(Jean Cocteau)

Nei ritratti di Modigliani vediamo quasi sempre visi immobili, come se una mano invisibile continuasse a torcerne il collo fino ad allungarne la linea oltre ogni misura naturale. Sono volti sospesi, sottratti al tempo, che sembrano cercare qualcosa al di là della semplice somiglianza. È qui che si apre una questione fondamentale: che cosa significa ritrarre un volto? Che cosa significa, in pittura, eliminare? Eliminare significa scegliere cosa non dire, cosa non mostrare, dove fermare la mano e lasciare che sia il silenzio a parlare. Molti anni dopo Francis Bacon porterà questa stessa domanda all’estremo. Anche nei suoi quadri una mano invisibile deforma la figura umana, cercando qualcosa che sembra nascosto sotto infinite stratificazioni. Sa bene che in pittura si lasciano troppe abitudini, non si elimina mai abbastanza. Eppure, tra Bacon e Modigliani sembra passato un secolo.

Da Cézanne in poi nessun artista può più credere nell’innocenza dello sguardo o nella neutralità della rappresentazione. Ogni immagine è già un’interpretazione. È forse proprio questa consapevolezza a restituire all’arte una nuova autenticità. La pittura di Modigliani, apparentemente semplice, continua ancora oggi a custodire un fondo di mistero. Spinge il naturalismo alle sue estreme conseguenze, ma senza la violenta iconoclastia di Picasso. Del resto, Modigliani si tiene in disparte. Non aderisce ad alcuna avanguardia, tanto meno all’odiato futurismo, ma prosegue un ostinato percorso solitario, fatto di miserie, cadute e dell’ombra costante del fallimento.

In un’epoca dominata dai manifesti e dalle poetiche collettive, Modigliani sceglie una strada sorprendentemente isolata. La sua ricerca procede quasi in silenzio, ai margini dei movimenti che animano la Parigi dei primi decenni del Novecento. È una solitudine non soltanto biografica, ma metodologica. Mentre molti artisti cercano un linguaggio nuovo per rappresentare il mondo, Modigliani restringe progressivamente il proprio campo d’indagine fino a concentrarlo quasi esclusivamente sul volto umano.

“Il futuro dell’arte si trova nel viso di una donna”

Che cosa significa allora ritrarre un volto? Non copiarne i lineamenti, ma attraversarne la superficie fino a lasciare affiorare qualcosa che non appartiene più soltanto alla carne. Il volto umano è la superficie più mobile e inafferrabile che esista: cambia con la luce, con lo scorrere del tempo, con una piega quasi impercettibile della bocca. Ecco perché ritrarre un volto non è mai un atto meccanico di riproduzione, ma sempre un’interpretazione, una traduzione da un linguaggio – quello della carne – a un altro, quello della pittura. Ogni ritratto nasce in questa distanza.

L’intuizione, arrivata per caso come una folgorazione e a cui rimarrà attaccato fino alla fine, è quella figura allungata e sinuosa intravista nelle sculture egizie e nelle maschere africane, e che tante volte cercherà di riprodurre nella serie delle Cariatidi. Ma Modigliani guarda anche alla tradizione italiana: alle madonne ieratiche dei pittori senesi, alla Madonna dal collo lungo del Parmigianino, a Botticelli, a Raffaello, a quel manierismo, tanto bistrattato, con le sue cadenze ondulate. La sua è una straordinaria cultura visiva capace di tenere insieme influenze apparentemente inconciliabili: l’arte primitiva africana e il Rinascimento italiano, la ieraticità dell’arte egizia e la grazia del manierismo. Tutto confluisce in una sintesi originale. Modigliani non copia, non imita: metabolizza, trasforma, ricrea. Dall’arte africana, in particolare, prende una lezione di essenzialità espressiva e di autenticità che l’Occidente sembrava aver perduto. Nelle maschere africane trova quella capacità di sintesi formale che permette di dire tutto con pochi, decisivi tratti. Ma il sogno è quello di portare l’arte un po’ più in là, perché nell’arte non esistono ritorni o rinascite. È come se ci potessero essere due soli in cielo. Secondo Paul Alexandre, primo collezionista dei suoi ritratti, Modigliani dipingeva “per dire qualcosa”. Qualcosa di nuovo. E questo qualcosa si concentra solo sugli individui, singoli. Non ci sono mai coppie o folle. Come se tutta la festante e spensierata compagnia di Toulouse Lautrec e degli impressionisti fosse partita per sempre, irrimediabilmente.

Visi immobili, senza sorriso, ieratici nella loro posa ma umani, fermi nella loro fissità pensosa, nella loro mestizia raggelata, che tanto ricorda i manieristi, dove il male di vivere penetra fin nelle pieghe dei manti, le rughe del collo, le punte delle dita¹. Non c’è, almeno nel Novecento, un altro artista che abbia lavorato con tanta intensità, mai programmatica, e forza su un unico soggetto, variato in infinite forme: il volto, quasi sempre quello di una donna, come se fosse il punto focale di ogni possibile movimento. È come se ogni volto, ogni uomo, ogni donna fosse in sé un universo. Ognuno è un mondo che, a volte, vale i mondi interi.

Il desiderio più segreto ambisce proprio a questo, a disvelare un mondo, e spesso lo fa lontano dal clamore, nel silenzio, lontano dall’equivoco del riconoscimento pubblico, lavora in solitudine, sotterraneo, al limite della clandestinità. Le più ardenti ambizioni sono quelle che hanno avuto l’orgoglio dell’anonimato, spesso pagato a caro prezzo. Si cerca sempre disperatamente, ma ciò che si cerca non è mai per tutti. Non omnibus sed mihi et tibi, “non per tutti, ma per me e per te” come si chiude la lettera al mercante d’arte Léopold Zborowski, la più lunga delle trentaquattro lettere² pervenute, datata gennaio-febbraio 1914.

Un’immobilità pensosa

Un anonimato misterioso avvolge le sue figure pensose, colte da una linea precisa e sensuale. È il tempo ad essere in gioco, iscrivendosi sul corpo come una tinta indelebile, ma non si lascia afferrare. Ecco perché tra chi guarda e chi è guardato deve crearsi ogni volta un’intimità unica. Un occhio, per l’appunto, che sappia vedere, riconoscere l’essere dietro l’apparenza, l’essenza sotto la superficie.

In fondo, si tratta sempre di un corpo in posa che siede irrequieto su uno sgabello, su una vecchia sedia impagliata, e di sicuro non si lascia facilmente esaminare, misurare, ispezionare. Si muove, freme, ha freddo, gela, poi sbadiglia, insomma si sottrae alla presa dell’occhio di chi dipinge. Stare lì davanti a un corpo nudo, ore ad osservarlo, attenti a coglierne ogni angolatura, ogni segreto recesso, ogni battito, sentirlo, ascoltarlo. Ma soprattutto riuscire ad immaginarlo o, meglio, a tirarne fuori un’immagine interiore, o, come scrive Jean Cocteau: “il riflesso della sua linea interiore, della sua grazia nobile, acuta, agile”.

È quest’inquietudine che Modigliani riesce a trasformare in una sorta di immobilità pensosa che caratterizza i suoi ritratti. Si tratta sempre di cogliere gli avvenimenti interiori, anche quando siamo sotto il loro dominio, come scrive Modigliani a Oscar Ghiglia: “In quanto a me manco alla promessa, cioè non posso mantenerla perché non posso scrivere un giornale. Non solo perché nessun avvenimento esteriore si è infiltrato per ora nella mia vita, ma perché credo che anche quelli interni dell’anima non possano essere tradotti mentre siamo sotto il loro dominio. Perché scrivere mentre si sente? Sono tutte evoluzioni necessarie attraverso le quali dobbiamo passare e che non hanno importanza altro che per il fine a cui conducono”³. È una lettera fondamentale per comprendere la sua poetica. L’obiettivo è quasi sottrarsi dal campo visivo, lasciando esistere solo colui che si offre allo sguardo nella sua nudità disarmante. Quando tutto sembra precipitare, quando ogni illusione, ogni orizzonte storico vengono meno, non resta che guardare l’uomo, nella sua assoluta nudità, come pura esistenza. Nei ritratti di Modigliani, domina uno sguardo che non deve più tremare davanti all’abisso dell’esistenza umana, ma imparare a sostenerlo fino a trasformarlo in bellezza.

L’arte di Modigliani nasce dalla crisi delle certezze borghesi, dei valori tradizionali, delle illusioni di progresso che avevano caratterizzato l’Ottocento. Di fronte al crollo di ogni sistema di riferimento, non resta che tornare all’essenziale: l’essere umano nella sua nudità esistenziale.

È ormai solo una questione tra l’occhio e la mano. Non c’è più nulla. Nessun orpello. È una tecnica in levare, come in Michelangelo. Dipingere con i pennelli come si scolpisce con scalpello e martello, ma senza più la polvere di marmo che aveva minato definitivamente i polmoni dell’artista, costringendolo ad abbandonare per sempre il suo sogno di diventare uno scultore.

La malattia si rivela allora una necessità artistica inconsapevole. La pittura gli permette di realizzare quello che la scultura non gli aveva ancora permesso di raggiungere: una sintesi perfetta tra forma e contenuto, tra fisico e metafisico. È un ritorno alla pittura che conserva però il lavoro del sottrarre, cercato a lungo nel marmo, più che dell’aggiungere. La tela bianca è un’illusione: non si dipinge mai su una superficie perfettamente bianca, ma già incisa, già scritta. Sottrarre ogni volta qualcosa all’immagine dell’uomo o della donna.

Il paesaggio non esiste

Riguardandoli tutti insieme, i suoi ritratti appaiono come un piccolo museo in cui gli attori sono sempre gli stessi, ma si scambiano i ruoli, come in un infinito gioco di travestimenti. Un mondo fluido, sotto lo sguardo visionario di chi li ritrae. Del resto, il pittore lo ripete spesso: il paesaggio non esiste. Per Modigliani, la natura esterna ha senso solo in quanto riflette quella interiore: il paesaggio dell’anima, la geografia che ogni volto porta iscritta nelle proprie linee. I pochi paesaggi che dipingerà negli ultimi mesi di vita, nel Sud della Francia, sono paesaggi interiori proiettati sul mondo esterno. Solo alla fine il mondo esterno sembra imporsi, nella luce abbagliante del Mediterraneo.

Per chiudere con un autoritratto dolente, dove il pittore sembra declinare esausto, la posa reclinata all’indietro e gli occhi chiusi, ma i colori non cedono mai. Come lo sguardo. Non si tratta più di fare una pittura che sia solo retinica, visiva, ma cogliere qualcosa di immateriale dietro l’aspetto visibile. Bisogna arrivare dritti all’essenziale, eliminando il superfluo. Stare lì ore, fermi, in silenzio, solo a scrutarsi, fino a quando non emerge una figura. Per rubarne il dentro, gli occhi. È questo sguardo che confonde i confini, chi guarda e chi è guardato.

Il 1917 è l’anno più duro della Prima guerra mondiale. È anche l’anno in cui Modigliani scampa al colpo di rivoltella dello scultore Alfredo Pina, soprannominato l’ombra di Rodin, nuovo amante di Beatrice Hastings. L’amore violento, furioso per Beatrice lascia il posto a quello per Jeanne Hébuterne, che verrà ritratta più e più volte negli ultimi due anni di vita. Giovane studentessa incontrata per caso all’Accademia Colarossi. Ai lineamenti spigolosi, duri di Beatrice subentrano quelli più morbidi, dolci di Jeanne, Nenette come la chiamano a casa. Le immagini si capovolgono, e la figura di donna emerge dall’acqua, come in uno specchio. Ora ha il volto di Jeanne, Noix de coco per la cerchia di Montparnasse, pallido, emaciato, bianchissimo, incorniciato da lunghi capelli ramati. Proprio i suoi capelli ramati diventeranno un elemento ricorrente nei quadri di Modigliani, una fiamma che illumina dall’interno l’estremo pallore del volto.

Interno di donna con cravatta

Nel Ritratto di donna con cravatta, Modigliani sembra dipingere un vuoto, in cui tutte le figure scorrono come in una sovrimpressione, un’immagine sull’altra. Eppure, tutto sembra in un equilibrio perfetto. A cominciare dalla cravatta, che qui non è di certo un ornamento o un semplice vezzo. Ogni collana, un orecchio, una cravatta sono “un commento ironico, grazioso – una battuta di spirito nello splendore animale^”4 come scriverà anni dopo la figlia Jeanne. Sono punti d’equilibrio, rotture, catastrofi, piccole eruzioni nella continuità della linea⁵. La cravatta non è un accessorio decorativo, ma un elemento strutturale della composizione. Divide lo spazio, crea ritmo, introduce una nota di modernità in un’immagine che altrimenti potrebbe sembrare atemporale.

Les bijoux doivent être sauvages, ripete spesso Modigliani ad Anna Achmatova⁶, nelle lunghe passeggiate fino ai Jardins du Luxembourg, protetti spesso, quando piove, da un vecchio enorme ombrello nero. Talvolta si addormenta sulla spalla di Anna, con in tasca una copia dei Canti di Maldoror. Altre volte gli capita anche di smarrire la strada, inseguendo la vecchia Parigi dietro il Pantheon. J’ai oublié qu’il y a une île au milieu.

L’amicizia con Anna Achmatova rappresenta uno dei momenti più intensi della vita intellettuale di Modigliani. La giovane poetessa russa condivide con il pittore italiano una concezione dell’arte come ricerca dell’assoluto. Nelle passeggiate ai Jardins du Luxembourg, Achmatova riconosce in Modigliani un’anima gemella, uno di quei rari artisti capaci di dire la verità senza compromessi. Che abbia in tasca i Canti di Maldoror non è un dettaglio casuale: Lautréamont incarna, per quella generazione di artisti, in primis Modigliani, l’idea di una poesia assoluta, libera da ogni convenzione sociale e morale. Anni dopo, Anna Achmatova lascerà di Modigliani un ricordo che ha il tono di un sogno: “Aspettavo una lettera che non arrivò mai. La vedevo nei sogni, ma le parole erano incomprensibili… oppure diventavo cieca”.

Eppure, nel Ritratto di donna con cravatta non c’è traccia di Anna, di Beatrice, di Lunia o di Jeanne. Regna l’anonimato. L’ovale allungato e sinuoso del volto si offre leggermente inclinato, le labbra di un rosso acceso, gli occhi accecati, trafitti da spilli, senza pupille, come a ricordare che non è lì che bisogna cercare lo sguardo. È inutile guardare in quel punto. Bisogna guardare con un occhio solo, un occhio cieco, perché con uno guardi il mondo, con l’altro guardi dentro di te. Gli occhi senza pupille non guardano fuori, non cercano il contatto con lo spettatore, non manifestano desideri o emozioni particolari. Sono occhi rivolti verso l’interno, verso una dimensione spirituale. Una scelta estetica che ha una lunga tradizione figurativa che va dalle statue arcaiche greche alle icone bizantine e dove gli occhi, quasi in una contemplazione estatica, rimandano a una forma superiore di visione, capace di oltrepassare le apparenze per cogliere l’essenza delle cose.

Nel quadro, la cravatta corre sul bianco della camicia come un nodo scorsoio. Non scende giù dritta come una linea retta, ma procede a zig-zag fino a toccare il fondo del quadro, dividendo il campo in due blocchi. Il fondo isola la figura, con pennellate decise. È forse una porta? Un passaggio segreto? Uno spazio attraverso cui si potrà arrivare al di là dello specchio? Un riflesso ingannevole in cui il mondo rivela il proprio doppio rovesciato? Quella che vediamo è una figura in estrema solitudine. Un’immagine muta, come viene chiamato il cinema in quegli anni. Perché le immagini devono sempre contenere i misteri del sonno e della morte. Modigliani qui dipinge come chi sa di avere poco tempo, con un’urgenza che traspare in ogni pennellata.

Modigliani muore il 24 gennaio del 1920 all’hôpital de la Charité de Paris, nel Quartiere Latino. Jeanne, all’ottavo mese di gravidanza, viene accolta per la notte dagli Zborowski, che cercano di sottrarla al gelo dello studio condiviso con il pittore. Nella notte tra il 25 e il 26 gennaio, approfittando di un momento in cui il fratello che la sorveglia si è assopito, Jeanne apre la finestra dell’appartamento al quinto piano e si getta nel vuoto.

Eppure, per qualche tempo ancora, continueranno a vivere. Lo faranno in un sogno di Lunia Czechowska⁷, l’unica nella ristretta cerchia degli amici a non sapere ancora della morte del pittore. Tornata a Parigi solo nel settembre del 1920, Lunia dorme nell’appartamento del Modigliani. In sogno, Lunia passeggia in autunno con il pittore lungo un viale coperto di foglie di castagno. Intorno non c’è nessuno, tranne loro due. A un tratto, Modigliani apre una rivista che tiene in mano e dice: “Guarda qui, Lunia. Dicono che sono morto. Non ti pare che esagerino? Non sono morto. Lo vedi anche tu”. Poi compare Jeanne che viene incontro ai due. Lunia chiede a Modigliani di chiamarla, ma lui le dice di aspettare ancora un po’. Allora è lei stessa a chiamarla. Ma proprio in quell’istante si sveglia.

1^ Alberto Arbasino, Pontormo. Il male di vivere? Nelle rughe del collo in Il Corriere della Sera, 18 gennaio 2005.

2^ Amedeo Modigliani, Le lettere, Abscondita, Milano, 2016.

3^ Ibidem

4^ Jeanne Modigliani, Modigliani, mio padre, a cura di Christian Parisot, Abscondita, Milano, 2021.

5^ Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Torino, Einaudi, 2001.

6^ Anna Achmatova, Amedeo Modigliani ed altri scritti, SE, Milano, 2024.

7 Ambrogio Ceroni, Amedeo Modigliani peintre – suivi des “souvenirs” de Lunia Czechowska, Milano, Edizioni del Milione, 1958.

L'articolo Interno di donna con cravatta: Modigliani e l’invenzione del volto proviene da Minima et Moralia.

Chi non ricorda Miss Dronio? La osservo in un ritratto eseguito a matita, mentre fuma una pipa dal bocchino lungo, dalla quale escono cerchietti di fumo. Con gli immancabili guanti neri e gli stivali con tacco a stiletto, una mantella e un ombrellino, l’antieroina per eccellenza del cartone animato Yattaman strizza l’occhio con fare birichino, in stile Jessica Rabbit. L’effetto gouache intorno alla sua figura le conferisce un’aria malinconica che, in qualche modo, ci ricorda una decadente marchesa Luisa Casati Stampa ritratta da Giovanni Boldini con le piume di pavone (Galleria d’arte moderna).

A farle compagnia, sulle altre pareti, ci sono personaggi leggendari di anime e manga anni ’70 e ’80, che hanno intrattenuto milioni di ragazzini, insegnando loro la lotta tra il Bene e il Male attraverso battaglie tra futuristiche astronavi e giganteschi robot che, in colori acrilici sgargianti, anticipavano il tema del controllo tecnologico. Il filo conduttore di tali storie era, di norma, l’ansia crescente dovuta alla crisi ambientale, che già allora si prospettava catastrofica e sulla quale incombeva, in quegli anni, l’ombra della bomba atomica. C’erano poi la solitudine urbana, l’amore e il sesso vissuti al di fuori delle convenzioni e, nientemeno, la fluidità di genere. Temi incredibilmente contemporanei, espressi attraverso un linguaggio narrativo spesso violento e non edulcorato – e quindi anch’esso innovativo – come lo erano gli eroi complessi e i mondi distopici che affascinarono prima i bambini e, successivamente, i giovani adulti. Tanto per citarne qualcuno, ci sono Hurricane Polimar, ovviamente Yattaman, i ranocchi Demetan e Ranatan, l’Ape Magà, insieme a tanti altri ancora. Nella stessa sala, ci accolgono le altrettanto leggendarie canzoni dei Cavalieri del Re.

È quindi un’atmosfera nostalgica quella che introduce alla mostra Amano Corpus Animae, in corso a Palazzo Braschi fino al 12 ottobre 2025. L’evento è a cura di Fabio Viola, in collaborazione con Lucca Comics & Games. Duecento opere originali raccontano i cinquant’anni di carriera del celebre disegnatore Yoshitaka Amano, tra i primi character designer che siano mai esistiti, autore appunto della serie Yattaman e di quelle che ne derivarono, come I Predatori del Tempo e Calendar Men,cosi come di Vampire Huntter D e di molti personaggi nel celebre videogioco Final Fantasy.

In cinque sale, troviamo una produzione eclettica fatta di disegni e tavole originali, nonché “cell” di animazione, ovvero fogli trasparenti in acetato di cellulosa che negli anni ’70 e ’80 venivano utilizzati per creare immagini animate. È una narrazione che si concentra sugli innumerevoli sincretismi tra quelli che potrebbero essere i due estremi di un’odierna Via della Seta: l’Occidente e il Giappone. È una storia di intrecci in cui lo scintoismo, il teatro giapponese antico (Noh) e più recente (kabuki) si fondono con la fantascienza, l’Art Nouveau, ma anche con la Pop Art, i fumetti americani anni ’60, il Western, nonché l’Impressionismo francese e, a volte, persino il Rinascimento italiano.

Per capire, dobbiamo partire dal manga, il fumetto giapponese, nato – nella sua versione moderna – nel secondo dopoguerra. A partire dagli anni ’60, questo genere si arricchisce con l’anime, la sua forma animata, che arriverà in Europa nel decennio successivo, attraverso serie come Mazinga Z e Gundam. Inizialmente un fenomeno di nicchia, popolare soprattutto in Italia e in Francia, il mondo animato giapponese raggiunse un pubblico anche adulto con opere come Akira di Katsuhiro Otomo (1988), Neon Genesis Evangelion di Hideaki Anno (1995) e, ovviamente, i capolavori dello Studio Gibli di Hayao Miyazaki e Isao Takahata, come La città incantata (2001) che vinse persino un Oscar. Con il tempo, l’anime divenne una forma d’arte sempre più complessa, con una narrazione strutturata ed estetiche sofisticate.

Il successo planetario di questo fenomeno inizialmente underground, noto come cultura otaku, arrivò con i giochi di ruolo e, soprattutto, i videogiochi, Nintendo su tutti. Come spiega Patrick W. Galbraith in Otaku Spaces (2012), il termine otaku si riferisce a “[…] those people who built a culture around anime, manga, videotapes and videogames. Their ideas and values were different from the mainstream, and so they were labeled otaku or called themselves otaku, to indicate that difference…In the end, otakuis just a label created to contain difference.” (trad. mia: quelle persone che hanno costruito una cultura intorno ad anime, manga, videocassette e videogiochi. Le loro idee e i loro valori erano diversi da quelli del mainstream, e quindi venivano etichettati come otaku o si chiamavano otaku, per indicare questa differenza… Alla fine, otaku è solo un’etichetta creata per contenere questa differenza). È all’interno di questo mondo che nasce l’dea di realtà virtuale e, soprattutto, di relazioni virtuali con avatar.

Ma torniamo a noi. Essendo gli illustratori e gli animatori sempre gli stessi, che lavoravano in più campi, numerosi videogame giapponesi adottarono un’iconografia chiaramente anime come quella degli occhi grandi, per capirci. Si creò quindi un immaginario condiviso tra anime e videogiochi, fatto di universi narrativi complessi, mitologie ibride e personaggi ricorrenti. Ad esempio, alcuni anime erano adattamenti diretti dei videogiochi (Pokémon), come anche vi furono videogiochi nati da anime o manga di successo (Dragon Ball Z). Nacque un tipo di franchising oggi definito “media mix”: si parte dal manga, che diventa un anime, poi un videogioco al quale è collegata l’attività promozionale. Infine, viene pubblicato un light novel. Sia come sia, da diversi decenni questo cosmo bizzarro e affascinante, popolato da personaggi leggendari e al tempo stesso squisitamente contemporanei, domina la cultura pop globale attraverso la moda, il design, il cinema, e la musica. A Tokyo, ha persino conquistato un quartiere: Akihabara.

Nella mostra dedicata ad Amano, antiche divinità buddiste e scintoiste si fondono con personaggi del teatro giapponese e icone dell’arte occidentale attraverso costumi sgargianti, maschere espressive e pose eroiche, come quella con il braccio alzato e lo sguardo obliquo. I colori intensi rimandano alla pop art e l’eleganza è quella dello Jugendstil. Ma entriamo nel merito.

Nella prima sala, veniamo immediatamente catapultati in un universo intriso di cultura americana pop-fantascientifica, incarnato da eroi mascherati con i super poteri, tute high-tech e veicoli avveniristici. I personaggi sono rappresentati mentre si impegnano a salvare il mondo dagli attacchi degli alieni, o dall’azione stessa dell’Uomo che, con la sua sconsideratezza, sta distruggendo il pianeta rendendo l’aria irrespirabile. Lo fanno come fossero dei ninja, o meglio dei samurai, con mosse derivate dal judo e dal karate (Hurricane Polimar). Le divise dei “cinque intrepidi ragazzi” della squadra G (Gatchaman – la Battaglia dei Pianeti) sono ispirate alle ali delle divinità tengu, i guardiani protettori di templi e foreste – talvolta istruttori di spade o arti marziali -del Buddismo esoterico e del folklore cinese: si tratta di entità dai tratti umani, ma con becco e ali di rapace. La magia delle antiche religioni incontra la cultura americana nell’idea del gioco di squadra, tipo Avengers e X-Men (entrambi Marvel Comics), e nei nomi dei protagonisti stessi: Ken l’Aquila, Joe il Condor, Betty Jane il Cigno, Ginny la Rondine e Riù il Gufo.

Il protagonista di questo tipo di anime è sempre un paladino della giustizia, difensore dei più alti ideali, votato al sacrificio, con un profondo senso del dovere e una missione solitaria, destinato – ça va sans dire – a subire una perdita: dei genitori, di un amore, di qualunque altra cosa ci venga in mente. Il mito ispiratore è quello del ronin, il samurai errante che, per un motivo o per l’altro, non ha più un signore da servire, oppure un feudo da difendere. È questo il filo conduttore di Tekkaman, in cui viene introdotto anche il tema del cyborg. George Minami, un ragazzone muscoloso con gli occhi azzurri e il mascellone quadrato alla Ridge Forrester della soap opera Beautiful, si trasforma appunto in Tekkaman, un superuomo con una densità corporea cento volte superiore al normale che, con le sue armi micidiali quali la Tek-lancia, la Tek-frusta e il Voltekker, in grado addirittura di fondere metalli, combatterà e cercherà di trovare un nuovo pianeta abitabile per l’umanità. Impossibile non notare delle affinità anche con Benkei, il moaco-guerriero leale e tragico del teatro kabuki, noto per la sua forza sovrumana e il sacrificio finale.

Nella stessa sala troviamo gli schizzi che portarono all’ideazione della versione giapponese di Pinocchio. Il classico di Carlo Collodi venne rielaborato da Amano in una versione malinconica che, in certi disegni a pastello, ricorda l’inquietante clown in It di Stephen King. Al centro della versione giapponese della storia di Collodi c’è la ricerca del kokoro ovvero, secondo lo scintoismo, l’elemento che rende umano un essere vivente. La natura è infatti parlante, come ne l’Ape Magà. Anche in questo anime vengono esplorati temi legati all’ingiustizia, alla guerra e alla decadenza morale. La storia è ambientata in un futuro popolato da animali intelligenti, e soprattutto parlanti che fanno pensare a Il pianeta delle scimmie.

Il teatro kabuki, con la sua origine popolare e i personaggi fortemente caratterizzati, può richiamare, alla lontana, la Commedia dell’arte. I meravigliosi antieroi comici e dichiaratamente demenziali di Time Bokan, precursori del divertentissimo Trio Drombo di Yattaman: Boiakki, Tonsula e la già citata Miss Dronio, evocano proprio gli antieroi villain del teatro kabuki con i loro costumi vistosi e le linee angolari del disegno. I villain sono personaggi in opposizione al protagonista, che hanno la funzione di creare il conflitto nella trama. Il Trio Drombo e i suoi discendenti rappresentano una versione parodistica, un contraltare agli anime seriosi e impegnati, ispirati appunto ai samurai, con alti ideali e disposti all’estremo sacrificio, quali Mazinga, Jeeg Robot d’acciaio, UFO Robot Goldrake, Kyashan e Hurricane Polimar.

Le loro personalità dispettose e vagamente maligne incarnano gli spiriti yokai dello scintoismo, divinità che amano prendersi gioco degli umani per confonderli. Essi rappresentano il contrasto tra modernizzazione e tradizione all’interno della cultura giapponese, in un linguaggio che mescola tecnologia futuristica e gag slapstick. Un tema che viene ripreso anche nelle già citate versioni successive, come Predatori del tempo e Calendarman, è quello del viaggio nel tempo, direttamente ispirato a opere occidentali come I viaggi di Gulliver di J. Swift e La macchina del tempo di H.G. Wells.

Anche Miss Dronio simboleggia la versione manga di uno spiritello yokai. La sua maschera ricorda lo spirito-volpe kitsune – intelligente, mutevole, seducente e ingannatrice – ma anche il comico fallimento reiterato tipico di certi personaggi del teatro kyogen, la commedia giapponese. Presente nella sua caratterizzazione è anche la Donna Serpente (Dojoji), questa volta proveniente dal teatro Noh; una donna tradita e consumata dalla gelosia che si trasforma in un demone seduttivo e terrificante. Miss Dronio è elegante, ma anche aggressiva e vendicativa, e indubbiamente usa il suo fascino per manipolare. Tuttavia, non è mai davvero malvagia, più che altro è vittima delle sue passioni e ossessioni. I riferimenti occidentali sono quelli della diva del cinema muto e Catwoman. Il tutto è mescolato in gag farsesche che fanno crollare rovinosamente la sua immagine sofisticata, in perfetto humour giapponese manzai, ovvero basato su giochi di parole ed equivoci in stile Totò e Peppino.

L’archetipo del ronin torna in Vampire hunter D, stavolta in forma eterea e decadente, vagamente sensuale, ispirata alle opere di Gustav Klimt. La bellezza effimera e misteriosa, a tratti malinconica, celebrata da Klimt si ibrida con l’ambivalenza degli spiriti yokai e con la ieraticità delle maschere nel teatro Noh. I fondi dorati di Klimt e l’incastro tra figure e pattern decorativi, caratteristico delle sue opere, posizionano questi personaggi eterei e slanciati in uno spazio sospeso, metafisico. I paesaggi onirici si ispirano a quelli del pittore impressionista Gustave Moreau e sono talmente complessi da diventare essi stessi narrazione. Il tutto è ambientato in un’atmosfera western post atomico, tipo Mad Max o The Dark Tower di Stephen King. I riferimenti letterari, neanche a dirlo, sono B. Stoker, M. Shelley e H.P. Lovecraft. La trama è apocalittica: un essere metà uomo e metà vampiro difende ciò che resta della civiltà dagli attacchi di altri vampiri o esseri soprannaturali. Anche nella pellicola Angel’s egg, la strana storia di una bambina che custodisce un uovo che rappresenta la fede cristiana, torna il simbolismo europeo di inizio Novecento.

Le volpi che si trasformano in donne seducenti, i procioni e i monaci dei miti scintoisti e buddisti ritornano in The Sandman. Cacciatore di sogni, una fiaba scritta dal britannico Neil Gaiman, illustrata da Amano. Tornano le Gorgoni di Klimt della Nona Sinfonia di Beethoven, le maschere del teatro Noh, ma anche le ukiyo-e (xilografie giapponesi) di Utamaro, Hokusai e Hirohige. Le atmosfere ricordano i rotoli emaki, in cui la narrazione si srotola in sequenza tra testo e immagine. La volpe protagonista, nella sua forma umana, richiama le donna-spirito del Noh: una figura piena di grazia, dolore e trasformazione che, a sua volta, ricorda gli yurei, fantasmi femminili o, più precisamente, spiriti erranti dai capelli sciolti, che indossano kimono lunghi e hanno le mani sempre sollevate. Sempre al Noh appartengono i tennin, creature celesti e volanti avvolte da veli, ai quali si ispirano i guardiani del sogno e le divinità oniriche della fiaba.

Sempre nella sezione Icons, ci sono le copertine disegnate da Amano pe fumetti americani quali Batman, Batgirls, Superman, Harley Quinn, Elektra e Wolverine. Nelle illustrazioni di Amano, l’atmosfera oscura e misteriosa di Gotham City è resa attraverso composizioni verticali che ricordano le guglie delle cattedrali gotiche. Di nuovo, ritorna il Simbolismo europeo. Le ali di pipistrello e i mantelli svolazzanti di Batman e Batgirl si ispirano al decorativismo, con arabeschi e motivi ornamentali che conferiscono un’aura quasi mistica ai personaggi. Il teatro Noh e kabuki emerge nei volti dei personaggi, nelle espressioni minimali e ieratiche, nonché nella posa statuaria delle figure. Superman invece, diventa un eroe messianico, in cui le linee di Klimt si fondono con quelle delle figure aureolate delle icone bizantine. La prestanza fisica, tipica del fumetto americano, viene abbandonata in favore di un eroe elegante, flessuoso e leggero, quasi etereo.

Il bacio di Klimt aleggia in uno splendido ritratto di David Bowie e Iman – sua moglie – facente parte di una serie di illustrazioni che Amano ha disegnato per la copertina di un suo album pensata per il mercato giapponese. I tratti sono fluidi e sinuosi come nella pittura calligrafica a inchiostro (sumi-e). In tutta la serie, pose e forme appaiono sfuggenti e Bowie diventa un’icona soprannaturale, un eroe tra i mondi. Il Thin White Duke è reinterpretato in chiave futuristica, quasi mitologica, un essere che trascende spazio e tempo. L’estetica cyberpunk si fonde, di nuovo, con il teatro Noh attraverso la maschera di Ko-omote: una giovane donna dalla pelle liscia e candida, con un’espressione serena e ambigua.

Nei primi anni Duemila Amano fece un viaggio negli Stati Uniti, dove venne a contatto con le opere di Andy Warhol e i fumetti di Roy Lichtenstein. Il risultato fu una serie di illustrazioni conosciute come Candy girls, realizzate con vernice automobilistica su pannelli di alluminio, in colori saturi e brillanti. L’estetica è quella kawaii (in Giapponese “carino”); colori pastello, occhi grandi e penetranti, accessori infantili in stile Hello Kitty. Inquietante, quasi disturbante, è la tensione tra infantilizzazione e sessualizzazione. Le figure sembrano composte di tra carne e plastica, simboli di una femminilità confezionata che richiama Barbie. Posture e accessori rimandano alle Madonne e ai martiri dell’arte cristiana. Il contrasto tra il sacro e il profano amplifica l’effetto straniante, come se la dolcezza fosse una maschera per il sacrificio, simbolo forse della paura dei giovani giapponesi per il futuro, che non vogliono vivere sacrificandosi per il lavoro come hanno fatto i genitori.

Le candy girls sembrano prodotte in serie, come le Marylin o le Campbell Soup Cans di Warhol, evocando l’idea del corpo inteso come una merce. Non c’è identità, ma solo desiderio riflesso, immagine di un’immagine. È il glamour perturbante di Warhol: il volto di una cultura ossessionata dall’apparenza, che ritroviamo nei fumetti di Roy Lichtenstein – volti perfetti, espressioni tragiche, bocche rosse, lacrime cristalline – ovvero, lo stereotipo hollywoodiano della donna fragile e desiderabile. L’effetto creato dalle linee nere e marcate del disegno (è la tecnica Ben-Day dots) è volutamente freddo e artificioso. Nelle figure di Lichtenstein, le emozioni sono drammatizzate, svuotate: “Oh Jeff…I love you to, but…”. Frasi che sembrano uscite da una soap opera, ridotte a segni grafici dell’emozione. Anche le candy girls sembrano recitare, con la loro pelle levigata, i colori sintetici, le espressioni codificate e il loro repertorio limitato di gesti emotivi. Sono al tempo stesso ironiche e tragiche, consapevoli del loro ruolo di feticcio eppure incapaci di uscirne. La loro estetica patinata sembra celare una critica pungente.

Secondo Kristen Lambertson, nella cultura otaku emerge un’attrazione verso l’ibridazione tra corpo e tecnologia – specialmente incarnata nel femminile – che riflette paure e desideri legati al progresso. Tutto ciò è chiaramente espresso nel suo saggio Mariko Mori and Takashi Murakami and The Crisis of Japanese Identity (2008): “Video games, computers, and cell phones encouraged isolation in an already fragmented society. Embraced by the younger population, technology became a source of a fear of mutation, and its main consumers, the otaku, became symbols of Japan’s corruption. […] The rapid advancement of technology has contributed to a sense of alientation and transformation, where individuals – especially those labeled as otaku – experience a fragmentation of self and a blurring of boundaries between human and machine. This has fueled anxiety over identity loss and societal change.” (trad. mia: I videogiochi, i computer e i telefoni cellulari hanno favorito l’isolamento in una società già di per sé frammentata. La tecnologia, adottata soprattutto dalla popolazione più giovane, è diventata fonte di paura della trasformazione e i suoi principali consumatori, gli otaku, sono diventati simboli della corruzione del Giappone. […] Il rapido avanzamento della tecnologia ha contribuito a creare un senso di alienazione e trasformazione, in cui gli individui, soprattutto quelli etichettati come otaku, sperimentano una frammentazione del sé e un’attenuazione dei confini tra uomo e macchina. Ciò ha alimentato l’ansia per la perdita dell’identità e il cambiamento della società).

Le ultime sale sono dedicate ai lavori più recenti. Nelle tavole realizzate per Final Fantasy, tornano le figure eteree e androgine, i riferimenti a Klimt e all’Art Nouveau. C’è anche qualche nuovo riferimento come, ad esempio, lo stilista Leon Bakst, se pensiamo ai costumi cesellati e scenografici. Le linee sono fluide, ispirate ai veloci tocchi a inchiostro dell’arte calligrafica sumi-e. I panneggi sono onirici rimandano ad un gusto surrealista. Le pose eroiche e drammatiche dei combattenti e dei draghi richiamano il Western Fantasy di Frank Frazetta . Vi è anche un dialogo con la classicità, mediato dal Rinascimento italiano attraverso le pose contemplative dei personaggi.

A proposito di moda, Amano realizzò per Vogue la copertina di gennaio 2020, la prima nella storia a non essere una fotografia. Il progetto prevedeva una serie di cover realizzate da artisti diversi. Amano esegue un Ritratto di Lindsay Wixton, modella statunitense vestita per l’occasione da Gucci, e altre tavole di sfilate.

L’ultima sala è dedicata all’illustrazione di scene che hanno reso indimenticabili le opere di Giacomo Puccini. Torna Klimt nel bacio tra Tosca e Cavaradossi, come anche nel fondo oro di Madama Butterfly, insieme ai costumi del teatro kabuki. Il sincretismo più affascinante tra l’Occidente e il Giappone, forse, lo possiamo trovare proprio nella farfalla, che nella tradizione nipponica è simbolo dell’anima, collegata quindi all’idea della trasformazione e della bellezza fragile, impermanente (mono no aware). Impossibile non pensare alla psyche del mondo greco antico, che rimanda allo spirito che si libera dal corpo.

La mostra a Palazzo Braschi non è soltanto un omaggio alla carriera di un maestro dell’immaginario contemporaneo, ma anche una riflessione poetica sul potere delle immagini di attraversare linguaggi e resistere al tempo, incarnado sogni, paure e desideri di generazioni intere. Con le sue figure evanescenti e ipnotiche, Yoshitaka Amano ci restituisce un universo in cui le distinzioni tra cultura alta e popolare, tra Oriente e Occidente, si dissolvono in una superficie fluida e scintillante. L’opera di Amano si muove tra memoria, spiritualità e travestimento, dove ogni volto è maschera e ogni corpo è metamorfosi. Proprio tale ambiguità rappresenta il cuore pulsante della sua arte; un’estetica del fantasma che, da decenni, continua a popolare i sogni collettivi dell’epoca otaku.

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L’arte giapponese esposta in un palazzo romano, dove uno si aspetta gigantesche figure eroiche gonfie di muscoli che incombono dai soffitti affrescati, ricorda un po’ una meditazione zen organizzata tra i fuochi d’artificio di una festa di Capodanno. Quasi un paradosso di Zenone che quest’anno, a Roma, si è ripetuto per ben due volte: a Palazzo Braschi con la mostra UKIYOE. Il mondo fluttuante. Visioni dal Giappone, conclusasi a giugno, e al Museo Napoleonico con Giuseppe Primoli e il fascino dell’Oriente in mostra fino ai primi di settembre. Entrambe le mostre hanno rappresentato un tentativo riuscito di raccontare un aspetto poco conosciuto – e immensamente affascinante – del collezionismo italiano. Raccontare il Giappone, o l’idea del Giappone, con un linguaggio mediterraneo è stata una scelta di grande creatività.

Entrambe le esposizioni fanno parte di una serie di eventi culturali, in più città, sul collezionismo in Italia di arte giapponese tra il XIX e il XX secolo (Torino, Firenze, Milano, etc.), nell’ambito della “diversità di atteggiamenti da parte della società europea verso tutto ciò che proveniva da lontano” ci spiega Enrico Colle, direttore del Museo Stibbert di Firenze e organizzatore di uno di questi numerosi eventi. È ancora lui a dirci che “I manufatti extraeuropei negli interni dell’élite europea fungono, non solo da segno di cosmopolitismo e universalismo, ma anche da tappe del nostro decentramento culturale.”

L’interesse italiano per la cultura Giapponese, vivo da sempre, si è rinverdito nel 2016, in occasione del 150° anniversario delle relazioni diplomatiche tra Giappone e Italia. Relazioni che ebbero inizio nella seconda metà dell’Ottocento, come sempre per esigenze commerciali; l’industria della seta lombarda ricercava bachi da seta a basso costo che non fossero affetti da pebrina, una grave malattia. Da allora se ne è fatta di strada, passando per una serie di tappe: la moda della veste da camera, ispirata al kimono, indossata dalle signore dell’Italia Bene nei primi anni del Novecento, l’Asse Roma-Berlino-Tokyo, l’innovazione tecnologica e i cartoni animati degli anni Settanta e Ottanta, Kenzo Tange e Patty Pravo in versione geisha al Festival di Sanremo nel 1984.

C’è anche da dire che Italia e Giappone, dal Secondo Dopoguerra in poi, hanno avuto una storia simile: il passato rurale, i terremoti, il boom economico scaturito in larga parte dal supporto americano, l’affermazione nel mondo automobilistico, la lunga recessione economica iniziata negli anni Novanta, il debito pubblico. Ad oggi, il rapporto Italia-Giappone è da inquadrarsi soprattutto nell’ambito G7/G20 e nell’attenzione via via crescente dell’Unione Europea per la regione dell’Indo-Pacifico.

Ma torniamo a noi. A Roma, le curatrici degli eventi citati – Rossella Menegazzo (Palazzo Braschi), Barbara Drudi e Valeria Petitto (Museo Napoleonico) – sembra non abbiano saputo resistere al fascino della fastosità barocca, nonostante provengano da contesti accademici molto diversi. Ne risulta un confronto insolito, e quindi interessante, tra due tradizioni artistiche opposte, ossimoriche.

Mi spiego. Visitare un museo d’arte a Tokyo, o a Kyoto, è un’esperienza che ha qualcosa di distopico. Intanto si parte sempre dall’ultimo piano per finire al primo, naturalmente diretti verso l’uscita. Mi ha ricordato Linus di Radio DJ che, nelle sue trasmissioni, per anni ha raccontato di parcheggiare il motorino sempre con la parte anteriore rivolta alla strada, pronto per andare via. Inoltre, le collezioni permanenti quasi non esistono, come non esistono in quella tradizione supporti pittorici che abbiano a che fare con la struttura del palazzo o con la robustezza; niente intonaco per gli affreschi, niente tavole di cipresso o ciliegio. Piuttosto, nei secoli si sono preferiti materiali come la carta di riso o la seta. Periodicamente, i paraventi, le pitture kakemono, i rotoli con le storie dei monaci itineranti, i kimono, le spade, le armature dei samurai vengono sostituite con oggetti simili ma con temi decorativi diversi. I soggetti hanno in genere a che fare con la bellezza della natura: l’attorcigliarsi di steli e foglie nelle piante di uno stagno, la linea aggraziata del collo e il piumaggio di uccelli particolari, l’eleganza dei cervi di Nara che brucano l’erba, i tronchi degli alberi in un bosco che, grazie al nero dell’inchiostro, finiscono per assomigliare ad antichi ideogrammi cinesi. Sulle pareti e nelle teche dei musei l’approccio è minimal: si vedono poche cose, esposte ad una certa distanza l’una dall’altra proprio per farle risaltare nella loro essenzialità. Non c’è affastellamento, né sovrapposizione. Nessun eccesso decorativo. Ciò che conta nell’estetica giapponese è proprio l’idea di vuoto che “riempie”, oltre a concetti quali il tempo, la metafora e il significato simbolico nascosto, come ci spiega Gabriele Suma nel blog Storia in poltrona:

“Il vuoto diventa il tessuto che regge i significati come una ragnatela invisibile che sostiene le particelle intrappolate della materia. […] Dunque il Bello inteso come perfezione assoluta è ciò che circonda quello che contempliamo, non il soggetto stesso davanti ai nostri occhi. Nelle opere artistiche giapponesi della tradizione più antica i soggetti sono avvolti da sfondi multicolori o astratti, immersi nell’universo come consapevoli di essere intrappolati dallo sfondo che incombe.” Lo sfondo è un angolo di infinito; rappresenta l’universo ed è pieno di vita. La bellezza viene espressa con sobrietà, indugiando sul dettaglio, sulla fragilità insita nei supporti scelti o sulla celebrazione di semplici momenti di vita quotidiana, estrapolati dallo scorrere del tempo. Rossella Menegazzo, esperta di storia dell’arte e cultura giapponese dell’Università degli Studi di Milano, ce lo spiega bene: “Tra le qualità che definiscono e rendono immediatamente riconoscibile l’arte, l’artigianato e il design giapponesi vi è la semplicità. Una semplicità che viene declinata come essenzialità delle forme, povertà dei materiali, aderenza alle imperfezioni della natura e insieme cura dei minimi particolari. Si tratta di un concetto di semplicità lontano dalla razionalità che ha caratterizzato la modernità occidentale, perché trova fondamento innanzitutto nel pensiero animista e shintoista che sottende a tutta la cultura giapponese, un concetto in cui il vuoto spaziale (“ma”) implica la potenziale presenza del divino. A questo pensiero primigenio, fortemente legato alla potenza degli eventi naturali che continuamente segnano la vita dell’arcipelago e della sua gente, si è aggiunto a partire dal XIII secolo quello buddhista proveniente dalla Cina, in particolare dello zen, che ha integrato un ulteriore concetto legato al vuoto (“ku”) per cui sottrarre diventa importante quanto riempire.”

Nulla che sia eterno e immutabile poiché il mondo in cui viviamo è appunto, fluttuante ovvero una realtà effimera fatta di godimento e mode, in cui tutto si trasforma perennemente. L’idea della bellezza che non dura ce la trasmette anche la famosa fioritura dei sakura che è un po’ l’unica cosa che viene in mente a noi occidentali quando pensiamo al Giappone. In un convegno tenuto a Tokyo nel lontano 1968, Toyomune Minamoto, professore dell’Università di Kyoto, disse: “Nel guardare le cose le concepiamo non come sostanza, ma come immagini libere da qualunque senso di spazio. Noi trattiamo le cose, in altre parole, come forme astratte idealizzate senza spazialità.” 

A Roma, il rapporto con il Giappone inizia con Francesco Saverio, un padre gesuita che nel 1548 scrisse una lettera “ai compagni residenti in Roma” in cui, basandosi sulla relazione dell’esploratore portoghese Jorge Àlvarez, forniva informazioni sul Giappone e sui suoi costumi. Tra l’altro fu proprio il gesuita il primo evangelizzatore del paese del Sol Levante. In quell’epoca però siamo ancora lontani da un influsso estetico reciproco. A Roma ci hanno vissuto gli imperatori e nessuno se lo è mai dimenticato, papi compresi. Da allora, l’idea della bellezza coincide con il concetto di eternità; in questa città l’arte nacque nei luoghi di rappresentanza e, da sempre, esprime il potere. Ogni Signore e Padrone che abbia dominato sull’Urbe, nel corso dei secoli, si è augurato che tale potere potesse, appunto, non finire mai. Per esprimere tale aspirazione, nei secoli sono state scelte tecniche pittoriche come l’affresco e, più in generale, materiali destinati a durare. È stato Ottaviano Augusto ad insegnarci che non c’è nulla di più eterno della pietra calcarea. Ipse dixit: “Ho trovato una città di mattoni, ve la restituisco di marmo”.

Un modo di vedere che i papi del Medioevo hanno tenuto a mente. Infatti, rivestirono le loro chiese con le stesse identiche pietre che avevano reso immortale la gloria dei Cesari. Con il passare del tempo, l’eternità che si respira a Roma si è trasformata in qualcosa di più complesso che ha a che fare con il trascorrere del tempo e con l’essenza stessa dell’Uomo. Gli scorci ci raccontano di epoche lontane, tante e tutte diverse. Echi di storie importanti, aneddoti popolari, canzoni e disastri naturali si sovrappongono in tanti secoli e pochi metri quadrati. Ciò che sorprendente è che tutto questo possa essere racchiuso in uno sguardo, un momento – appunto – scolpito nel marmo. Un’impressione spesso rintracciabile nei diari dei viaggiatori sette e ottocenteschi. Io prenderò in prestito le parole di Edmond e Jules de Goncourt: “Roma, un caos e un universo di pietra, un sovraffollamento, una mescolanza, una confusione, una sovrapposizione di case, di palazzi, di chiese, una foresta di architetture, dove si elevano le cime dei campanili, delle cupole, delle colonne, delle statue, delle braccia di rovine disperate nell’aria, delle punte di obelischi, dei Cesari di bronzo, delle spade di angeli neri contro il cielo. “

In tale contesto, le uniche vestigia che potrebbero richiamare – alla lontana – l’idea di mondo fluttuante sono i vari memento mori sparsi nelle chiese. Essi infatti ci ricordano che la vita prima o poi finisce. Uno tra tutti, è il monumento funebre a papa Alessandro VII Chigi, opera di Gian Lorenzo Bernini, sito all’interno della basilica di San Pietro. Un tripudio di diaspri siciliani verdi e rosati, impreziosito da un gigantesco scheletro di bronzo che brandisce una clessidra. Il sepolcro esprime la caducità – tanto per cambiare – nel linguaggio immortale del marmo. Insomma, niente a che vedere con la fioritura dei ciliegi.

Tornando alle ukiyoe, nelle poche stanze adibite e alla mostra di Palazzo Braschi erano concentrate 150 opere appartenenti a 30 artisti diversi, praticamente più di quante io ne abbia viste nei musei giapponesi. Si stratta di stupende stampe su carta raffiguranti gruppi di geishe che chiacchierano nei cortili mentre pettinano i capelli in elaboratissime acconciature, cortigiane che passeggiano su pontili rossi indossando kimono variopinti, vassalli che giocano a go – un antico gioco cinese simile agli scacchi – strani personaggi del teatro kabuki che ricordano i cartoni animati degli anni ’70, lottatori di sumo, uomini e donne che si lavano nei bagni pubblici, giovani fanciulle che raccolgono cachi, che giocano con cani e gatti, oppure con gli ombrellini sotto la neve, e, ovviamente, il monte Fuji al tramonto. In Occidente l’opera più celebre è certamente La grande onda di Kanagawa del Maestro Hokusai. Tali illustrazioni, particolarmente popolari durante il periodo Edo (1603 – 1868) ci restituiscono intatto il fascino di società urbane in trasformazione, o meglio in crescita, in quelle che ancora oggi sono le grandi città giapponesi, ovvero l’antica Edo (oggi Tokyo), Osaka e Kyoto. Queste aggraziate scene di vita quotidiana, spesso piene di figure, furono ottenute da incisioni a rilievo su matrici in legno (xilografie). Il percorso espositivo ha affrontato, sezione per sezione, un viaggio nelle arti giapponesi: la pittura, la calligrafia, la musica, la danza, il teatro kabuki (che richiama in qualche modo la Commedia dell’Arte). Si passa poi alla descrizione dei quartieri del piacere, del lusso, dei giochi e intrattenimenti, per poi finire con l’antica Edo e con i luoghi più rappresentativi del Giappone.

Spesso, le protagoniste di queste immagini sono donne, rappresentate nella loro femminilità ma anche nei loro talenti come appunto la musica, la calligrafia, la pittura, i giochi di strategia o da tavolo. Tutte arti che, nella cultura cinese – trasmigrata in Giappone insieme al buddismo – definivano una persona colta. La diffusione di tali conoscenze in ambito femminile ci racconta del loro accesso al Sapere.

Le opere provengono da due importanti collezioni italiane, che vennero a crearsi all’epoca dello japonisme – la passione per tutto ciò che era giapponese e orientale – che esplose in Europa dopo l’Esposizione Universale a Parigi nel 1878: quella dell’incisore Edoardo Chiossone a Genova e la collezione dello scultore Vincenzo Ragusa, oggi proprietà del Museo della Civiltà di Roma. Questi due artisti italiani di fine Ottocento vissero un’esperienza assolutamente fuori del comune per quei tempi: essi furono invitati in Giappone dal governo come consulenti stranieri, al fine di formare giovani leve nei nuovi istituti di grafica e arte. Negli anni in cui furono ospiti nel paese del Sol Levante, essi diventarono collezionisti e contribuirono a formare due tra le più importanti collezioni di arte orientale in Italia.

Le immagini allineate sulle pareti di Palazzo Braschi sembravano molte di più di 150, concentrate com’erano nei pochi ambienti destinati alla mostra, separate apparentemente solo dalle loro rispettive cornici. Ogni centimetro di spazio disponibile era stato utilizzato, o almeno questa era l’impressione. Come se non bastasse, alcune tra le ukyioe più celebri erano state riprodotte in grandi dimensioni su stoffa, a decorare la parte alta delle pareti o i passaggi tra un ambiente e l’altro. L’idea era quella di ricordare le tradizionali tende noren, ovvero i divisori in tessuto utilizzati soprattutto da negozi e ristoranti sulle quali si trova il nome dell’attività. In Italia li abbiamo conosciuti con la popolarità dei cartoni animati degli anni Ottanta, uno tra tutti Kiss me Licia. Il risultato di tale scelta espositiva è stato un trionfo di abbondanza, tutta romana, di immagini che si sovrapponevano l’una all’altra – se non nella realtà, nelle impressioni che esse suscitavano – di colori, di linee sinuose ed eleganti. Ad arricchire il tutto vi erano anche i kimono, gli specchi, i ventagli e altri piccoli oggetti tipici dell’epoca. Non vi era nulla di conciso né di minimal nella progettazione di questa esposizione. Piuttosto, un apparente disordine colorato e meraviglioso che richiamava i rumori allegri di un mercato orientale, ma anche l’opulenza romana di un affresco seicentesco di Pietro da Cortona. Incredibilmente, mi è tornata in mente la descrizione che J.W. Goethe fa di Roma nel suo Viaggio in Italia: “Si cammini o ci si fermi, ecco che appaiono panorami d’ogni specie e genere, palazzi e ruderi, giardini e sterpaie, vasti orizzonti e strettoie, casupole, stalle, archi trionfali e colonne, spesso così fittamente ammucchiati da poterli disegnare su un solo foglio. Per descriverlo ci vorrebbero mille bulini; a che può servire una sola penna? E la sera si è stanchi e spossati dal tanto vedere e ammirare.“

Ancora più romana è l’atmosfera che si respira al Museo Napoleonico, ovvero il palazzo del conte Giuseppe Napoleone Primoli – per gli amici Gégé – aristocratico ottocentesco discendente da parte di madre dalla famiglia Bonaparte, da cui l’altisonante nome dato alla sua casa-museo. Il conte Primoli era un personaggio fin de siècle; vecchio stampo, tutto spiritosaggine romana e gusto francese, viaggiatore colto, frequentatore di artisti, poeti, intellettuali, elegante e meravigliosamente decadente. Gli piaceva mascherarsi da principe indiano alle feste, e immortalava sé stesso e i suoi amici chic – anch’essi mascherati da improbabili orientali – ai balli mondani, a Carnevale o in occasione dei tableaux vivants che tutti insieme si divertivano a costituire, secondo la moda del tempo. Le sue foto, e quelle di suo fratello Luigi, ci hanno regalato immagini uniche quali le botteghe di commercianti nelle nicchie del Teatro Marcello, la sfida tra Buffalo Bill e i butteri maremmani ai Prati di Castello, la via Ostiense o il Tempio di Ercole Vincitore allagati e tante altre che si inseriscono nel contesto di Roma Sparita, ovvero di quartieri e angoli della città eterna che non esistono più.

La mostra a Palazzo Napoleonico si focalizza sul rapporto della famiglia Primoli con l’Oriente, in particolare su Giuseppe e Luigi, e sui vari memorabilia riportati da mete esotiche, oppure acquistate presso importanti collezionisti o semplici mercatini parigini. Un pezzo importante in esposizione è rappresentato dal delizioso ventaglio in seta, dipinto ad acquarello dall’impressionista Giuseppe De Nittis per Matilde Bonaparte intorno al 1880, raffigurante un soggetto classico dell’arte giapponese, ovvero La discesa delle oche selvatiche a Katata. Un simbolo assoluto di japonisme, ovvero un’opera non originale che imita il gusto giapponese obbedendo però ai dettami dell’estetica europea.

La casa in sé, ovvero gli ambienti che oggi costituiscono il Museo – a parte i busti dei vari Napoleonidi – è piena zeppa di squisitissime chicche, tra cui le ballerine ricamate di Paolina Bonaparte (prozia del conte da parte di madre, nonché moglie di Camillo Borghese, colui che vendette l’omonima collezione di statue antiche al cognato capostipite del Primo Impero), il curioso calco in gesso di un seno sempre di Paolina, forse parte di uno studio per la celebre statua raffigurante Paolina Borghese come Venere Vincitrice di Antonio Canova e, ovviamente, una serie di ritratti a muro delle varie Beate Quartine della famiglia (zia Matilde, nonna Zenaide, ecc.). Tra i vari oggetti esposti in mostra sono 14 kakemono, recentemente restaurati, che ne costituiscono il fulcro. Raffinati rotoli verticali in carta o tessuto (generalmente seta) da appendere alle pareti o piuttosto, in particolari luoghi della casa ad essi dedicati (nicchie). È stato proprio questo il concetto che si è voluto riproporre in mostra, in quanto in kakemono sono concentrati in un luogo preciso ad essi dedicato. Ovviamente, sono esposti tutti insieme, quasi attaccati l’uno all’altro, producendo l’effetto di una incantevole sovrapposizione immaginifica di forme e colori, tutta romana, che nulla ha a che fare con la sobrietà nipponica.

Il soggetto rappresentato può essere un’immagine oppure una calligrafia. Quelli della collezione Primoli sono del tipo “fiori e uccelli”, tema tradizionale dell’arte giapponese. Nel paese del Sol Levante, queste pitture su seta verticali non vengono esposti in modo permanente ma in occasioni speciali, o in base alle stagioni. Durante la cerimonia del tè essi svolgono ancora oggi un ruolo ben preciso, ovvero definiscono quello che sarà l’argomento di conversazione durante il rituale (ad esempio, la primavera). Con tutta probabilità, quelle della collezione Primoli non sono opere originali ma prodotte ad arte in qualche studio parigino di fine Ottocento, secondo il gusto del japonisme. Sono comunque opere ricercate, raffiguranti intricati rameggi di ciliegio, fiori rosa e azzurri che perdono petali al vento, tra i quali spuntano gufi, anatre che nuotano e uccelli azzurri in volo. Il conte Primoli li utilizzava, in maniera piuttosto stravagante, come libro degli ospiti. Ai margini e negli spazi vuoti di ognuno di essi troviamo scarabocchiate poesie, firme autografe e ogni sorta di facezie scritte da importanti personalità del tempo. Intellettuali francesi che frequentavano il salotto di Matilde Bonaparte a Parigi, quali Èmile Zola, Paul Claudel, Paul Valery, Pierre Loti, Anatole France, Guy de Maupassant, ma anche esponenti delle varie case reali d’Europa, come l’imperatrice Eugenia, moglie di Napoleone III. Tra gli italiani abbiamo Eleonora Duse, Gabriele D’Annunzio, Giovanni Verga, Giosuè Carducci, Matilde Serao, Giuseppe Garibaldi e addirittura Benito Mussolini. Gli scarabocchi intorno alle immagini dipinte, che Gègè richiedeva ai suoi invitati, sono armoniose quanto le pitture stesse. Talvolta, anche divertenti. Nel kakemono di una serata dedicata alla Duse, è Primoli stesso a dare il via al rituale delle annotazioni con un commento sull’esibizione della celebre attrice. Tra gli steli dipinti di quella che sembra essere una pianta lacustre si legge infatti: “Le Giuliette fanno i Romei.” Più in alto, una dichiarazione del commediografo Marco Praga, apparentemente scritta dal becco di un uccellino in volo: “Innamorato della Duse”. Risponde un po’ più in basso Gabrielle D’Annunzio in persona: “Protesto contro l’insidia”. La firma di Mussolini invece sembra quella di un bambino di quinta elementare. C’è da dire che essa fu apposta in seguito alla morte del conte, su richiesta dell’allora direttore del museo Diego Angeli.

Per concludere, l’effetto è stato, in entrambi i casi, entusiasmante. Insolito. Originale. Salire lo scalone d’onore di un palazzo e ritrovarsi in un Oriente tutto romano è stato spassoso, come anche perdersi tra scarabocchi, i fiori e le serate aristocratiche della belle epoque.

Per chi desidera approfondire ulteriormente l’argomento, può farlo a Milano, sempre con una mostra sulle ukiyo-e in corso fino al 30 settembre intitolata The Spirit of Japan: An Immersive Art Experience (Scalo Farini), e ancora a Firenze con la mostra in corso fino al 3 novembre 2024 Yōkai. Mostri, Spiriti e altre inquietudini nelle Stampe Giapponesi (Museo degli Innocenti). Come ha detto qualcuno (Anonimo), “scoprire il Giappone è come esplorare un filo di perle al di là dell’oceano”.

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L’installazione di luce Out di Fabrizio Crisafulli, creata nel settembre 2023 al Parco dell’Uccellina in Maremma, fornisce lo spunto per alcune riflessioni sui rapporti tra arte contemporanea e natura. Il lavoro è stato realizzato nell’ambito della quarta edizione del festival “Dune. Arti, Paesaggi, Utopie”, diretto da Giorgio Zorcù, nella sezione costituita, come si legge nei materiali del festival, da un “campus creativo transdisciplinare che utilizza il linguaggio dell’arte come strumento di indagine, valorizzazione e connessione interiore con l’ambiente, aperto a giovani talenti e a un gruppo di Maestri riconosciuti”. Tra questi, negli ultimi due anni, è stato invitato Crisafulli. Il format di Dune è piuttosto consonante con il progetto “teatro dei luoghi” che Crisafulli porta avanti da molto tempo. Un progetto nel quale, come dice l’artista, “il luogo dove lo spettacolo teatrale viene creato e presentato viene assunto quale matrice della creazione”. Rispetto al lavoro del performer, alla parola, al movimento e a tutti gli elementi espressivi del teatro, in questo progetto viene affidata al luogo “una funzione generativa simile a quella usualmente svolta dal testo”. Nelle installazioni, Crisafulli adotta un approccio simile a quello del “teatro dei luoghi”: il sito diviene matrice della creazione della luce, del suono, dei percorsi. 

Raggiunta attraverso un sentiero notturno nel bosco, Out si presentava con la forza di una manifestazione: l’ambiente abbracciato dal lavoro era molto ampio e riusciva a unire luce, spazio, alberi, aria, cielo, animali in un unico respiro. In primo piano, due grandi pini marittimi ridisegnati nella penombra attraverso linee di luce che ne riprendevano parzialmente le forme; e, in lontananza, in fondo a una radura, un terzo grande pino. Su due alberi, in primo e in secondo piano, dei tondi colorati, uno blu e uno rosso, innescavano le relazioni tra le parti, tra gli spazi, tra albero e albero, tra rosso e blu. L’installazione faceva percepire ogni albero come un essere, una presenza viva, quasi un attore. Il calore con cui la luce restituiva gli elementi e la forza che l’ambiente acquistava nella percezione producevano l’apparire improvviso di un paesaggio immaginifico del quale rimaneva presente la matrice. La voce dei grilli, la notte e il cielo stellato erano altri elementi che il lavoro assimilava, e che fondeva con il segreto delle forme luminose. Quello che colpisce di questo lavoro è la capacità di coniugare le istanze dell’arte contemporanea, la tecnologia, la luce, con il sentire profondo della natura. Il rispetto per l’ambiente, in un’opera come questa, si realizza attraverso uno spostamento visionario e poetico che reinterpreta la natura relazionandola con l’oggi e la cultura. Abbiamo posto alcune domande all’autore.

A cosa è legato il titolo Out?

Al fatto che l’installazione è stata realizzata in esterno e soprattutto alla sua collocazione territoriale in un luogo lontano; in un’area interna del parco che il pubblico poteva raggiungere a piedi dopo una lunga camminata notturna nel bosco. E al suo essere una stazione finale rispetto agli interventi dei giovani artisti del campus, al termine del percorso, dietro una grande barriera di verde.

Nel tuo “teatro dei luoghi” lavori con quello che c’è, con il sito trovato, i suoi oggetti, gli spazi, le memorie, le funzioni, i rumori, trasformandoli in un luogo nuovo, fortemente immaginativo, e con un senso di apertura. Un teatro di visioni motivate dall’esistente, che nascono dalla situazione in cui operi. Ho potuto constatare che gli spettatori di Out erano stupiti nel vedere un loro luogo così trasformato in senso fantastico e allo stesso tempo così “rispettato” nella sua essenza. Mi ha colpito la reazione di alcuni che, al primo contatto visivo con l’installazione, avevano un sussulto. A partire da quel primo momento, il tempo, per lo spettatore, sembrava cambiare. Il pubblico entrava in un presente dilatato, nel quale memoria e immaginazione sembravano convergere. Che tipo di specificità comporta lavorare in un luogo isolato, e nel quale i punti di riferimento sono la natura, il parco, le piante? 

In quel luogo non arriva nemmeno indirettamente la luce della città e il buio ha quindi una notevole profondità. In queste condizioni, con questa estensione dell’oscurità, si può lavorare con una grande ampiezza di gradi e di sfumature. Con la luce, le cose e i loro dettagli, le infinite variazioni del verde e del paesaggio, possono “accendersi” di potenze inaspettate. Le cose minime e i particolari acquistano grande importanza. Nel fare questo lavoro mi sono reso conto, meglio che in altre circostanze, che ciò che alla fine prende forma è innanzitutto una condizione atmosferica. La penombra e l’aria entrano a far parte delle materie con le quali si lavora e svolgono un ruolo centrale. Per Out è stato come lavorare sulla sensibilità non solo degli alberi, ma anche dello spazio e dell’aria. Una certa influenza sul lavoro penso l’abbia avuta il mio stare sul posto a lavorare di notte. Il sentire la presenza delle piante e degli animali. Il terreno dove abbiamo disposto gli apparecchi era pieno di tane di cicale, e i cinghiali sono ghiotti di cicale. Dovevamo evitare di disporre gli apparecchi sulle tane perché di notte i cinghiali avrebbero potuto spostarli: data la precisione dei puntamenti, specialmente dove avevamo creato dei mascherini, dovevano rimanere sempre in posizione. La presenza degli animali era molto forte. La mattina trovavamo sul terreno le loro tracce. A un certo punto ho sentito raccontare che una volpe aveva rubato dei guanti da elettricista. Forse anche questi aspetti hanno influito sulle mie scelte, come ad esempio quella di non mettere musica e di lasciare nell’installazione il sottofondo reale dei grilli. Non volevo che il lavoro fosse indifferente alla presenza degli animali, che in qualche imponderabile misura l’aveva nutrita.   

L’installazione ha messo in campo, com’è tipico del tuo lavoro, un uso della luce non come semplice mezzo per illuminare, ma come materia che si mette in relazione alle cose instaurando con esse quello che definisci “un reciproco scambio”.

Siamo lontani dall’idea di “illuminare” gli oggetti, e vicini invece a una concezione della luce, appunto, come materia e forza autonoma, la cui forma si definisce nel rapporto con le cose. Nel normale atto di illuminare, la luce va verso l’oggetto. Qui invece anche l’oggetto, in un certo senso, va verso la luce. L’oggetto viene posto in relazione alla luce e suggerisce ad essa cosa fare. Cerco di spiegarmi. Per Out ho usato delle lavagne luminose sulle quali abbiamo collocato dei mascherini di vetro neri per filtrare la luce: una forma di proto-mapping che misi a punto nei miei laboratori, quando ancora non c’era il digitale, e che uso spesso. La forma viene conferita alla luce manualmente, con un procedimento artigianale, graduale, accurato ed attento, di incisione dei mascherini dipinti di nero. L’operazione si svolge sul posto, con l’apparecchio puntato verso l’oggetto. Le scelte, nel disegnare la luce, derivano dal lavoro di osservazione, momento dopo momento, del rapporto che in ogni punto si crea tra la luce e l’oggetto. La forma che la luce prende alla fine risente della forma dell’oggetto. Ma non è un ricalco: tra la forma dell’oggetto e quella della luce si creano degli scarti, che concorrono a creare tensione tra i due elementi, e tra materiale e immateriale. Il processo, durante il quale la luce trae ripetutamente indicazioni dall’oggetto e ripetutamente torna su di esso trasformandolo, è, appunto, uno scambio. Uno scambio di forme e anche uno scambio di proprietà: l’oggetto tende a diventare luce e la luce oggetto; il primo tende a smaterializzarsi e la seconda a divenire materia. 

Come in Bagliori, il lavoro che hai realizzato alla “spiaggia delle capanne” nell’edizione di Dune dello scorso anno, c’erano in Out delle forme geometriche colorate, fortemente illuminate. Che ruolo svolgevano? 

Avevano una funzione catalizzatrice, esattamente come in Bagliori. Il tondo blu era su un albero in primo piano, quello rosso su un albero distante un centinaio di metri. Un discorso di congiunzioni. Congiunzioni nello spazio. E anche nel tempo. Quei tondi erano pure la memoria dell’installazione dello scorso anno: nesso che diversi spettatori hanno recepito. Molti avevano visto Bagliori e se ne ricordavano bene. Quelle forme, di legno dipinto e illuminate, erano anche un raccordo tra le due cosmologie messe in gioco: quella della natura e quella della luce elettrica. Due mondi, nell’installazione, immanenti l’uno rispetto all’altro. 

Bagliori e Out avevano aspetti comuni, ma erano anche opere molto diverse. Mi sembra ad esempio che, rispetto alla percezione dello spettatore, adottassero meccanismi differenti: in Bagliori, che era un percorso sulla spiaggia di alcune centinaia di metri, il pubblico

percorreva l’installazione scoprendone gradualmente i diversi risvolti, in Out si trovava a un certo punto davanti all’opera, percependola immediatamente nella sua totalità. Inoltre, Out era nel bosco e Bagliori sul mare, e questo ha influenzato la sonorizzazione spaziale creata per quest’ultima da Andreino Salvadori, dove si sentivano, tra l’altro, delle onde provenire dall’entroterra, cosa che creava uno spaesamento, in sintonia con il carattere visionario del lavoro. La sera dell’inaugurazione c’era poi un’azione sulla spiaggia della performer statunitense Melissa Lohman, che apportava nell’installazione la presenza poetica del corpo. 

Certo, questi aspetti segnano delle differenze tra i due lavori; che però avevano in comune il fatto sostanziale di creare delle visioni a partire dall’esistente, di essere elaborati fantastici radicati nei luoghi.

Hai affermato che, nella tua prospettiva di ricerca, consideri un lavoro riuscito se insegna qualcosa anche a te che l’hai realizzato. Cosa ti ha insegnato Out?

Un aspetto che, realizzando Out, ho compreso meglio di altre volte è che nel lavoro con la luce, in situazioni come questa, la penombra e l’aria divengono, come ho accennato, tra le principali materie dell’operare. Con l’installazione, nel luogo non cambiavano solo la luce, lo spazio, gli oggetti. Cambiava l’aria, si potrebbe dire. La qualità atmosferica conferiva al lavoro una cifra specifica.

La mia sensazione era di immersione nell’opera e nel luogo, di un invito a stare.  

Come dice Böhme, che ha fatto dell’atmosferologia una disciplina usata negli studi artistici, l’atmosfera, che è qualcosa che si può percepire solo in atto, sul momento, sul posto, non ti fa allontanare. L’atmosfera non intrattiene. Trattiene. 

Come definiresti i rapporti tra arte e natura in un lavoro come Out?

Non si è trattato di portare l’arte nella natura, nel senso di collocare opere nel verde, ma di entrare in relazione con una specifica porzione di paesaggio e i suoi caratteri, attraverso un lavoro costruito appositamente per il posto, irriproducibile altrove. Mi piaceva moltissimo stare lì a lavorare. Come spesso mi capita col teatro dei luoghi, durante la preparazione di Out si è creato in me un moto “affettivo” e anche un senso di appartenenza. Penso che l’arte possa contribuire a far partecipare la natura alle relazioni contemporanee non solo in quanto mondo da proteggere, ma anche come motore e veicolo di nuove istanze e sensibilità.

Immagine di copertina: Out, installazione di Fabrizio Crisafulli, Parco dell’Uccellina, festival Dune 2023 (foto Francesco Rossi)

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di Christian Caliandro

Primo febbraio 2021. La teoria sulla “sporta del narratore” che Donna Haraway in Chthulucene mutua da Ursula K. LeGuin è un modello di apertura che ci spiega molto bene il senso del cambiamento di paradigma che stiamo affrontando. Apertura come rinuncia al vecchio modello in cui l’eroe, il cacciatore era il protagonista assoluto della storia, di ogni storia, e come accoglimento, inclusione di elementi e aspetti (la fionda, la pignatta, la bottiglia) che cessano di essere secondari o strumentali nell’economia della narrazione e che assumono invece il ruolo di co-protagonisti, di co-creatori.

Apertura dunque come disponibilità all’imprevisto: cioè a modificare in profondità la logica con cui interpretiamo la realtà. Nell’ambito dell’arte, questo significa adottare un’orizzontalità che finora era in qualche modo preclusa, e quindi per esempio comprendere come l’opera abbia a disposizione un campo di possibilità molto più ampio e ricco rispetto a quelle garantite dalle strategie basate sul display. 

L’opera che rientra in una logica meramente “espositiva” accetta infatti che il pubblico resti tale, e che l’unica e sola relazione possibile con esso sia quella del consumo (che non è una relazione, al massimo un simulacro di relazione): esattamente ciò che dieci mesi di virus hanno messo in crisi, o meglio, ciò di cui hanno rivelato esplicitamente la crisi. 

È evidente infatti che l’aspetto dell’opera d’arte negli ultimi decenni – l’aspetto cioè di ciò che l’arte contemporanea è stata ed è, del ruolo che svolge e delle istanze a cui risponde e corrisponde – sia inscindibile da tutto ciò che forma il suo “contesto”, il sistema così come si è articolato a partire dagli anni Sessanta e Settanta, le istituzioni, le fiere, gli eventi, il mercato globale: in una parola, il “mondo dell’arte”. 

Pensare che questo mondo dell’arte sia stato semplicemente il veicolo, l’infrastruttura di trasmissione per un’opera che si è evoluta e trasformata secondo criteri propri e indipendenti, è ovviamente un’illusione: il mondo dell’arte ha invece modellato l’opera e le sue caratteristiche, e l’opera si è adattata a particolari esigenze. I meccanismi di distribuzione e ricezione hanno cioè largamente influenzato il territorio della produzione. 

Il problema è che le “particolari esigenze” a cui l’opera d’arte si è largamente adattata nell’arco di questi decenni rientrano nel racconto dalla parte dell’eroe di cui parlano Haraway e LeGuin – non si rivolgono affatto (tranne eccezioni) all’orizzontalità implicata dalla teoria della sporta. Nel momento in cui osserviamo venire meno per un periodo piuttosto lungo i fattori che compongono tradizionalmente il contesto dell’arte contemporanea, la sua mediazione, il vuoto che si viene a creare – e che può essere anche angosciante – smette gradualmente di essere tale, di essere percepito cioè in quanto vuoto:

O forse – idea ancora peggiore per l’eroe – come fanno queste cose concave e svuotate, questi buchi nell’Essere, a generare sin dall’inizio storie più ricche, particolari, piene, impossibili da categorizzare, capaci di progredire, storie che danno spazio al cacciatore ma che non raccontavano e non raccontano di lui, l’umano che si fa sé, la macchina della storia che crea l’umano? (1)

Le «cose concave e svuotate» sono esattamente quelle che compongono il mondo fuori dal mondo dell’arte, la vita fuori dal sistema in cui le opere sono posizionate e dialogano in modo artificiale. Ancora una volta, questo processo inizia a risultare evidente ora, per le condizioni che si sono create nell’arco di questi dieci mesi, ma era già largamente in corso. 

È per questo in fondo che la sospensione, la dissociazione, la perdita di senso che stiamo attraversando (consapevolmente o inconsapevolmente, volentieri o riluttanti) è così importante e non va rimossa né sprecata: perché ci permette di concentrarci su quell’apertura, su quell’orizzontalità e su quella disponibilità che sono fondamentali per allargare il racconto, per ampliare il respiro del racconto artistico e orientare in senso radicale l’efficacia della sua riflessione. 

Ciò che può essere messo in discussione in questo momento non è semplicemente l’aspetto esteriore, ma la struttura interna che ha dato forma per lungo tempo a questo aspetto: una struttura gerarchica, elitaria, esclusiva, patriarcale ed espressione di società neoliberiste. Come afferma J.J. Charlesworth in una recente conversazione con Liam Gillick,

ciò richiederebbe una visione molto differente dello scopo dell’attività artistica, e della natura della libertà culturale in una società che diventa sempre meno libera. Forse serve un consiglio di amministrazione che dica, ‘questo sistema non funziona più, buttiamolo giù e proviamo qualcosa di diverso’: ma ne dubito. Avrebbe molto più senso se fossero gli artisti a dirlo. E allora, la tua domanda su ‘che cosa costituisce un artista contemporaneo’ torna in gioco. (2)

 

8 febbraio 2021. Tra tutti i mondi culturali, quello dell’arte contemporanea sembra il più in difficoltà nell’elaborare riflessioni e (prime) risposte a quello che ci è accaduto e che ci sta accadendo – a una situazione che ormai non è più tanto nuova, visto che è passato quasi un anno.

Come spesso si è detto, le trasformazioni a cui stiamo assistendo sono profondissime, e come tutte le mutazioni importanti sono in gran parte invisibili. Sommerse. Inedita in larga parte è la percezione del tempo, per esempio, così come quella dello spazio; il concetto – e la pratica – di relazione non è (più) quello a cui eravamo abituati. E così via. 

Ciò che è nuovo, soprattutto, mi sembra la sensazione di irrealtà che caratterizza più o meno tutti i tentativi di far funzionare le cose come prima: la sensazione cioè di non essere e di non trovarsi più nello stesso posto, per così dire. Di una recita, di una finzione. Si è verificato dunque uno spostamento, uno scarto, uno scivolamento importante – ma l’arte sceglie di provare ad aggirarlo attraverso la strategia del rinvio. Si continuano a rimandare ormai da mesi eventi e appuntamenti, nella speranza che prima o poi la situazione si sistemi, si aggiusti.  

Ma che vuol dire rinviare pur di non fermarsi a riflettere e a interpretare? È come se, pur di salvaguardare in tutto e per tutto i modelli precedenti, si preferisse in ogni modo sottrarsi all’analisi critica della situazione attuale, che si allunga dal presente nel futuro. Ma il compito principale dell’arte e della cultura non è proprio quello di costruire questa analisi critica, questa riflessione? Se le uniche preoccupazioni riguardano il quando e il come riprendere le modalità in vigore prima, i medesimi schemi e modelli, è evidenza che qualcosa non funziona. Riaprire o non riaprire gli spazi istituzionali, riaprirli stabilmente: questo pare in fondo essere il pensiero dominante, come se fosse unicamente una questione di contenitori, e poi quello che ci metti dentro va bene comunque…

L’arte intesa come mondo culturale dovrebbe abbracciare questo momento, cogliere l’opportunità di un ripensamento radicale dei propri orizzonti pratici e teorici. “Pensare, pensare dobbiamo”, scriveva Virginia Woolf: allora, occorre per esempio cominciare a pensare che proprio quei modelli che si vogliono ripristinare a tutti i costi erano già ampiamenti disfunzionali prima della crisi attuale, e che semplicemente avrebbero rivelato questa disfunzionalità in un arco di tempo più lungo. L’arte può così re-immaginarsi come servizio, riflessione e critica. 

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(1)  Donna Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto, Nero, Roma 2019, p. 64.
(2) Liam Gillick, J.J. Charlesworth, Is This The End of Contemporary Art As We Know It?, «ArtReview», 29 September 2020: https://artreview.com/is-this-the-end-of-contemporary-art-as-we-know-it/.

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Bari, 7 agosto 2021. (La funzione dell’arte e della critica è) prepararsi per un mondo che non esiste – e che molto probabilmente non esisterà mai.

Trent Reznor, a partire da The Downward Spiral (1994) e The Fragile (1999), e ancora di più con Still, il secondo cd del live All That Could Have Been (2002), ha capito che i brani che sembravano incompiuti, semplicemente abbozzati (ghosts, fantasmi di canzoni…), in realtà non lo erano. Ha smesso per un po’, forse, di cercare la hit, il brano orecchiabile anche se di qualità, e si è messo in maniera del tutto zen ad assemblare frammenti musicali e scarti sonori: ecco quindi la collaborazione creativa con Atticus Ross, Ghosts I-IV (2007), le colonne sonore – The Social Network (2010), The Girl with the Dragon Tattoo (2011), in particolare The Vietnam War (2017) e Watchmen (2019) -, fino a Ghosts V: Together (2020) e Ghosts VI: Locusts (2020).

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Bari, 8 agosto 2021. Ogni contenuto complesso non è, per definizione, accessibile a tutti. Noi fruiamo continuamente di versioni semplificate: versioni semplificate non solo dei contenuti originali (le opere), ma della realtà stessa. Per rientrare infatti nel framework dell’informazione e della comunicazione generalista (il giornale, il telegiornale, il post, la story) la realtà deve essere infatti ridotta e fatta a pezzettini. La realtà completa, nuda e cruda, è indigeribile, inafferrabile, inaffrontabile. Tranne che nel caso dell’arte: l’opera che funziona a dovere è in grado di trasmettere porzioni importanti, non adulterate di mondo e di vita. È ciò che diceva Francis Bacon: “Ciò che voglio fare è distorcere la cosa molto al di là dell’apparenza, ma nella distorsione stessa riportarla a una registrazione dell’apparenza. (…) chi oggi è riuscito a registrare qualcosa, qualcosa che venga recepito come realtà, senza aver compiuto un grave scempio all’immagine?” (David Sylvester, Interviste a Francis Bacon, Skira, Milano 2003, pp. 36-37).

Il guaio è che si è scelto anche per l’opera d’arte di adottare il tono comunicativo, che semplifica e riduce i dati a disposizione. Il risultato è che ci siamo disabituati alle trasmissioni integrali – che sono poi le esperienze profonde. Le esperienze profonde non comunicano: dicono, esprimono. È la stessa differenza che passa tra una poesia e un articolo di quotidiano.

“(Two, three, four thousand years off key) / (Due, tre, quattromila anni di stonatura)” (Ted Hughes, Qualcosa stava accadendo, in Cave Birds, cit., pp. 40-41).

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Tivoli, 11 agosto 2021. La questione della relazione. Tutto è relazione, cioè un rapporto: ogni gesto, ogni azione, ogni movimento, ogni scelta.

Mentre guidiamo – mentre parliamo – mentre allestiamo una mostra – mentre pensiamo.

Non esiste l’esistenza (o la riflessione, o la creazione) solitaria, puramente individuale – è un’illusione.

Che lo vogliamo o meno, che ne siamo consapevoli o meno, ogni discorso pensiero comportamento avviene con l’altro, esiste con e insieme all’altro, e non può prescindere dall’altro.

Ogni cosa che faccio è un rapporto: mentre guido in autostrada, per esempio, devo stare attento non tanto a ciò che faccio io, ma a quello che fanno (o non fanno) gli altri. Quando allestisco le opere per una mostra, la relazione nello spazio comprende e ingloba e prevede gli spettatori che, nella migliore delle ipotesi, smettono di essere tali e diventano parte dell’opera, partecipando attivamente alla sua creazione (oltre che alla sua fruizione).

Durante un concerto, il cantante e il gruppo stabiliscono con il pubblico una relazione, uno scambio, un’

INTERAZIONE –

e il pubblico stesso (se va molto bene) cessa di essere tale e partecipa alla produzione della musica.

Mentre scrivo, non solo ho presente i (potenziali) lettori e un lettore/una lettrice ideale (ventenne, si interessa di arte e cultura contemporanea ma non sa ancora bene che cosa farà della sua vita, legge un sacco e ascolta bella musica…), ma quelli che saranno i futuri lettori in molti casi hanno già partecipato in varia misura alla realizzazione e alla concatenazione dei pensieri e delle idee che poi vengono tra-scritti, e nel testo rimane traccia di queste presenze – di queste co-creazioni.

Questo tipo di approccio (basato, ancora una volta sull’incontro e sull’esperienza diretta intensa) presuppone una grande fiducia nei confronti degli spettatori/lettori (che non sono quindi clienti/consumatori): cioè io autore non devo accompagnarti passo passo, guidarti per mano e consolarti, ma ti faccio perdere e disperdere e disconoscere e ti distraggo continuamente dalla meta che non c’è, e non ti metto quasi mai a tuo agio ma magari ti spingo e ti abbandono in zone dove non vuoi essere né restare – e a te questo piace.

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Tivoli, 12 agosto 2021. Io non esiste. Tu non esiste. Io e tu sono nel tutto. (Sghembi, e incompleti, e disarticolati, e inadeguati, e sfrangiati, e aperti.)

“Pat aveva i capelli tagliati a spazzola che gli si sono allungati durante l’estate e io resto sorpreso nel vedere quant’è giovane, 19 o giù di lì, mentre io sono così vecchio, 34 – Non mi disturba, mi fa piacere – Dopo tutto anche il vecchio Fred ha 50 anni e non se ne cura e le cose vanno come vanno e se ne vanno per sempre quando ce ne andiamo noi – Solo per tornare sotto qualche altra forma, come forma, l’essenza dei 3 nostri rispettivi esseri non ha certo preso 3 forme, ma semplicemente passa attraverso – Perché è tutto Dio e noi le menti-angeli, perciò benedite e sedetevi –” (Jack Kerouac, Angeli di desolazione, Mondadori, Milano 2000, p. 123).

Un pensiero veramente radicale, oggi come ieri, parte dall’identificazione con l’altro e con le sue ragioni/osservazioni/percezioni/interpretazioni, attraverso:

• RECIPROCITÀ

• ESPERIENZA

• SCAMBIO

In copertina: George Condo, Diaries of Milan (1984), MoMA, New York

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di Christian Caliandro

Che cos’è in effetti l’atteggiamento decorativo oggi? In che cosa consiste?

Per esempio: l’artista che tratta i materiali del passato e della storia recente come dei “blocchetti”, dei minuscoli oggetti di nostalgia, lascia di fatto le cose morte del (nel) passato e rende così morto anche il presente, invece di vivere entrambe le dimensioni riattivandole ed esperendole come contemporanee.

Qual è la motivazione profonda di un atteggiamento (creativo) del genere? Sempre la stessa: mettersi al riparo. Rincantucciarsi, comodi e protetti, nell’invenzione dell’Autore. Colui cioè che dispone dei “frammenti” e li gestisce, li ordina a partire da un senso pre-costituito, pre-stabilito, sapendo già come andrà a finire e conoscendo già il risultato. Non solo, con lo sguardo orientato – fin dall’inizio – all’ottenimento di questo risultato.

Programmando anche tutte le svolte e le deviazioni (senza neanche un presentimento delle contraddizioni insite in un’operazione del genere). È l’ansia del Programma – qualcosa di antitetico rispetto al Processo. Il Processo coincide con l’arte sfrangiata, aperta e disponibile all’imprevisto, all’incontro cioè con un altro che non si conosce, i cui comportamenti e gusti e scelte non si conoscono, né si sospettano.

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L’artista-sciamano(-mago) si barrica di fatto entro il suo tempio, e vuole difenderlo a tutti i costi dalle orde di barbari che premono alle porte. Barbari che non sanno nulla, proprio nulla dell’arte e delle sue regole, della “pulizia” – soprattutto – che ci vuole per creare, o anche per fruire se è per questo, un’opera d’arte degna di questo nome! Soprattutto, l’artista-sciamano è intenzionato a mantenere in funzione e a preservare quel meccanismo che sembra coincidere con la fruizione dell’opera (e invece, a ben guardare, è solo una convenzione come tante altre: la contemplazione. La contemplazione dell’opera da parte dello spettatore/visitatore è contemplazione dell’artista-sciamano. Rappresenta cioè per lui la garanzia che riuscirà a tenere ben inchiodato lo spettatore nel suo ruolo, nella sua casella, zitto e buono, impegnato solo a adorare l’artista(-sciamano) attraverso l’opera.

E se, invece, gli spettatori non ci fossero (più)? Se si trasformassero in qualcos’altro, come esseri umani che una volta morsi diventano zombie? Se pretendessero per esempio di partecipare attivamente all’opera, addirittura di essere suoi co-autori? Di dire la loro? Di “sbocciare nella reciprocità” (Carla Lonzi)?

Allora, forse (dico solo: forse), l’artista-sciamano si sentirebbe perso, si dispererebbe. E, lentamente, comincerebbe a comprendere come le sue opere “epiche”, “monumentali”, pesanti, ingombranti, mega, siano diventate – e già fossero, in effetti e a ben vedere, prima – inesorabilmente vecchie e irrimediabilmente inutili.

E come le opere davvero forti siano apparentemente deboli, incerte, precarie, fragili, instabili – fatte di e con nulla, di e con il vuoto.

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Quello che ho capito.

Non basta riferirsi alla realtà: usare cioè i suoi pezzi sparsi per costruire un’opera. È questo l’equivoco dietro molta dell’arte pubblica recente e attuale. Il problema, forse, consiste ancora e sempre nel paternalismo (e, a sua volta, dietro e sotto e dentro questa espressione c’è, ovviamente, il patriarcato). Il paternalismo scava infatti una distanza rispetto all’oggetto dell’opera: l’estetica, diciamo, vernacolare e povera viene assunta per così dire senza un’autentica partecipazione, ma attraverso un distacco che può essere di volta in volta ironico, nostalgico, cinico.

Insomma, è come dire: “Vedete, io assumo all’interno del mio lavoro questi caratteri, ma io non sono proprio così, sono un Artista, un Autore, è solo che mi piace giocare un po’ con questi elementi popolari, per dimostrarvi quanto sono bravo, e raffinato, e ‘inclusivo’.” Ma ciò che manca davvero è ammettere effettivamente l’Altro come co-autore, co-creatore, con tutti i suoi difetti, il suo gusto, le sue idiosincrasie. Voglio dire che è molto difficile strutturare e portare avanti un vero lavoro collettivo, ma è realmente ciò che mi interessa a questo punto – perché tutto il resto indica l’Artista che trova sempre nuovi modi per mettersi sul piedistallo, per sentirsi superiore, e io lo trovo stucchevole.

La finzione, l’inautenticità, anche se ben nascosta si percepisce subito.

(In copertina: Elisabetta Benassi, Beatrice (2021), mostra collettiva La Vita Nova, a cura di Alessandra Mammì, Museo Barracco, Roma)

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Fase Due: tutto sembra tornato come prima – ma tutto è cambiato, in realtà.

Le disposizioni, il modo in cui la gente si muove, i ritmi, i percorsi, le indicazioni, le frecce disegnate o incollate per terra, le distanze, i pannelli di plexiglas. Parecchie di queste cose sono qui per restare: anche, e forse soprattutto, quelle immateriali. Cioè quelle più impalpabili, che hanno a che fare maggiormente con scelte e comportamenti.

Fin dall’inizio di questa emergenza, mi pare che siamo stati abituati a pensare, a credere che si trattasse solo di una parentesi, spiacevole, scomoda (terribile in alcuni casi), ma al termine della quale si sarebbe ripristinata, pressoché in tutti i suoi tratti, l’esistenza precedente. Con i suoi riti, i suoi impegni, le sue esigenze. Il suo tempo.

E invece, proprio quella della temporalità è stata come abbiamo visto la prima – e principale – dimensione ad essere modificata in profondità da questa nuova situazione (per la verità, anche lo spazio non è più lo stesso: si è come ristretto, appare molto più limitato e prezioso). Nonostante tutti gli sforzi e i tentativi, il tempo non torna quello di prima. Il vecchio tempo è stato sostituito.

A mano a mano, ci siamo dovuti rendere conto del fatto che la parentesi non era una parentesi, e che non si sarebbe conclusa; eppure, qualcosa dentro di noi ci impedisce ancora di elaborare completamente queste informazioni, e resiste con ostinazione.

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Fase Due: i bar e i ristoranti sono pieni, la gente affolla le strade… Qualche mascherina qui e lì (magari appoggiata sotto il mento o attaccata a un orecchio), ma tutto sommato gli “assembramenti” sono ovunque.

Intanto, nel mondo dell’arte, Art Basel annuncia l’annullamento dell’edizione 2020, dopo il rinvio da giugno a settembre, e miart sarà solo online; è il preannuncio forse di altri rinvii, di altre cancellazioni e disdette? Sta di fatto che la strategia maggioritaria intravista finora nel sistema dell’arte contemporanea  sembra essere piuttosto “attendista”. Si rimanda, si temporeggia, nella convinzione o nella speranza che – prima o poi – tutto torni nei ranghi.

Il problema è che, al di là dei desideri e delle convinzioni dei singoli, l’amplificatore che è il virus, che è l’“emergenza”, agisce anche sulle opere d’arte e sul modo di farle vedere (le mostre, le fiere, ecc.). Voglio dire che nonostante tutti gli sforzi non sembra possibile tornare al “come prima”, a fare le cose dell’arte come prima. Per un semplice motivo: tutto è invecchiato alla velocità della luce. Quasi istantaneamente.

Per quanto ci proviamo, per quanto ci illudiamo, non possiamo scacciare questa sensazione di obsolescenza. Rimettere il genio nella lampada non è pensabile, non è praticabile. Il che non vuol dire, ovviamente, che oggi o nel prossimo futuro non ci saranno tentativi anche piuttosto efficaci e ben congegnati di ignorare del tutto questa nuova situazione, di fare come se nulla fosse accaduto. Di pretendere, cioè, che l’opera – e il suo autore, l’artista – si comportino esattamente come qualche mese fa, come qualche anno fa. Ma ciò che scorre sotterraneamente è qualcosa che ha a che fare con la percezione: cambia lo sguardo, il punto di vista. L’attenzione.

Si può continuare, certo, a “fare finta” – ma esiste uno scarto, uno slittamento. Che è più difficile aggirare o scavalcare.

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Anche prima – nel famoso prima – il modo in cui la maggior parte delle opere era concepito, realizzato, fruito era abbastanza obsoleto. Sganciato rispetto al tempo che stiamo vivendo. Solo che adesso questo processo, proprio come gli altri, tende ad emergere in maniera più evidente.

Qualunque sistema che si fonda sull’esclusione, sulla paura dell’altro, del contatto con l’altro – del “contagio” – è destinato a morire, dunque. È già morto nei fatti. Perché è immobile, sclerotico, poggiato sulla continua riaffermazione e reiterazione dei medesimi codici. Un sistema – anche artistico e culturale – che usa regolarmente il sopruso, la prevaricazione, il classismo, lo sfruttamento (tutte varianti del disprezzo) non può essere vivo e significativo, perché rifiuta la disposizione al cambiamento, vale a dire la disponibilità a lasciarsi trasformare. Invadere.

E così, un’opera che non sia autenticamente democratica, intelligentemente popolare, e che non preveda di costruire una relazione attiva con il proprio contesto di riferimento – un’opera che in fondo disprezza il suo interlocutore – appare oggi molto più vecchia e superata rispetto a qualche mese fa.

Improvvisamente, non è un’opera contemporanea.

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IV.

Gradualmente, si capiscono nuovi aspetti di come la situazione che stiamo vivendo stia influendo su di noi. L’esperienza del tempo, come abbiamo visto, è ambigua e contraddittoria: dilatato e dissipato, sembra tantissimo e sembra non bastare mai; e così la concentrazione sembra avere davanti e attorno a sé condizioni ideali, e invece appare incredibilmente labile, transitoria…

Tutto invecchia in fretta, diventa istantaneamente obsoleto: dalle notizie alle loro interpretazioni. Che lo vogliamo o no, che lo crediamo o no, esiste una cesura già percepibile rispetto a come le cose apparivano prima, fino a pochissimo tempo fa: quello con cui stiamo avendo a che fare è uno stato diverso e nuovo, di relazione con il mondo e con noi stessi. Quindi, gli innumerevoli suggerimenti di letture e visioni in streaming e contatti sociali online, il consiglio di “occupare” il più possibile il proprio tempo potrebbero essere, in definitiva, uno spreco: rappresentano infatti la reintroduzione e la perpetuazione degli schemi precedenti all’interno della condizione attuale, il tentativo estremo di consumare contenuti con la massima efficienza trasferendo questa stessa efficienza dal piano fisico a quello virtuale. Forse è il caso di rinunciare all’efficienza – o quantomeno di considerarla per ciò che effettivamente essa è: un’evasione. Per quanto sia consolatoria, questa pratica ci impedisce infatti di comprendere i contorni e il funzionamento dell’evento gigantesco in cui siamo improvvisamente precipitati.

Il virus – il complesso e il contesto molto stratificato di esperienze che la situazione generata dal virus sta producendo, gli aspetti e le dimensioni su cui interviene contemporaneamente – sta amplificando ciò che già era fuori, e soprattutto dentro, di noi: sta accelerando indefinitamente processi che erano già in atto, e li sta progressivamente definendo.

In questo senso, anche il concentrarsi sul ‘dopo’ – il “come sarà quando tutto finirà” – può essere considerato come un’illusione: un strategia che adottiamo, anche inconsapevolmente, per non vivere appieno quello che ci capita; per metterlo tra parentesi, per sfuggire alla realtà. Il dopo è una costruzione, un luogo in cui ci rifugiamo allo scopo di ignorare ciò che stiamo attraversando.

Qualche giorno fa, sul suo blog, alla richiesta di come avrebbe affrontato la quarantena da parte dei suoi fan – se con una performance solista al piano o con un concerto in streaming insieme alla band, con un intero album o con uno diario dall’isolamento – Nick Cave ha risposto in modo interessante, scrivendo che questo è il momento di fermarsi e di prestare attenzione: “Insieme siamo entrati nella storia e stiamo vivendo un eventi senza precedenti nella nostra esistenza. Ogni giorno le notizie ci forniscono informazioni frastornanti che fino a poche settimane fa sarebbero state inimmaginabili. Ciò che ci turbava e che ci divideva un mese fa sembra, nella migliore delle ipotesi,  il disagio proprio di un’epoca indolente e privilegiata. Siamo diventati testimoni di una catastrofe che vediamo dispiegarsi dal suo interno. (…) Come artista, sento che sia inadeguato perdere questo momento straordinario. Improvvisamente, l’atto di scrivere un romanzo, una sceneggiatura o una serie di canzoni sembra quasi  un’indulgenza a un’era scomparsa. Per me, questo non è il tempo di seppellirsi nell’impegno del lavoro creativo. È il momento di farsi da parte e di usare questa opportunità per riflettere su quale sia esattamente la nostra funzione – che cosa, come artisti, siamo qui a fare” (“Together we have stepped into history and are now living inside an event unprecedented in our lifetime. Every day the news provides us with dizzying information that a few weeks before would have been unthinkable. What deranged and divided us a month ago seems, at best, an embarrassment from an idle and privileged time. We have become eyewitnesses to a catastrophe that we are seeing unfold from the inside out. (…) As an artist, it feels inapt to miss this extraordinary moment. Suddenly, the acts of writing a novel, or a screenplay or a series of songs seem like indulgences from a bygone era. For me, this is not a time to be buried in the business of creating. It is a time to take a backseat and use this opportunity to reflect on exactly what our function is — what we, as artists, are for”).

Fermarsi, prestare attenzione. Farsi da parte. Riflettere. Quello che Nick Cave, e altri come lui, ci stanno dicendo è di non scegliere la strada più comoda, più immediata. Di non occupare e consumare questo tempo attraverso la “pratica dell’efficienza” in attesa della fuoriuscita, del magico arrivo di un dopo – ma di vivere appieno tutta l’incertezza e l’instabilità di questo ora, con il suo diluvio confuso di elementi inediti e ansiogeni.

L’opera, ancora una volta, è uno modello per aiutarci a compiere questa operazione: non un’opera che sfrutti l’emergenza del virus come un “tema” – l’ennesimo tema da indagare e consumare – ma un’opera d’arte che si faccia invece attraversare dall’emergenza e dal suo tempo, dal tempo così indefinibile e inimmaginabile che stiamo sperimentando, e che sia in grado di rendere questo attraversamento un modello di vita. Una forma, una struttura capace di organizzare i frammenti del mondo, del nuovo mondo che si affaccia alla nostra esistenza e al nostro immaginario. L’opera che sa vivere questa trasformazione è lo strumento ideale per ascoltare la ‘piccola sensazione’, così indefinibile e misteriosa, che ci sollecita e che ci interroga – oltre le liste e gli impegni più o meno finti con cui tentiamo di puntellare un tempo che si sta sgretolando, per divenire qualcos’altro.

V.

“Il virus è la verità”, scriveva Ivan Carozzi in un pezzo molto interessante pubblicato all’inizio di questa emergenza. “Il virus dice la verità. Il virus strucca e palesa il mondo”. Il virus funziona cioè da “amplificatore”, per processi che ci riguardano e che erano già in atto prima della pandemia, ma che scorrevano sotterraneamente, nascosti dalla routine e dalla frenesia, dagli impegni reali o presunti, dalle scadenze, dai riferimenti…

Allora, in questi giorni che si assomigliano l’uno all’altro, possiamo confrontarci liberamente con questa nuova esperienza del tempo che il virus ci costringe a fare. Perché se è vero che ogni giorno sembra uguale al precedente e al successivo – è altrettanto vero che ogni giorno è diverso.

Una strana, e piuttosto ansiogena, forma di libertà nell’immobilità: per quanto desideri e ti sforzi di mantenere il tipo di esperienza precedente, infatti, il virus non ti invita ma ti costringe a scavare nell’ora, a concentrarti sul presente, a scoprire il senso di questo svelamento che avviene nei momenti più inaspettati.

La faccenda del dopo rimane pressoché intatta, e offre una buona angolazione da cui osservare la contraddizione tra due differenti – e opposti – modi di interpretare e gestire la realtà di ciò che ci sta accadendo: “come sarà la nostra vita dopo la pandemia”, “il mondo dopo il coronavirus”, “quando tutto sarà finito”. Il dopo è in quest’ottica un’autodifesa, l’estremo baluardo: il tentativo come abbiamo già detto di rinchiudere, di mettere in sicurezza questa esperienza dell’ora rifugiandosi in un ipotetico futuro, dal quale guardare indietro con cognizione di causa. Ma è un’illusione – forse necessaria per mitigare la sensazione di inadeguatezza e di impreparazione rispetto all’evento che ci troviamo di fronte, e alla condizione individuale e collettiva che esso genera, in ogni momento.

***

Invecchia tutto, e invecchia in fretta: i film, i libri, i pensieri.

Non solo, come scriveva Nick Cave nelle sue considerazioni, “l’atto di scrivere un romanzo, una sceneggiatura o una serie di canzoni sembra quasi un’indulgenza nei confronti di un’era scomparsa” (“Suddenly, the acts of writing a novel, or a screenplay or a series of songs seem like indulgences from a bygone era”) ma spesso anche l’atto di ‘fruire’ questi ‘contenuti culturali’ è sottoposto a questo tipo di obsolescenza rapidissima, precoce.

È una sensazione ancora molto imprecisa, confusa, difficile, nebbiosa, indefinibile e minuscola: ma ha a che fare quasi certamente con la distanza tra verità e finzione, tra sincerità e rappresentazione. È proprio che la fiction sembra fare difetto, in un’occasione come questa. Ed è anche che comincia a insinuarsi il sospetto che si sia creata una frattura che non è temporanea, ma che è destinata forse ad allargarsi e ad approfondirsi; una frattura legata al rapporto delle opere d’arte con il contesto da cui vengono fuori e con quello in cui vengono inserite. Gli oggetti culturali funzionavano cioè in un certo modo, e adesso questo modo sembra difettoso, inceppato.

Il mettere in mostra, il mettersi in mostra: questo tipo di ostentazione così vitale al mondo di prima, se non è saltato, risulta sempre più stonato e inadeguato adesso. Che tipo di identità finzionale vuoi proiettare verso l’esterno, infatti, se le identità di tutti sono improvvisamente e violentemente scivolate su un piano diverso?

La fiction è relativa alle varie dimensioni del rapporto che l’opera coltiva con il proprio ecosistema: il sovraccarico, la rigidità, la gerarchizzazione, l’esclusione appartengono al prima. E così il desiderio di riempire, di ottenere un tutto-pieno, l’orrore del vuoto, l’orrore di non avere a che fare con degli spettatori e con un pubblico. L’opera nuova invece abbraccia il vuoto e il momento, ricerca una forma differente di verità, di sincerità, di spontaneità. Di intimità.

Il vuoto; l’ora. I giorni tutti uguali, e i giorni tutti diversi. La libertà, e l’accelerazione, nell’immobilità. La frattura e la sua ricomposizione risiedono qui, in queste figure dell’assenza, così come la distrazione e la concentrazione. Lo sprofondamento. L’atto di ricostruire sta forse nell’indagare a fondo questa ambiguità che è apparsa a un certo punto nelle nostre esperienze, e che non sparisce, ma che sembra voler rimanere.

VI.

Le trasformazioni che stiamo vivendo si concentrano nello spazio interno, domestico, nello spazio chiuso della casa: è qui che sperimentiamo il nostro isolamento, ed è qui che facciamo esperienza del nuovo tempo – facendoci attraversare da esso – e dei suoi mutamenti.

Come ha scritto di recente Jerry Saltz, “l’ambiente stesso in cui l’arte viene realizzata sta già cambiando. Per ora, non ci sono grandi studi, dozzine di assistente che lavorano a un’unica opera, interi staff coinvolti. Ora l’arte viene realizzata in spazi più piccoli, al tavolo della cucina, con le cose a portata di mano, i bambini attorno, mentre altri stanno cucinando e la nonna sta lavando i vestiti, mentre la vita si svolge tutto attorno” (“the environment in which art is made is already changing. For now, there aren’t big studios, dozens of artist assistants working on one artist’s work, whole staffs keeping track of it all. Now art is being made in smaller spaces, on kitchen tables, out of things at hand, with kids nearby, cooking happening in the background, Nana washing clothes, life going on all around”). Certamente, se questa condizione può essere una novità per il luccicante sistema dell’arte newyorkese, non lo è qui da noi: la stragrande maggioranza degli artisti italiani non aveva bisogno di attendere la quarantena per fare arte con ciò che è “a portata di mano”.

Ma, se dal momento della produzione spostiamo la nostra attenzione alla fruizione, ritroviamo la nuova “intimità” dell’opera d’arte di cui si è parlato nel corso di questa serie: lo spazio domestico è lo spazio di una relazione che mette in discussione proprio il nostro essere spettatori, pubblico. Se infatti cambia l’ambiente in cui l’opera viene pensata e prodotta, si modifica anche il contesto in cui essa è recepita, a cui essa è destinata. Le opere possono dunque anche vivere nello spazio quotidiano, entrare a far parte a pieno titolo di quella “vita che si svolge tutto attorno”. Opere non solo ‘fatte-in-casa’ ma per la casa, che si dispiegano e si esprimono appieno in quello spazio.

Questo virus, come abbiamo visto, è la verità e dice la verità; il virus smaschera la realtà e smaschera anche noi stessi – che lo vogliamo o no. Il virus inoltre amplifica e accelera enormemente processi che erano già in atto nella società, nella nostra esistenza e (perché no?) anche nel mondo dell’arte.

La principale richiesta categorica che questo straordinario amplificatore/acceleratore ci avanza è quella eliminare e cancellare i filtri, di abolire il superfluo. E credo che superfluo voglia dire sostanzialmente tutto ciò che ha a che fare con (e che ruota attorno a) la finzione, la fiction: non si tratta dunque più di rappresentare e di (auto)rappresentarsi, di “recitare la parte di”, ma di ricercare il più possibile “la cosa in sé”.

Le trasformazioni attuali – che abbiamo appena iniziato a riconoscere e a considerare nei loro riflessi e nelle loro conseguenze – avrebbero molto probabilmente impiegato anni, decenni per manifestarsi: questo è forse uno dei pochi effetti positivi di tutta questa situazione. Abbiamo in questo momento l’opportunità concreta di essere migliori e soprattutto più liberi, proprio perché è il tempo stesso a richiederlo e a permetterlo.

Intimità non significa certo rinchiudersi in se stessi, escludendo l’esterno e l’altro – piuttosto stabilire con esso una relazione profonda che finalmente oltrepassi la dimensione dello spettacolo (e quindi del consumo). Le opere e gli artisti occupano una speciale posizione in questo senso: sono in grado di far cadere concretamente queste barriere, costruendo di fatto dei modelli validi per superare il desiderio apparentemente insopprimibile di “esserci”, e di essere visibili.

L'articolo L’arte rotta. Parte seconda proviene da Minima et Moralia.

I.

Nella nuova condizione di isolamento che tutti stiamo vivendo, in cui è molto difficile costruire e ricostruire una parvenza di normalità, alcune percezioni interrogano con insistenza la nostra esperienza. Guardate, per esempio, le pubblicità in tv: come adesso più di prima – dopo soli pochi giorni – sono e appaiono totalmente scollegate rispetto a ciò che viviamo. Raccontano infatti di gente che si incontra, che sta insieme, che si abbraccia, che si muove liberamente; e invece quando brevemente attraversiamo lo spazio pubblico delle nostre città e dei paesi, ciò di cui facciamo esperienza è la grande trasformazione che lo ha investito in un tempo così breve – il silenzio, la desolazione, il vuoto, la distanza rispetto agli altri esseri umani.

La pubblicità è scollegata rispetto alla nostra esistenza quotidiana, più di quanto non lo sia mai stata. Non è più neanche la versione migliorata, scintillante, espansa del nostro mondo, perché ci parla di un altro mondo che al momento non c’è più, o che semplicemente non c’è mai stato. E l’arte, la cultura?

Sempre in questi giorni siamo tutti praticamente bombardati di consigli su contenuti culturali da fruire a distanza, mostre e film da vedere, libri da leggere, dischi da ascoltare. Certo, questi suggerimenti sono utili a comporre un’idea di come occupare il tempo a disposizione (liste su liste, gigantesche), e di come allontanare o contenere l’ansia e l’inquietudine. Eppure, lo schema in fondo rimane quello del consumo, cioè quello precedente a questa fase: siccome non possiamo più assistere di persona, momentaneamente, agli eventi, sono gli eventi (e i loro protagonisti) a venire da noi, a visitarci. È un modo per continuare, in qualche misura, a fare ciò che facevamo prima, come lo facevamo prima: per garantire l’efficienza anche nel corso della quarantena, per rimanere aggiornati, per non farci cogliere impreparati…

Ma, appunto, questa condizione inedita che stiamo sperimentando ci interroga, e ci dice come sia appena iniziata una mutazione enorme che investe ogni aspetto della nostra esistenza individuale e collettiva, e che si fa parecchia fatica a razionalizzare e a comprendere. E quindi se – in qualche modo oscuro su cui forse vale la pena di riflettere – una parte almeno del problema fosse proprio il “consumo culturale”? Non è che magari anche l’arte funziona da troppo tempo come quegli spot pubblicitari che adesso ci sembrano sempre più vuoti, ancora più insulsi?

Man mano che il brusìo e il rumore bianco delle inaugurazioni/mostre/presentazioni/conversazioni si posano, si placano, che cosa in effetti resta? L’opera, forse. L’opera d’arte ha appena iniziato – come tutto il resto – a trasformarsi e a evolvere: da oggetto di consumo e di lusso tutto sommato separato rispetto alla nostra vita, a elemento integrante di questa stessa vita. I modi e le vie di questo passaggio sono tutti da vedere, e da immaginare.

Intanto, possiamo soffermarci sul fatto che non solo esperienza e consumo non coincidono, non sono la stessa cosa (come forse per un lungo periodo ci siamo abituati a credere), ma che rappresentano invece dimensioni lontanissime, incommensurabili. L’opera d’arte ha l’occasione di diventare pienamente ciò che negli ultimi anni, e decenni, ha tentato spesso di essere: un’infrastruttura di relazioni. E di costruire una forma nuova di intimità.

L’altro giorno, su Facebook, Emilia Giorgi ha riportato in questo post una riflessione di Maria Lai che probabilmente ha a che fare con questo ragionamento: “Di recente, ho ritrovato un libro d’artista di Maria Lai, una storia speciale raccontata con ago e filo. Il titolo, Tenendo per mano l’ombra, sembra pensato per i nostri giorni, così come il testo che accompagna l’opera: ‘Oggi si va alle mostre come si va in banca o al ristorante: per incontrare gli altri. E non è detto che le mostre e i musei siano spazi ideali per incontrare se stessi. Ogni opera d’arte chiede intorno a sé un vuoto, una distanza e molto silenzio. Non lo trova certo nella babilonia delle nostre gallerie! Io sogno mostre con una sola opera… Poter tenere un’opera tra le mani, sentirla pagina per pagina, esplorare gli spazi mentali che apre, è una esperienza a cui vorrei invitare tutti i futuri lettori dell’arte’ (Edizioni Arte Duchamp, Cagliari 1995)”.

II.

Come abbiamo visto, il consumo non è l’unica dimensione possibile per l’opera d’arte contemporanea – ed è anzi quella che forse maggiormente viene investita dalla situazione attuale. Giorno dopo giorno, e con fatica, stiamo comprendendo come molti dei cambiamenti che stanno investendo la nostra vita in maniera così traumatica non scompariranno affatto dopo l’emergenza, ma rimarranno a lungo e ci modificheranno in profondità (come già hanno iniziato a fare).

Le opere e i loro autori sono sollecitati da tutto ciò che sta accadendo a cambiare, a trasformarsi radicalmente. Ma questa trasformazione non può che appoggiarsi a sua volta a un recupero altrettanto radicale della funzione trasformatrice dell’arte e della cultura, che è esattamente ciò che è stato svalutato, ridicolizzato e rimosso negli ultimi decenni: vale a dire che le opere non possono e non potranno più essere oggetti decorativi, beni di lusso che non intrattengono alcun rapporto con la vita delle persone se non appunto come oggetti di consumo, ma che dovranno essere ripensate per diventare ciò che erano e ciò che si apprestano già oggi ad essere – parte integrante cioè di questa stessa vita. Mai come in questo momento, forse, c’è bisogno di opere che funzionino un po’ come dei “modelli esistenziali”.

Il tempo – con la sua dilatazione – costituisce certamente la dimensione centrale di questo processo, che tende a comprendere e inglobare tutte le altre. In una logica e in un regime di distrazione perenne, di velocità degli scambi e della visione come quello che ha caratterizzato il sistema artistico degli ultimi decenni, uno dei fenomeni più evidenti è stato indubbiamente la spettacolarizzazione che ha investito le opere: se da un lato essa è stata estremamente congeniale al tipo di committenza che si è venuta affermando di recente (moda, design), dall’altro si è presentata efficacemente come la diversione più efficiente e al tempo stesso l’antidoto immediato ai dubbi strutturali che le precedenti crisi hanno posto anche  a questo settore.  In quest’ottica, dunque, il museo lo spazio espositivo e l’opera si sono spostate sempre più verso il territorio dell’effimero, dell’entertainment, del “teatrale, performativo, divertente” (Jerry Saltz).

Mi sembra chiaro che – insieme alla velocità di fruizione – ciò che viene messo in discussione immediatamente dall’emergenza attuale sia proprio il territorio dell’entertainment, la predisposizione all’intrattenimento considerata fino a pochissimo fa come indiscutibile, ovvia: l’opera è di nuovo chiamata (innanzitutto da se stessa) ad altro, a fare altro e a esercitare altre funzioni.

Mi viene in mente, per esempio, il modo in cui ci è stato sempre raccontato dai manuali e dai media il Lightning Field (1973-’79) di Walter De Maria – attraverso le fotografie iconiche dei fulmini che colpiscono i pali conficcati nel deserto del New Mexico – e il modo in cui lo racconta invece Germano Celant nel 1980. La descrizione si sofferma sulle modalità di fruizione, dal numero ridotto di visitatori alla durata minima (ventiquattro ore) di ogni sopralluogo, al percorso necessario per raggiungere il sito e le modalità giuste della percezione di un oggetto che così diventa ‘situazione’: “Il Lightning Field rovescia la logica museale, e a una quantità enorme di spazio fa corrispondere un unico lavoro d’arte e un numero ridotto di visitatori. Come l’esperienza sonora che dilaga nello spazio e isola, singolarmente, i suoi ascoltatori, esso trasferisce tale condizione all’arte e rende l’intangibile una realtà personale. (…) C’è da chiedersi allora se le caratteristiche, che si mostrano durante la visita, si modifichino e quanto tempo, in termini di giorni, stagioni ed anni, occorre per osservarle. La partitura è infatti la stessa, ma l’esecuzione dell’ambiente muta di continuo” (“Domus”, 606, maggio 1980).
La foto, la riproduzione di un lavoro come questo è una cosa dunque – la sua verità e quella della sua esperienza un’altra, completamente diversa (“Nel giorno del mio sopralluogo, la temperatura ha oscillato da meno 17 a più 21, con neve e pioggia improvvise, ma niente fulmini, per cui ho sentito il pericolo della mia situazione, ma non l’ho percepito visualmente”). Come scriveva Maria Lai nella sua nota all’interno della scorsa puntata: “Ogni opera d’arte chiede intorno a sé un vuoto, una distanza e molto silenzio.”

Su scala meno titanica rispetto a quella di De Maria, chiudo per ora con un’altra immagine che mi viene in mente: un’opera che si comporta, e funziona, un po’ come un’edicola votiva.

III.

Personalmente, non apprezzo granché chi, anche in questo momento, liquida l’intera faccenda che ci sta investendo, anche dal punto di vista dell’arte contemporanea, con un “sarà tutto uguale a prima, solo un po’ peggio”, e così via. Questo cinismo mi sembra abbastanza inutile, anche perché è esattamente il tipo di atteggiamento che appartiene al passato e che adesso appare completamente fuori registro. Se c’è una cosa che il virus ci sta insegnando è proprio che saltano tutte le certezze, che improvvisamente le condizioni possono cambiare e cambiano, e ciò che un attimo prima ritenevamo immutabile non lo è più. Come giustamente ci avverte Slavoj Žižek in una recente intervista (https://www.youtube.com/watch?v=HabyJi66l0w), uno degli effetti dell’attuale situazione sarà il non dare più per scontate molte cose, il fare un passo indietro e fermarsi a riflettere.

Forse, quindi, vale la pena di cogliere l’occasione di immaginare ciò che potrebbe accadere anche dal punto di vista dell’opera d’arte. Del resto, quella che stiamo sperimentando è l’accelerazione straordinaria di cambiamenti che fino a pochissimo fa avremmo considerato impensabili, e al tempo stesso un deciso rallentamento che riguarda tutto quello che dovevamo inseguire, che dovevamo vedere, quello a cui dovevamo assistere. Il tempo: la sua esperienza è in questi giorni strani e difficili centrale, e soprattutto ambigua. Ne abbiamo a disposizione tantissimo, all’apparenza, eppure sembra non bastare mai, e finire in fretta; lo stesso avviene alla concentrazione, che in apparenza avrebbe tutte le condizioni ideali per dispiegarsi e invece si rivela molto labile. Così come ambigua è la coesistenza di due condizioni che fondamentalmente coesistono: l’affanno di dimostrare ancora la nostra efficienza produttiva (anche con strumenti diversissimi), e la sensazione di qualcosa di diverso che si affaccia, ancora misterioso, e che altera presumibilmente i termini di questa stessa efficienza.

Stiamo cambiando, questo virus sta cambiando noi e il contesto in cui viviamo. Dolorosamente, faticosamente. Perché non dovrebbe accadere lo stesso con l’opera?

Tutto invecchia repentinamente, in questi giorni: e così sembra accadere per alcune certezze a cui si ancoravano le opere d’arte, all’interno di un dato ambiente, prima. Del consumo si è in parte già detto: ma consumo vuol dire anche il modo in cui percepiamo un oggetto, il modo principale, privilegiato in cui lo inseriamo all’interno della nostra interpretazione della realtà. E dunque anche le cose che quell’oggetto – l’opera – può e non può fare.

È evidente che, nel ‘sistema’ (così come esso si è articolato negli ultimi anni), l’opera poteva attirare un’attenzione anche grande su di sé a patto di “stare al suo posto”, di non travalicare i confini del sistema stesso se non per brevi puntate – sempre concesse graziosamente dall’alto – e di comportarsi in maniera tutto sommato educata, addomesticata persino nel “sensazionalismo”. Il patto è, o era: non trasgredire il codice, e se proprio devi uscire prevedi sempre un modo di rientrare dalla finestra, cioè di ritornare a essere “merce”.

Che vuol dire allora un’opera come un’edicola votiva? Beh, per prima cosa l’edicola (un oggetto che esiste in molte confessioni religiose e tradizioni, e che vediamo comparire in aree lontanissime del pianeta) non la puoi comprare: è a disposizione di tutti, è pubblica. Ma in questa sua dimensione pubblica coltiva un rapporto intimo, raccolto, individuale con l’essere umano: una relazione. Inoltre, è caratterizzata da un linguaggio popolare, vernacolare, alla portata di tutti, inclusivo e non esclusivo. Non avrebbe senso infatti per un’edicola escludere, respingere a priori chi ha davanti, anche perché chi ha davanti non è uno spettatore: è al tempo stesso qualcosa di più e qualcosa di meno di uno spettatore, un individuo con determinate esigenze, le quali oltrepassano ciò che siamo abituati a considerare “arte”; e così l’opera in questione è più e meno di un’opera d’arte.

Questa relazione attiva infatti la dimensione sacra: che – insieme alla capacità dell’arte di trasformare il contesto in cui esiste – è un altro elemento sminuito e rimosso negli ultimi decenni. L’opera che funziona come un’edicola è in grado cioè di modificare lo spazio quotidiano di chi, piuttosto che fruirla, stabilisce con essa un rapporto di questo tipo, un rapporto per sua natura alternativa al consumo.

Poi – nell’ipotetico dopo dell’emergenza – uno può benissimo dire: non mi interessa, voglio che tutto torni esattamente come prima, e che anche per le opere d’arte sia così.

L'articolo L’arte rotta proviene da Minima et Moralia.

[Foto: Pino Pascali, “Pulcinella” (1965)]

A.

“La pubblicità ormai non ha più limite, la pubblicità – come posso dire – ha sostituito l’animo umano. La gente al giorno d’oggi crede che la letteratura, parlare o fare letteratura sia fare pubblicità a qualcosa. La letteratura è muta, non fa pubblicità a niente, non serve a niente, la letteratura ci riafferma questo niente che siamo. E solo perché siamo un niente noi abbiamo bisogno di stare assieme. Non c’è idea di comunità possibile se non a partire dal fatto che siamo un niente, ciascuno di noi è un niente. Ecco, tutto questo lo sfondo pubblicitario non solo lo cancella, deve cancellarlo subito – come un tabù assoluto -, ma estende anche un clima di terrore, un terrore totalitario: chi non è d’accordo con questo consenso degli uomini che vogliono essere qualcosa, qualcuno, sostanzialmente essere ricchi, avere del potere nelle mani, questa democratizzazione del potere tirannico nelle mani degli uomini – chi non è d’accordo con questo è eliminato, al giorno d’oggi non trova lavoro, non ha un luogo dove stare” (Gianni Celati, Leopardi e il desiderio infinito, “L’Unità”, 28 marzo 2004).

La likeability è direttamente opposta all’arte e alla sperimentazione culturale: non c’entra nulla con queste dimensioni. Infatti, secondo questo criterio, io devo promuovere e pubblicizzare me stesso, innanzitutto me stesso – e non il mio contenuto. Il mio contenuto, di fatto, è del tutto secondario, accessorio. Il contenuto è il veicolo del vero messaggio: IO. Io io io.

La likeability rappresenta un sondaggio permanente sulla mia persona, sulla mia identità, sulla mia comunicabilità, sulla mia popolarità. Il messaggio, unico e solo, è costituito dalla mia popolarità. Ogni altro contenuto non conta, è superfluo.

È chiaro che, nel momento in cui la likeability infetta la produzione e la ricerca artistica, informa cioè direttamente e profondamente il modo in cui l’opera viene pensata e realizzata, l’opera scompare. Svanisce. Si disintegra. L’opera non può esistere nel regime della likeability, perché molto semplicemente quest’ultima costruisce un ambiente integralmente ostile a essa. È come se le togliesse l’aria da respirare, il nutrimento necessario all’esistenza.

Il motivo? Se la likeability promuove e spinge unicamente il soggetto, ogni oggetto non sopravvive, non ha spazio, se non in quanto simulazione, artificio. Infatti, ogni opera appartenente all’era della likeability ha questo aspetto farlocco, finto, posticcio. Suona falsa, appare falsa – perché la likeability è costitutivamente contraria alla verità. (E si capisce bene perché: la verità è sempre impopolare, difficile da digerire, dura da accettare; non dirò “scomoda” perché anche questo è un aggettivo che, in definitiva, puzza di likeability).

“Ho già percorso territori pericolosi. Siamo in un territorio pericoloso in questo momento, per via dei nostri segreti e delle nostre bugie. Sono praticamente ciò che ci rende quello che siamo. Quando la verità è scomoda, noi mentiamo e mentiamo finché non riusciamo più a ricordare che ci sia ancora una verità. Ma è sempre lì. Ogni bugia che pronunciamo comporta un debito verso la verità. Presto o tardi, quel debito sarà pagato. È così che il nocciolo di un reattore RBMK esplode: bugie” (Legasov in Chernobyl, HBO, episodio 5).

L’antidoto, o quantomeno uno degli antidoti? Un’arte totalmente aperta e disponibile nei confronti dell’esistente e del presente, di ciò che il pensiero e la realtà altrui ci offrono: ciò vuol dire principalmente non cercare di rispecchiare noi stessi e le nostre preoccupazioni, i nostri circuiti, di tentare di ritrovare ciò che già sappiamo all’interno di questa realtà, ma rimanere ricettivi e pronti all’inedito, all’inatteso, all’imprevisto.

Un’arte dunque che vuole (tornare a) essere utile per le persone, che si fonda totalmente sulla costruzione paziente, umile e laboriosa di relazioni umane; un’arte che fuoriesce completamente dal recinto istituzionale e che si connette direttamente con la vita quotidiana, che si immerge con voluttà e sregolatezza nel tessuto dell’esistenza, identificandosi e mimetizzandosi e fondendosi con esso: un’arte che vive di comunità e di elaborazione collettiva, di processi che hanno a che fare con lo stare-insieme, con il vivere-in-comune.

Stare insieme e vivere in comune a cui la likeability si oppone strutturalmente, perché appunto la convivenza non funziona affatto sulla base dell’identificazione con le bugie: “Tutti a pensare che la verità sia una cosa giusta, e invece è la fine del mondo” (Giulio Andreotti ne Il Divo, Paolo Sorrentino 2008).

B.

“Il punto di partenza di Agamben è una conferenza del 1987 di Gilles Deleuze, nella quale il gesto creativo è definito come un «atto di resistenza». La formula lo convince proprio perché le sue implicazioni sono rimaste inespresse, e permettono a chi viene dopo di andare più a fondo. Cos’è esattamente che «resiste», nella creazione? Un’inveterata abitudine fa apparire le cose più semplici di quello che sono. Se pensiamo a un’opera, pensiamo automaticamente a una potenza, a un’abilità, a un talento che l’artista trasforma in un atto, in una manifestazione concreta di un’energia interiore che altrimenti rimarrebbe muta e sepolta. Non è un pensiero sbagliato, ma incompleto. Il fatto è che questa forza che conduce dalla potenza all’atto è troppo immensa per posare sulle spalle del singolo individuo, fosse pure Michelangelo o Tolstoj. Simile alle manifestazioni della natura, ha un carattere fondamentalmente impersonale, che ogni singolo artista, con un movimento che ha del paradossale, boicotta a modo suo. È proprio a questo punto che l’idea di «resistenza» appena abbozzata da Deleuze si rivela preziosa, a patto di venire sviluppata. Perché in un delicato e mutevole gioco di equilibri, il singolo è colui che oppone alla possibilità di fare quella di non fare, alla parola trovata tutto l’inespresso che la circonda. Dunque noi ci esprimiamo anche attraverso il nostro tenace resistere all’espressione, ed è questa riserva di libertà a determinare quello che chiamiamo stile. Se non avessimo questa risorsa, e ci limitassimo a considerarci i docili strumenti di una potenzialità che si realizza senza ostacoli, a rigore non potremmo nemmeno parlare di «arte»” (Emanuele Trevi, Giorgio Agamben. Il fuoco e il racconto, “doppiozero”, 20 giugno 2014: https://www.doppiozero.com/materiali/letteratura/giorgio-agamben-il-fuoco-e-il-racconto).

La likeability si oppone strutturalmente allo stare-insieme e al vivere-in-comune, perché la convivenza non funziona affatto sulla base dell’identificazione con le bugie ma su quella fornita dalle crepe, dalle fratture, dagli interstizi che si creano attraverso la pratica della verità e con l’amore profondo per essa.

***

Via le opere fatte di cartacce e legnetti buttati per terra.

Via le opere con i neon.

Via le opere educate, perbene, accondiscendenti.

Via le opere che trattano i problemi del presente come “temi” di “attualità” o di “interesse generale”, da trattare appunto – invece che da vivere in profondità.

Via le opere didascaliche.

Via le opere ossequiose nei confronti di quelle fatte dai trentenni di cinquant’anni fa.

Via le opere ossequiose.

Via le opere che sembrano di cinquant’anni fa.

Via le opere da cui non si capisce nulla dell’esistenza dell’artista.

Via le opere da cui non si capisce nulla dell’esistenza di tutti.

Via le opere di cui non si capisce nulla.

Via le opere che non sono brutali, coraggiose, “crudeli” (nel senso di Artaud, non nel senso che pensate voi – qualunque esso sia).

Via le opere animate da un agghiacciante e insopprimibile conformismo.

Via le opere fighette.

Via le opere nostalgiche.

Via le opere in cui sembra comparire una relazione con la “comunità” – ma in realtà non è vero.

Via le opere finte.

Via le opere ipocrite.

Via le opere classiste.

Via le opere animate da un esotismo d’accatto.

Via le opere insulse camuffate da opere sofisticate.

Via le opere fumose.

Via le opere trombonesche.

Via le opere stupide camuffate da opere intelligenti.

Via le opere inutilmente confuse.

Via le opere piene di citazioni da libri mai letti.

Via le opere curate da curatori che non hanno mai letto i libri che citano.

Via le opere sottese da quella fastidiosa posa finto-ironica, finto-cinica, finto-annoiata.

Via le opere che sono pose, e via le opere fatte da poseurs.

Via le opere vecchie travestite da opere nuove.

Via le opere noiose.

Via le opere che non si aprono costantemente al mondo.

Via le opere che non si tuffano nel mondo.

Via le opere fighette (l’avevo già scritto, ma va bene ripeterlo).

Via le opere che non si pongono, anche, come modello esistenziale.

Via le opere inautentiche.

Via le opere irrilevanti.

Via le opere morte – nate già morte.

Via le opere che sono solo e soltanto “opere”.

L'articolo Trappole dell’acting proviene da Minima et Moralia.

“Back when I was young and clever
Traced a pattern in the wood
I thought I’d get my shit together
Now I know I never could
Because it’s a pornographic sunrise
Static curtains that draw on our lives
But we still thrive, through every time
But we still cry, through every dive
But we still try
Too old to apologize
We’re too old to apologize”

SEBADOH, THRIVE (1999)

10 giugno. Disponete le fragole in maniera regolare sui fogli bianchi; solo quelle “industriali” (del supermercato). Poi Fabrizio dispone quelle brutte / informi / naturali su un altro foglio. I bambini osservano prima le une, poi le altre e cominciano a riconoscere le differenze. Scelgono la fragola naturale che assomiglia di più a quelle industriali (Lucrezia: “ha la forma più da fragola delle altre”). Le fragole naturali hanno delle strane forme. La fragola più brutta e quella più ‘normale’; la fragola come siamo abituato a conoscerla, vederla, riconoscerla.

***

L’apertura è sempre traumatica; la messa in discussione dell’autorità – del principio di autorità – o è reale o semplicemente non è.
Sconfiggere l’ipocrisia, il più grande male italiano, presente nel Seicento controriformista e clericale così come oggi (in un tempo in cui controriformismo e clericalismo hanno solo cambiato, leggermente, aspetto): ne Il Traditore di Marco Bellocchio, Tommaso Buscetta dice “ipocrita, ipocrita, ipocrita” a Pippo Calò perché non ne può proprio fare a meno, perché viene colto finalmente da un impulso strutturale, che fa parte della sua struttura interna e che lo ha animato forse fin dalla tenera età, un impulso molto poco italiano e anzi francamente antitaliano, il fastidio e l’irritazione per la falsità.

11 giugno. “In tutti i neo- alla fine rimane solo il neo” (Fabrizio).
Quante forme differenti può avere un chicco. Fabrizio: “Hai visto Elisa quante? Sono tantissime! E questa qui, in particolare, emerge perché li abbiamo messi in ordine”.
Le forme dei chicchi sono tante, potenzialmente infinite: che vuol dire infinito? Su internet, i chicchi sono tutti perfetti, tutti uguali.

12 giugno. “Toccare” la forma delle cose: di una melanzana, per esempio, o di un limone – con gli occhi chiusi. Vedere con le mani; il tatto, sviluppare i sensi. Il divertimento, anche, di plasmare la stessa forma (la melanzana “che sembra un cane”: Lucrezia) con la cera pongo. Le tre dimensioni: altezza, base, profondità. La quarta qual è? Melissa: “Il movimento!” (Brava!). Il TEMPO.
“L’io tace, ma l’anima si sfrega le mani” (Valentino).

13 giugno. Le nespole sbucciate, selvatiche e industriali, underground e mainstream, come sempre. La qualità visiva e tattile delle bucce. Dopo la vista e il tatto, il gusto: assaggiano prima quella industriale, e poi quella selvatica: ovviamente, quest’ultima è molto più buona!

14 giugno. “Gli inglesi, a parte Londra e Edinburgo, non hanno mai avuto le città: le città industriali della seconda metà del XIX secolo (Liverpool, Manchester) sono roba grave, fatta male, per ospitare coloro che ‘dormivano nelle strade’ (Dickens, Anders). La vita media si era infatti dimezzata, da sessanta a trent’anni. La urban regeneration si misura perciò con la periferia industriale delle coketown: è lì che nasce il community building. Le città memorabili, invece – come Napoli, Palermo, Siviglia, Istanbul – sono state e sono quelle smodate, sfrenate, in cui la creatività è esplosiva. Le città, quelle vere, si sono sempre rigenerate – senza neanche rendersene conto, magari” (Dino Borri).
Il discorso ha a che fare con i modi in cui la cultura viene impiegata per ridefinire luoghi, territori, comunità. Innanzitutto: un’operazione del genere è davvero possibile? Dietro termini come riqualificazione e rigenerazione (attraverso l’arte e la cultura) si cela l’idea di processi imposti, calati dall’alto. Quando invece – come insegna il caso dei Kyuss a Palm Springs, nel bel mezzo del deserto, a inizio anni Novanta – i processi culturali sono del tutto spontanei, allora le cose funzionano.
Non puoi riqualificare di punto in bianco un posto x dove non c’è assolutamente nulla, neanche in partenza, a livello di fermento artistico e culturale embrionale: deve comunque “accadere qualcosa”, e questo qualcosa non si può far accadere per forza (checché ne dicano gli assessori cittadini). Altrimenti si vede, e il tutto risulta inevitabilmente finto, posticcio. Inutile.
“Il neovernacolare è triste e fa ridere perché dice la verità” (Camilla).
“Il neovernacolare può essere comunicato solo attraverso aforismi” (Alice).
Il neovernacolare non è una traduzione – ma the real thing, il fatto in sé.

L'articolo “La forma delle cose” di Fabrizio Bellomo per La Chimera proviene da Minima et Moralia.

Un parallelo – dal punto di vista, diciamo, di un fruitore attento – fra due importanti mostre Personali: Keith Haring a Milano, Palazzo Reale, nel 2017 – “About art” – e la recente “Andrea Pazienza. Trent’anni senza”, attualmente in corso al MACRO di Roma fino a metà luglio – pare necessario.

Tra i due artisti appaiono evidenti punti nodali di risonanza che si possono porre in evidenza.
Intanto, un aspetto cruciale: il loro essere artisti a tutto tondo. Il loro genio artistico va a coincidere, infatti, nella emblematica parabola delle loro brevi vite, con il loro gesto artistico. Un gesto sicuramente non convenzionale, con una direzione intensamente innovativa, che raggiunge il suo culmine di perfezione artistica nella misura di un apparente disequilibrio.

Il loro disequilibrio, però, non è mai un eccesso, bensì una sperimentazione: in quanto tale, avrà il destino di essere riconosciuta dopo che le loro ali – ora riconoscibili – di angeli, non caduti, ma che volavano troppo in alto – erano state, concretamente, ali di albatros.

Non si può che usare, senza dubbio, la misura sublime dell’arte per entrambi: che si tratti di un murale – ovvero un graffito – oppure di un fumetto.

Si può parlare di arte comprendendo senza remore anche il fumetto, poiché il tempo storico porta a farlo proprio ora, quando – archiviando e leggendo storiograficamente anche tutto il Novecento artistico – risulterà improrogabile prendere coscienza – ponderatamente e gradualmente – della grandezza di un’arte – l’arte del baloon – che alcune categorie estetiche – come Pop o Postmoderno – non possono più contenere senza privarla della sua reale profondità.

La critica d’arte e la cultura umanistica, in divenire, potranno dare, approfondendo, una ragione teorica – fondata – ad un altro aspetto che, con evidente assonanza, accomunò Haring ad Andrea Pazienza: il fatto che piacevano. Piacevano ed avevano un seguito. Le loro espressioni artistiche, segnate dalla spontaneità apparente e dall’immediatezza – sicuramente legate all’immane sforzo di segnare strade nuove – suscitarono passione fra le persone, le persone dalle quali le opere stesse prendevano vita. Che fosse un nugolo di persone radunato intorno ad un giovane con delle bombolette spray, in metropolitana – prima che venisse portato via a forza dalla polizia – o che fossero i lettori stupefatti – coetanei dell’artista, magari – di Linus, Frigidaire, Freezer… per molti, insomma, quei tratti delle loro mani-ali, sospese tra il passato ed il futuro, rappresentò un identificarsi immediato, un’empatia intensa. Quella di una generazione. Va detto che esiste uno strano pre-giudizio che spesso impedisce a forme artistiche nuove – di varia natura – di manifestarsi nella loro pienezza, oppure, questo giudizio forzato e aprioristico, è restio a conferire statuto artistico alle espressioni che vengono immediatamente riconosciute, e subito amate, da chi le fruisce con immediatezza. Come se l’anima del Pop non avesse lasciato traccia intellettuale, come se l’arte del tardo Novecento e nuovo millennio – per essere tale – dovesse aver avuto, ed avere, una fruizione primariamente elitaria o, almeno, mantenerne la parvenza.

E, sempre per sommi capi, ciò che spinge i due giovani artisti, in anni vicini, a produrre la loro arte – strutturalmente narrativa e quindi veloce – come il tratto della mano – si potrebbe definire una vera e propria pulsione. La tensione espressiva, in realtà una lava violenta e quasi compulsiva, fuoriesce con un contenimento formale, dato anche dalla misura seriale. Contenuto nelle piccole icone ripetitive oppure nei riquadri di una pagina – pensiamo ai fogli a quadretti che Paz utilizzò per disegnarvi “Pompeo”, tra le sue ultime opere – il magma fuoriesce, nel bianconero o nel colore, come linea che contiene nel suo confine l’anelito intenso di infinito.

La loro arte dunque, che nasce fra la gente, che è vicina alla gente, che vuole e chiama gente intorno per esistere, pur essendo senza alcun dubbio un gesto intellettuale, è fisicamente vicina alla gente, che passa per la strada, oppure aspetta la metro, oppure acquista, all’edicola della piazza, il tuo fumetto, lo legge e poi lo getta. Quest’arte scavalca – decisamente e con un taglio netto – il Pop, perché è uno sguardo nuovo. Nuovo: oltre la scelta formale – poiché non appartiene a quella scuola, pur derivandone – ma, dalla prospettiva a trecentosessanta gradi sul presente, porta la creatività a fluire cristallina, senza imitatio, quasi, senza nessuna retorica, dunque: cosa quasi impossibile ai più – ad un volo, che decisamente va in alto.

È certamente assai emblematico che Pazienza, osservando la metamorfosi rapida del suo tempo, in una storia dura come Lupi, augurasse, alla piccola bimba che stava per nascere, figlia dell’amico Vincenzo Mollica, tutto il bene possibile disegnandola, qualche mese prima che nascesse, bianca e pura sulle ali di una grande aquila che sorvola un paesaggio cupo e buio, come la storia narrata.

Ed è pure emblematico che il flusso creativo di Haring si concluda – o forse, potremo dire, purtoppo – parta, dal punto di vista di un riconoscimento critico pieno, per quel viaggio di eternità che le comunità sociali tributano a coloro i quali le sanno rappresentare – dall’Italia. Condividendo il destino dei genî che tendono a rompere con la tradizione, o piuttosto di iniziare una tradizione: quello di esser pienamente compresi – per ostracismo – solamente post mortem.

Andrea Pazienza muore nel 1988, per una folle overdose implicitamente – solo implicitamente – suicida: non può che essere così, a pensarci bene, poiché Paz – quasi uscito dal suo incubo di dipendenza – quasi vi ci si tuffa perdutamente, all’improvviso, quando chi gli era vicino non se lo sarebbe mai aspettato; recentemente, la madre – nel commovente discorso di commemorazione del trentennale dalla perdita del figlio, il 16 giugno scorso – davanti alle sue opere esposte intorno ai presenti, con delicatezza ed amore, ha rivelato che Andrea, dodicenne, aveva disegnato il proprio funerale, nello sconcerto dei genitori, come per un presentimento del proprio destino: come un vedere, in lontananza, in un sogno conscio ma inconscio, i passi che percorrerai.

Come se le sue ali dovessero portarlo esattamente in quel punto, come una visione di futuro, quasi come un gesto di amour fou decisamente passionale. Ed infatti è ancora la madre a sottolineare come lo senta ancora presente, vivo nelle sue opere. E così è certamente. Mentre Haring, già malato di Aids, un anno dopo la morte di Andrea – nel 1989 giunge in Italia, a Pisa, con uno studente pisano conosciuto a New York: ed è così che letteralmente si innamora della città e – sul lato bi di una Chiesa – concepisce un’opera che, ben a ragione, si può definire civile. Alla realizzazione di “Tuttomondo”, infatti – dal titolo premonitore della propria morte e molto probabilmente del senso profondo dell’esistenza – mettono mano i cittadini pisani, mobilitatisi con entusiasmo, tanto che il murale attualmente rappresenta un forte segno di identificazione, a pieno titolo insieme all’arte antica.

L’arte di strada di Keith Haring, dunque, corrisponde, anche in questo aspetto, all’esplosione creativa, incontenibile, che si era avviata, parallelamente, nel fertile contesto creativo bolognese in cui fiorì il genio di Paz. Nella sua opera-testamento, Haring pose infatti una figura piatta, gialla – proprio come un personaggio di fumetto – raffigurata nel gesto di uscire di scena, di uscire dalla scena, come sentiva, certamente, avvicinarsi il compimento del proprio destino: tuttavia, chiaramente, oltre a sé stesso, l’artista sapeva che ciascun passante sarebbe stato, a sua volta, rappresentato in quella figura, mentre, dopo aver osservato la sua opera, se ne sarebbe andato per la sua strada. È qualcosa di vertiginosamente metareferenziale, poiché è la sua vita che continua, nella nostra. E lui lo sapeva, dipingendo insieme ai volontari che si avvicendarono sui ponteggi: è quasi un rituale, andando a Pisa, fotografarsi vicino a quel passante: era quello che l’artista stava narrando: la propria storia. L’arte di Haring è un’arte in movimento. Nella produzione di Andrea Pazienza, il movimento narrativo è elemento costitutivo, così come tradizionalmente accade, nel fumetto: lo spazio bianco, tra i riquadri, è lasciato all’intervento del lettore, ma pure sottolinea – ed umilmente, rappresenta – la sua presenza, poiché – leggendo – sarà il lettore a dar vita all’opera d’arte. La serialità delle narrazioni, in Pazienza, porterà poi la fusione tra parola e disegno ad un punto assolutamente eccezionale: le due dimensioni narrative si compenetrano, in una forma compiuta, con un’immediatezza che assorbe lo sguardo, quasi rapito a cogliere quella stessa velocità del gesto – conquistata con una fatica da rigorosissima autodisciplina – dove l’eccesso prolifico del disegno viene, a tratti, contenuto nella misura, trattenuta ed ellittica, della parola che non dice, mentre il disegno urla – o viceversa.

Concludendo questo parallelo – dove le stesse immagini, di per sé, sono eloquenti – è necessario sottolineare che i due artisti appartengono ad una stessa generazione, con uno spazio temporale di due anni di scarto: Pazienza nasce nel 1956 e morirà nel 1988 – Haring nasce nel 1958 e muore nel 1990. Entrambi muoiono per una questione, a volerlo dire, legata alla metamorfica – per nulla indolore – trasformazione dei costumi e dei consumi della seconda metà del secolo: nell’arte, potrebbero far parte di un ipotetico “Club dei trentadue” – non ancora compiuti, da Haring – tragicamente affine a quello “dei ventisette”, alludendo a una serie di morti premature, come è realmente accaduto ai grandi della musica, tra cui Jimi Hendrix e, tra gli ultimi, Amy Winehouse.

Quindi, riassumendo: aprite youtube, mettete su “Heroes” di David Bowie ( 1977 ), con un discreto volume di ascolto. Come sto facendo io:

https://www.youtube.com/watch?v=Tgcc5V9Hu3g

Potete ora portare a termine la lettura, con questa musica in sottofondo.

Andrea Pazienza (1956-1988) e Keith Haring (1958-1990).

Siamo alla fine di un Millennio. Pensate, infine, ai due grandissimi che se ne vanno, con la leggerezza della loro mirabile disperazione, addomesticata e seriale, ma mai e mai sopita. Forse Pazienza avrebbe usato, sorridendo, il termine “portale”, anziché la parola “porta” per indicare questo passaggio… ma entrambi questi artisti hanno oltrepassato, in quei due fondamentali anni, il muro oltre al quale, un po’ prima dei soliti tempi biblici, si diventa “icone”. La morte, sì, insomma, quello scomodo pedaggio che può consegnare all’eternità, perché solo la memoria, probabilmente, può restituire al tempo la sua vera densità.

E, in questi due anni – 2017 e 2018 – se all’emozione della mostra antologica di Haring a Palazzo Reale di Milano, curata da Gianni Mercurio – con la collaborazione della Keith Haring Foundation – risponde – più che idealmente, concretamente, pare – l’ulteriore grandissima intensità di questa grande Mostra romana, che resterà aperta fino al 15 luglio in un ex Mattatoio, pensata e voluta da ARF! Festival con Comicon, con i commenti efficaci quanto ispirati di Adriano Ercolani… se c’è rispondenza tra le due, si sente il bisogno – questo è il termine – di un doveroso inventario, considerato che solo da poco “PAZ” è stato tradotto per gli U.S.A.. Secondo le parole di Marina Comandini, la compagna d’arte e d’amore dei suoi ultimi anni, Andrea Pazienza “è stato un precursore”. Sarà, forse, il destino dei grandi.

L'articolo 1988-1990, Keith & Paz (2017-2018) proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo stamattina un estratto da un saggio di Piergiorgio Giacchè, antropologo, scrittore e saggista italiano, pubblicato su un quaderno delle Edizioni dell’Asino: «Necessità e servitù della critica». Ma più che di saggio, come specifica lo stesso autore, si tratta di «un assaggio: qualche considerazione fatta per alimentare una discussione aperta», sul valore dell’arte e il ruolo della critica. 

di Piergiorgio Giacchè

Creatività e democrazia
Siamo tutti talmente in alto da sentirci creatori, si potrebbe anche dire. E molti in effetti lo dicono e si sentono così sollevati dalla merda, che siano o non siano artisti. Ma appunto, chi non è “artista”, ovviamente a modo suo?
Non ci capisco niente di arte, continuo a dire, anche quando mi spiegano che “non c’è niente da capire”. Continuare a dirlo è però un atto di umiltà e insieme di speranza, che mi è stato utile in più di un’occasione. Per l’appunto in tutte le occasioni in cui autentica ammirazione e meraviglia mi hanno colto all’improvviso davanti a una vera opera d’arte.
Non ci capisco niente di arte allora, ma la colpa sta diventando più sua che mia. Sta nella liberalizzazione e superficializzazione con cui il fenomeno e il concetto si sono spalmati su tutto e si sono moltiplicati per tutti, sono diventati insieme l’eccezione e la regola. Ma prima di tutto una regola che rende difficile incontrare e saper riconoscere l’eccezione.
In effetti, se il creatore, almeno per i credenti, rimane uno o trino, “creativo” è un aggettivo che qualifica tutti, anche quelli che non lo sanno e perfino quelli che non lo vogliono. Aggiungere una classifica e ammettere che si è creativi “chi più chi meno”, è già un secondo passo, certo ragionevole ma che non intacca il principio. Ed è difficile disconoscere che ognuno sia almeno in parte “creativo”. Chi non manipola, accosta, trasforma, aggiusta, ordina o disordina qualcosa durante la sua giornata e il suo lavoro? E se non lavora è anche meglio: chi non si sente “creativo” mentre fruisce, gioisce o patisce, di una qualunque infinita proposta, sia pure di merda? Così, all’indefinita proliferazione di opere e operazioni artistiche, corrisponde la generale dotazione di una creatività che unisce e confonde il produttore e il consumatore, l’attore e lo spettatore, l’emittente e il ricevente… che peraltro sono ruoli intercambiabili visto che la porta girevole della creatività può o deve far passare tutti da un ruolo all’altro. E però, se tanto mi dà tanto, non mi dà niente. “È il disordine intellettuale della nostra epoca… Il linguaggio è stato banalizzato”, scriveva nel 1987 il “reazionario” Allan Bloom nel suo libro su La chiusura della mente americana. I misfatti dell’istruzione contemporanea (Lindau 2009).

Parole (come creatività e personalità) che dovevano descrivere e incitare Beethoven e Goethe ora vengono applicate a ogni scolaro. È nella natura della democrazia non negare a nessuno l’accesso alle cose buone. Se quelle cose non sono veramente accessibili a tutti, allora si tende a negare il fatto – per esempio a proclamare semplicemente che quello che non è arte è arte… Creatività e personalità dovevano essere termini distintivi. Dovevano, in effetti, essere le distinzioni adatte a una società egualitaria, nella quale tutte le distinzioni sono minacciate. Il livellamento di queste distinzioni attraverso la familiarità incoraggia solo l’autocompiacimento. Ora che sono di tutti, si può dire che non significano niente, tanto nel linguaggio comune quanto nelle discipline della scienza sociale che le usano come “concetti”. Non hanno un contenuto specifico, sono una specie di narcotico per le masse… Sono il modo borghese per non essere borghese…

Da sinistra si può replicare poco e male. E più difendendo la regola che distinguendo l’eccezione. Fra gli scritti del geniale “anarchico” Kurt Vonnegut raccolti in Divina idiozia (e/o 2002), ad esempio, c’è un incoraggiamento aperto e un apprezzamento acritico della vocazione o l’applicazione all’arte da parte di chiunque. Male che vada, va sempre bene: fare arte è un’esperienza educativa per sé e per gli altri, e almeno ha il merito di allontanare quanta più gente possibile dalle violenze e dalle brutture del mondo – così come noi lo conosciamo e così come, mettendo l’arte da parte, lo abbiamo ridotto… Ma l’educazione, proprio come l’arte, ha bisogno di una verticalità che l’ideologia della creatività non favorisce e che l’egemonia del mercato non ammette. Ecco, ideologia della creatività ed egemonia del mercato sono le condizioni che rendono banalmente e piattamente imperante quell’imperativo artistico che sarebbe invece fatto di elevazione, di ricerca e infine di critica. A cause deformate corrispondono effetti deformanti: la nuova orizzontalità del mercato globale e della creatività diffusa non si accorge nemmeno che all’allargamento della base corrisponde l’abbassamento del vertice dell’arte.
È pur vero che tutti sono creativi ma questa “norma” finisce per prendere il posto del “valore”. È sempre bene che tutti si applichino all’arte, ma il comportamento “concreto” non supplisce né tanto meno sostituisce la complessità dell’atteggiamento “giusto”. Quello dell’artista, così come noi lo riconosciamo, è tensione verso l’eccezione, l’altezza, l’assolutezza. È un mettersi continuamente alla prova e alla sfida, malgrado la consapevolezza di una prova sempre impotente e di una sfida sempre perdente. Niente da eccepire se si crede o si vuole che questo “sentimento” appartenga alla generalità delle persone, purché si ammetta che non aumenta la produzione ma segnala la mancanza, e che non genera uguaglianza ma accentua la differenza. E purché dunque non si pensi che siano la democrazia o il suo mercato (o viceversa, il mercato e la sua democrazia) a verificarne l’autenticità e infine l’efficacia. In altri termini, l’accessibilità della cultura democratica o l’avidità del mercato globale non garantiscono nessun Senso alla liberazione del Gusto.
La democrazia commerciale isola il prodotto e libera il consumo dai rispettivi “processi”, più complessi e profondi, sui quali sempre meno si può dire ma ancor meno si può mentire. Dichiarati “privati” e seppelliti nell’intimità di ciascun produttore e consumatore, quegli interrogativi che precedono l’opera così come i metabolismi della sua fruizione, diventano prima segreti e poi fantasmi. Sono “processi” che non sono più socialmente qualificati e artisticamente qualificanti, rispetto alle “procedure” – di propaganda e consenso o infine di vendita e acquisto – che li hanno sbrigativamente assorbiti e gradualmente vanificati. In altre parole – in parole politiche – si può dire che il diritto a produrre e consumare arte – come tutta l’infinita serie dei diritti – non si associa a nessun dovere. E per dovere – almeno per quanto riguarda l’arte – non si deve intendere il rispetto delle norme (del produrre e del consumare), ma appunto la motivazione urgente, la giustificazione necessaria e la verifica tormentata di un processo di produzione artistica o di fruizione estetica.
Sono questi “paroloni” a dare ricerca di senso a quello che altrimenti è esercizio di gusto, e che può addirittura diventare il suo contrario.
Artisti non si diventa e non si nasce. Si è già nati. Basta volerlo riconoscere. E si sarà prima o poi riconosciuti. Se poi il creativo di turno rinuncia all’eccezione, non si orienta in altezza, non aspira all’assoluto, ci si può accontentare e addormentare con la bugia della novità, con il peccato dell’originalità, e infine con la festa dell’uguaglianza “culturale”.

Arte festiva e arte feriale
Intendiamoci. Non si tratta di scomunicare quel panorama aperto e confuso di partecipazione all’arte da fare e da fruire che è una dimensione per così dire naturale, di tutti i tempi e di tutti i mondi. Che l’arte sia di tutti e per tutti è un obiettivo irrinunciabile dell’arte stessa, prima ancora che si butti in politica o in economia. Quello che la politica culturale e commerciale sta facendo è confondere una dichiarazione di principio con l’attestazione della sua conquista. Con un gioco di parole davvero povero, ha trasformato un fine nella sua fine. Ma non dev’esserci riuscita, se è vero che l’Arte è ancora una questione e una parola ambigua, che ci divide e che si divide – nella realtà e nella coscienza – continuando a significare regola ma anche eccezione, liberazione ma anche elevazione, uguaglianza ma anche distinzione. Ed è fondamentale che questo “combattimento” non si dia per scontato e ancor meno per vinto. L’equivoco della proliferazione e della celebrazione del diritto all’espressione artistica “liberata” rischia infatti di oscurare la profondità e insieme la necessità dell’atto riflessivo e “disciplinato” che l’arte deve assumersi come dovere.
C’è un’arte festiva e un’arte feriale, almeno così è se ci pare.
O meglio, c’è una parte dell’arte che si spende nella legittima festa dell’espressione (che è il suo effetto) e una parte che si specchia nel vuoto da colmare o nel lutto da elaborare (che è la sua causa). Arte feriale, la possiamo chiamare, anche perché prevede un impegno più paziente e magari inconcludente, dove il mestiere non si trucca da abilità ma si sviluppa in fatica. Ma soprattutto la “ferialità” riguarda i giorni e gli atti della creazione; ed è fatta di prove delle prove e di pensiero del pensiero. È così che incontra e si confronta con la mancanza: contro o dentro di essa l’arte è destinata ad implodere. Ed è appunto in questo destino che trova – o soltanto cerca – il suo senso.
Nella realtà o nell’opera, feriale e festivo non si dividono né si succedono, anche se sembrano spartirsi il lavoro e il risultato. Sono entrambe parti attive del processo e costitutive del prodotto. Dovrebbero dunque stare sempre insieme ma talvolta – per cause di cultura e di politica “maggiore” – si sovrappongono in modo da nascondere l’una a favore dell’altra. Ed è inutile dire quale oggi gode del favore del mercato della cultura e della politica culturale. O, se si vuole dire con una sola democratica parola, della “gente”.
La gente ama l’arte, e la frequenta sempre di più. Sempre più spesso sono le grandi mostre d’arte ad attrarre turismo e catturare consenso. Gite di tutte le terze età, ad esempio, espiano lo shopping e digeriscono il cibo con la visita ai sepolcri dell’arte antica o alle mostre d’arte moderna, prima del concerto o dello spettacolo serale. Ma infine si è trattato per tutta la giornata di arte e di cultura, che siano capi di moda o piatti di gastronomia o affreschi e quadri e statue o infine musica e teatro. Oggi si può dire che soltanto l’arte riempie e giustifica la festa. O, come dice la Bibbia, la santifica.
Dall’altra parte, quella di chi l’arte la fa, la frequenta in senso biblico e la partorisce con più o meno dolore, “non si può non andare incontro alla gente”. E, chiamati a riempire l’orario e il calendario della festa ininterrotta del bene culturale, gli artisti di ogni ordine e grado (ma di più, l’immensa schiera di operatori, animatori, mediatori, commentatori che li circondano) sempre più spesso optano per un’arte che si accontenti della festa dell’espressione e abbandoni senz’altro il lutto della riflessione.
Non nasce da qui una cesura fra le due parti dell’arte: nessun artista ammetterebbe mai di fare “opere” che in nome della libertà e fertilità festosa dimenticano di scontare e scavare la mancanza che li motiva. Ma nasce senz’altro una deriva che divide l’arte in almeno in due partiti, mentre colora e condiziona un panorama di proposte e di progetti, di offerte e di domande che forse non fanno testo ma sono sempre di più il contesto in cui ogni opera e operazione d’arte si colloca. Precipita. Ecco perché conviene lasciar perdere i discorsi “alti” e guardare verso il bassopiano della nostra cultura e arte quotidiana, dove pascola la creatività diffusa. Lì, la fest-art della politica culturale nostrana si sviluppa come un’infestante sottocultura e finisce per coniugarsi con una post-art che davvero è il “dopo” dell’arte (come un dopolavoro) e non ha altra consistenza che quella di un consumo già avvenuto. Già consumato.

La festa del natale
È strano come tutta questa partecipazione, attenzione, proliferazione del Bene non faccia crescere la qualità, che pure è la bandiera e la barriera dell’arte, nonché la premessa di tutte le politiche culturali e la promessa di ogni tipo di mercato. Il fatto è che la questione della qualità la si può interpretare o aggirare come si vuole. Può bastare anche una grande quantità che si disponga come varietà e si venda come novità. Ma in arte o per l’arte occorre qualcosa di più vitale. E allora la novità si deve fare nascita, o se si preferisce “natale”. Solo così l’atto o l’evento saranno creativi, anzi decisamente “creazioni”. E se è difficile e non sempre ripetibile il processo del parto, meglio scegliere artisti primipari perché sono quelli che ce la mettono tutta, e se non ci riescono, sono pur sempre essi stessi “neonati”. Questa è la logica e la strategia attuale del mercato e della politica dell’arte e dello spettacolo. Non a caso è questo il territorio dove il “largo ai giovani” è gridato sempre anche se non viene garantito mai. Lo statu nascenti dell’opera o almeno dell’operatore dà all’arte quel tanto di vita che basta ad arricchire la novità, ampliare la varietà, giustificare la quantità delle creazioni. Quanta vita? “Basta che respira”, si diceva una volta durante i primi passi dell’iniziazione erotica. Sarcasmi a parte, è pur vero che le opere prime hanno sempre avuto un senso in più – anche quando hanno una marcia in meno. È pur vero che la verginità dell’artista implica un maggiore sforzo e dolore, una sacra paura e una sana autocritica che si orientano per davvero verso l’araba fenice della qualità, anche quando non la raggiungono. La scommessa e il rischio sono più alti e, dall’altra, la mancanza e la sua motivazione sono ancora avvertite. Tanto da fare spesso in modo che l’opera prima di un’arte festiva, sia in realtà feriale: più combattuta e più contraddetta, felicemente meno riuscita.
Anche il consumatore o lo spettatore d’arte è infine più soddisfatto. Da un lato, gli artisti in erba gli somigliano e lo rappresentano di più; dall’altro lato, il suo stesso atto di consumo vorrà adeguarsi al natale dell’opera, cercando anche lui di ripetersi sempre come nuovo, come vivo o “dal vivo”. Così aumentano le “prime” e le “inaugurazioni”, così si inseguono i festival o le fiere delle straordinarie presenze e occasioni (di poesia, di filosofia, di scienza…). Così si distinguono gli acquisti dei libri in presenza dell’autore che li firma, e del critico che li ha già letti (magari togliendoci dall’impegno di leggerli a nostra volta, una volta comprati). Così, la partecipazione all’evento ci rende tutti attori, tutti un po’ performer. E così lo spettacolo dell’arte aggiunge al mercato quel miracolo di rivalutazione del soggetto che fino a poco tempo fa era insperato e in virtù del quale era stato condannato.
Oggi, nel nuovo panorama tutto attivo e tutto nascente del mercato della cultura non c’è assessore che non ci creda, non c’è elettore che non ci punti, non c’è artista che non ci speri. O forse c’è, povero lui. E, ammettiamolo, poveri noi. Se guardiamo all’altro capo dello stesso fenomeno, e cioè all’Arte dello Spettacolo, ci si accorge di essere nel laboratorio che sperimenta ulteriori passi in avanti verso la partecipazione e all’indietro oltre la sorgente. È ovvio d’altronde, visto che la performance è di casa e di bottega nei vari reparti – teatrali, cinematografici, televisivi, internautici… – dello spettacolo. Lì da tempo o da sempre, la “prima volta”, la “presenza”, la “diretta”, sono le regole e insieme le eccezioni.
Lì, il natale è stato anticipato ben oltre le canoniche settimane dell’avvento. Si cerca e si vende direttamente l’embrione, spesso l’aborto, di un corso di formazione o di un concorso in televisione (che è la stessa cosa). Non c’è una grande differenza infatti fra le pornografiche trasmissioni televisive delle star academy nostrane e la pesca miracolosa nei vivai teatrali, che ieri servivano alla riproduzione e oggi al fritto misto. Tutto l’incoraggiamento senza sostegno alla libera espressione giovanile e perfino infantile non riesce più a nascondersi dietro gli antichi scopi educativi. Oggi, si va subito in pista ché lo spettacolo è cominciato da un pezzo e – come si sa – deve solo continuare. Oggi si è subito “saranno famosi”, o non si sarà più. Oggi, l’occasione persa fa l’artista derubato.
Lo statu nascenti non è la condizione prima ma la dimensione ultima in cui si stanno relegando i giovani artisti. In effetti, quando si tratta di una prima volta o di una nuova faccia, è più facile trovare credito; e se la tv – come diceva “il profeta” – non farà mancare a nessuno i famosi quindici minuti di notorietà, il mercato nel suo insieme o nel suo tutto (nazionale o locale, istituzionale o alternativo) non farà certo mancare una piazza a uno spettacolo, un editore a un libro, una mostra a un quadro e così via. Bisogna cominciare a diffidare dei neonati. Ma soprattutto loro, gli artisti in fieri o in progetto, dovrebbero diffidare dei molti organizzatori e assessori senza zecchini e però scopritori di talenti. Non ci sarà tempo sufficiente per vederli crescere, ma ci sarà invece modo di vederli marcire nel bancone delle primizie, dopo che la Madre di Tutti gli Eventi (il mercato dell’arte e della cultura, locale o nazionale che sia) li avrà inseriti e digeriti nel calendario avido e rapido delle trecentosessantacinque feste dell’anno. Si dirà che non è tutto così, oppure che il tutto non è tutto, ed è vero. Ma è comunque vero che le grandi operazioni della cultura di massa e della sua economia e commercio, finiscono per contaminare tutti gli ambienti o i reparti, anche quelli “fuori” dal mercato. Già perché è ora di dirselo: non si è mai fuori dal sistema culturale dominante. Si può essere contro se proprio si ha il coraggio e la capacità di farlo, ma sempre dentro.
E in ogni caso – sia dall’esterno che dall’interno – si stanno sollecitando continuamente parti prematuri. L’importante è la nascita in quanto tale, qualunque sia il bambino. Interi festival, sottostagioni, fiere e feste soprattutto feste hanno bisogno che sia sempre natale… La fame di opere prime o di quello che c’è ancor prima dell’opera è un allarme e non una gratificante apertura: è una ingannevole richiesta del mercato, anche se l’autore la vive ingenuamente come una sfida quando non la vende astutamente come una prova. Così – nell’arte e perfino nello spettacolo – è tutto un saggio, un rodaggio, un working progress, uno studio, uno schizzo… Ed è meglio per tutti fermarsi alle intuizioni e vendere le intenzioni, che come si sa sono tutte buone quando servono a lastricare la strada del nostro accogliente inferno.
La discesa è infine ancora una volta democratica: consente davvero a tutti di piazzarsi in una delle infinite posizioni al ribasso di un’eterna stagione di saldi della creatività.
La salita è invece una roba medievale. L’arte di oggi non deve più elevarsi né tanto meno elevare. Lo sforzo – quando c’è – non si deve vedere e tanto meno vendere. Fastidia il cliente e la sua ragione (d’essere): lo spettatore si è emancipato (come assicurano i critici e i teorici à la page) e non si vede a quale scopo l’arte dovrebbe disturbare la sua nuova libertà in cambio di un’antica e sempre fallita ricerca.

L'articolo Arte festiva e arte feriale proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito per il Corriere del Mezzogiorno.

Qualche sera fa al Teatro Valle occupato, a Roma, Fabrizio Gifuni ha tenuto un reading di invettive e riflessioni di Carmelo Bene. Da più di un mese la storica struttura romana è occupata dai lavoratori e dalle lavoratrici dello spettacolo, oltre che da tantissimi compagni di strada, perché “il Teatro Valle, luogo di importanza storica per la città e per tutto il Paese, sta rischiando, a seguito della soppressione dell’Ente Teatrale Italiano deciso dall’ultima finanziaria, di venire affidato a privati che ne tradiscano l’identità di spazio dedicato alla scena contemporanea con respiro internazionale”. Così si legge in uno dei comunicati.

In queste settimane l’occupazione è andata avanti tra dibattiti e trovate creative, e – come spesso capita in casi simili – ha subito sopravanzato il suo obiettivo iniziale. In breve, tutta l’arte italiana è stata posta sotto la lente della critica. Che teatro si fa? E in che modo? Ha senso usare ancora la parola cultura?

In un frangente del genere, leggere pubblicamente Carmelo Bene ha sortito un effetto straniante. Gifuni ha letto dei passi tratti da un libro che raccoglie interviste fatte all’attore salentino nell’arco di un trentennio: Contro il cinema, a cura di Emiliano Morreale, edito da minimum fax. L’adattamento teatrale è stato curato da Mattia Cianflone.

Perché leggere Bene al Valle? La risposta è semplice: per la sua straordinaria radicalità, tanto libera da compromessi e modi di pensare abituali, da divenire una bussola nella critica dell’orizzonte artistico.

Fosse vivo, probabilmente Bene sarebbe disgustato dalla sola idea di essere considerato una bussola, un modello, un punto di riferimento. Ma il fatto che ciò accada oggi, a quasi dieci anni dalla sua scomparsa, deve far riflettere. Il teatro è ancora in grado di scombussolare le comuni certezze? Sa sconvolgere e non solo “rappresentare”?

Il discorso ovviamente vale anche per le altre arti, vale anche per il cinema, la letteratura, la fotografia, la pittura, la danza… Ha ragione Gifuni a soffermarsi su un lungo passo in cui una delle figure più straordinarie del teatro contemporaneo se la prendeva contro le consuete idee a proposito del pubblico: “Dicono: il pubblico non vuole sapere niente di queste cose. Non è vero affatto, è un errore madornale. Piantiamola con queste balle. E intanto continuano a propinargli giorno e notte le stesse miserie, gli stessi sceneggiati di sempre, badando troppo ai contenuti, ai contenuti pseudo-politici, lavorando troppo sui campi medi. E lavorare su campo medio è lavorare sulla mediocrità. Ecco perché la gente ancora pensa che la tecnica sia un fatto neutro e perché la televisione le appare ancora soltanto come un canale di registrazione e di emissione, da utilizzare – così come è ridotto – come un qualunque elettrodomestico.”

Ho l’impressione che leggere Bene pubblicamente sia una di quelle cose che faccia fare un salto avanti a una protesta di categoria. Sì, perché il problema non è solo quello di interrogarsi sui fondi alla cultura, sulla solidità degli spazi pubblici e sull’accesso a essi, ma anche su come questi “contenitori” possano poi venire riempiti.

L’arte deve consolare o mettere in subbuglio? Il cinema è svago o indagine sul nostro essere? Sono domande che oggi vengono poste sempre più raramente (anche all’interno del cinema d’autore, e del teatro più sperimentale). Ed è un rischio enorme. Il rischio dell’appiattimento, o della maniera, è enorme. Carmelo Bene diceva nel lontano 1968: “La prima cosa da fare è destabilizzare costantemente le persone (…). Destabilizzare con molta energia in modo che non ti possano in qualche modo recuperare, e che lo spettatore non paghi per essere ‘destabilizzato’.” In quello stesso anno venne presentato alla Mostra del Cinema di Venezia Nostra Signora dei Turchi, forse uno dei film più radicali e “non recuperabili” della storia del cinema italiano. Una meteora talmente ingestibile da non poter nemmeno essere annoverata nella categoria di avanguardia.

Leggendo oggi le interviste di Carmelo Bene si ha la sensazione che fosse costantemente da un’altra parte, che sfuggisse continuamente il luogo comune, anche a costo di sembrare volutamente provocatorio. Ed è questa in fondo la sua principale lezione. C’è una sua confessione, riportata da Gifuni nel reading, che forse può essere interessante rimarcare. Bene dice di sentirsi molto poco italiano, e che quello che ha fatto (a partire proprio da “Nostra Signora dei Turchi”) non è affatto italiano. “Cosa vuol dire nascere in un paese dove passano le capre dalla mattina alla sera… anagraficamente io sono nato nel capo del Sud dell’Italia, in un villaggio dove si parla greco, dove non esiste la lingua italiana, nemmeno lontanamente. Non capisco che cosa abbia a che fare io con l’Italia… Nascere in un paese dove si vedono passare solo le capre, non è più Italia, può essere la Mancha. Sono nato in un bel villaggio sprofondato, da dove si vede l’Albania solo facendo così. Puglie, giù giù, dove finisce l’Italia.”

È questa idea della fine, dalla cui estremità guardare il proprio operato, e il futuro delle arti europee, che oggi va recuperato.

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