Labbate, all’inizio del libro, e “con pochi vestiti, marginato e reietto alla vista, condito di una vistosa cicatrice all’occhio sinistro e un grappolo di capelli corvini cùrti”, giunge dinnanzi ai cancelli di un manicomio intitolato alla “Madonna della Catena”.  Qui, come accade nei sogni, o meglio nei migliori incubi, lo stanno kafkianamente aspettando; la stessa struttura del manicomio può dirsi kafkiana: “mi percepivo dentro un labirinto di fresca costruzione le cui carnevalesche mappe degli interni, appena ideate da un giullare, risultano festosamente sorprendenti alla lettura di un re ignorante, ma che, però, nascondono la catastrofe della bugia e del crollo, solo dopo.” Ma è lo stesso Labbate che deve insistere per farsi aprire: un paradosso se non fosse che in quell’oscuro luogo di detenzione egli cerchi (e trovi) una sorta di liberazione, come era accaduto a Palermo, molti secoli prima, a tre condannati a morte, sciolti dalle catene grazie all’intervento della Madonna, detta appunto della Catena. Ad attenderlo c’è un custode con “un lindo camice bianco”, Zino Whitaker, al quale una “borbottante telefonata” da Butera ha già annunciato il suo arrivo; sarà lui a consegnargli una benda oculare nera con le seguenti parole: “Con essa vedrai le forme. Con l’altro occhio l’ambiguità”. Del resto non è possibile convocare la ragione, ma solo una “intelligenza sentimentale”, che si affida alla visione piuttosto che all’organo della vista.  

Nell’unica altra cella del nosocomio occupata compare un’altra figura inquietante: è quella del falegname di Riesi, Angilino Stracquadanio, colui che ha donato ai genitori di Orazio un misterioso diario d’infanzia, un diario metamorfico da lui stesso plasmato, e dentro il quale si può letteralmente venire risucchiati, come in un body horror di David Cronenberg.

Altra figura chiave, che appare in sogno a Orazio nella sua cella, è Chiara Nightingale, “ombra scantata” con il suo “piccidu occhio azzurrino”, un po’ fata morgana un po’ vampira. È suo l’invito rivolto a Orazio di vedersi “a Chianafera, a sud di Butera”.

Siamo arrivati solo a p. 27 e potrei continuare ancora a lungo a chiosare la trama impossibile del romanzo di Labbate, che è un vero e proprio labirinto in cui gli oggetti assumono poteri magici che ci aiutano a proseguire il cammino – le piccole bare che si trasformano in gettoni, l’uovo misterioso che contiene una chiave –  o al contrario ci riportano al punto di partenza come in una sorta di videogame: effetto consapevolmente ricercato dallo scrittore che ha sempre dichiarato di amare il pop. Anche il pop.

Ma a mio avviso più letterari e più raffinati rimangono i riferimenti intertestuali evocati nel libro, da Gesualdo Bufalino a Giorgio Manganelli, da William Faulkner a Shirley Jackson fino arrivare a Stephen King. È soprattutto a Dall’inferno di Manganelli che ho pensato leggendo Chianafera: una vera prova di resistenza per il lettore non solo per l’atmosfera claustrofobica che si respira in entrambi i libri, in cui la meticolosità, anzi l’ossessione descrittiva dei luoghi non dà tregua, e in cui la crudeltà messa in scena è terrorizzante, ma anche e soprattutto per la lingua volutamente pomposa, densa, quasi vischiosa, tanto da richiedere più pause durante la lettura. C’è in Labbate un’interessante sperimentazione linguistica, in cui gli innesti del siciliano – che per chi non conosce la lingua siciliana sembrano le fanfole di Fosco Maraini – sono lingua viva che scotta, significante che si ribella al suo significato.

“Forte e incurante del generoso sperpero di laghetti di sangue sul pavimento blu, intravidi – in quella cornice di rutilante cromatismo – un grande quadro alla parete e un tavolino di ferraglia attaccato al letto. Il quadro rettangolare ritraeva quella che poteva essere una gigantesca bottiglia di latte in vetro, colma però di un liquido rosso. […]

Dietro alla bottiglia disegnata nel quadro dormiva la collina di Butera, nìvura e rùssa, il cui cielo fiammeggiava del colore del vino. Trattenni i polmoni per un po’ e li lasciai andare di modo da evitare il disgusto, così mi sedetti fino a che mi cadde dalle tasche del mio inutile giubbotto, come una foglia gravida di pietre, il picciriddu diario.”

Ma cosa accomuna l’inferno descritto da Manganelli con le sue indimenticabili bambole infernali e l’infanzia rivissuta da Labbate tramite il picciriddu diario? Entrambe sono discese nella profondità della psiche. Chianafera è una discesa all’infanzia, discesa più infernale di quanto ci si aspetterebbe.

Orazio bambino vive infatti recluso in una cantina buia distante dal regno dei genitori più preoccupati alla loro vita coniugale che a quella del figlio. Decisamente distratti:  

“Mamma non mi guardava negli occhi, vagava attorno a me tra i flutti del suo etere, mentre apparecchiava. Solo i due genitori si fissavano in tralice, e io ero un morto mal adattato nel loro universo, un fantasma che è fantasma che è fantasma davvero per loro solo se cristianizzato. Perché dovevano nascere se, concentrati nell’amore fucuniatu di loro, per me c’era questa insolita permanenza nella nebbia?”

Insieme ai genitori non mancano le figure mitiche, archetipiche, di nonna Antonietta e Maria dentro alle loro alchemiche cucine, e tutti che quegli oggetti che ci hanno terrorizzati da bambini o a cui ci siamo aggrappati per non naufragare.

Al centro del libro c’è dunque il tempo oscuro dell’infanzia, delle origini, ma se viene immediatamente la tentazione di legare la pazzia, che conduce il protagonista a cercare riparo nel manicomio, con i traumi infantili, Labbate è abile nel lasciare sospesi eventuali collegamenti, e soprattutto aperte le interpretazioni. Di sicuro quella raccontata dall’autore è una “sanguinosa infanzia”, per citare Michele Mari, forse altro suo riferimento, dal punto di vista dei temi e dei generi attraversati, ma anche e soprattutto delle scelte linguistiche.

Oltre la lingua uno degli aspetti più interessanti del libro è l’incontro del gotico siciliano, di cui Abbate stesso è stato originale apripista, con la cosiddetta autofiction: Labbate racconta la propria infanzia siciliana senza rinunciare al fantastico, quello cupo e perturbante di un Poe e di un Maupassant. Ma se la coincidenza tra autore e protagonista è molto più problematica di quello che appare, lo stesso protagonista dovrà vedersela con il suo Doppelgänger: non c’è infatti camminamento senza l’incontro con il proprio doppio, senza confronto allo specchio:

Era un cavaliere atemporale, viddàno, il cui linguaggio silenzioso, di movimenti, si dimostrava castigato da una battaglia tanto antica e incompleta del suo cuore. Non volevo allontanarmi da quell’estremo doppio di disperazione, propenso, più di me, alla natura malinconica e contemplativa. Provai a parlargli all’orecchio, ma lui mi disse con nitidezza incisiva: Non taliare lo specchietto delle nonne, ci sono papà e mamma messi insieme, incucchiàti, non ci fanno conoscere la scintilla della luce, ci ho provato eoni addietro, ma ci annientano di sicuro e ci pietrificano.

L'articolo A Chianafera, a sud di Butera. Nei cunicoli dell’infanzia di Orazio Labbate proviene da Minima et Moralia.

Lo scorso febbraio si è conclusa la mostra This Will Not End Well, la prima retrospettiva dedicata al lavoro di Nan Goldin come filmmaker, curata da Roberta Tenconi e Lucia Aspesi negli spazi della fondazione Pirelli HangarBicocca di Milano. Sono riuscita a visitarla un venerdì pomeriggio, a pochi giorni dalla sua fine. Sfogliando l’opuscolo disponibile all’ingresso, ho letto una frase dell’artista statunitense che mi ha portato, di rimando, al romanzo di Lisa Bentini Cose che nessuno vede: “Per me scattare una fotografia non è un distacco. È un modo per toccare qualcuno, una carezza”. La fotografia, stando alle parole di Nan Goldin, crea occasioni di contatto, accorcia le distanze, rende prossime cose e persone. L’esordio di Lisa Bentini – pubblicato da Edizioni Kalós nella collana Lapilli – accoglie numerose riflessioni sulla fotografia, su come questa riveli il nostro rapporto con la vita e la morte. È di fatto una foto a introdurci uno dei protagonisti delle sue pagine: Bambina, la sorella del padre di Lisa, la zia morta all’età di nove anni di cui l’autrice serba uno scatto, un’immagine dove compare vestita da Robin Hood:

La prima fotografia che ho visto della Bambina è quella che ancora oggi mi porto dietro a ogni cambio di casa. È una fotografia a colori scattata a carnevale in cui lei è travestita da Robin Hood. […] Ogni volta che ho domandato a mio padre chi l’avesse scelta, ho ricevuto solo una risposta vaga; quando gli ho chiesto chi me l’avesse regalata non ha addirittura saputo rispondere.

Bambina, il cui nome è Elisabetta, accompagna Lisa dalla sua infanzia. Ce lo racconta questa foto arrivata misteriosamente in casa sua con l’intento implicito di creare una contiguità tra le due donne, una sovrapposizione, inscritta già – peraltro – nei loro nomi: Elisabetta, Lisa. Il primo nome contiene il secondo, se lo mangia, lo fagocita. L’autrice affronta magistralmente, con un registro amaro e ironico al contempo, questioni studiate e analizzate dalla psicologia transgenerazionale. Una, tra tutte, quella dei vincoli tra generazioni di persone appartenenti a una stessa famiglia. Lisa eredita la camicia da notte di Bambina, un suo costume di carnevale, un suo anello d’oro con l’acquamarina che perderà nella rena del Bagno Pelo in un gesto tanto involontario quanto sano perché certe eredità sono importabili, intorbidiscono i destini rendendone i contorni poco chiari.  

Se è vero che “fotografare” può essere sinonimo di “carezzare” o – per dirla con Hervé Guibert – che la fotografia è anche una pratica d’amore, è altrettanto vero che le foto mostrano un tempo rappreso, istanti sottratti alla durata, per questo irreali o metafisici –  come sostiene Annie Ernaux ne L’uso della foto, il suo ultimo libro uscito in Italia per L’orma editore. Le foto stanno oltre le cose della natura, come i fantasmi, i vampiri e, al pari di questi ultimi, vanno protette dalla luce, pena il loro annichilimento.

Bambina è il fantasma con cui Lisa deve fare i conti, per questo la sua foto sopravvive ai traslochi. I fantasmi, quando non ci soppiantano o colonizzano, sono portatori di messaggi preziosi. Lisa presta orecchio a zia Elisabetta, alla bambina morta a nove anni come Beverly – il cane dal manto “disseminato di macchioline color arancio” che accompagnerà l’autrice da adulta –, e offre a noi lettrici e lettori il frutto di questo ascolto.

Forse un giorno Bambina svanirà, perché il dialogo con sua nipote sarà giunto al termine, perché la sua assenza sarà stata integrata. Nel saggio Soggetti di desiderio, Judith Butler scrive che le immagini “manifestano un desiderio di presenza e sono un modo d’interpretare l’assenza.” Ancora una volta, Elisabetta uscirà di scena quando il desiderio della sua presenza si sarà estinto, quando dietro al suo ritratto di bambina Robin Hood non si anniderà nient’altro.

La voce narrante di Cose che nessuno vede alterna passato e presente, inanella ricordi, si affida alle bestie come gli eroi e le eroine delle fiabe, crede alla magia dei numeri e alle coincidenze significative: Bambina muore a nove anni, nell’estate del 1969, mentre l’uomo mette piede sulla luna. Anche il cane Beverly, trovato nel parcheggio di un Conad alla periferia di Bologna, muore a nove anni. Nove sono i denti da latte di Bambina che Lisa scopre nella scatola porta gioielli del nonno, e le orbite che compie Laika intorno alla terra, a bordo dello Sputnik.

Il passaggio dedicato a Laika richiama le parole con cui Anna Maria Ortese si rivolge alla randagia trovata vagante per le strade di Mosca, in Corpo celeste:

Vorrei gridare: Laika! Siamo qui! Ti amiamo! Torna indietro, Laika! Sì, sono questi i miei sogni: la resurrezione, il ritorno di tutti i morti nell’ingiustizia.

Ingiusta appare anche la morte del cane dell’autrice: “Beverly non doveva morire”. Ma Beverly, infatti, non morirà. Sarà piuttosto innalzata a costellazione, come Antinoo, il giovane amato dall’imperatore romano Adriano. La copertina del libro mostra la sua presenza nel cielo. Beverly può essere guardata, osservata, interpellata. Il suo scheletro è costituito da corpi celesti – per tornare al romanzo della Ortese. Quaggiù è rimasto solo il suo guinzaglio che “penzola come un cordone ombelicale rinsecchito dopo aver cessato di battere”. Il guinzaglio testimonia il passaggio del cane sulla terra, il suo avere vissuto prima di diventare piccolo, lontano, fatto di stelle: “del resto, i morti rimpiccioliscono sempre”, leggiamo in Cose che nessuno vede.

I morti rimpiccioliscono e possono finire ovunque, in cielo o nella testa: “Lasciò il cadavere esposto all’aria per qualche giorno, secondo le usanze dei greci, e alla fine si seppellì il padre nella testa” – queste le parole di Carmen Gallo tratte dalla poesia “Nella testa (la memoria)” contenuta in Procne Machine.

L’esordio di Lisa Bentini restituisce attraverso frammenti, lapilli – aderendo, così, formalmente, al titolo della collana di cui fa parte –, il misterioso intreccio di vita e morte che caratterizza il nostro stare al mondo. Cose che nessuno vede è un romanzo sull’amore, sulla cura che coinvolge e investe umani, piante e animali. Racconta la complessità dell’esistere, anche nelle sue contraddizioni e nelle sue dissonanze. È un libro che contiene tanti altri libri, citati al suo interno, tra cui: Orbital di Samantha Harvey, L’invenzione della solitudine di Paul Auster, I cani del nulla di Emanuele Trevi, Averno di Louise Glück, Mrs Dalloway di Virginia Woolf, Il peso del mondo di Peter Handke, Il cane di Giacometti di Stefano Raimondi. La sua struttura ricorda quella di un album fotografico dove le immagini rinverdiscono sotto i nostri occhi, perché guardate, in un gioco di presenza e assenza. Lo stesso gioco che descrive, meglio di me, Hervé Guibert nella sua opera L’immagine fantasma:

Così le foto di famiglia restano là, nelle loro piccole bare di cartone e possiamo dimenticarle: come croci piantate nel terreno promettono un piacere malinconico. Quando si riaprono quelle scatole, immediatamente la morte salta agli occhi, ma anche la vita, entrambe legate e intrecciate si ricoprono e si mascherano.

La fotografia abita letteralmente la casa d’infanzia di Lisa Bentini perché il padre ha una camera oscura in cantina dove l’autrice guarda le mani del genitore immergere con precisione i fogli di carta.

L’infanzia ricopre un ruolo centrale nel romanzo ed è raccontata medianti passaggi brevi come scatti, come gli scatti che Nan Goldin dedica alle figlie e ai figli degli amici e che compongono l’opera Fire Leap (2010-2022) collocata in uno dei padiglioni progettati dall’architetta Hala Wardé per la retrospettiva This Will Not End Well. A proposito di Fire Leap, l’artista afferma: “I bambini nascono sapendo tutto e, a mano a mano che sviluppano rapporti sociali, dimenticano” – leggo queste parole sempre nell’opuscolo preso all’ingresso. Ecco, Cose che nessuno vede di Lisa Bentini è un omaggio alla memoria, risponde al tentativo di sottrarre l’infanzia all’oblio. E conduce pure noi, di riflesso, a pensare a chi eravamo, prima di dimenticare.

L'articolo Cose che nessuno vede, l’esordio narrativo di Lisa Bentini proviene da Minima et Moralia.

L’estate precedente, quando la mia vita privata aveva cominciato a disfarsi come una zolletta di zucchero in un bicchiere d’acqua, in un periodo in cui c’erano solo i segni premonitori dei veri addii che sarebbero seguiti, avevo scritto un racconto intitolato «Addio». Era la storia di una donna di neve che si scioglieva sotto il nevischio. Ma quello non poteva essere davvero il mio congedo finale.

Comunque sia Il libro bianco è colmo di suggestioni e di trasformazioni che ne accompagnano felicemente la lettura. Del resto bianca è la spuma delle onde, la nebbia che avvolge la città, ma anche la pomata e la garza sulla ferita, e bianco è un pugnetto di sale, il riso, il ghiaccio, il latte che sgorga dal seno. Bianco è il sudario. È così: per scrivere questo libro Han è partita da una lista intorno alla quale sono nate piccole prose poetiche, “finestre sul mondo”, come lei stessa le ha definite, raggruppate poi in tre sezioni denominate Io, Lei, Tutto è bianco. Perché con la consueta capacità di cambiare voce narrante l’io di Kang diventa nella seconda parte lei come anticipato dallo stesso titolo Lei.  

La scrittura concede non solo il privilegio di immedesimarsi in qualcun altro ma, come nel caso di Han Kang, di entrare addirittura nei panni della sorella morta e soprattutto mai conosciuta, forse per darle quella vita che non ha potuto vivere e che lei ha invece vissuto non senza un senso di colpa: “se posso donarti questa vita”, scrive Han a conclusione della prima parte. C’è però un terzo movimento, assolutamente necessario quando si fa letteratura, che volge la storia personale al plurale: è nella terza parte quando la scrittrice si abbandona a tutto quel bianco, trasformando la storia della piccola sorella in una storia universale. Qui, rimbalzando dall’io al tu, e viceversa, Han inscena un autentico dialogo impossibile con la sorella. Solo allora potrà congedarsi:

Non morire. Ti prego, non morire.
Dischiudo le labbra e mormoro le stesse parole che udisti aprendo i tuoi occhi neri, tu che non potevi ancora capirle. Le scrivo calcando la penna su un foglio bianco. Credo non ci siano parole migliori per dirsi addio. Non morire. Continua a vivere.

Ma il bianco è un colore della vita o della morte? si domanda per tutti noi la stessa scrittrice mentre parla delle magnolie bianche fatte piantare dopo la morte di due compagni di università:

Aveva letto che nelle lingue indoeuropee blank (vuoto), blanc (bianco), black (nero) e flame (fiamma) condividevano la stessa radice. Era questo che rappresentavano le due magnolie bianche, con la loro breve fioritura a marzo – fiammelle bianche e vuote che abbracciavano l’oscurità?

Senza dubbio il bianco è un colore che la scrittrice associa a un trauma non elaborato completamente, la morte della sorella scoperta attraverso i racconti e silenzi dei familiari, e per questo subìto, come accade anche ne L’altra figlia di Annie Ernaux (L’orma, 2016) a cui Il libro bianco mi ha in parte rimandato: “TI VEDO SDRAIATA AL MIO POSTO E SONO IO A MORIRE”, scrive Ernaux.  

Ma come spesso succede ai traumi più dolorosi in Han Kang il lutto della sorella assume altre forme, si traveste, nascondendosi dietro altri eventi come il morso di un cane bianco capitato a Kang bambina. Tant’è che quando durante una trasmissione radiofonica in cui le chiedono quale sia stato l’evento più triste, Han racconterà del cane: la bambina bianca come un dolcetto e il cane bianco si sovrappongono creando un corto circuito su cui la scrittura ritorna ossessivamente nei frammenti che compongono questa storia ma che ritroviamo sparsi anche nei romanzi precedenti: quando ad esempio la protagonista de La vegetariana, Yeong-hye, ricorda di essere stata morsa a nove anni da un cane bianco.

E poi c’è il bianco della neve che volteggia in quasi tutti i libri di Han Kang. In Atti umani è un cumulo di neve ghiacciata a nascondere la lapide di Mangwol-dong, ne L’ora di greco il primo sogno che la protagonista racconta allo psicoterapeuta è quello di lei bambina, sola in una strada piena di neve, in Non dico addio, suo ultimo libro, una bufera di neve accompagna senza sosta la protagonista in un viaggio contro il tempo per salvare il pappagallino dell’amica, scoprendo così un’altra neve, più impenetrabile e dolorosa, quella che Paul Celan ha definito “la neve del taciuto” come si legge nella traduzione di Moshe Kahn di una delle poesie più note e intense del poeta: “Con alterna chiave/ apri la casa in cui/ la neve del taciuto fluttua” (Paul Celan, Poesie, L’orma, 2024).

È la neve della Storia, con la maiuscola, che fa capolino nei romanzi di Han quando meno te lo aspetti; e che di colpo si rivela qualcos’altro. Come nel filmato che la scrittrice vede al museo dell’insurrezione di Varsavia: “Man mano che l’aereo si avvicinava lentamente alla città, appariva un paesaggio ricoperto da una neve biancastra. Solo che non era neve.” Bensì “grigie macerie”, cenere.

È a Varsavia, dove è andata a vivere con il figlio per un breve periodo che Han inizia a pensare al Libro bianco, ed è Varsavia la città dove ambienterà lo stesso libro, creando uno stupefacente cortocircuito tra il volto della sorellina e della città:

A lei che ha conosciuto lo stesso destino di questa città. Che è morta, o è stata annientata, ma si è ricostruita da sé, con tenacia, sulle sue rovine carbonizzate. E che, per questo, è ancora nuova. Una persona che porta addosso uno strano fregio – il segno chiaro e netto di unione tra i resti di pilastri e vecchi muri di pietra e le parti nuove costruite sopra.

(Dedico questo pezzo ad Anna Toscano e Gianni Montieri, e alla loro Venezia)

L'articolo Vita e morte ne Il libro bianco di Han Kang proviene da Minima et Moralia.

Così Lukas Bärfuss, nelle prime pagine de Il cartone di mio padre. Storia e critica di un’eredità, appena pubblicato da L’orma, spiega le ragioni che l’hanno spinto a scoperchiare quel “banalissimo”, eppure “maledetto” cartone di banane della Del Monte, “l’unica testimonianza di un uomo del quale si diceva fosse stato mio padre”. I documenti che vi erano conservati, solo in apparenza innocui – lettere del tribunale fallimentare, avvisi di pignoramento, dissequestri, indennità di disoccupazione – ricordano dolorosamente allo scrittore non solo le difficoltà e le sofferenze che hanno attraversato la vita del padre, ma anche la propria: “Mi sono guadagnato un nome scrivendo, ho preteso il diritto esclusivo di interpretare la mia vita e ho incontrato persone che ho eletto come affini. Mi reputavo fortunato perché con la letteratura avevo trovato qualcosa che non avrei mai esaurito, era una sfida e mi entusiasmava, e alla fine mi dava addirittura da vivere. Ma ora quelle origini mi stavano di nuovo davanti in forma di un orribile cartone, uno scatolone pieno di povertà. E una parte di me ci abitava ancora dentro.”

Il cartone obbliga Bärfuss a fare i conti con le proprie origini: si può sfuggirne? O addirittura negarle? Se le origini culturali sono una scelta, come affermerà più avanti nel libro, quelle biologiche no, sono un’imposizione. Come nel precedente Koala, in cui il suicidio del fratello smuove un’interessantissima riflessione sulla violenza della società in cui viviamo, anche ne Il cartone di mio padre il memoir è solo un punto di partenza per una raffinata indagine che prova a mettere in discussione i concetti di famiglia e di origine, a partire dalla Bibbia e dal saggio di Charles Darwin su L’origine delle specie, nonché a evidenziare come tutte le origini, familiari, culturali, nazionali, determinino quei privilegi che spietatamente sorreggono le nostre società.

Nelle pagine particolarmente dense dedicate coraggiosamente a Darwin, Bärfuss insiste sul criterio che avrebbe guidato lo scienziato mentre intraprendeva una delle più sorprendenti teorie della storia della scienza; ne rileva però dei difetti, come ad esempio l’assenza di quella che chiama “scienza della collaborazione”, in quanto Darwin avrebbe sì visto dei “nessi” tra le specie e gli individui, ma “non era in grado di descriverli” narrativamente perché di fatto ricostruiti solo in termini dinastici: “Ma la Natura non ha un sovrano, – protesta Bärfuss – non è un regno e nessuno vi domina, nemmeno l’uomo, anche se questa credenza è difficile da estirpare”. Il rivoluzionario Darwin, invece, avrebbe comunque trasferito il “dominio cristiano” in quello biologico dell’evoluzione.

Insomma, per lo scrittore la domanda relativa all’origine dell’uomo resta ancora tutta da indagare. Bärfuss sembra darcene una risposta quando, poco prima di ricevere la notizia della morte del padre, mentre si trovava in Camerun, lui “piccolo uomo europeo che aveva deciso di diventare scrittore senza un’idea di come arrivarci” vive un “attimo di spaesamento” in cui si sente finalmente libero dal peso delle costrizioni biologiche e sociali, eppure connesso con l’universo, “le cui singole parti, le stelle, la Terra, gli esseri umani, gli animali erano perduti” tanto quanto lui.  Ed è forse ripensando a questa sensazione che non gli pesa più che l’urna del padre ad un certo punto sparisca: nell’incertezza dell’origine è custodita una preziosa forma di felicità.

L'articolo Fuga dalle proprie origini. “Il cartone di mio padre. Storia e critica di un’eredità”, di Lukas Bärfuss proviene da Minima et Moralia.

Ivano Fossati, I treni a vapore

“Ah, l’ultimo treno! Ottimo, se la vostra serata è già finita, naturalmente, e potete andare alla stazione a prender l’ultimo oppure il penultimo, più rapido, a vostro piacimento. Però di solito l’ultimo treno incombe su una serata come un coprifuoco, una minaccia di esecuzione sociale. Ricordo ancora la volta in cui, nel 1989…” (Geoff Dyer, Gli ultimi giorni di Roger Federer. E altri finali illustri, ilSaggiatore 2023, trad. di Katia Bagnoli).

Durante la lettura del nuovo libro di Gianni Montieri, Non era un mostro strano, appena pubblicato da 66thand2nd, mi è ritornato in mente questo passo di Dyer, in cui lo scrittore inglese, divagando come il suo solito, parla di treni, da quello a vapore dipinto con toni minacciosi da Turner fino ai treni idilliaci ritratti dagli impressionisti, da quello su cui viaggia il poeta Philip Larkin ne Le nozze di Pentecoste al direttissimo dei cinquanta preso da uno dei personaggi de La  vedova incinta di Martin Amis fino al treno, “l’ultimo treno”, che lui stesso perde insieme all’amico una sera del 1989 dopo essere stato a Londra a un concerto dei Clash. Così per tornare a Oxford, da dove sono partiti, i due amici saranno costretti a viaggiare sul “treno del latte”, uno di quei treni estinti cui la memoria e financo il nome conferiscono immediatamente un’aura malinconica.

Le divagazioni dello scrittore Dyer, quando sembrano allontanarci dal “tema” principale del libro, proprio lì invece ci stanno conducendo:  cioè “nei pressi della fine delle cose” come ha osservato lo stesso Montieri – critico letterario oltre che poeta e scrittore – in una recensione del libro di Dyer uscita sul Manifesto due anni fa con il titolo più che mai azzeccato di Variazioni intorno alla fine.

Inizio e fine, partenza e arrivo sono i binari su cui viaggiano i treni reali e simbolici di cui ci parla Dyer – “certamente il treno, per la maggior parte della mia vita cosciente, è stato un simbolo dell’elegiaco” – e su cui scrive Montieri con un lirismo a tratti struggente; uno stile appunto elegiaco:

Guardiamo fuori dal finestrino, ci scegliamo un paesaggio, diciamo che è il nostro preferito e così allontaniamo la morte. E il treno? È davvero solo la nostra camera con vista o è anche qualcos’altro? Non è il treno, con la sua complessità, con il suo accompagnamento di rotaia, anch’esso un paesaggio, il panorama di qualcuno, qualcuno che lo vede passare di sfuggita, qualcuno che da una casa saluta senza sapere chi, qualcuno che prende appunti, che annota orari, che si siede davanti alle finestre quando sa che di lì a poco passerà il suo treno preferito. Qualcuno che non c’è mai salito, qualcuno che non potrà salirci più e purtroppo lo sa. Un personaggio di Simenon riflette e individua una sensazione nascosta, della quale quasi vergognarsi, che lo metteva in uno stato d’ansia, preda di un turbamento, ogni qualvolta vedeva un treno passare, riferendosi soprattutto ai treni notturni, al mistero che si cela dietro le tendine abbassate e a chi dietro quelle tendine viaggia. Chi è? Dove va? Noi quella scena la vediamo, stiamo sullo stesso binario. Ogni persona, messa in particolari condizioni, è il personaggio di Simenon, può potenzialmente sperare di esserlo.

Oltre al treno, a creare un ponte tra le pagine di Dyer e il testo di Montieri è anche il piglio della prosa nonché la capacità di entrambi di passare con grande disinvoltura dalla descrizione di un luogo visto (o solo immaginato) alla narrazione di un ricordo o aneddoto della propria vita oppure alla citazione di un libro, un quadro, una canzone, su cui non manca mai una riflessione critica ed esistenziale sagace e insieme autentica. Così Montieri ad esempio commenta una poesia di Anna Maria Carpi che racconta di un lungo viaggio in treno e si conclude con il bellissimo verso “Solo un viaggio comune è senza fine”:

Nel testo Carpi esorta gli altri a non scendere alle fermate intermedie, a proseguire con lei fino all’ultima fermata, perché solo insieme agli altri ha senso il viaggio. E meglio ancora se sconosciuti, così che si possano immaginare fatti, vite, nomi. Carpi, viaggiatrice ideale, in un’altra poesia scrive: «anch’io su questa transiberiana – / perché, pensavo, / dove si è in tanti / qualcosa si farà contro la morte». Ed eccoci, che si tratti di Transiberiana o Trenord, essere in tanti, non soli, fa scudo, secondo Carpi allontana la morte. Spesso l’ho pensato anche io. Poco tempo fa ho comprato un biglietto per un regionale alla stazione di Milano, uno di quelli che costano meno, per poter accedere di nuovo ai binari dove di lì a poco sarebbe arrivata mia madre. Per fare le cose per bene, come uno che non vuole dare nell’occhio, sono andato al binario, mi pare fosse il 3, da cui quel treno sarebbe partito, ho osservato gli altri salire e ho aspettato che si chiudessero le porte. Sembravo uno che avesse cambiato idea all’ultimo momento. Dove è andato a finire quel biglietto da viaggiatore mancato? Chi si è seduto nella poltrona che forse avrei occupato per andare in un posto in cui nessuno mi aspettava?

Ma se in Dyer il treno occupa solo qualche pagina, divenendo una delle tante variazioni intorno alla fine, in Montieri le variazioni sono tutte intorno al treno: basta osservare l’indice per accorgersi che un treno tira l’altro come i quattordici capitoli, ciascuno dei quali è seguito da una sala d’attesa, tredici in totale. Nella sala d’attesa numero otto, che ho amato molto, lo scrittore rievoca la partenza dei nonni da Napoli verso Milano subito dopo il terremoto del 1980 e pochi mesi dopo la strage alla stazione di Bologna, e se li immagina camminare “mano nella mano lungo il binario” , li vede, mentre seguono i parenti che sono venuti a prenderli, che “si stringono forte, e che ogni tanto alzano gli occhi al cielo, verso lo stupefacente soffitto della stazione di Milano, e si domandano se lassù da qualche parte ci sia quello che chiamano Dio.”

La sala d’attesa rievoca anche quella della stazione di Bologna a cui è dedicato l’intero capitolo 8 dal titolo risoluto “Sappiamo chi è stato” perché da qui non è possibile passare né tantomeno sostare “senza avvertire una piccola scossa, un turbamento, ancora prima di guardare ­ l’orologio fermo all’ora dell’esplosione, di leggere le incisioni in ricordo delle vittime.” Bologna, città di cui Montieri avverte insieme l’aria spensierata, è “un luogo che sa di gente, di vita, di incroci, di zaini e trolley che salgono e scendono” ma anche “di malinconia, di memoria, del dolore che lo ha attraversato, che lo attraversa.”

Colpisce in questo libro denso di memorie private e collettive, perfetto per un’estate da percorrere sui binari, la capacità, quasi fotografica, con cui l’autore riesce a descrivere doviziosamente l’ambiente del treno (dal tessuto e il colore delle poltrone alle luci dei corridoi dei vagoni, dal paesaggio dai finestrini all’architettura delle stazioni che ci accolgono) evocandone così quell’atmosfera vitale, a tratti caciarona, e insieme malinconica, come nel capitolo in cui Montieri racconta in terza persona della finale Inter-Napoli passata su un treno nel novembre del 1985, ancora ragazzo, e poi da uomo nel novembre del 2024:

Pensa ai treni, a tutti quelli che ha preso e a quelli che prenderà, si domanda se sia ancora lo stesso che si sdraiava per terra in un corridoio di vettura lercio, o se invece è quest’altro che viaggia in business e condivide schermo e sfogliatelle con degli sconosciuti. Si risponde di sì, è il ragazzo sdraiato per terra, è il cinquantenne che sta tornando a casa. In fondo, si tratta di un pareggio, un gol a testa, una partita equilibrata che dura da un sacco di anni e che forse un giorno finirà, magari su un treno tutto trasparente che viaggerà su binari sospesi a mezz’altezza con le partite trasmesse da un maxischermo, con gol in rovesciata segnati nei vecchi scambi di binari o in questi nuovi accanto alle nuvole.

E ancora di più colpisce la capacità di raccontare attraverso il treno le storie e la Storia, la vita e le vite che transitano in questi luoghi e che continuano a pulsare anche quando non ci sono più, o quando una stazione smette di funzionare, e forse è solo frequentata da spiriti come nella scena finale de La città incantata del cineasta giapponese Myazaki. Del resto, si domanda Montieri, “Una stazione dismessa cos’è se non un archivio? Una sorta di scrigno che custodisce, protegge, salva.” E così lo scrittore si immagina di entrare in una di quelle stazioni abbandonate a registrarne i suoni, come fa uno dei protagonisti di Archivio dei bambini perduti di Valeria Luiselli “nei luoghi in cui l’ultimo gruppo di indiani Apache si arrese”, per “mantenere in vita ciò che le pareti hanno trattenuto.”

Ecco, Non era un mostro strano può definirsi uno straordinario archivio di suoni, parole, gesti, immagini, odori che i lettori leggendo potrebbero anche essere tentati di integrare con i propri vissuti. E così la “Bibliografia ragionata e sentimentale” con cui si chiude il libro di Montieri si arricchirebbe di nuovi titoli, tutti ancora da scrivere o anche solo da immaginare. Del resto l’archivio sfida l’infinito.

L'articolo Variazioni intorno al treno proviene da Minima et Moralia.

(Jules Renard, Per non scrivere un romanzo. Diario 1887-1910, Serra e Riva Editori 1980)

“Senza contare gli aborti, ho scritto fino ad oggi circa novecento Vite,
nessuna delle quali capace di passare con qualche verosimiglianza per la mia.
Il sentimento da cui è nato questo libro oscilla dunque fra il sollievo e la rassegnazione”

(Eugenio Baroncelli, Il cielo più pietoso è quello vuoto, Sellerio, 2025)

A leggere le prime pagine del nuovo libro di Eugenio Baroncelli, Il cielo più pietoso è quello vuoto. Quindici voci di un’improbabile autobiografia (Sellerio, 2025), sembrerebbe che lo scrittore, solitamente dedito alle vite degli altri, questa volta abbia deciso di raccontarci la sua vita per davvero. Così alla voce Infanzia, seconda in ordine di apparizione, con una prosa elegante e inaspettatamente lirica, rievoca l’insondabile penombra della casa di famiglia in cui Baroncelli bambino si muove tra epifanie e presagi:

Ho avuto un’infanzia di prodigi: sul fare delle notti, la casa diventava intransitabile – la grande casa a due piani, di stanze in ecclesiastica penombra, di balconi nella luce invecchiata della luna, di irrisolte sciarade sul patibolo delle finestre, di porte aperte dal vento di disgrazia perché potesse entrare la Morte quando ho fretta, che i nonni, persone di grande immaginazione e di devota superstizione, abitavano da sempre. C’erano dappertutto uomini morti di pallottole scadute e di veleni usati e donne dai volti rovinati dalle veglie. Si stava lì, tra lo stupore delle rondini. Si stava a così poca distanza dalla fatalità che certe volte io, con le mie mani inconsapevoli, quasi la toccavo. In tutto quel silenzio di guerra finita, in tutta quella penombra di giorno disilluso, la nonna contava sulle dita le rondini dal letto e le madri parlavano a bassa voce, nel linguaggio cifrato dei loro morti.

Questo passo magnifico mi ha riportata all’intensità espressiva e simbolica della Lingua salvata di Elias Canetti, o ancora a Leggenda privata di Michele Mari. Come nei precedenti libri la densità della prosa di Baroncelli è accentuata dalla spaziatura che frantuma la narrazione autobiografica in tanti piccoli testi: quasi la forma frammento fosse l’unica capace di salvaguardare la potenza dei ricordi destinati a mescolarsi con quelli degli altri, e il più delle volte a svanire. La scrittura interviene ripescandoli da quello strano contenitore che è la memoria, e illudendoci che il nostro piccolo e impotente “io” sia il narratore ideale delle nostre autobiografie:

Non mi ricordo quando sono nato. Di notte, dicono. Di lato, come il fuoco di una scaramuccia nella grande guerra. […]
Sono figlio dei ricordi di mia madre. All’alba del giorno in cui sei nato, raccontava, il cielo si annerì sopra di noi. […]
Sono figlio di cadaveri e rovine che non ho mai visto. In evidente ritardo sono nato, cieco e vecchio. Il cielo più pietoso è quello vuoto. Se adesso a questo libro impongo questo titolo, una ragione c’è.
[…] Sono nato sotto il segno del Cane. Sono nato nel cuore di un secolo così feroce che avrebbe meritato il titolo di cane lupo. Sono nato su una spiaggia di Viserba nel 1951. Venuto dal nulla, orfano di guinzaglio e di padrone, un cagnolino mi azzannò da dietro, a tradimento. (Più tardi l’uomo che mi aveva soccorso parve scontento della mia versione del fatto: segno evidente che già allora non ero il narratore ideale di questa storia.

L’infanzia (e in generale la vita passata) si dà in un continuo ricominciamento (riposizionamento?) di perecchiana memoria: “Sono nato”. Ma chi è nato? E quando? Nel 1951 come nel passo citato oppure nel 1944 come scritto nella bio? Baroncelli, è sempre e fortunatamente lui, e così si diverte a depistare i lettori, a fare lo sgambetto, ma sono molti i pensieri, propri e altrui, disseminati nel testo che ci mettono in guardia. Anche questa volta lo scrittore non ci racconterà esattamente la propria vita: del resto ci ha avvisato fin dal titolo che si tratta di un’autobiografia improbabile.

“Io sono nata. / Io sono. Io” sono i versi di Margareth Atwood riportati in epigrafe insieme a quelli di Montale e Cicerone; e lo stesso Baroncelli compare non virgolettato nell’esergo: “Scrivere è fingersi un altro. Scrivere un’autobiografia è esserlo”.

Nel genere che maggiormente celebra l’io, Baroncelli gioca con l’onomastica invertendo nome e cognome – “Quanto ai cognomi, il mio è Eugenio” – e sdoppiandosi, come l’artista Alighiero Boetti, in due entità separate: “È all’altro, a Baroncelli, che capitano le cose. Io vorrei stare nell’ombra e lui accende la luce. Io non so fare niente, e lui decanta la mia inettitudine. “Capriole onomastiche”, come le ha definite lui stesso, che confermano l’inattendibilità dell’io (autore e narratore) e dei fatti raccontati. D’altra parte è forse attendibile la memoria?

Se nel precedente Libro di furti Baroncelli ripercorre 301 vite rubate alla propria, qui ruba le vite degli altri per scrivere la propria (o per sbarazzarsene definitivamente come aveva già dichiarato ne Gli incantevoli scarti?); misura il proprio tempo con quello degli altri come quando, raccontando le passeggiate di Carl Seelig con Robert Walser, annota: “28 dicembre del 1944. Io sono al mondo da circa sette mesi. Il cielo è limpido. Il freddo è tagliente come la lama di spada. Nella clinica i due viandanti discutono sull’itinerario della passeggiata.” (Allora è davvero 1944 la data di nascita!).

O quando osserva di essere un coetaneo di W. G. Sebald fino al 2001, l’anno in cui il grande scrittore morì mentre finiva il suo ultimo libro; o ancora nel momento in cui di fronte alla fotografia di un Mallarmé seduto vede sé stesso: “C’è una fotografia che ritrae Mallarmé assiso su questa sedia. Un tempo la credevo impensabile senza di lui; oggi la credo impossibile senza di me dopo che ho fatto quattro strenui passi nel deserto del salotto.” E nel riportare Borges che racconta la morte di Dante a Ravenna, non si prefigura la propria, lui che nella città bizantina ci vive da moltissimo tempo? “Anni dopo, Dante moriva a Ravenna, non giustificato e solo come ogni altro uomo”.

All’invecchiare e al morire, peraltro, sono dedicati frammenti, anzi veri e propri aforismi, insieme arguti e toccanti:

Beati voi, padre e madre, che non avete occhi per vedere i miei svanire.

Un vecchio si affanna a guadagnare tempo da perdere. Un buffo tipo di risparmiatore.

Invecchio, certo, ma il merito e la colpa non è del tempo che passa.

Invecchio a causa dei morti che nella memoria continuano a morire.

Ho i giorni contati ma certo non da me.

Sia che parli di scuola (Baroncelli è stato anche un professore di liceo) oppure di donne, di macchine, di sogni (per citare alcune delle quindici voci dell’improbabile autobiografia) l’ironia è la cifra stilistica che più lo contraddistingue. Ironia, forza salvifica, perché ci strappa un sorriso quando “per vivere bene”, come ha scritto Luigi Meneghello, bisogna “assaggiare ogni giorno cucchiaini di morte”; e perché ci ricorda, come ha osservato lo stesso Baroncelli commentando Borges su Dante, che se la poesia non muore mai, i poeti muoiono sempre.

La riflessione sul mestiere di scrivere e sulla figura dello scrittore attraversa tutto il libro offrendoci importanti spunti su cui meditare e nel contempo ci svela la costellazione letteraria dell’autore a partire dall’amato Jules Renard con il suo inarrivabile “stile verticale” (ma Baroncelli riesce in molte occasioni a tenergli testa) a tutti gli scrittori e le scrittrici presenti anche quando non citati: i padri, e aggiungo io le madri, “contagiosi” che gli sono toccati in sorte. Tra questi per esempio Marcel Proust, perfetto per nutrire un’autobiografia, ma non solo: “C’è un libro, raramente o forse mai citato, dietro questo: la Recherche di Proust, quella storia del deperibile corpo di Marcel. Ci sono gesti e riti, non parole, che dal suo sonno risvegliano il passato.”

L'articolo Vite di Eugenio & Baroncelli proviene da Minima et Moralia.

Esistiamo in un’effimera fioritura di vita e sapere,
fugace come uno schiocco di dita, e poi basta.
Un’esplosione estiva, più bomba che germoglio.
I tempi fecondi si muovono in fretta.
(Samantha Harvey, Orbital)

«L’architettura mi è sempre
sembrata, di base, un po’ come credersi dio. Un desiderio di
costruirsi il proprio mondo. Ma guarda qui», e ha indicato
le colonne che si estendevano tutto intorno a noi. «Se c’è un
dio, qui, appartiene alla sabbia»
(Emeth North, Negli universi)

La prima cosa che salta quando si osserva l’universo è la percezione del tempo come comunemente lo si considera: “il tempo non è né un fiume né una freccia”, scrive Emet North in Negli universi, tra i migliori romanzi fantasy e fantascientifici del 2024 secondo il The New York Times, pubblicato da Mercurio nel 2025 nella traduzione di Chiara Reali. Il tempo è “una dimensione, e le nostre vite si espandono al suo interno, ciascuno di noi in una forma quadridimensionale che prende un minuscolo spazio nell’universo. Tutti i momenti esistono contemporaneamente e per sempre.” Negli universi è un romanzo che sfida la concezione lineare del tempo per esplorare tutti i mondi possibili: “Se l’universo è fatto di moltitudini che si sovrappongono all’infinito, mille milioni di ramificazioni possibili, perché facciamo esperienza della vita come di una cosa sola?” si domanda la protagonista, Raffi, astrofisica in un laboratorio di cosmologia della NASA.

“Lo spazio fa a pezzi il tempo”, nota Samantha Harvey in Orbital, romanzo vincitore del Booker Prize 2024, pubblicato da NNE nel 2025 nella traduzione di Gioia Guerzoni, e non a caso la scrittrice inglese lo paragona a una “pantera, selvatica e primordiale”. Gli astronauti e cosmonauti protagonisti del libro, se non vogliono essere inghiottiti dall’universo, devono fare attenzione a non perdere il conto dei giorni. Solo così possono contrastare la “metrica arbitraria del tempo” percepita in orbita:

Siamo in mezzo a un universo di collisioni e derive, le lunghe lente increspature del primo Big Bang mentre il cosmo si disgrega, le galassie più vicine si scontrano, quelle rimaste si disperdono finché ognuna è sola e c’è soltanto lo spazio, un’espansione che si espande in se stessa, un vuoto che dà la luce che si accende per un attimo e poi si spegne di nuovo, un unico giorno a metà dell’anno, e nulla che lo ricordi.

In entrambi i romanzi l’osservazione dell’universo rappresenta un momento imprescindibile per meditare sulla nostra effimera esistenza, e sondarne il mistero. La riflessione filosofica, filtrata dalla lente della letteratura, è da subito centrale in Orbital come in Negli universi, sebbene le direzioni prese da ciascun libro siano differenti dal punto di vista “filosofico” ed estetico, diverse le visioni del mondo che i due libri veicolano e le scelte stilistiche a cui approdano: Negli universi è mosso dall’urgenza di aggiungere mentre Orbital dalla necessità di levare. Così in Negli universi North moltiplica le trame e insieme le decostruisce, in un continuo oscillare tra fare e disfare, mentre in Orbital l’unica trama che Harvey può tessere è quella suggerita dalle toccanti descrizioni del nostro pianeta visto dall’alto – tra l’altro magnificamente tradotte da Guerzoni – che spezzano i pensieri e i ricordi degli uomini e delle donne sospesi nello spazio:

Sull’orlo di un continente la luce sta svanendo. Il mare è una distesa piatta e color rame di Sole riflesso e le ombre delle nuvole si allungano sull’acqua. L’Asia arriva e scompare. L’Australia è una sagoma scura e informe in quest’ultimo soffio di luce, che ora è diventata platino. Tutto si sta oscurando. L’orizzonte terrestre, spalancato di luce in un’alba così recente, sta sparendo. La linea perde nitidezza nell’oscurità, come se la Terra si stesse dissolvendo, e il pianeta diventa viola e sembra sfocato, un acquerello che perde colore.

La protagonista del romanzo di North trascorre le sue giornate in laboratorio a rimuovere stelle da immense immagini del cielo notturno alla ricerca della materia oscura: “c’è qualcosa per cui valga più la pena rendersi infelici che capire l’universo intero?” domanda Raffi all’amico Caleb che non comprende la sua ostinazione a continuare un lavoro che la fa soffrire.

Caro Caleb, forse se riuscissi a capire la materia oscura e il cielo di notte capirei anche come fare a uscire dal letto la mattina.

Ma il tentativo disperato di Raffi di stabilire un nesso tra la propria esistenza e quella dell’universo naufraga continuamente tanto da indurla ad abbandonare il lavoro di astrofisica: “Questa ricerca mi ha aiutata a capire che forse una carriera da filosofa è più adatta a me”, scrive nella mail di congedo indirizzata al suo professore.

Adesso non le resta che inseguire l’amica e artista Britt, di cui nel frattempo si è innamorata, in tutti gli universi possibili, mondi paralleli che scandiscono a mo’ di capitoli il romanzo, indipendenti e nel contempo collegati tra di loro dentro una struttura caleidoscopica.

Anche in Orbital non ci sono veri e propri e capitoli, bensì sedici orbite, quelle percorse intorno alla Terra da quattro astronauti (americano, giapponese, inglese, italiano) dentro una grande H di metallo: due donne e quattro uomini per “nove mesi a fluttuare” intorno a Madre Terra: “provano la sensazione di essere tornati piccoli, all’infanzia. Al di là del vetro la genitrice li guarda, maestosa e onnipresente.”

Se nel romanzo di Harvey è impossibile distogliere lo sguardo dal “magnetismo blu, sempre emozionante, della Terra”, in quello di North distogliere lo sguardo è un movimento necessario per le storie che si intrecciano nel libro:

Cara Britt – scrive Raffi in uno degli immaginari incipit indirizzati all’amica – un professore una volta mi ha detto che ci sono cose nell’universo che si possono trovare solo distogliendo lo sguardo. Non è una cosa bellissima da dire, bellissima e assurda?

Il libro prende una forma diversa da quello ci saremmo aspettati dal titolo e dalla lettura delle prime pagine … L’espressione “negli universi” è usata più nella sua accezione simbolica, nonostante North abbia lavorato davvero in un laboratorio di Cosmologia osservativa con una borsa di studio della NASA. Mentre in Orbital le “storie” dei protagonisti sono immerse nella descrizione dell’universo, in Negli universi il discorso “scientifico” è solo un input: tutto ruota poi intorno all’instancabile ricerca di mondi (e di corpi) altri in cui abitare. Ecco allora che la prolificazione di storie e il surplus di immagini e parole che riempie le pagine di Negli universi, sebbene possano risultare a tratti eccessivi, restituiscono il disperato tentativo di Raffi di controllare il tempo:

Ci piace immaginare che causa ed effetto siano lineari, che mentre il passato può influenzare il futuro, il futuro non ha il potere di cambiare il passato. Ma ho sempre creduto che questa – così come la nostra esperienza della vita come una, anziché infinita diramazione – è una questione di percezione, un limite della nostra coscienza, non un riflesso della nostra realtà.

“Chi decide cosa è possibile?” è la domanda che rimbalza nel libro fino alla fine. Con un parallelo tra scrittura e architettura che ritorna più volte nel romanzo, North afferma che “definire qualcosa come impossibile è porre limiti alla nostra immaginazione. Il lavoro di un architetto – di qualunque artista – è cercare modi per vedere al di là dei nostri limiti.” E Raffi vuole valicarli i limiti – in questa direzione si può leggere l’invito di Shannon Winnubst in esergo a “queerizzare i nostri mondi”– ;  Raffi si catapulta in altri mondi per inseguire Britt  (non è l’amore stesso un catapultarsi in mondi im–possibili?), per abbracciare la libertà e scoprire sé stessa, ma anche nella speranza di riuscire a elaborare tutte quelle perdite che nella vita ciascuno di noi si trova affrontare.

Cammina e pensa a com’è sopravvissuta a ogni perdita a cui aveva pensato di non sopravvivere. È sopravvissuta e la sua sopravvivenza è un miracolo e il miracolo è una crudeltà. Una crudeltà: il modo in cui un corpo è in grado di persistere, il modo in cui il cuore fa circolare il sangue e i polmoni risucchiano l’aria e l’intera macchina continua a funzionare, nonostante tutto.

Il tema della perdita attraversa anche Orbital, ma al contrario di Negli universi in cui la perdita è vissuta drammaticamente tanto da essere rifiutata da Raffi, nelle pagine di Harvey è come se fosse attutita dal dondolio della navicella e dello stesso universo: che cos’è la morte, e di nuovo che cos’è il tempo quando fluttuiamo nello spazio e mettiamo il piede su un corpo roccioso che non è la Terra? Orbital ci invita a praticare la distanza:

Probabilmente è un’idea infantile, ma forse, allontanandosi abbastanza dalla Terra, si riuscirebbe finalmente a capirla, a vederla come un oggetto, un puntino azzurro, una cosa cosmica e misteriosa. Non per capirne il mistero, ma per capire che è misteriosa.

Capire che è misteriosa significa anche accettarne il mistero, mistero della nascita e della morte, ovvero della nostra esistenza che è una delle tante forme possibili dell’esistenza, ma non l’unica.

Quando all’astronauta Chie viene comunicata la morte della madre sulla Terra, la distanza spazio– temporale le fa percepire la morte come qualcosa di irreale, impossibile:

Solo quando tornerà sua madre sarà morta; come nel gioco delle sedie, quando c’è una persona di troppo ma finché la musica va il numero di sedie è irrilevante, nessuno ha perso ancora. Mai fermarsi. Bisogna continuare a muoversi. In questa gloriosa orbita sei a prova di impatto e niente può toccarti. Quando il pianeta galoppa nello spazio e tu gli galoppi dietro nella luce e nel buio con il cervello ebbro di tempo, nulla può finire. Non ci può essere una fine, soltanto cerchi.

Leggendo Orbital Harvey ci chiede di spostare continuamente lo sguardo come accade nel quadro Las meninas di Velázquez rappresentato nella cartolina che uno degli astronauti, Shaun, si è portato con sé nella spedizione e che ora fluttua insieme a lui dentro alla navicella: “chi guarda chi?” è la domanda che ci si pone osservando il quadro, ma anche leggendo Orbital.

In questo andirivieni di sguardi è racchiuso un segreto imperscrutabile con cui dobbiamo misurarci se non vogliamo rimanere prigionieri delle nostre storie.

L'articolo “Nel calendario cosmico dell’universo e della vita”: sguardi e tempi im-possibili in Orbital di Samantha Harvey e Negli universi di Emet North proviene da Minima et Moralia.

Per due volte nello stesso mese ho incontrato il nome di Clarissa Dalloway nei libri che stavo leggendo, due romanzi d’esordio pubblicati a poca distanza l’uno dall’altro: a Clarissa Dalloway è dedicato La più brava di Carolina Bandinelli (Nutrimenti 2024) e dalla rilettura di Mrs Dalloway (1925) prende le mosse la prima parte di Wild swimming di Giorgia Tolfo (Bompiani, 2025), segno che cento anni dopo “l’energia meravigliosa di Clarissa”, come l’ha definita Woolf, è ancora inesauribile.

È un incontro letterario italiano su una nuova traduzione di Woolf a spingere la protagonista di Wild swimming, Giorgia, come la stessa autrice, a riprendere in mano Mrs Dalloway, letto da adolescente quando Clarissa, Jane, Elizabeth, Carmilla non erano semplicemente dei nomi di eroine dei romanzi dei secoli scorsi ma specchi in cui cercare sé stesse e provare a comprendersi. Il corpo a corpo della traduzione pone la protagonista di fronte a passaggi del testo che a una prima lettura le erano completamente sfuggiti.

Del resto quando si rilegge un libro, al di là delle questioni che riguardano nello specifico la traduzione, le prime sensazioni che si hanno sono legate al ricordo che noi abbiamo di quel libro: “la storia della lettura è la storia di un ricordo”, annota Peter Mendelsund in Che cosa vediamo quando leggiamo (Corraini, 2020).  Anche di un ricordo mancato, aggiungo, come accade a Giorgia quando incontra il personaggio di Sally Seton e non ricorda assolutamente nulla di lei. Com’è possibile che abbia dimenticato Sally Seton e quel suo bacio a Clarissa, proprio lei che da ragazza, di notte, sognava di baciare una donna?

“Mi sono chiesta – scrive Tolfo – se dimenticare Sally significava che non sono solo i momenti privi di importanza quelli che dimentichiamo, ma anche quelli luminosi, quelli che senza saperlo ci finiscono sottopelle e si depositano silenziosi nel corpo, a volte finendo per influenzare il corso della vita, altre incistandosi come grani che ricordano un passato che non può tornare”.

Parto anche io da qui, da Mrs Dalloway, per provare a raccontare Wild swimming, un libro che sfida la traduzione sin dal titolo, e che non ama le etichette di genere: Giorgia racconta gli appuntamenti erotici e sentimentali con J. conosciuta attraverso un’app di incontri (diario?); Giorgia ripercorre la propria infanzia e adolescenza a Marostica, la separazione dei genitori, gli anni vissuti con la nonna e la bisnonna (memoir?); Giorgia legge, traduce, studia i libri (saggio?); Giorgia descrive la città in cui vive, Londra, e attraverso di essa Bologna, Venezia, la stessa Marostica (guida sentimentale?); Giorgia ripensa agli incontri con J., li mette in fila uno dopo l’altro, intesse una trama, prepara un piccolo colpo di scena finale: romanzo?

“Passando dal nastro alla pagina”, annota Tolfo a proposito di un lavoro di Andy Warhol, “la registrazione è diventata a novel, un romanzo”.

Da questo momento in poi userò esclusivamente la parola protagonista per indicare quell’io in crisi, spaesato, solo e a tratti disperato – eppure così vivo – che si muove tra le pagine di Wild swimming. Un io che per arrivare a riconoscersi e a ritrovarsi deve attraversare libri, corpi, case, paesi, lingue.

Parto dalla mia lettura di Mrs Dalloway che risale come la protagonista alla mia adolescenza, parto da Sally Seton di cui io stessa non ricordo nulla. Accetto l’invito dell’autrice a rileggere Woolf; mi tuffo nella sua costellazione letteraria, a partire da Annie Ernaux e Anne Carson citate in esergo, da Deborah Levy che compare più volte nel testo. Da questo punto di vista Wild swimming può considerarsi davvero un libro “generativo”, che genera letture e incontri nel testo e nella realtà.

Nel libro letteratura e vita non sono mai separati.  La protagonista ha una finestra e una libreria. Dalla finestra, come Clarissa, scorge una signora la quale, invece di muoversi dalla credenza alla toeletta come in Woolf, corre “libera” sul cemento (è tempo di Covid) tutti i giorni alla stessa ora. Per paura di essere distratta dalla vita che pulsa là fuori, la protagonista gira la scrivania verso la libreria, ma anche la libreria può diventare una finestra, uno spazio dentro cui affacciarsi, lasciarsi distrarre dalle vite degli altri, finte o vere che siano:

“Ho preso una sedia e mi sono seduta davanti alla libreria a contemplarla, riflettendo. Mi sono alzata e sono andata a riordinare i libri sullo scaffale: Mrs Dalloway accanto a Autobiography of Red, Modern Nature vicino a Camere separate. […] Mi sono allontanata di qualche passo e ho scattato una foto. Ho aperto la dating app e ho sostituito la foto della libreria che avevo caricato quando mi ero iscritta con quella aggiornata, certa che prima o poi qualcuna avrebbe notato quella modifica.
Volevo far sapere che avevo rivisto Sally.”

“Chi era Sally?” si domanda la protagonista all’inizio del libro. Chi era Sally per Clarissa e chi è per la protagonista? continuiamo a domandarci mentre proseguiamo nella lettura, anche quando del romanzo di Woolf non si parlerà più.

Then came the most exquisite moment of her whole life passing a stone urn with flowers in it.
Sally stopped; picked a flower; kissed her on the lips. The whole world might have turned upside down! The others disappeared; there she was alone with Sally.

Che Nadia Fusini traduce così:

E allora giunse il momento più squisito della sua vita, quando passando davanti all’urna di
pietra con dentro i fiori, Sally si fermò, colse un fiore e la baciò sulle labbra. Fu come se il
mondo sprofondasse! Scomparvero tutti, c’erano solo lei e Sally.

Mentre nella prima traduzione del 1946 di Alessandra Scalero, riedita negli anni Ottanta per Mondadori, il passo del bacio viene tradotto con “Sally si fermò, spiccò un fiore, lo portò alle labbra e lo baciò.”

Ora senza entrare nel merito delle traduzioni e senza addentrarsi nel dibattito intorno all’erotismo, lesbismo e femminismo di Mrs Dalloway, che Stefania Arcara approfondisce nel suo interessante articolo Il bacio di Sally. Erotismo, lesbismo e femminismo in Mrs Dalloway di Virginia Woolf, è però evidente che il bacio di Sally rappresenta per la protagonista un momento iniziatico, fondativo per ripensare la propria educazione sentimentale, o, come l’ha definita Claudia Durastanti in copertina, la propria “immaginazione sentimentale”.

Oltre a scoprire il potere di Sally Seton e del suo bacio, per la protagonista rileggere Mrs Dalloway significa anche vedere Londra con gli occhi di Clarissa; significa sentire che qualcuno prima di noi ha già attraversato e vissuto quei luoghi. Se da una parte questo pensiero l’aiuta a sentire Londra più vicina e familiare, dall’altra non è sufficiente per farla sentire a casa. Come Emma, la protagonista del romanzo di Bandinelli, la protagonista del romanzo di Tolfo è una expat (le stesse autrici sono expat che vivono e lavorano a Londra); entrambe sono alla ricerca di una casa reale, oltre che simbolica, ma se per Emma l’acquisto di una casa è il punto di partenza del romanzo, nonché lo spartiacque che la porta a ripercorrere e ripensare il proprio passato, per la protagonista l’acquisto di una casa rappresenta una conquista che si realizza solo alla fine del romanzo mostrandole, però, sulla scia di Bene immobile di Levy, che sono i libri i suoi veri beni immobili. Prima di questa consapevolezza, Londra è per la protagonista una sorta di unreal city eliottiana, una città piena di fantasmi in cui, come osserva Tolfo, “guardarsi attorno significa essere sempre haunted. A volte lo si è del passato dei luoghi, altre dal nostro passato in quei luoghi.”

Familiare ed estranea allo stesso tempo Londra viene percepita dalla protagonista in modo sempre frammentato, slegato, proprio come lei stessa percepisce la propria identità. Fino al giorno in cui percorrendo Londra via fiume, e dunque guardandola per quello che è, ovvero una città di mare, succede qualcosa di molto importante: la barca si trasforma in un vaporetto, Londra si sovrappone a Venezia, città non lontana da Marostica, dove Tolfo è nata, e comunque città del passato della protagonista. L’acqua con la sua purezza ma soprattutto con la sua fluidità diventa una metafora che indica alla protagonista un modo di stare nel mondo, di essere, di entrare in relazione.

L’acqua ci avvicina al significato del titolo: l’espressione inglese “wild swimming” indica il nuotare in laghi, fiumi, mari senza infrastrutture. Eppure la traduzione è sempre approssimativa, sempre infedele rispetto all’originale. L’avere scelto un titolo inglese, oltre a rimandare alla vita della scrittrice sospesa tra due lingue, è un modo per sottolineare quanto la traduzione (da intendersi non solo in senso stretto) implichi un’esperienza di spaesamento e straniamento, e quanto questa esperienza sia alla fine necessaria e preziosa ogni qualvolta ci si mette in relazione con l’altro, sia esso un libro, una città, una persona.

Il bacio di Sally conduce i lettori dentro un universo squisitamente femminile nel senso più ampio e profondo del termine, di cui Tolfo è riuscita a restituire ogni più piccola sfumatura. Chiaramente non c’è un unico modo di intendere quel bacio, e neppure di sapere chi sia realmente Sally Seton. E tuttavia, leggendo Tolfo e rileggendo Woolf, possiamo scoprire cosa può diventare Sally per ognuna di noi, cosa quel bacio può rappresentare, e quale idea di amore sottende. E l’amore è il fuoco del libro di Tolfo, un sentimento che chiede di essere continuamente riletto e tradotto, che scivola da una lingua all’altra, togliendo e aggiungendo significati altri: “Se solo fossi riuscita a usare la parola amore per tutto senza dover determinare ogni sfumatura, senza dover tracciare linee!”, osserva la protagonista interrogandosi sui significati della parola italiana “amore” e della parola inglese “love”.

Tra i luoghi londinesi citati nel libro ce n’è uno che mi pare possa riassumere bene questo universo fluido e amoroso, e insieme collegarsi al titolo: è la Ladies’ Pond, un luogo il cui ingresso è vietato agli uomini, e dove la protagonista porta J. per praticare insieme il wild swimming. Ma “è una pozzanghera!” esclama divertita J. quando arriva sul posto. Una pozzanghera, sì, ma soprattutto “era [è] uno spazio sicuro. Le donne si sentivano libere, esibivano i corpi senza vergogna, chiacchieravano, flirtavano, si confidavano.”

Riporto la traduzione del passo di Woolf tradotta da Giorgia Tolfo, che ringrazio:

“Allora, passando di fronte a un’urna di pietra piena di fiori, giunse il momento più splendido
della sua vita. Sally si fermò; colse un fiore e la baciò sulle labbra. Fu come se mondo intero
sobbalzasse! Tutti scomparsi; e lei lì sola con Sally.”

L'articolo Oh, Clarissa! Note ai margini di “Wild swimming” di Giorgia Tolfo proviene da Minima et Moralia.

“Ho guardato le vigne tempestate di tulipani selvatici, quelli gialli lunghi ed esili, quelli rossi più paffuti, e di ornitogalli che mia madre chiama stelle dei campi. L’erba del terrapieno era scintillante di sole. Mi riempiva di gioia vedere tanta bellezza. Allora mi sono messa a ballare dondolando forte la cesta”.

Come in Génie la matta (Adelphi 2022) e come pure ne Il giorno di vacanza (Adelphi 2023) anche in Pipistrelli, appena pubblicato da Adelphi, nella traduzione di Lorenza di Lella e Francesca Scala, Ines Cagnati fa della natura la protagonista assoluta. Ad eccezione di Lei, con Parigi sullo sfondo, tutti i racconti che compongono il libro, uscito in Francia nel 1989, sono ambientati nella campagna francese dove l’autrice si è trasferita da bambina insieme ai genitori, emigrati italiani. La minuzia affettuosa con cui Cagnati indugia nella descrizione della natura, nominando a una a una le piante e gli animali che l’hanno accompagnata durante la propria infanzia contadina, porta il lettore a immergersi nel paesaggio fino ad esserne completamente assorbito. Non c’è idillio nella rappresentazione della natura di Ines Cagnati, e neppure tensione nostalgica. La natura non è né benigna né maligna, è la natura e basta: capace di accoglierti con la sensualità dei suoi colori e odori, come di respingerti con la propria urtante indifferenza: “A volte cerco di entrare nello stagno dalle acque inquiete. Cado subito, affondo, ne esco aggrappandomi agli steli, coperta di fango e sanguisughe. Lo stagno non mi vuole”.

La necessità della scrittura di Cagnati affonda le radici in quella linfa vitale che è la sua esistenza; per questo non può prescindere dalla relazione con il paesaggio della sua infanzia, e ancora di più dal trauma vissuto nel momento in cui è stata naturalizzata francese, tanto da aver dichiarato più volte di non essersi mai più sentita né italiana né francese, ma semplicemente straniera. Forse perché lo stesso verbo “naturalizzare” nasconde le insidie che si annidano nell’aggettivo “naturale” troppo spesso visto sinonimo di normale. Ha ragione Roland Barthes quando definisce il naturale come “l’ultimo degli oltraggi” (Cfr. Barthes di Roland Barthes, Einaudi 1980). La violenza con cui la scuola vuole normalizzare i bambini e le bambine, e nel caso di stranieri assimilare, è continuamente raccontata da Cagnati.

“A scuola, a poco a poco, comincio a capire che la maestra non vuole che giochiamo”. A parlare è la voce narrante del racconto La ragazzina in azzurro quando la maestra la mette sul banco a riempire il quaderno di aste: “Ne faccio qualcuna quasi dritta calcando fortissimo e tirando fuori la lingua per impegnarmi al massimo. E poi mi ricordo di ieri, al ruscello, con la piccola, giocavamo a buttarci in acqua a vicenda, a schizzarci, a tutto, eravamo contente. Allora mi viene un’idea. Anziché fare delle aste mogie mogie, le faccio giocare fra loro. Ne faccio una in piedi, è lì lì per cadere, si inclina in avanti, è caduta, sdraiata a terra. Questa è mia sorella. Ritiro su l’asta, è in piedi, si inclina all’indietro, cade e si ritrova sdraiata all’indietro. Questa sono io. Faccio tutta la riga così”.

Quanta e quale tenerezza in questo corpo a corpo con le aste: in poche righe Cagnati riesce a descrivere la fragilità del primo giorno di scuola nonché l’incredibile potenzialità dell’infanzia di immaginare, creare mondi, fare del corpo la misura delle cose. Allo stesso tempo, nella reazione indignata della maestra che segue il passo citato, segnala la cecità e fin crudeltà del mondo degli adulti: “A un tratto qualcuno mi solleva, mi strappa dal banco”.

Come la stessa Ines bambina, la protagonista non parla la lingua della maestra: la prima e unica parola francese che capisce è “Arlequin”, parola che tuttavia viene pronunciata dalle compagne per deridere il suo grembiule variopinto confezionato dalla madre con quel che poco che aveva a disposizione. Nemmeno il grembiule dunque riesce a rendere la protagonista uguale alle altre. Fortunatamente, però, c’è ad aiutarla “la ragazzina del prato, con il grembiule azzurro”, uno dei tanti grembiuli azzurri che aleggiano in questi racconti, e che sembra veicolare il sapore di una promessa. Anche la ragazzina del prato è una straniera, per la precisione di origini russo polacche, e abita al di là della siepe di biancospino oltre la quale il padre della protagonista ha vietato alle proprie figlie di andare perché nel mondo degli adulti, pure se stranieri, regnano sospetti e paure: “A noi non piacciono gli sconosciuti”, ripete la voce narrante assumendo il punto di vista del padre. Le due bambine, invece, si piacciono immediatamente: prima di incontrarsi a scuola, si sono conosciute al di là della siepe, sul prato dove pascolano le mucche, una zona franca in cui parlare due lingue diverse non importa: meglio poter ridere di gioia, intrecciare corone di fiori con cui adornarsi i capelli.

Se ne La ragazzina in azzurro, prevalgono la gioia e la grazia dell’incontro tra le due bambine, nel racconto che apre il libro, intitolato La tacchinella, la protagonista inizia a prendere coscienza dell’emarginazione a cui la società la condanna, e quando si presenta all’esame in ritardo di un’ora, sporca e scarmigliata, con un mazzo di iris appassiti e soprattutto con una tacchinella morta sotto il braccio, non possiamo non avvertire un senso profondo di ingiustizia e insieme una pena immensa per la sua esclusione. Almeno, nel racconto intitolato La carovana di sale, la bambina piuttosto che confidare nella scuola preferisce affidare i propri sogni all’incontro con un giovane zingaro del paese del quale invidia la possibilità di viaggiare. Anche qui la maestra scambia la curiosità e l’immaginazione infantili per insolenza: “A scuola la maestra mi ha punito due volte. Voleva che le dicessi che cos’è il complemento di compagnia. Ho risposto che è quando vai via insieme a qualcuno. Ha detto che non capivo davvero niente di niente e mi ha dato degli esercizi in più da fare, così imparavo. Allora ho pensato ai deserti. Ho alzato la mano e ho chiesto: «È vero che nei deserti ci sono molti cammelli?»”.

Ciò che commuove, pensando alla vita di Ines Cagnati e al ritorno ossessivo nella sua opera dei vissuti che hanno contribuito a rendere infelice la sua infanzia, come lei ha più volte dichiarato, è l’essere poi diventata un’insegnante di francese in un liceo parigino, come allude anche il racconto Lei.

L’estraneità e la marginalità sono le condizioni che accompagnano tutte le figure femminili di Cagnati: bambine che badano alle mucche in compagnia dei loro cani, che percorrono chilometri in sella alle loro biciclette, che imparano faticosamente la lingua del paese in cui sono emigrate, che hanno un rapporto complicato con le loro madri, e in generale con le loro origini; bambine che sono diventate adulte ma non abbastanza per i paradigmi della società: donne strambe come Génie, la matta e come la donna senza nome dell’omonimo racconto (non a caso l’ultimo del libro) che tutti chiamano la “Pipistrella”: “Dicono che sono matta, ma non è vero” è ciò che dichiara immediatamente la protagonista nell’incipit. “«Sei matta e brutta e sporca da far scappare i ragni», io gratto il muro sotto la carta da parati scollata finché non trovo la polvere di cui ho bisogno. La mangio”. Gli altri non fanno che rimandare alla protagonista un’immagine di sé disgustosa, tanto che l’unico specchio di cui la donna si può fidare è quello restituito dall’acqua in fondo al pozzo. Anche ne La tacchinella l’immagine finale è quella di un vecchio pozzo dove la protagonista si “è fermata a guardare le acque inquiete e le lumache morte”, e dove butta i fiori appassiti e il suo piccolo animale morto. Emblema della disperazione, ma anche luogo dell’unica possibile rinascita, il pozzo rappresenta la solitudine da cui nessun “complemento di compagnia” può salvarci.

“Come avrebbero voluto poterla aiutare!”, si legge verso la fine di Lei, “Ma temevano di non poterla aiutare, che se ne fosse andata troppo lontano. O invece era ancora possibile trattenerla? Alcuni pensarono di sì, e si sbagliavano. Si rimproverarono di non averla saputa amare davvero, di averla abbandonata”.

L'articolo Ines Cagnati, la necessità della scrittura proviene da Minima et Moralia.

Leggendo Bene immobile, l’ultimo libro di Deborah Levy appena pubblicato da NN, e lasciandosi trasportare dalla corrente dei suoi sogni immobiliari, ci accorgiamo quanto quel bene immobile chiamato casa sia in definitiva più mobile che mai: soggetto alle fluttuazioni dei nostri desideri più intimi o dei nostri sogni più reconditi, oltre che ai cambiamenti sociali, culturali, tecnologici. Privato e insieme sociale il modello delle case in cui abitiamo, o che semplicemente vagheggiamo, non è mai assoluto, né tantomeno immobile. Come ha osservato Gaston Bachelard nella sua intramontabile Poetica dello spazio “La casa è un corpus di immagini che forniscono all’uomo ragioni o illusioni di stabilità: distinguere tutte queste immagini, dal momento che incessantemente si reimmagina la propria realtà, vorrebbe dire svelare l’anima della casa, sviluppare una vera e propria psicologia della casa”.

Distinguere e reimmaginare è un po’ quello che ha cercato di fare Luca Molinari in due libri pubblicati entrambi dalla casa editrice Nottempo: Le case che siamo (2020) e ora Stanze. Abitare il desiderio, dove l’autore si muove con un’attenzione che va dalla psicologia alla storia, e alla sociologia. Da una parte, infatti, lavorare sulle case e sulle stanze che le compongono significa sondare uno spazio privato, intimo e onirico che ci mette di fronte ai nostri desideri, ma dall’altra parte significa anche affrontare “uno spazio pubblico in costante metamorfosi in cui prendono forma le nevrosi e le contraddizioni del nostro tempo”, e la casa diventa altresì “uno spazio politico tra generi e generazioni contrapposte”.

Nel De rerum natura Lucrezio racconta che nello spazio della capanna, accanto al fuoco, l’uomo e la donna hanno finalmente il tempo di guardarsi: è dentro allo spazio protetto della casa che l’amore e l’affetto possono finalmente manifestarsi. La casa è prima di tutto lo spazio del desiderio. “Mi piace immaginare”, scrive Molinari nell’Intro. La casa e le stanze, “che le prime pareti interne di queste abitazioni nomadi e temporanee fossero composte di canapa intrecciata, facile da arrotolare e trasportare, oppure di tessuto, alcune volte di una fibra pesante e resistente, altre di peso leggero, semitrasparente”. Pur senza compromettere la fluidità del luogo, l’inserimento di questi filtri favorisce la possibilità di definire ambiti più riservati e protetti: che siano di canapa o in muratura, si tratta pur sempre di pareti che definiscono le stanze di una casa, a meno che la casa non sia stata concepita come un open space, scelta che a sua volta rivela un modo diverso di intendere lo spazio e le relazioni che lo attraversano.

Pareti, porte, finestre mettono in moto una dialettica tra interno ed esterno capace di rivelare lo spirito del tempo; per non parlare dei balconi, dei giardini, delle terrazze: “si potrebbe elaborare uno studio di antropologia urbana già solo osservando questi fazzoletti, che ciascuno concede in base ai regolamenti edilizi e al calcolo spietato di alcuni metri quadri utilizzabili. A questi sottili baluardi esterni è sempre stata demandata la mediazione tra quello che siamo guardando fuori e quello che proteggiamo, ovvero ciò che siamo noi all’interno.”

Vengono in mente i versi con cui si apre Il balcone di Montale: “Pareva facile giuoco/ mutare in nulla lo spazio/ che m’era aperto, in un tedio/ malcerto il certo tuo fuoco.”

La lettura del saggio di Molinari assomiglia a una caleidoscopica visita immobiliare, durante la quale un coltissimo e raffinato agente immobiliare (l’autore stesso) ci guida nell’esplorazione della casa e delle sue stanze, in un rimando continuo alle case e alle stanze realizzate, o solo immaginate, nell’architettura, nell’arte, nel cinema, nella letteratura, comprese le case della nostra infanzia che ancora fanno capolino nei nostri sogni. A ogni capitolo una stanza. Ogni capitolo come una stanza.

Prima però bisogna aprire la porta: “La Porta! La porta, è tutto un cosmo del Socchiuso”, scrive Bachelard. Ed è da una porta che entriamo nel vivo del saggio di Molinari “Ogni porta è una soglia, e introduce a ciò che si nasconde dietro quel filtro necessario. Ogni porta è uno spessore da attraversare per accedere a un mondo segreto che attende una chiave di ingresso.” In questo primo capitolo, dal titolo appunto Porta d’ingresso, corridoio e finestre, Molinari spazia da una porta all’altra, dalle grandi due porte contrapposte che s’incontrano una volta varcato l’atrio del palazzo milanese progettato da Piero Portaluppi a quella monumentale e pesantissima aperta da Aladino con la nota formula “Apriti sesamo”, fino ad arrivare alla porta in cui si fronteggiano i corpi nudi di Marina Abramovic e Ulay durante la celebre performance Imponderabilia, a quelle disegnate con il gessetto nella planimetria di Dogville nell’omonimo film di Lars von Trier. La forza del saggio di Molinari infatti sta proprio nella capacità dell’autore di descrivere spazi evocandone nel contempo altri.

Così di stanza in stanza, di capitolo in capitolo, si passano in rassegna tutti i luoghi della casa: il soggiorno e tinello, la cucina, lo studiolo-biblioteca, il bagno, il boudoir, lo spogliatoio e la cabina armadio, fino a entrare nella camera da letto, “l’ultima stanza in cui ci muoviamo e la prima che salutiamo al risveglio, ogni giorno della nostra vita”, la stanza in cui, a ben pensarci, trascorriamo più tempo. Per questa stanza Molinari sceglie di descrivere, come immagine conclusiva del capitolo, il letto delle case tradizionali olandesi realizzato in legno e a forma di barca al fine di consentire a chi giace nel letto di essere trasportato senza nessun rischio sull’acqua, in caso di un’improvvisa inondazione: “una metafora perfetta di quello che ancora oggi sono le nostre camere da letto: cabine spaziali che, nelle ore in cui smettiamo di sentire noi e il mondo, nelle ore in cui possiamo essere solo corpo ed emozioni, ci offrono la forma più profonda di libertà”.

Nell’elenco delle stanze, infine, non possono mancare le cantine, luoghi del sottosuolo che hanno “il potere simbolico di liberare i nostri demoni”, e le soffitte, in fin dei conti “cantine che guardano al cielo”, luoghi di memorie e segreti inattesi. La stanza più importante di tutte rimane, però, La stanza vuota per il futuro, titolo del capitolo con cui si chiude questo saggio denso eppure piacevole a leggersi, e pieno di suggestioni: “una stanza in attesa”, tutta in divenire, in cui “possiamo finalmente immaginare scenari, possibilità, spazi che vadano oltre lo schema abitativo radicato nella nostra mente, abitudini per liberare energie e potenziali che costruiscano paesaggi nuovi”.

L'articolo I paesaggi domestici di Luca Molinari proviene da Minima et Moralia.