Santoni gli risponde facendo notare quanti aspetti del nostro presente siano stati invece anticipati con sorprendente precisione dalla fantascienza, dalle videochiamate ai social media, fino alle criptovalute. «Certo, ci sono anche un sacco di cose che sono state immaginate dalla fantascienza e non si sono avverate, ma chi ha mai detto che il compito della fantascienza è quello di effettuare profezie?», conclude. Segue poi una riabilitazione del genere, condotta chiamando in soccorso una quantità di pesi massimi della letteratura, da László Krasznahorkai a Mircea Cărtărescu, da Don DeLillo a David Foster Wallace, ascrivibili alla causa se non altro per il fatto di essere stati influenzati da opere di fantascienza, quando non per averne scritta una. È tutto corretto, e anche in linea con il titolo del pezzo, secondo cui “E invece tutto è fantascienza”. Però, se «da sempre i confini tra i generi sono permeabili», come recitano le ultime righe dell’articolo, è anche vero che il livello di permeabilità implicato dalla tesi secondo la quale “tutto è fantascienza” sembra un po’ eccessivo. Pure la replica di Vallorani mira a una riabilitazione, questa volta sotto l’infallibile segno dell’impegno civile: «questo genere poco recensito e ancor meno premiato sta servendo a dar voce a molte comunità marginali», scrive. È corretto anche questo, ma dietro a ogni buon proposito di riabilitazione è difficile non scorgere la tacita ammissione di una mancanza, che la fantascienza davvero non merita. Forse se la può cavare benissimo anche coi suoi mezzi, anche senza gli altri grandi nomi della letteratura, anche in assenza di alcuna valenza politica. A me piaceva di più, tutto sommato, l’idea di fondo di Covacich: quella di affidarle un compito.

È un’idea che riporta a una dimensione pubblica della scrittura, in cui chi legge chiede e si aspetta qualcosa da chi scrive. Che cosa? Come suggerisce Santoni, magari non una previsione del futuro; va bene essere esigenti, a nessuno piace concludere un libro e avere l’impressione di aver perso del tempo, ma domandare a un autore di diventare un veggente solo perché sta scrivendo fantascienza appare un tantino esagerato. Io alla fantascienza chiederei solo questo: parlare di ciò che non sappiamo. Si tratta, in fondo, di rispettare l’etimologia della parola: usare la fantasia a partire dalla scienza. L’innovazione tecnologica e la ricerca scientifica propongono continuamente novità e teorie che non siamo in grado di capire appieno. La fisica quantistica, le neuroscienze o l’intelligenza artificiale aprono scenari dei quali non conosciamo ancora l’impatto. Non abbiamo idea delle conseguenze che potranno avere sulla società o sulla nostra stessa visione della realtà. Da questo punto di vista, azzeccare una previsione può essere considerato persino un demerito: se bastava aspettare, essersi presi la briga di immaginare sarà stato inutile.

Ipotesi e congetture sono fonti inesauribili di materiale narrativo che, se non fosse per la fantascienza, resterebbe inutilizzato. È questo il suo grande compito. Basta identificare e seguire la possibilità più feconda. Prendiamo, a titolo di esempio, il famoso paradosso di Fermi: dove sono tutti quanti? Nell’universo possiamo osservare un’infinità di pianeti e di stelle, ma non c’è traccia di astronavi, di satelliti, di colonie di civiltà extraterrestri. Magari è ragionevole che il cosmo non pulluli di vita come la Terra, neanche Fermi si aspettava un viavai di navicelle spaziali, ma lì fuori sembra non esserci proprio nessuno. È stata proposta una spiegazione molto semplice per questo paradosso: l’universo è un posto troppo grande. A ciò si può aggiungere anche il concetto di “grande filtro”, vale a dire una serie di impedimenti che rendono improbabile, per qualunque civiltà, raggiungere uno stadio tecnologicamente avanzato o conservarlo a lungo. Sommando le due cose, si capisce quanto possa essere raro trovarsi abbastanza vicini e nella stessa finestra temporale; insomma: è davvero complicato incontrarsi. L’idea che l’universo sia un posto troppo grande, però, a livello narrativo lascia molto a desiderare. Per fortuna, tra le tante spiegazioni formulate, c’è anche questa: l’universo è un posto troppo pericoloso. Suona già molto più promettente, non è vero?

La teoria equivale a un ammonimento: chi ha appena messo il naso fuori dal suo pianeta natale farebbe meglio a non farsi notare, perché una civiltà o una tecnologia molto più avanzata potrebbe non esitare a scatenare un’impensabile capacità distruttiva, e senza tanti preamboli. Ecco spiegato perché sembra non esserci nessuno: chi lo sa, bada bene a non rendere manifesta la propria esistenza; chi non lo sa, non sopravvive a lungo. A formulare per la prima volta questa fosca e inquietante ipotesi fu David Brin nel 1983; ma a renderla popolare e a darle il nome con cui è conosciuta oggi, teoria della foresta oscura, è stato Liu Cixin con la trilogia “Il problema dei tre corpi”. L’autore cinese non è stato nemmeno il primo a usare quest’idea in un romanzo di fantascienza: lo aveva già fatto Greg Bear, che in “L’ultimatum” aveva proposto un’immagine simile, parlando di «giungla insidiosa»; ma senza darle il ruolo centrale che la foresta oscura ha nell’opera di Liu Cixin. Oggi quest’espressione è popolare proprio grazie a “Il problema dei tre corpi”, e forse in molti la usano senza nemmeno conoscerne l’origine. Difficilmente un saggio di divulgazione scientifica riesce a diffondere un concetto con altrettanta efficacia.

Un altro esempio può essere il principio di Fermat, in apparenza privo di misteri e a pensarci bene, invece, capace di aprire le porte a una concezione non lineare del tempo. Afferma che la luce, per andare da un punto A a un punto B, usa sempre il percorso più veloce; ma per farlo non dovrebbe conoscere in anticipo la destinazione? Un fotone, quando parte dal sole, sa già che io sto per uscire in balcone e otto minuti dopo mi troverà affacciato con in mano un bicchiere d’acqua per attraversare il quale dovrà leggermente deviare la sua traiettoria? Evidentemente no. Non lo sa più di quanto una palla, rotolando giù da una collina, non sappia già qual è la zona più bassa della valle, che è quella in cui terminerà la sua corsa. Esistono fenomeni nei quali possiamo intravedere finalità, o persino conoscenza del futuro, ma che possono essere spiegati anche secondo il classico nesso tra causa ed effetto. Noi preferiamo quest’ultimo modo di vedere le cose, ma il problema è che, essendo le leggi della fisica simmetriche rispetto al tempo, le due interpretazioni sono entrambe perfettamente valide. Allora qual è vera, tra le due?

In un racconto straordinario di Ted Chiang, che porta il titolo di “Storia della tua vita” e da cui è tratto il film “Arrival”, il principio di Fermat svolge un ruolo fondamentale, proprio come la teoria della foresta oscura nella trilogia di Liu Cixin. Potrei fare altri esempi ancora, parlando magari di come il concetto di macchine auto-replicanti teorizzato da John von Neumann si trovi, pur in assenza di riferimenti espliciti, alla base di un romanzo come “L’invincibile” di Stanislaw Lem; ma l’idea di fantascienza che ho in mente sarà ormai chiara, immagino. Non esiste, ovviamente, una domanda giusta da porre a questo genere: chiedergli di parlare di ciò che non conosciamo, e di sfruttare il potenziale narrativo della speculazione scientifica, ha però conseguenze interessanti. Prendere per buona questa proposta significa, infatti, modificare un po’ il canone della fantascienza: alcuni autori, di sicuro tutti quelli citati fin qui, diventeranno immediatamente dei punti di riferimento; altri appariranno senz’altro da rivalutare; e certi giganti andranno forse lievemente ridimensionati. Ogni amante di questo genere potrà divertirsi a riconoscere quali.

L'articolo Cosa chiedere alla fantascienza? proviene da Minima et Moralia.

a cura di Nora Pischedda e Alessandra Rafanelli

Lina e il sasso (Nave di Teseo), selezionato nella dozzina del Premio Strega 2026, racconta il mondo degli adulti attraverso gli occhi di Lina, una bambina di nove anni che vive nella periferia romana insieme alla madre Elena e al suo nuovo compagno Max, uno scrittore in crisi dall’aria enigmatica. Tra Lina e Max nasce un legame speciale, alimentato dalle favole che lui le racconta – prima fra tutte quella del lupo e della zuppa di sasso, la preferita di Lina – attraverso cui cerca di aiutarla a interpretare la realtà che la circonda. Una sorta di linguaggio segreto, comprensibile soltanto a loro due.

Il romanzo entra anche dentro il mondo di Carlotta, l’ex compagna di Max, giornalista di successo dalla vita privata frenetica e ancora legata in modo irrisolto a quella relazione. Sarà proprio l’incontro – e lo scontro – tra questi personaggi, sospesi tra bisogno d’amore e difficoltà a comprendersi davvero, a mettere in crisi gli equilibri delle loro vite.

N.P.: Lina ha nove anni e uno sguardo sul mondo diverso dai suoi coetanei, sguardo che le persone intorno a lei faticano a capire. Il romanzo, infatti, si snoda attraverso le vite della madre Elena, del suo nuovo compagno Max, e di Carlotta, la precedente partner di Max, restituendo un mondo adulto attraversato da silenzi e incomprensioni. In questo contesto, il rapporto tra Lina e Max sembra prendere una direzione diversa. Cosa rappresenta il loro legame? E che ruolo hanno, in tutto questo, le favole che Max le racconta?

M.C.: Non sono sicuro che Lina sia una bambina così diversa dalle altre. Premetto che, in fondo, i bambini non li conosco davvero perché non ne ho, mi limito a osservarli. Mi piacciono molto, ma non ho con loro un rapporto diretto e quotidiano. Però sono stato bambino anche io, quindi ho fatto lo sforzo – tutto sommato abbastanza facile – di tornare a quell’età.

In Lina convivono due elementi complementari, che appartengono a molti altri bambini: da una parte c’è una grande forza vitale, uno slancio continuo – lei ha sempre gli occhiali appannati, è sempre piena di ardore – dall’altra c’è un forte senso di responsabilità nei confronti del mondo. Da bambino lo sentivo molto, e non credo affatto di essere stato l’unico.

C’è un piccolo episodio all’inizio del romanzo: mentre Max accompagna Lina a scuola, lei si ferma a raccogliere dei cocci di vetro dal marciapiede perché teme che i cani possano ferirsi. Questo tipo di attenzione secondo me i bambini ce l’hanno ancora.

Non penso che Lina sia una bambina particolare, la sua peculiarità si rivela soprattutto per contrasto con il mondo degli adulti: lei va dritta sulle cose, fa domande, vuole capire davvero. Il mondo degli adulti, invece, è un mondo in cui, bene o male, ci si adatta continuamente. In questo senso il rapporto tra Lina e Max diventa privilegiato: Max è uno scrittore in crisi, passa molto tempo a casa senza riuscire a lavorare, e proprio per questo può stare con Lina molto più di quanto riesca a fare Elena, che invece è costantemente assorbita dal lavoro.

Elena ha nei confronti della figlia un atteggiamento protettivo: la corregge, la mette in guardia dal mondo, cerca di difenderla. Max invece la ascolta, non la giudica, ed è proprio questo che affascina Lina.

Tra l’altro, per Lina, Max è una figura indefinita, perché la madre non le ha mai spiegato davvero chi sia. Nonostante stiano insieme da anni, Elena lo tiene relegato in una zona ambigua: resta qualcosa a metà tra un amico, un aiutante, un “lui” senza un ruolo preciso. Eppure proprio questo adulto così strano e silenzioso diventa importante per Lina perché, quasi in modo maieutico, riesce a far emergere le sue domande e le sue curiosità, e a mostrarle attraverso i racconti un altro modo di guardare la realtà.

Non so nemmeno se Max si comporti davvero bene. Probabilmente, da un punto di vista educativo, non sarebbe considerato un adulto adatto.  Lina però comincia ad affezionarsi proprio a quel dialogo così eccezionale, così diverso dagli altri.

N.P.: Tra queste favole, quella del lupo e della zuppa di sasso – la preferita di Lina – diventa il filo conduttore dell’intero romanzo, un elemento simbolico che torna nel corso della narrazione. Cosa rappresenta per lei il sasso? E perché ha scelto proprio questa favola?

La favola l’ho scelta quasi per caso, come spesso mi accade. Un mio amico, Sergio – che ringrazio alla fine del libro – diventato padre da poco, un giorno di molti anni fa mi disse: “Hai mai sentito la storia della zuppa di sasso?”. Me la fece leggere e ne rimasi subito molto colpito. Non sapevo ancora che uso ne avrei fatto, ma sentivo con certezza che prima o poi sarebbe entrata in un mio libro perché percepivo che mi riguardava profondamente. Poi, col tempo, ho iniziato a chiedermi perché quella storia mi avesse toccato così tanto, e credo che il romanzo sia anche un tentativo di rispondere a quella domanda.

Il sasso, per me, è ciò che abbiamo di più personale dentro di noi: qualcosa con cui siamo costretti a fare i conti e da cui non riusciamo mai davvero a liberarci. Può essere la nostra forza più pulsionale, la vita stessa, il corpo. Viviamo seguendo i principi di razionalità e le regole di convivenza civile, però poi arriva il sasso e ci porta fuori strada: ci fa telefonare alla persona sbagliata, scrivere un messaggio a chi non dovremmo, dire parole che non avremmo voluto pronunciare. Il sasso porta disordine, caos, errori. Eppure è anche ciò che porta vita. Se non ci fosse il sasso, saremmo tutti perfettamente ordinati, ma forse saremmo anche già morti.

Nella favola, credo che il sasso rappresenti l’istinto del lupo: prova a stare in mezzo agli altri animali e a cuocere la sua zuppa di sasso, ma in realtà non cuoce mai. E allora forse è meglio che torni nella foresta, altrimenti… povera gallina! Secondo me è questa la regola della vita: tentiamo di migliorarci, di addomesticare ciò che abbiamo dentro, ma resta sempre qualcosa di irriducibile, di indomabile. E tuttavia è proprio lì che si annida anche la nostra umanità. Sigmund Freud probabilmente parlerebbe di energia pulsionale.

Le favole, poi, hanno anche un’altra funzione nel romanzo. Max cerca continuamente di aprire un varco al mito dentro la realtà. Per Lina, invece, la realtà si presenta nella sua nudità più aspra: Elena le svela continuamente i trucchi nascosti dietro le cose e la mette in guardia. Max, al contrario, è come se aprisse un varco di luce attraverso il mito — mythos, in greco, significa sia “racconto” sia “favola” — tentando di spostare tutto su un piano meno crudele. Così, i ragazzi migranti che raccolgono le foglie diventano figure quasi leggendarie, nascono storie come quella dei “trovatelli” o il racconto della Mongolia. Per me questa dimensione è fondamentale nel romanzo, perché rappresenta il tentativo di introdurre nella realtà uno squarcio di luce mitica, nel senso etimologico del termine: rendere il mondo più sopportabile senza però falsificarlo.

N.P.: “L’amore è una cosa divina, se entra in un cuore umano lo spezza”: questa citazione di Simone Weil ricorre spesso nel corso del romanzo e sembra tenere insieme tutti i personaggi. Che ruolo ha l’amore nella vita dei suoi protagonisti?

M.C.: Quella è la frase dominante del libro. A differenza di sentimenti come l’orgoglio, la rabbia o l’invidia, che nascono dentro di noi, l’amore arriva da fuori: deve essere qualcun altro a donarcelo, che sia un uomo, una donna, un amico, un padre o una madre. È in questo senso che l’amore ha qualcosa di “divino”. Eppure porta con sé anche la rottura, perché ogni legame contiene già la possibilità della perdita. Le relazioni finiscono, e persino quelle che durano una vita intera vengono interrotte dalla morte. Il cuore umano si spezza proprio perché l’amore vi è entrato.

Ed è forse questa una delle esperienze più profonde, perché l’essere umano ama in modo diverso dagli animali: nell’amore entrano il desiderio dell’altro, la fantasia, l’immaginazione. Quando l’amore entra nel nostro cuore sono guai, perché insieme alla gioia porta inevitabilmente anche il dolore. Ma forse il bello sta proprio in questo.

A.R.: Il narratore, pur avendo accesso ai pensieri e alle emozioni di tutti i personaggi, in diversi passaggi sembra incapace di entrare nella mente di Max, e quasi si rivolge al lettore per esprimere i propri dubbi: “Max non mi è facile capirlo […]. Talvolta mi sembra l’incognita con cui si conclude il suo nome.” Qual è la funzione di questo sguardo metanarrativo, e come mai proprio Max non può essere “letto”?

M.C.: Prima di questo libro avevo scritto soprattutto romanzi autobiografici, in cui l’autore e l’io narrante quasi si sovrapponevano, al punto che diventava difficile distinguere la finzione dalla mia esperienza personale. Quando però mi è venuta l’ispirazione per questa storia e ho iniziato a costruire questi personaggi, sentivo il bisogno che il lettore percepisse chiaramente una distanza: non volevo apparire come un narratore onnisciente, né tradire chi aveva letto i miei libri precedenti. E in fondo è paradossale che proprio sul personaggio apparentemente più vicino a me io continuassi a indugiare. Max ha la mia età, è uno scrittore, vive a Roma, è un ex sportivo, perfino i nostri nomi iniziano con “Ma”. Perché allora era proprio lui il personaggio che non riuscivo davvero a leggere? Perché volevo dire ai lettori che erano tentati di identificarmi con Max: “Vi sbagliate. Io non so entrare nella sua testa. Non c’entro niente con lui”. E questa mia scelta è anche ideologica, perché ritengo che il narratore contemporaneo non possa essere onnisciente, come lo era quello ottocentesco. Io sono in mezzo ai miei personaggi perché ho sempre raccontato in prima persona. Alcune cose le vedo, altre le noto più profondamente, altre no. E mi piace dichiararlo a chi legge.

A.R.: Nel romanzo convivono personaggi con voci e registri molto differenti: come Lina, con un linguaggio ancora in formazione, o Carlotta, giornalista di successo dal tono provocatorio e spiazzante. Come ha gestito la scrittura di queste voci così diverse? Qual è stata la più complessa da riportare?

M.C.: Io copio dalla realtà: tengo sempre le orecchie aperte e raccolgo tutto quello che mi arriva. Elena per esempio è una persona che, anche se non esiste davvero, è simile alle donne di quarant’anni che conosco. Carlotta è una giornalista paragonabile a tante altre. In generale invento pochissimo, e non mi risulta difficile farlo. In questo somiglio molto a Max: vado su e giù per le strade di Roma con le antenne alzate e poi, quando torno a casa, da tutto questo affiorano i personaggi.

A.R.: Con una trama così ricca di eventi, quanto è stato complesso il lavoro di editing e quanto ha inciso sulla forma definitiva del testo?

M.C.: Non ho un editor, ma ho un rapporto di grande fiducia con la mia editrice, Elisabetta Sgarbi, che legge il libro anche durante la stesura. Di solito iniziamo a parlarne già dopo la prima metà: mi fa osservazioni, mi aiuta a vedere meglio alcune cose, ma sul montaggio – che per me è la parte più divertente – resto abbastanza autonomo.

Il mio processo di scrittura funziona così: all’inizio butto fuori il libro intero, lavorando anche dodici ore al giorno per tre o quattro mesi. È la fase più faticosa. Poi arriva il montaggio, una parte più cinematografica, che invece mi diverte moltissimo. A dire il vero mi piace anche la fatica, perché dopo tutti i libri che ho scritto un po’ il mestiere l’ho imparato. Ma la parte davvero decisiva non è nemmeno questa: è ciò che viene prima, l’innesco. Perché o ho un’idea, un tarlo che mi rode dentro, oppure non scrivo. Non decido di scrivere solo una bella storia, fin dall’inizio della mia carriera ho scritto per risolvere i miei problemi. E evidentemente non li ho mai risolti, visto che sono ancora qui a scrivere.

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«La sonda spara ultrasuoni nel petto. Al primo contatto con la pelle la sua testa scivolosa mette i brividi, poi prevalgono le immagini. Sullo schermo una sagoma medusoide pulsa nell’oscurità. Si dilata e si contrae in mezzo a quel nero dove all’improvviso potrebbero comparire palombari. Oppure astronauti. Ma non c’è nessuno nel petto, ci sono solo le cose contenute in ogni essere umano».

Questo è l’incipit del nuovo romanzo di Mauro Covacich, Di chi è questo cuore (edito da La nave di Teseo), dove il protagonista, la cui esistenza ricalca da vicino quella dello stesso autore, viene fermato da un medico dello sport dall’attività agonistica a causa di un malfunzionamento cardiaco, fatto che lo costringe a rallentare la sua attività fisica e a limitarsi a corricchiare per le strade di Roma.

Questa nuova e più attutita forma di sport dà però al protagonista l’opportunità di compiere numerosi momenti di riflessione durante la corsa: il libro è contenitore di questi pensieri che si concentrano tanto sulla vita e le scelte del protagonista quanto sulle vite degli amici e degli altri personaggi che affollano il romanzo, instaurando anche un legame concreto tra lui e lo spazio che si muove intorno: «Cerco di godermi le acacie, gli olmi, gli eucalipti, anche solo riconoscendoli nell’universo alieno dei vegetali, cerco di tenere o sguardo lontano dall’orologio, che segna la distanza, l’andatura, le calorie, la frequenza con cui insiste a battere questo mio grosso cuore difettoso».

Gli altri personaggi di questo romanzo sono uomini e donne che vengono evocati dalla scrittura di Covacich e che galleggiano in questa zona liminare tra realtà e finzione, alcuni assumendo un carattere più concreto, altri rimanendo invece all’interno della narrazione come fantasmi che improvvisamente riaffiorano nella mente del protagonista. Tra questi personaggi c’è Susanna, la compagna del protagonista, figura sempre in bilico tra l’assenza, la presenza e il malinteso, ci sono gli amici, tra cui un medico che segue i suoi altri fastidiosi e preoccupanti problemi fisici, ognuno con il proprio prezioso carico di paure e gioie personali che spesso restano nel non-detto e sono solo suggerite, oppure c’è la madre che si crea un account su Facebook e inizia a vedersi e dialogare con una delle sue fidanzate dei vent’anni del protagonista.

Covacich, autore l’anno scorso dell’importante romanzo La città interiore, impressionante intreccio di storie intorno alla sua città di Trieste, tra ricordi di famiglia, personaggi illustri e splendidi semi-sconosciuti, prosegue qui il serrato confronto, cifra stilistica della sua scrittura, tra cultura e storia, ma scartando dai materiali friulani a lui cari e addentrandosi nella nuova realtà romana, la città dove vive e lavora. La vivacità della sua scrittura non perde nulla, né il calibro della sua parola, che però ovviamente finisce per trovarsi a dover mutare prospettiva: l’ambiente si trasforma e soggetto privilegiato diviene quindi Roma, attraversata durante le lunghe corse, con i suoi quartieri, le sue piazze e i suoi ponti, ognuno di essi luogo di evocazione di uno spazio altro che collima con il vagare del pensiero, uno spazio che con le sue storture e misteri finisce per trovarsi in perfetta sintonia con i battiti di un cuore malato come quello del protagonista.

La narrazione si sofferma su piccole cose, per esempio casi di cronaca di cui lo scrittore pensa di scrivere sui giornali, come la tragica morte di un ragazzo in gita, oppure sui numerosi senza fissa dimora che il protagonista incontra durante le sue corse, ognuno con la sua storia sconosciuta, come l’uomo che vive di avanzi e vino sotto un ponte e finisce per essere una figura amicale.

Sono tutti questi argomenti minimi, luoghi, persone, incontri, a costruire nel loro insieme un romanzo solido e che conferma l’abilità del suo autore, un libro nel quale ancora una volta Covacich elabora una personale declinazione dell’auto-fiction (termine abusato, ma certo qui calzante, anche se si asseconda ciò che recita la nota del libro, «i personaggi di questo romanzo sono persone. Anche i nomi sono gli stessi a cui rispondono nella vita» seppure non è del tutto assente uno smarcamento dal reale che ricorda un po’ l’operazione del Walter Siti di Troppi paradisi), che assume qui quasi la forma di un diario, una serie di confessioni dell’autore sulle relazioni tra gli esseri umani e il rapporto tra un uomo e il suo corpo che improvvisamente scopre malato. «Onde, se io non avrò forse il coraggio di dir di me tutto il vero, non avrò certamente la viltà di dir cosa che vera non sia» recita la citazione di Vittorio Alfieri che Covacich mette in esergo al suo romanzo e pare davvero che le pagine che si susseguono in un flusso che attira il lettore senza nessun calo di tensione, rispondano ad uno sforzo di dire la verità, uno scavo analitico profondo e ben strutturato.

«Si è sinceri solo quando la verità comporta un costo, non quando ci guadagni qualcosa» suggerisce al protagonista del romanzo uno strano uomo immaginario, un alter-ego dell’autore, un fantasma che pian piano comincia a conoscere e consultare, e sembra poter stare proprio qui la radice più profonda di questo romanzo.

Covacich ha alle spalle già una serie di importanti romanzi, dal già citato La città interiore ai racconti di La sposa al “ciclo delle stelle” (ristampato sempre da La Nave di Teseo), ma l’impressione è che Di chi è questo cuore segni una novità nel suo percorso di scrittura, con il suo farsi profondamente aderente al vissuto e con la scelta dell’ambientazione romana che apre forse anche una nuova pagina nella sua opera.

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di Pierfrancesco Matarazzo

Dopo crisi, proclami di disfatta, riorganizzazioni, fusioni, acquisizioni e diaspore, il 2016 si apre per l’editoria italiana e per i lettori che in essa sperano, con molte attese per l’anno che verrà.

L’acquisizione di Rcs Libri da parte di Mondadori dovrebbe ricevere il parere dell’Autorità garante per la Concorrenza e il Mercato nel primo trimestre dell’anno, ma soprattutto vedremo i primi passi del gigante italiano dell’editoria che si troverà ad integrare marchi fino a poco tempo fa in lotta fra di loro (Mondadori, Einaudi da un lato e Rizzoli e Bompiani dall’altro, solo per citare i maggiori).

Ma il 2016 vedrà anche le prime pubblicazioni de La Nave di Teseo, nuovo soggetto editoriale di Elisabetta Sgarbi (ex direttore editoriali di Bompiani), che sembra aver riunito attorno a sé nella diaspora da «Mondazzoli» autori come Umberto Eco, Pietrangelo Buttafuoco, Mauro Covacich, Michael Cunningham, Viola di Grado, Hanif Kureishi, Nuccio Ordine, Carmen Pellegrino, Lidia Ravera e Susanna Tamaro, creando non pochi problemi alla Bompiani che dovrà capire come gestire la transizione e rinfoltire il suo parterre di autori.

Il nome della nuova casa editrice si ispira alle Vite Parallele di Plutarco. Teseo dopo aver salvato i prigionieri dal labirinto cretese e dal suo Minotauro, torna ad Atene con una triremi. Come ringraziamento gli ateniesi inviarono, ogni anno, la nave di Teseo per un viaggio rituale a Delo, Isola di Apollo. Questo viaggio durò per mille anni e gli ateniesi sostituirono, man mano che si usuravano, le parti della barca con sue copie perché apparisse sempre la stessa pur non essendo più costituita dagli elementi originali. Questo processo di continua rigenerazione ha dato luogo a un famoso paradosso (il paradosso di Teseo appunto) su cui i filosofi greci si sono a lungo interrogati: «la nave che appare la stessa che usò Teseo, poiché costituita da parti identiche a quelle originali, assemblate con la medesima perizia, capaci di lavorare all’unisono, è la nave di Teseo o è un’altra nave?» Non c’è risposta esatta al dilemma, dipende dal valore che date alla tradizione e alla sua possibilità di integrarsi con il cambiamento. Ma forse i lettori di questo nuovo marchio editoriale si porranno questa domanda. Quanto sarà diversa l’offerta delle due bande blu, simbolo prescelto per La Nave di Teseo, rispetto alla Bompiani dell’era Sgarbi?

Riuscirà a creare un proprio tratto distintivo che porterà il lettore a ‘fidarsi’ di quelle bande a forma di chiglia di nave, perché garanti di una ricerca di nuovo che non può prescindere dalla qualità del testo (binomio sempre più a rischio nei successi editoriali del 2015)?

Riuscirà questa nave a fare ciò che spesso risulta difficile agli imprenditori e quindi agli editori italiani che vogliono giustamente guadagnare sul bene libro: puntare a fidelizzare i lettori nel lungo periodo?

La sfida è quanto mai avvincente e sarà un piacere vederne gli sviluppi.

Ma non sarà l’unica. Un altro marchio storico dell’editoria italiana ha fatto delle scelte nel 2015 che influenzeranno non poco l’offerta editoriale del prossimo biennio. Parliamo di Giunti, casa editrice dalle radici fiorentine, fondata nel 1841 come tipografia e poi diventata il terzo gruppo editoriale italiano. Nel giro di pochi mesi Mondadori ha perso due editor storici della narrativa italiana: Antonio Franchini (responsabile per anni della narrativa italiana in Mondadori e punto di riferimento per il marchio di Segrate) e Giulia Ichino (uno degli editor di punta della narrativa italiana e ‘allieva’ di Franchini). Entrambi sono passati in Giunti, dimostrando la volontà dell’editore fiorentino di rafforzare la sua quota di mercato nella narrativa italiana, puntando sulla grande esperienza e sulla capacità di anticipare le tendenze dei lettori da parte dei due editor.

Mondadori non è rimasto a guardare, affidando la narrativa italiana a Carlo Carabba (già da tempo editor per la case editrice di Segrate oltre che poeta e responsabile della storica rivista Nuovi Argomenti) e quella straniera a Marta Treves (altro editor storico della Mondadori, responsabile per anni del segmento young adult).

Insomma l’anno che verrà ci fa sperare in molteplici cambiamenti nel panorama editoriale italiano e sono certo che non saranno tutti negativi. Ai lettori l’ardua sentenza.

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A dieci anni da La qualità dell’aria, minimum fax pubblica una nuova antologia di racconti di autori italiani: è in libreria L’età della febbre. Storie di questo tempo a cura di Christian Raimo e Alessandro Gazoia. Pubblichiamo la prefazione dei due curatori e vi segnaliamo che domani, venerdì 15 maggio, l’antologia sarà presentata alle 19.30 nella Sala Rossa del Salone del libro di Torino. (Immagine: l’illustrazione di copertina di Manuele Fior)

di Christian Raimo e Alessandro Gazoia

Cogliere il presente è oggi un imperativo morale e un’ossessione continua; quasi dovessimo ogni giorno – se non ogni attimo – riconoscere da tracce volatili l’essenza sfuggente di un’epoca. Mentre forse è vero che quella sensazione di non riuscire a tenere il passo è il più sincero sentimento del presente: l’ansia di non trovarlo, il posto giusto nel mondo, il timore di restare indietro, smarriti.

Quando una decina d’anni fa, a minimum fax, decidemmo di curare un’antologia di nuova narrativa italiana, avevamo intuito uno scarto: sentivamo di appartenere a un mondo iper-rappresentato, eppure ben poco di quel racconto riguardava davvero le nostre vite, le scelte e le vertigini emotive. E immaginammo che quella mancanza fosse determinata da un errore di prospettiva.

Chiedemmo per questo a un gruppo di scrittori con meno di quarant’anni di provare a raccontare l’Italia contemporanea, affinando l’attenzione, lavorando sul minimo passaggio. «Il vostro tempo sulla vostra pelle» erano le parole con cui tentavamo di comunicare quello che sentivamo urgente. Il libro che ne scaturì, La qualità dell’aria, sorprese felicemente i due curatori e ai lettori piacque molto: una nuova generazione di narratori rivelava un’inedita capacità di coinvolgimento e di testimonianza, una generosità ostinata e resistente, oltre le passioni tristi.

Dieci anni dopo, e dopo che molti di quegli scrittori – da Valeria Parrella a Emanuele Trevi, da Mauro Covacich a Paolo Cognetti – sono diventati voci autorevoli, anzi imprescindibili, della letteratura italiana contemporanea, ci è sembrato che un’ulteriore trasformazione fosse avvenuta, e che questo tempo andasse raccontato nuovamente da altre voci.

Ci siamo ispirati a un doppio e altissimo modello: il New Yorker negli Stati Uniti e Granta nel Regno Unito, due riviste che a cadenza decennale dedicano una loro uscita a un’antologia dei best under 40. Per dire, nel numero di Granta del 1983 c’erano Ian McEwan, Kazuo Ishiguro e Salman Rushdie; in quello del New Yorker del 1999 David Foster Wallace, Jonathan Franzen e Jhumpa Lahiri.

Ora non vi è nulla di più provinciale dell’affermare «la letteratura italiana non teme confronti» e la nostra critica ancora ricorda con terrore quando si preferiva Carducci a Baudelaire, anzi Aleardo Aleardi ad Arthur Rimbaud.

Noi siamo però convinti che oggi manchi alla nostra letteratura soprattutto la struttura di produzione e ricezione di altri paesi, appunto un New Yorker e un Granta e un pubblico largo che guarda con amore e orgoglio alla storia e al presente della propria tradizione (come accade anche in Francia e Germania). Ci sono scrittori molto bravi in Italia, e per questo volume abbiamo faticato a scegliere quelli che ci sembravano i migliori narratori under 40. La regola aggiuntiva che non avessero già pubblicato opere in proprio per minimum fax ha reso – sia concesso dirlo – le cose più difficili.

Volevamo però cercare fuori, anche dai nostri gusti, luoghi e conoscenze. Compilata la lista e ottenute le adesioni, i ruoli si sono ribaltati. A noi è stata posta la questione: che tipo di racconto volete? «Vogliamo un racconto bellissimo» era la nostra imbarazzata, convinta risposta. La verità è che sapevamo molto bene solo quello che non volevamo: appare sempre più retriva, troppo facile e falsa, la narrazione dell’Italia contemporanea come terra della crisi e del risentimento senza fine, e la sua gioventù (dai confini sempre allargati) non è una massa sconfitta di viziati o depressi, lo sfondo mesto per la sociologia con la lacrimuccia e il rimbrotto della tv del pomeriggio. Queste riduzioni e distorsioni sono feticci giornalistici e politici. E se la letteratura si presta al gioco non è nemmeno più uno specchietto per attirare le allodole, ma giusto per provarsi il trucco.

Nelle pagine seguenti troverete undici storie che assomigliano a una quest collettiva, a delle indagini intorno a un mistero che è quello della definizione di un sentimento corale. C’è ben più, vedrete, di una vaga aria di famiglia tra queste storie: si tratta piuttosto di un’inaspettata comunione. È come se chi è diventato adulto negli ultimi vent’anni in Italia fosse cresciuto in un tempo postumo. Il Novecento con i suoi slanci, le sue ferite, le sue buone famiglie borghesi da cui affrancarsi è ormai lontanissimo. Per impeccabile paradosso la narrazione della crisi, del post-berlusconismo, della società digitale sta ancora più indietro, suona ancora più sorda e vuota nella sua etica con troppe maiuscole a cui aggrapparsi. I narratori dell’Età della febbre conoscono solo quello che viene dopo, la frattura storica e lo spazio che si apre dopo la «vita precaria». In questo mondo nuovo c’è un’ineludibile, violenta sincerità.

La febbre ci mostra, fuor da qualunque fasullo intimismo, che le coscienze sono indecifrabili e le emozioni complesse, e quello che filtra è spesso più importante di quello che sta in primo piano. La fragilità è anche furia, il desiderio è repulsione, l’amicizia vendetta, l’affetto voglia di annichilimento, le scelte un puro caso, la libertà paura, la sincerità volontà di persuasione. Ma nel presente ravvicinatissimo e nel futuro prossimo di questi racconti non contempliamo mai un territorio deserto: rimane piuttosto l’infinito e tenace amore per ogni forma di sopravvivenza. I personaggi inventati da questi undici autori non hanno un animo sconfitto e malinconico, un’infelicità, o anche una felicità, senza desideri. Vivono slanci che assomigliano talvolta a manie, altre volte a profezie a corto raggio, o persino a speranze impreviste.

L'articolo L’età della febbre proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99.

Saranno una ventina d’anni da quando l’entrata in scena del padre materno è ufficiale. Almeno da quando Robin Williams ha dato la sua deliziosa versione del mammo in “Mrs Doubtfire” (1993). I padri trovano oggi nel rapporto con i figli piccoli non più solo un dovere, ma anche un appagamento profondo. I nuovi padri sono capaci, e hanno voglia, di cambiare pannolini, nutrire i neonati, sostituire le madri in quelle cure che per millenni sono state riservate soltanto alle donne. Una mutazione epocale, secondo la psicanalista Simona Argentieri, che ha pubblicato di recente “Il padre materno” (Einaudi), un saggio breve, illuminante su questo tema. Ma cosa succede se questi nuovi padri vivono la paternità come una soluzione difensiva, un espediente per evadere da altri doveri più “paterni”, o semplicemente più “adulti”? In altre parole: uomini e donne sono disponibili a fare le mamme, ma chi farà il padre? “Chi interverrà”, si chiede Argentieri, “a interrompere la magica fusione madre (o padre)/bambino? Chi fungerà da ‘secondo oggetto’, insegnando il verbo e la legge?”. Se i padri rifuggono dal loro ruolo, la causa si annida anche e soprattutto tra i problemi della coppia e le mutazioni, anch’esse epocali, che hanno investito le unioni e le hanno rese più fragili. Non è solo colpa degli uomini, sembra suggerire Argentieri.

Proviamo allora a orientarci dando uno sguardo alla letteratura, che come sempre è riflesso e insieme da proiezione distorta, della realtà. (Del resto, il mestiere di scrittore, con i suoi tempi morti e dilatati, si presta bene a congedi parentali prolungati o perenni). Da Pinocchio in poi, di padri soli e accudenti è piena la narrativa italiana, e straniera. C’è il padre immobile di “Caos Calmo” di Sandro Veronesi; c’è il padre in cerca di sopravvivenza per sé e per la figlia ne “L’uomo verticale” di Davide Longo; c’è perfino il padre infedele di Antonio Scurati. Oggi è soprattutto Marco Franzoso a confrontarsi con questa figura nuova del padre materno, almeno nelle sue varianti più estreme. Dopo il successo del “Bambino indaco” (e in attesa della sua versione cinematografica diretta da Saverio Costanzo), non può lasciare indifferenti “Gli invincibili” (Einaudi), un romanzo scritto per sottrazione stilistica e ad alto tasso emotivo. È la storia di un uomo che si ritrova a crescere da solo un bimbo di pochi mesi: perderà il lavoro e faticherà tra malanni di stagione, una peritonite acuta non diagnostica e colloqui con una psicologa infantile. Ma godrà anche di alcune inaspettate gioie, come la tenerezza e la calma e la complicità che porta con sé la cura di un bambino. O, come dice Simona Argentieri, di quella famosa ”sensualità primitiva” e di quei “livelli simbiotici arcaici senza conflitto” che non si registrano altrove.

La fusione tra padre e figlio è totale: della vita dell’uomo, al di fuori del bambino, non rimane quasi nulla, a parte una fugacissima relazione con una donna conosciuta al supermercato – luogo di incontro per eccellenza dei nuovi padri materni. “Per un figlio è un triste e malsano privilegio dover costituire l’intero senso della vita di un genitore, la realizzazione della sua identità, la risorsa affettiva, il surrogato di altri piaceri negati”, scrive ancora Simona Argentieri. Non la pensa in modo tanto diverso Mauro Covacich che, nel suo ultimo libro, “La sposa” (Bompiani), prende di mira questa nuova generazione di genitori “critpo-narcisisti”, genitori che si sentono generosi ed eroici solo per aver avuto il coraggio di riprodursi. “Tu che con tanta ponderazione hai scelto di fare il padre non hai niente di cui andare fiero. Non ti sei realizzato. La natura si è realizzata”, scrive Covacich.

Ma pensiamo a Geppetto. Geppetto oggi sarebbe un padre materno? Uno che, non avendo combinato nulla di buono, a un certo punto decide di realizzarsi costruendo quel figlio “tutto suo”, fatto con le sue mani? E che dire di Marlin, il padre del pesciolino in “Alla ricerca di Nemo”? Marlin, padre vedovo, disgraziatamente iperprotettivo e ansioso, fa più danno che altro. Marlin non è altro che un mammo. Agli antipodi c’è Stoick l’Immenso, il capo-villaggio vichingo di “Dragon Trainer” (DreamWorks, 2010 e 2014), un papà, bisogna dire, che ha il suo bel daffare con il figlio. A differenza di Marlin, Stoick è stato abbandonato dalla moglie e non fa niente per capire e apprezzare il talento del figlio. È un padre rude, “cattivo”, che entra continuamente in conflitto con un figlio a suo occhi deboluccio, perché si rifiuta di uccidere i draghi ma invece vuole addestrarli, ma è un padre. Di quelli che insegnano instancabilmente “il verbo e la legge”. Di quelli che saranno una rarità fra qualche decennio.

“Essere padri dovrebbe significare anche non ritirarsi dalla competizione sociale e mi chiedo se il mio modo di essere padre non sia in realtà un elaborato sistema per continuare a essere figlio”. Lo scrive Cristiano de Majo, napoletano, classe ‘75, in “Guarigione” (Ponte alle Grazie, dal 23 ottobre in libreria). Dopo ottime prove nel campo della fiction, de Majo scrive oggi un racconto autobiografico ibrido in cui narra la sua esperienza di giovane padre di due gemelli e la malattia, rara e genetica, di uno dei due bambini.

In una Napoli in cui “solidi patrimoni familiari di commercianti e professionisti si erodono, ma qualcuno può ancora permettersi un passeggino Stokke”, una giovane coppia vive e fatica ogni giorno aspettando la guarigione, ipotizzata dai dottori, del gemello malato. Fare il padre non è facile per Cristiano, ma la paternità gli apre anche una specie di nascondiglio esistenziale una fuga dalla sua realtà, fatta di articoli da consegnare, pochi soldi, un mestiere, quello di scrittore, molto amato, ma economicamente poco soddisfacente.

“Quando sono diventato padre”, dice de Majo a “pagina99”, “mi è successa una cosa strana: ho smesso di scrivere. Volevo dedicarmi ai bambini. La cosa positiva è che poi mi è tornata. Il discorso del padre materno mi sembra un falso problema, dipende tutto da varianti economiche e culturali. Se i nuovi padri saranno in grado di essere anche autoritari, “paterni”? Credo di sì… è la domanda che mi fa tutti i giorni la mia compagna. È la domanda che in fondo mi faccio anche io”. E infatti  “Guarigione” è un libro che parla di tutto, e si interroga su tutto, e non dà nessuna risposta. È un racconto sottile e preciso, serissimo e commovente, digressivo e compatto, privo di autoindulgenze e di statistiche. Un racconto che trasuda una dote sempre più rara: l’onestà intellettuale.

L'articolo I nuovi padri proviene da Minima et Moralia.

Il 16 giugno è uscito, pubblicato da Donzelli, Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni,  Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti, e con postfazione di Stefano Chiodi. A ventitré fra narratori, poeti, registi teatrali e cinematografici è stato chiesto di scegliere un’immagine e di descriverla, o commentarla; variazione sul tema classico dell’ekphrasis, ma anche esperimento sul senso della relazione tra visivo e scritto in epoca contemporanea. Hanno partecipato Roberto Andò, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Mauro Covacich, Filippo D’Angelo, Elio De Capitani, Giorgio Fontana, Gabriele Frasca, Nadia Fusini, Andrea Inglese, Helena Janeckzek, Valerio Magrelli, Guido Mazzoni, Enzo Moscato, Tommaso Pincio, Vincenzo Pirrotta, Laura Pugno, ricci/forte, Alessandra Sarchi, Walter Siti, Domenico Starnone, Federico Tiezzi ed Emanuele Trevi.

Pubblichiamo il contributo di Filippo D’Angelo ringraziando l’autore, i curatori e l’editore.

Mundonarco

La loro concezione del mondo si oppone diametralmente e singolarmente a quella che agisce nelle nostre prospettive di attività. La consumazione aveva nel loro pensiero un posto non minore di quello che la produzione ha nel nostro. Non erano meno preoccupati dal sacrificare di quanto noi non lo siamo dal lavorare.

Georges Bataille, La parte maledetta

Il mio corpo è fatto della stessa carne del mondo.

Maurice Merleau-Ponty, Il visibile et l’invisibile

Non lo vedevo da dieci anni, ma ne riconobbi il profilo intento alla contemplazione di un’urna funeraria. All’epoca dei nostri studi in Normale, eravamo stati buoni amici: avevamo condiviso le stesse indifferenze e idiosincrasie. Mi avvicinai e gli posi una mano sulle spalle. Guido si voltò e ci abbracciammo.

Il suo viso era meno cambiato del mio, manteneva una patina di giovinezza, come se, per un prodigio a me ignoto, fosse riuscito ad arginare le derive del tempo. Iniziammo a conversare e scoprimmo di trovarci in una situazione di perfetta specularità: io insegnavo letteratura italiana in Francia e avevo appena avuto un figlio con una donna che abitava a Roma; Guido insegnava letteratura francese in Italia e aspettava una figlia da una ragazza che viveva a Parigi. Ci dividevamo entrambi fra i due Paesi, in un’esitante aspirazione da transfughi. Scherzammo sulla simmetria dei nostri destini e decidemmo di visitare insieme ciò che restava di Teotihuacán, la Cité des Dieux.

La gran parte degli oggetti esposti erano manufatti sepolcrali: maschere di serpentina, alabastro o basalto; statuette di onice e diorite; urne e vasi di terracotta. Le figure umane ubbidivano tutte a un’unica tipologia facciale: in forma di trapezio rovesciato, con gli occhi socchiusi e la bocca semiaperta da un moto sciamanico di estasi. Io e Guido tentennavamo fra i resti di questa scenografia mortuaria, incerti se abbandonarci all’ipnosi o alla noia. L’assenza di un umanistico appiglio di comprensione invitava alla pace dell’intelletto. La città degli Dei, centro economico fra i più ricchi dell’America precolombiana, era fiorita grazie alla prassi dei sacrifici umani, rito preliminare alla costruzione o all’ingrandimento di edifici pubblici. Nessuna traccia rimaneva, nella mostra, di quella impietosa macina di corpi; ma ogni reperto chiuso in bacheca sprigionava un senso di sacra sonnolenza.

Continuammo la nostra incursione fra le macerie di Teotihuacán scambiandoci notizie sui reduci della Normale. In molti insegnavano ormai all’università o al liceo, alcuni lavoravano nell’editoria, altri si erano affaccendati in cose che nulla c’entravano con la cultura e altri ancora non si capiva come campassero. Su tutti svettava – ed era, ai miei occhi, il solo che davvero potesse conservare il proprio volto di allora – un anemico giovinastro meridionale: Carmelo, lo studente più erudito e brillante della nostra tornata, il quale, dopo una tesi di laurea sull’antropologia leopardiana, aveva abiurato la letteratura per entrare nella Scuola Superiore di Polizia. Si era poi guadagnato una posizione di spicco nella Direzione Investigativa Antimafia, specializzandosi nel traffico internazionale di stupefacenti. Guido lo aveva incrociato a Roma pochi mesi prima. Erano andati a bere insieme una birra e Carmelo gli aveva accennato alle proprie inchieste sul rapporto fra la ’Ndrangheta e il cartello messicano dei Los Zetas. Fu in quell’occasione che gli parlò di Mundonarco.

Il sito www.mundonarco.com raccoglie un’ingente documentazione filmica e fotografica sui crimini perpetrati dai narcotrafficanti: esecuzioni, torture, stupri, scuoiamento e macellazione di cadaveri. Le immagini dei video, girate dai carnefici, sono spesso puntellate da allegre melodie folcloristiche, il genere di musica che viene suonato e cantato nei ristoranti messicani per turisti. In coda a ogni filmino è aperto uno spazio per i commenti; in cima sono presenti il loghi di Twitter e di Facebook, con i relativi indici di gradimento. Il sito si presenta come un blog di denuncia sociale, “por un México mejor”.

Mentre Guido mi iniziava agli arcani di Mundonarco, eravamo giunti alla fine dell’esposizione Teotihuacán. Ci soffermammo in silenzio di fronte all’ultimo e più impressionante oggetto della mostra: una grande maschera di pietra verde scuro, scheggiata di netto sul lato sinistro e raffigurante il solito volto trapezoidale, ma, quest’ultimo, scosso dal torpore della propria trance, come fosse in procinto di gemere o gridare, con la bocca sospesa in un’assenza temporanea di suono.

Una volta fuori dal Museo del Quay Branly, ricominciammo a parlare. Il discorso cadde nuovamente su Carmelo, di cui lodammo con benevola invidia la scelta di essersi allontanato dal proprio centro di gravitazione culturale. Durante una pausa della conversazione, ci chiedemmo se prolungare il nostro incontro con un aperitivo. Ma Guido era atteso presto per cena e, dopo un’esitazione generosa, mi disse che purtroppo doveva rientrare a casa. Ci scambiammo i numeri di telefonino con la promessa di risentirci presto, poi ci allontanammo ciascuno verso la propria stazione della metropolitana.

Nel tragitto di ritorno, ripensai a Carmelo, a Teotihuacán, a Guido e ai narcotrafficanti, sovrapponendo fantasmi e reminiscenze in un fragile palinsesto interiore. Quando giunsi a casa, mi precipitai sul computer per connettermi subito a internet. Aprii la pagina di Mundonarco e presi a scorrerne la lunga successione di post: Los Zetas decapitan a un miembro del Comandante Diablo, El Comando del Diablo descuartizan a dos de los Zetas, El Cartel de Juárez masacran a una familia completa, 14 descuartizados en un camión en Ciudad Mante, El Cártel del Golfo torturan al hermano de un procurador…

Prima di decidermi a lanciare uno dei video, provai a chiamare Anna su Skype, per accertarmi che lei e il bambino stessero bene. L’account squillò a vuoto. Sperai che fossero occupati in una delle pratiche ancestrali da cui, trovandomi lontano, mi sentivo doppiamente escluso: quiete, abluzioni e nutrimento. Aprii il più recente tra i filmini e fissai le immagini fluire sullo schermo. Un giovane uomo, seduto su uno sgabello e con le mani legate dietro la schiena, circondato da tre carcerieri incappucciati, veniva sottoposto a interrogatorio da una voce fuoricampo. La postura insaccata del busto lasciava trasparire assoluta rassegnazione e indifferenza, così come l’opacità dello sguardo e della voce. Il tono monocorde dell’inquisitore prorompeva dallo stesso baratro di apatia. Sembravano entrambi d’accordo sulla totale insignificanza della vita, e sull’opportunità di affrettarne la fine. Dopo un’ultima risposta del morituro, il carnefice gli poneva un coltellaccio sotto il mento e gli squarciava la carotide. Il corpo cadeva per terra di lato, perdendo meno sangue di quanto si sarebbe potuto immaginare. Quindi cominciava, compiuto con la stessa impassibilità, il lungo rito di decapitamento e macellazione.

Guardai altri video, ricevendone un’impressione di imperturbabile uniformità. Come nelle gallerie d’immagini dei siti porno, gli attori delle scene di massacro avevano gesti e attitudini interscambiabili, nel segno di una neutralità mortifera. Peggio: sembravano già defunti, agire in stato di assenza, mossi da una determinazione oltretombale. La replica infinita di un necrocidio.

Avevo appreso dalla mostra Teothiuacán come, già nella Mesoamerica precolombiana, lo scuoiamento fosse una procedura successiva al sacrificio delle vittime. La meticolosità documentaria dei narcotrafficanti tendeva però ad astrarsi da questo passaggio cerimoniale: il più delle volte balzava, senza tappe intermedie, dall’uccisione del prigioniero al macellamento delle sue membra già scorticate. Ma, d’un tratto, la sequenza ripetitiva dei crimini fu spezzata da un’epifania. Avevo appena cliccato su Mujer sicaria decapita a un Zeta y luego lo descuartizan y le arrancan la piel de la cara, quando, in un proscenio notturno, illuminato dal solo bagliore di una torcia, apparve una donna sui cinquant’anni, di aspetto molto curato, con in mano una specie di sciabola. Accanto a lei, un ventenne sosteneva fra le braccia il cadavere di un coetaneo. La donna iniziava a tranciarne la gola con perizia, rivolgendo sorrisi incantatori all’occhio della videocamera. Come negli altri filmini, la decollazione si dimostrava pratica malagevole. Avveniva in un crepitio di scatti muscolari e sussulti nervosi, cozzando insistentemente contro la trama del tessuto umano.

Quando la testa si staccò infine dal busto, la decapitatrice ne espose un primissimo piano al cameraman: un volto con la bocca semiaperta e gli occhi socchiusi, non dissimile dalle figure sepolcrali di Teotihuacán. Ma era solo il principio. Un commilitone della donna irrompeva dal fuoricampo e cominciava a sbucciare il viso con un pugnale. Ne asportava corte strisce di pelle, affondando la lama in direzione delle ossa. Non appena la carne cominciò ad affiorare sotto il coltello, sperimentai il sentimento, per me nuovo, di un’immagine impossibile da guardare, un’immagine insostenibile, come se fosse la mia propria pelle ad essere incisa e dilaniata. Istintivamente mi portai le mani al volto; poi ebbi un conato di vomito e misi il video in pausa.

Distolsi gli occhi dal computer e fumai una sigaretta per calmarmi. A poco a poco le mie viscere si ricomposero in uno stato di quiete. La suoneria di Skype squillò. Era Anna. Risposi e vidi il suo sorriso comparire sullo schermo. La maternità le aveva tracciato brevi solchi agli angoli della bocca e degli occhi, segno delle veglie imposte dal dominio della natura. Il bambino si era finalmente addormentato, ma forti dolori allo stomaco lo avevano fatto piangere per più di due ore. Anna mi chiese se volevo vederlo. Dissi di sì e lei si alzò con il computer in mano, sconquassando la visuale del nostro appartamento. La videocamera di FaceTime contaminava la penombra coi bagliori opalini del suo sensore. Quando giunse sopra la culla, rivelò il corpo minuscolo di mio figlio, un corpo ancora privo di somiglianze stringenti, e di cui in quell’istante preciso pensai, forse per un residuo di paure prenatali, che fosse esposto a imprevedibili trasmigrazioni. Il profilo del volto posato sul materassino era più immobile di una pietra; eppure, i dolori patiti prima del sonno vi avevano lasciato come un’impronta di moto: una contrazione impercettibile dei nervi e dei muscoli.

Anna scosse il MacBook e ritornò in sala, infliggendomi un nuovo stravolgimento degli spazi familiari. Si risedette al tavolo e ricominciammo a parlare. Mi disse che non ce la faceva più a occuparsi da sola del bambino, la mancanza di sonno le stava riducendo il cervello in poltiglia, a ogni risveglio di soprassalto sentiva la pressione di un torchio sulle meningi. Il tempo che trascorrevo a Roma era troppo poco. Mi chiese di anticipare il mio rientro e di giurarle che avrei cercato una sistemazione in Italia.

Il ritorno definitivo in patria era per me un incubo ricorrente, come la replica dell’esame di maturità, o la caduta a precipizio nel vuoto. Lo associavo alla dissoluzione di una duplice identità ormai scolpita nella carne. Ma, assediato dal senso di colpa, dissi ad Anna che sarei tornato a Roma il prima possibile e le promisi ciò che voleva sentirsi promettere.

Dopo che ci fummo salutati, chiusi le pagine di Skype e di Mundonarco; spensi il computer e andai a dormire. Mentre mi assopivo, rividi il volto dormiente di mio figlio e lo animai di un gemito immaginario, condannandolo a sovrapposizioni che lo avrebbero confuso con ogni altro.

L'articolo Nell’occhio di chi guarda proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

Più che a un sistema di lineamenti aggrovigliati nella concentrazione, l’espressione di chi gioca a scacchi somiglia a un cratere. Qualcosa di contratto e di spalancato, un vuoto ruvido. Questa abissale concentrazione genera visioni. Davanti agli occhi del giocatore i pezzi si animano inventandosi una vita autonoma: i cavalli continuano a muoversi elusivi ma non sono più semplicemente i cavalli, le torri sono sì goffe e irruenti ma nel precipitare orizzontali da un’estremità all’altra sembrano esseri umani, mentre i pedoni brucano spazio e tempo un centimetro alla volta come più o meno accade a ognuno di noi, ogni giorno, da millenni.

Gioia, la protagonista di L’esperimento di Mauro Covacich (Einaudi), ha ventisei anni e gioca a scacchi. È brava, potrebbe diventare Gran Maestro. Partecipa ai tornei ma per guadagnarsi da vivere deve anche giocare in rete (il precariato dirama dappertutto). Le sue gambe non funzionano bene ma il suo sguardo è in grado di condurla dappertutto. Durante un blitz chess a Biarritz, per diciannove secondi Gioia scompare a se stessa. Poi torna in sé e vince l’incontro. Da quel momento le sue visioni – accuratamente annotate – diventeranno inseparabili dal resto della sua esistenza. Non reificazioni, oggetti di studio scissi; semmai compenetrazioni, scene alle quali il lettore del romanzo conferisce il medesimo livello di realtà dei capitoli in cui si racconta il legame di Gioia con il gioco, con il suo allenatore, con un giornalista del quale si innamora.

Nelle visioni di Gioia ci sono un re e una regina. Il re è vestito da rapper, ha un tutore al braccio destro, se ne sta chiuso in casa a studiare al microscopio l’opera occulta degli acari («pura e semplice vitalità limbica»). Quando – rarissimo – esce di casa osserva gli umani: «vede coliti spastiche, vaginiti, ernie discali, balanopostiti, vede herpes genitali, ragadi, sciatalgie, cervicali, ulcere duodenali, gastriti, riflussi esofagei». Un grumo di somatizzazioni, dolore coatto, vita quotidiana che se ne va via in scorie. Rinchiuso nel perimetro angustamente salvifico della sua casa-casella, il re è una Penelope maschio in attesa di un Ulisse femmina, la regina, narratrice di tutte quelle storie che la depressione del re tiene lontane. Eppure è proprio dall’umano, nella sua declinazione più feroce, che si genererà il cambiamento.

Leggere L’esperimento vuol dire muoversi lungo una diagonale irregolare, sinuosa, smarrendosi, raccapezzandosi (dove smarrirsi è un’esperienza ortogonale, raccapezzarsi un modo raffinatissimo di perdere la bussola). Ciò che leggendo si determina è la piccola immensa scoperta che le nostre visioni ci guardano. Esiste cioè una concentrazione tramite cui è possibile essere pensati da un nostro pensiero, essere immaginati da una nostra immaginazione: riconoscere questo cortocircuito come misura naturale delle cose non è un’anomalia, rivela piuttosto qualcosa che appartiene strutturalmente alla nostra esperienza.

Affinché il cortocircuito si produca serve una zona d’innesco delle tensioni e dei conflitti, uno spaziotempo ipersensibile. Una scacchiera. Per esempio quella della lingua. La scrittura di Mauro Covacich è nitida, acuminata, geometrica e selvatica. Le sue frasi posseggono un connotato metallico, la duttilità saldissima di una materia che conduce elettricità e calore.

Anche per questo L’esperimento non è un romanzo sugli scacchi. È semmai un romanzo con gli scacchi: attraverso gli scacchi. Vale a dire che gli scacchi sono il tema apparente; non il fine della narrazione ma un mezzo utile perché mitemente spietato, uno strumento cannibale (e autotrofo) che divora chi si azzarda a collocarsi da una o dall’altra parte di qualcosa – appunto la scacchiera – che non è di legno né di nessun altro materiale solido; una scacchiera è fabbricata con la materia silenziosa e febbrile delle sabbie mobili: è un equilibrio tra geometria e bicromia che non ambisce ad altro se non ad assorbire, inghiottire, conglobare.

Domanda a chi la affronta di farsi visionario e, attraverso ciò, a sua volta visione.

La stessa domanda che geometricamente, selvaticamente, la letteratura ci pone.

L'articolo La vita attraverso gli scacchi proviene da Minima et Moralia.

Fermati Piero, fermati adesso
lascia che il vento ti passi un po’ addosso

Quando usiamo espressioni come “la mia generazione”, “la nostra generazione” – spesso pronunciandole con orgoglioso autocompiacimento o con sottintesa recriminazione, sempre calcando sul possessivo che delimita i confini e marca le differenze – stiamo facendo una mappatura del tempo. Lo distinguiamo in zone cercando di riconoscere, nella filiazione o nel contrasto tra le diverse generazioni, una dialettica e dunque un cambiamento.

Rappresentazioni di questo genere valgono anche in ambito letterario: la generazione degli scrittori che hanno una quarantina d’anni, la “mia” generazione di scrittori, esiste in fuga. Nel senso che si allontana da qualcosa e procede verso qualcos’altro: non lo fa serenamente – e del resto nessuno lo pretende – e neppure con una consapevolezza inscalfibile, semmai come scappando da un’esplosione.

C’è il fungo di terra che si solleva e incombe ombrelliforme, detriti e fiamme che compongono un´immagine di potenza e caos, e da questo sfondo si materializzano le figure di chi scappa dalla deflagrazione. Perché la mia generazione fugge da un’esplosione che si è fatta monumento, una produzione di energia letteraria ferocissima che corrisponde a un numero di autori cospicuo e a un´altrettanto cospicua qualità. Questi autori sono Pasolini, Moravia, Morante, Calvino e gli altri scrittori monumentali del secondo Novecento italiano.

Il rilievo che alla mia generazione di scrittori viene mosso, un rilievo che spesso assume le proporzioni di un’accusa, è che questi autori sono quello che noi non siamo. Detto in altri termini, noi non siamo loro. Dovrebbe essere un semplice truismo ma non lo è. Loro sono l´esplosione mineralizzata, un´architettura di voci memorabile che riduce a sussurri, a mormorii se non a biascicamenti i nostri tentativi di scrittura. Il debito contratto con la loro generazione è inestinguibile: quello che possiamo permetterci è lavorare di rosicchio nutrendoci del credito immenso e insuperabile che chi ci ha preceduto è riuscito ad accumulare.

Da tutto ciò discende una conseguenza impressionante: considerare un’epoca della letteratura italiana – all´incirca quella che va dagli anni Novanta a oggi – come un tempo limbico, sospeso e inefficace, e una o più generazioni come epigonali, effetti secondari delle generazioni forti del passato (si ammette l´esistenza, al limite, di scrittori già attivi durante gli anni Ottanta, da Tondelli a Busi a Del Giudice), oggetto di un discorso critico e quasi mai soggetto attivo e incidente. Scrittori interstiziali, interlocutori, a tempo determinato, se non del tutto invisibili.

A partire da questo scenario – e con l´obiettivo di arrestare almeno per un momento la fuga, fermarsi e reagire – provo a contrapporre due obiezioni. La prima di metodo, la seconda di merito. Il modello generazionale, se pure dal punto di vista della storia della letteratura ha una sua utilità cartografica, tende a riproporre uno schema che nel tempo è diventato sempre più inservibile. Perché la logica padri-figli – con l’idea implicita di un passaggio del testimone inteso oggi come improbabile se non impossibile, qualche edipismo, Geppetto e Pinocchio, i nani sulle spalle dei giganti, Enea e Anchise – non tenendo conto di un contesto storico-sociale nel quale la trasmissione dei saperi avviene in termini diversi rispetto al passato, sembra poter condurre soltanto a un’infantilizzazione a oltranza, quella stessa ostinata infantilizzazione che è l’ambiente nel quale non soltanto alcune generazioni ma un intero Paese si trova a ristagnare. Intrappolati in uno schema ormai sterile, nel ricatto che ci obbliga a essere figli perenni incapaci di essere padri, sperimentiamo la preclusione dell’età adulta. E l´età adulta, riuscire a essere disperatamente adulti in questo tempo informe, è adesso per noi necessario e inderogabile.

La seconda obiezione prova a concentrarsi su quelli che mi sembrano i nostri caratteri peculiari. Attraversando gli anni Settanta Ottanta e Novanta, siamo cresciuti nella percezione non semplicemente della fine del nostro presente quanto del presente come fine, obiettivo e conclusione, il tempo nel quale tutto si genera e contro cui tutto si arresta. Diversamente da quanto è accaduto agli scrittori del dopoguerra, quando la meditazione sul presente si connetteva in maniera imprescindibile a quella sul passato e a un impulso verso il futuro, la coscienza acuta del presente ha determinato in noi un’incapacità prospettica. Scorniciati dalla storia, in caduta libera dentro un tempo immobile, abbiamo dovuto trasformare il limite in vantaggio, l’incapacità in risorsa, facendo della nostra esitazione – intesa come il modo in cui si reagisce all´incertezza – la prospettiva dalla quale osservare il mondo.

L’esitazione alla quale mi riferisco è quella che sperimenta il Piero deandreiano di fronte al nemico, quell’indugio che nel concedersi il rischio di essere vulnerabili genera uno spazio di civiltà trasformando l’esitazione in valore. In coraggio. Perché se il nostro connotato è l´incertezza – lo spaesamento non come anomalia ma come costante sentimento del reale – allora diventa fondamentale non fare dell’incertezza un alibi ma uno strumento di conoscenza. Avere il coraggio dell’incertezza.

Privi di riferimenti forti, non autorizzati dai padri, esausti della condizione di figli eterni, la mia generazione di scrittori è quella di chi – a ogni frase, a ogni visione – fruga in questo presente incerto e mi insegna che la complessità non è eccezione ma condizione dell´umano, e in quanto condizione dell´umano non va temuta ma attraversata ed esplorata, ininterrottamente restituita al mondo.

In Italia, adesso – da anni o da alcuni mesi o persino da alcuni giorni e tra alcuni giorni e mesi e anni – ci sono scrittori che si impegnano ad annodare tra loro parole e a comporre frasi e a connettere le frasi per dare forma a romanzi e a racconti, scrittori che condividono una fiducia ostinata nel linguaggio come organo di senso (dove senso vuole risuonare in tutte le sue possibili accezioni). Questi scrittori, per fare alcuni tra i nomi possibili, si chiamano Giorgio Falco, Michela Murgia, Paolo Nori, Aldo Nove, Antonio Pascale, Valeria Parrella, Mauro Covacich, Ugo Cornia, Andrea Bajani, Babsi Jones, Wu Ming, Letizia Muratori, Nicola Lagioia, e ancora Giulio Mozzi, Laura Pariani, Sandro Veronesi, Vitaliano Trevisan, Edoardo Nesi, Antonio Moresco, Michele Mari, Dario Voltolini.

Ascolto le loro scritture, la forma del loro lessico e della loro sintassi, la prospettiva delle loro visioni, e so che queste sono a loro volta scritture in reciproco ascolto e in ascolto del mondo. Da questa generazione di scrittori io quotidianamente apprendo, e scopro che a interessarmi non è la messa a fuoco della mia generazione di scrittori, il confronto tra le diverse foto di gruppo, ma l´immersione nella mia generazione di scritture, nella loro germinazione, in questo moltiplicarsi di voci che carezzano il tempo contropelo e scartavetrano la storia e dilatano le nostre possibilità di percezione e conoscenza. Così – ed è detto senza provocazioni – la scrittura di Gadda si intreccia a quella di Giuseppe Genna, quella di Landolfi a quella di Tiziano Scarpa, Manganelli a Laura Pugno, cortocircuitando in uno spaziotempo meticcio che ha come obiettivo il recupero, attraverso la parola letteraria, di un sentimento nel quale letteratura ed esperienza siano definitivamente sinonimi.

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