È una vera e propria gemma della narrativa breve dello scrittore austriaco Stefan Zweig quella che Franco Maria Ricci Editore ripropone nella sua collana Dédale: La collezione invisibile, un racconto del 1925, qui tradotto da Anna Ruchat, con una prefazione di Pedro Corrêa do Lago e un’introduzione di Guillaume Glorieux; il testo del racconto e dell’apparato critico è peraltro intervallato da una serie di incisioni di Dürer, tra cui la celebre Melancolia, dallo Giove e Antiope di Rembrandt e da una raccolta di riproduzioni di tele di Honoré Daumier incentrate su collezionisti di stampe e di dipinti.

Suggestivo e rivelatorio è già il sottotitolo che accompagna La collezione invisibile, dove la succinta storia immaginata da Zweig viene presentata come Un episodio all’epoca dell’inflazione in Germania, e il racconto diventa implicitamente anche una riflessone sulla cultura tedesca e sulla decadenza che aveva colto la nazione all’indomani del termine della Prima guerra mondiale, quando il pesantissimo trattato di pace di Versailles del 1919 aveva fatto sprofondare il paese in una crisi economica che sarebbe diventata lo sfondo del nazismo. Com’è noto, Zweig fuggì dall’Europa continentale già nel 1934, prima ancora dell’Anschluss dell’Austria, quando già i roghi dei libri a Berlino bruciavano le pagine delle sue opere, stabilendosi in un primo tempo a Londra; diventato cittadino britannico nel 1938, due anni dopo riparò a New York, per poi spostarsi nel 1941 in Brasile, dove l’anno successivo si suicidò, il 22 febbraio 1942, assieme alla seconda moglie Lotte, giustificando l’atto con la dichiarazione lapidaria, trasmessa per lettera ad Alfred Altmann, “abbiamo deciso, uniti nell’amore, di non lasciarci mai, nella certezza di andare incontro a una grande tranquillità e a una grande pace” – ed è anche alla luce del successivo destino biografico dello scrittore che questo racconto del 1925 assume una nuova valenza, più drammatica e sinistra, quasi sommessa.

La storia de La collezione invisibile è narrata da un anonimo antiquario, autodescrittosi come un “vecchio bottegaio”, che, durante un viaggio di lavoro, decide di fare visita a un vecchio cliente, il signor R., un anziano collezionista di stampe antiche. Prima della guerra, quest’uomo era stato un ricco e raffinato amatore d’arte, proprietario di una straordinaria raccolta di incisioni di grandi maestri, tra cui opere di Albrecht Dürer e di altri celebri incisori europei, fino ad arrivare una delle più importanti collezioni private della Germania. Spinto dalla curiosità e dal desiderio di riallacciare il rapporto con un vecchio cliente, decide quindi di andarlo a trovare, ma arrivato nella casa del collezionista, il protagonista scopre una situazione inattesa: il collezionista è ormai anziano, senile e quasi completamente cieco, ma conserva intatta la passione per la sua raccolta, di cui va gelosissimo. Con grande entusiasmo mostra all’ospite le sue stampe, prendendo in mano i fogli e descrivendo ogni dettaglio delle opere: la composizione, le linee, la tecnica dell’incisione, la bellezza dei particolari. Il commerciante, però, rimane colpito da un elemento inquietante: i fogli che il vecchio maneggia sono completamente bianchi. La collezione non esiste più. Durante gli anni difficili della guerra e della crisi economica, la moglie e la figlia del collezionista, per necessità, hanno venduto una per una tutte le opere autentiche; tuttavia le due donne non hanno mai avuto il coraggio di dirgli la verità, perché l’uomo, ormai cieco e profondamente legato a quelle immagini, non avrebbe potuto sopportare la perdita – anzi, l’anziano padre “non sa come vanno male le cose, non ha idea di quanto sia difficile acquistare quel poco cibo al mercato nero, non sa nemmeno che abbiamo perso la guerra e che l’Alsazia e la Lorena sono passate ai francesi, non gli leggiamo più queste cose, perché non si agiti”. Dopo un attimo di esitazione, anche l’antiquario decide di acconsentire alla pia fraus, lodando nel dettaglio la collezione assente e ormai perdita e arrivando alla conclusione che “in tutti gli anni della guerra non avrò mai visto un’espressione di beatitudine così perfetta, così pura, su un viso tedesco”. Mentre su allontana dalla casa del vecchio, che lo saluta a gran voce, il narratore non può fare a meno di pensare a un vecchio aforismo di Goethe: “i collezionisti sono persone felici”.

La collezione invisibile è un testo ricco di suggestioni storiche e tematiche, e profondamente intrecciato con la biografia del suo autore. Già durante la sua giovinezza Zweig aveva ricevuto in dono da Rainer Maria Rilke una copia autografa del poema in prosa Canto d’amore e morte dell’alfiere Cristoph Rilke, conservato gelosamente dallo scrittore austriaco fino alla morte per in esilio, per suicidio, a Petrópolis in Brasile nel 1942, e successivamente donato dai suoi eredi alla British Librery. La sua smania di collezionismo letterario comportava a Zweig grossi esborsi economici, tant’è che in una lettera del 1926 scriveva al mercante francese Simon Kra “devo guadagnare per gli autografi, i miei meravigliosi vampiri”; ma in realtà, essendo diventato all’apice della sua carriera l’autore tedesco più letto al mondo, Zweig era arrivato a inserire nella sua collezione privata bozze manoscritte di grandi poeti come Goethe o Baudelaire e di scrittori come Balzac, prediligendo in particolare, come ricorda Pedro Corrêa do Lago nella sua prefazione, quelle pagine autografe in cui la prima stesura di un verso veniva cancellata e sostituita dalla sua formulazione finale, quella passata ai posteri; e allo stesso modo cercava negli appunti musicali di grandi compositori come Mozart, Bach o Beethoven analoghe correzioni nelle melodie poi passate alla storia. L’appassionato feticismo di Stefan Zweig non si limitava soltanto ai testi o agli spartiti manoscritti, del resto: durante il lungo periodo a Salisburgo tra il 1919 e il 1934 Zweig aveva provato il brivido di scrivere su una vecchia scrivania appartenuta a Beethoven, nella villa di Kapuzinenberg, il che lo indusse a scrivere che “in quel periodo sono passati da casa nostra molti ospiti famosi e a noi cari, ma anche nei momenti in cui ero solo, ero circondato da un cerchio magico di personaggi illustri del passato, di cui ero riuscito a poco a poco a raccogliere le ombre e le tracce”.

Il collezionista senile tratteggiato da Zweig ne La collezione invisibile sembra essere un sunto simbolicamente fertile di un’intera fase della storia e della cultura tedesche, giunte ormai alla loro capitolazione – non per nulla, lo stesso sottotitolo metteva in chiaro l’ambientazione cronologica della vicenda. La collezione dell’anziano notabile di provincia immaginato da Zweig è un universo chiuso, quasi sacro, ma anche esposto alla distruzione e all’inganno, che cristallizza il passato in una illusione tragica: la nobiltà d’animo del personaggio è indubbia, ma anche la sua morbosità, il suo ossessivo attaccamento al passato – a un passato anteriore alla sua stessa nascita, a ben vedere, visto che il racconta lo presenta come un eroe della guerra del 1870 mentre gran parte delle incisioni che si illude di possedere ancora risalgono al Seicento – lo rende incapace di vedere il presente. Del resto già in un racconto di pochi anni precedente a La collezione invisibile e anche più celebre, Notte fantastica che ha dato anche il titolo a una raccolta dell’Adelphi di narrazioni brevi a firma di Zweig, comparivano i tratti del collezionista nel protagonista ed io narrante, che raccontando della sua vita prima dell’epifania al centro del racconto dice di sé “arricchivo il mio appartamento con un particolare tipo di incisioni italiane risalenti al Barocco e con paesaggi alla maniera del Canaletto, che andavo a scovare nelle botteghe dei rigattieri o mi aggiudicavo alle vendite all’asta”; ma in questo caso la componente del collezionismo serviva a caratterizzare in modo negativo un giovane barone erede di un’inaspettata fortuna che andava alla ricerca di tele e incisioni d’epoca solo per scacciare il suo vuoto esistenziale. Per non parlare di Mendel dei libri, racconto del 1929 dove però il collezionismo riassumeva un tono idealizzato, retrospettivamente verrebbe di dire di resistenza intellettuale nei confronti della crisi politica e culturale che stava avvolgendo l’Europa negli anni fatidici tra le due grandi guerre mondiali: il narratore vi ricorda la figura di un venditore di libri usati ebreo, dalle capacità mnemoniche stupefacenti, capace di ricordare il titolo, l’editore, la data di progressione e il prezzo di copertina di virtualmente ogni libro della cultura occidentale; ma nella progressione del racconto il narratore scopriva che durante la Prima Guerra Mondiale era finito internato in quanto ebreo galiziano di cittadinanza russa, ed era morto poco dopo il ritorno a Vienna. Senza forzare troppo l’interpretazione, lo stesso libro con cui Zweig concluse la sua opera letteraria, Il mondo di ieri, può essere interpretata come una collezione di ricordi, incontri, scambi epistolari, letture e testimonianze di un’Europa ormai scomparsa sotto l’ombra del nazismo.

Ad ampliare lo sguardo, la figura del collezionista è una fertile metafora della modernità, con un interessante fiorire di ramificazioni che si estendono tra letteratura e filosofia lungo tutto il Novecento, lambendo anche parte dell’Ottocento e assumendo il più delle volte un carattere ambivalente, sospeso tra fascinazione e ossessione. Già in À rebours di Joris Karl Huysmans, originariamente pubblicato nel 1884, il protagonista Jean Floressas Des Esseintes si costruisce una personalissima turris eburnea in una villa nella campagna parigina dove allestisce una collezione di oggetti artificiali composta di libri rari, profumi, pietre preziose, piante esotiche e oggetti eccentrici, in un tentativo nevrotico e morboso di creare un mondo perfetto separato dalla volgarità della società moderna. Nella Ricerca del tempo perduto di Proust non c’è una collezione nel senso stretto del termine, ma una raccolta ontologicamente aperta di ricordi, frammenti, oggetti, feticci, sapori, melodie, capaci di dischiudere un potente canale di comunicazione col passato. La figura archetipica della collezione ritorna con prepotenza nell’opera letteraria di Jorge Luis Borges: ne La Biblioteca di Babele, la raccolta universale di volumi è la collezione assoluta, contenente tutti i libri possibili. Ne L’Aleph, invece, il desiderio collezionistico si concentra in un unico punto dello spazio capace di racchiudere simultaneamente l’intero universo, trasformando l’aspirazione al possesso totale del reale in un’esperienza vertiginosa e ineffabile. Ancora più radicale è il paradosso de Il libro di sabbia, dove un volume dalle pagine infinite e prive di un principio e di una fine rende impossibile qualsiasi catalogazione o possesso: l’oggetto da collezione per eccellenza finisce così per negare la stessa idea di collezione, poiché l’infinito sfugge a ogni tentativo di ordinamento. E come ricordato anche da Guillaume Glorieux nella sua introduzione all’edizione Franco Maria Ricci de La collezione invisibile, con toni simili anche il filosofo francese Jean Baudrillard ne Il sistema degli oggetti si chiedeva “se la collezione sia fatta per essere completata e se in essa la mancanza non svolga un ruolo essenziale, per di più positivo, poiché la mancanza è ciò che permette al soggetto di riconquistare oggettivamente sé stesso”.

Inevitabilmente però il pensatore con cui Stefan Zweig nella sua concezione narrativa e tematica della collezione mostra le maggiori consonanze era come lui di lingua tedesca, come lui ebreo, e come lui scelse di suicidarsi all’avanzare del nazismo, in circostanze ancora più tragiche e concitate dell’esilio di Zweig in Sud America. Si tratta chiaramente di Walter Benjamin, che sul tema del collezionismo incentrò in particolare il breve testo del 1931 Disfo la mia biblioteca e il saggio del 1937 Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, ma tornandovi anche in Strada a senso unico, nei materiali preparatori allo studio sui Passages parigini e in Infanzia berlinese intorno al millenovecento. Del resto, al pari di Zweig, anche per Benjamin collezionare libri era stata una grande passione, fin da giovanissimo; negli anni trenta iniziò a collezionare citazioni, che trascriveva, con una grafia minutissima, in piccoli taccuini neri che portava sempre con sé nelle sue peregrinazioni; per non parlare del suo geloso possesso dell’Angelus Novus di Klee, al centro del passo più celebre dell’opera postuma benjaminiana.

In Benjamin il collezionista è una figura teorica e quasi “messianica”: sottrae gli oggetti alla logica del mercato e dell’uso, li ricompone in una costellazione privata di senso e memoria. La collezione non è semplice accumulo, ma un dispositivo critico contro la modernità capitalistica, perché restituisce agli oggetti la loro “aura” e li trasforma in frammenti di storia salvata. Il collezionista benjaminiano è dunque anche un interprete del passato, un soggetto che lavora sulle rovine della cultura materiale per costruire una forma alternativa di conoscenza. Il collezionista benjaminiano sottrae gli oggetti al loro uso pratico e al loro valore di scambio, trasformandoli in frammenti di memoria e di esperienza storica. Ogni pezzo della collezione è “salvato” dalla distruzione del tempo e reinserito in una costellazione personale di senso. La collezione diventa così una forma di storiografia non lineare, fatta di associazioni, ritorni e inattese risonanze – e non per nulla la figura del suo amico Eduard Fuchs, storico marxista, viene ricondotta proprio alla categoria del collezionista. “I grandi fisiognomici – e i collezionisti sono fisiognomici del mondo delle cose – divengano interpreti del destino”, leggiamo invece in Disfo la mia biblioteca: “basti osservare soltanto un collezionista e il modo in cui maneggia gli oggetti della propria vetrina. Appena li tiene in mano, sembra guardare ispirato attraverso di essi, nella loro lontananza. Tanto potrei dire del lato magico del collezionista, della sua immagine di vegliardo”.

L’anziano protagonista del racconto di Zweig non ha però rappresenta il lato più puro e tragico del collezionismo: ciò che ama non è il valore materiale delle stampe, ma il mondo spirituale che esse hanno costruito nella sua vita. La tragicità della sua situazione non sta nell’ignoranza del vero destino a cui è andata incontro la sua collezione di incisione, ma, a monte, nel suo legame viscerale con essa. Forse è banale esplicitarlo, ma il senso della conclusione de La collezione invisibile è che la raccolta di incisioni dell’anziano protagonista è “falsa” dal punto di vista fisico, ma autentica dal punto di vista emotivo: la sua magia, a volerci rifare all’espressione di Benjamin, sta proprio nel riattualizzare nella memoria il ricordo delle stampe inconsapevolmente perdute, fino quasi a rievocarle sotto gli occhi dello sbigottito narratore del racconto. Un punto di contatto tra i due autori è senza dubbio l’idea che gli oggetti non siano mai neutrali, portatori come sono di tracce di tempo, desiderio e memoria; ma mentre Benjamin vede nel collezionismo una possibilità critica e quasi politica di “salvataggio” del passato, Zweig ne mostra il lato emotivo e vulnerabile, in cui la passione per gli oggetti può tramutarsi in isolamento e autoinganno.

L’esistenza del collezionista, secondo Benjamin “tesa dialetticamente tra i poli del disordine e dell’ordine”, si configura così come un paradosso, che entrambi gli autori tedeschi hanno saputo ciascuno nel suo linguaggio indagare: il collezionista è a tratti salvatore, a tratti prigioniero del passato. “Per i bambini il collezionismo è soltanto un processo di rinnovamento, un altro è dipingere gli oggetti, un altro di nuovo ritagliare, un altro ancora ricalcare e dunque l’intera scala dei modi infantili di appropriazione, dal toccare sino al nominare. Rinnovare il mondo antico, è questo l’impulso più profondo nel desiderio del collezionista di acquisire il nuovo”, leggiamo sempre in Disfo la mia biblioteca – un passo dove Benjamin, letto contropelo, ci potrebbe indicare una morale implicita del racconto di Zweig: il ritorno all’autenticità della cultura del passato per fronteggiare l’oggi con le sue brutture; l’invisibilità della collezione del protagonista del racconto non ne compromette né la sua esistenza storica né il valore culturale; in un certo qual senso, la cultura sfugge alla presa della materia e resta virtualmente tutta nella memoria e nella sensibilità del suo possessore, come ricorda anche il finale di un’opera diversissima, Fahrenheit 451 di Ray Bradbury. Ma non è mai un bene parafrasare in modo netto racconti così sottili, così sottilmente simbolici.

I quadri, le incisioni e a maggior ragione i libri sono terribilmente sospesi tra la componente materiale e il dato spirituale: nella sua raffinatezza compositiva, il volume della Franco Maria Ricci Editore de La collezione invisibile, così come le edizioni Adelphi di altri racconti e romanzi di Zweig, sembrano riverberare il paradosso del collezionista in ogni libreria. Ma in fondo la filosofia sta tutta nelle sfumature del significato; la letteratura a maggior ragione gioca di chiaroscuro. Ogni collezione contiene in partenza la propria fragilità: ciò che viene raccolto è destinato un giorno a disperdersi, ciò che viene salvato porta con sé la traccia della perdita. La felicità del collezionista decantata da Goethe nasce dunque da una contraddizione irriducibile tra il desiderio impossibile di possedere il passato e la consapevolezza, più o meno oscura, che il passato può essere posseduto soltanto nella memoria. È così che, nella sua cecità, il protagonista de La collezione invisibile vede più a fondo di molti dei suoi contemporanei.

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Tra i manoscritti di Walter Benjamin c’è un testo sorprendente, a metà strada tra una prefazione al celebre quanto incompiuto studio su Baudelaire e le folgoranti, testamentarie Tesi sul concetti di storia, in cui lo studio del passato viene paragonato a una macchina fotografica dell’epoca: lo studioso borghese si limita a guardarci dentro da profano che si diverte e si distrae con le immagini variopinte dentro l’obiettivo, mentre il dialettico materialista ci lavora. “Una volta che ne ha fissato la lastra – l’immagine della cosa così com’è entrata nella tradizione sociale – allora il concetto assume i propri diritti ed egli lo sviluppa”. La lastra solo un negativo può offrire, perché “proviene da un apparecchio che colloca l’ombra al posto della luce e la luce al posto dell’ombra”. L’immagine allora non può pretendere di essere definitiva, ma rivelatoria sì, deve esserlo.

Il Novecento ci ha insegnato con inoppugnabile chiarezza come accanto al modus trionfale, massimalista, hegeliano del fare storia, del ripercorrere le epoche, ci fosse anche un’altra vita, più minoritaria, più crepuscolare: quella inaugurata da Marc Bloch e da tutti gli studiosi delle Annales tra anni venti e trenta, a cui parallelamente faceva eco, in un’accezione diversa, lo stesso Benjamin con la sua “tradizione degli oppressi”. Il secolo breve è stato denso di accadimenti storici e delle loro interpretazioni, così come di interpretazioni della Storia tout court, tanto di quella maggioritaria e ufficiale quanto di quella intestina, endemica; e dalla pandemia di Coronavirus in avanti siamo arrivati in un orizzonte degli eventi in cui quotidianamente viene relativizzata, fino alla parodia, la tesi di Fukuyama della end of history, che del resto era provocatoria già dai tempi del suo apparire all’indomani del crollo del blocco sovietico.

L’interrogativo sul senso della storia rimane così aperto, disatteso, in un tempo di secolarizzazione quasi inesplorato – e le riflessioni sulle tecniche di indagine della storia, oppresse dalla cronaca, languiscono a loro volta, salvo rare folgorazioni. È così che in una curiosa commistione di linguaggi tre opere molto diverse tra loro, due letterarie ma ai margini opposti della prosa, una teatrale, possono affratellarsi in un comune interrogativo sui modi della storia, e della storiografia – un saggio storiografico di Robert Darnton recentemente riedito, uno spettacolo di Fabrizio Gifuni da e su Pier Paolo Pasolini riportato in scena e l’acclamato memoir appena tradotto di Emmanuel Carrère sulla figura della madre, storica di professione, sulla sua storia famigliare tutta e sulla storia dei rapporti tra Europa e Russia. Tre opere, tre interrogazioni, tre approssimazioni – non definitive, appunto, ma ciascuna a suo modo epifanica.

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Professore emerito alla Princeton University e a lungo direttore del sistema bibliotecario di Harvard, Robert Darnton, classe 1939, dopo l’exploit de Il grande affare dei lumi, originale disamina dei rapporti tra editoria, economia e influenza della filosofia sulla storia, aveva ulteriormente espanso il suo orizzonte di ricerche con la raccolta di saggi Il grande massacro dei gatti del 1984, recentemente ripubblicato in Italia da Adelphi in edizione economica. Indagine “sui modi di pensare della Francia del Settecento” che si ricollegava alla coeva pratica di histoire des mentalités diffusa ai tempi nel mondo accademico francese e francofono, Il grande massacro dei gatti faceva metodologicamente leva su una modalità paradossale di studio delle fonti: “sollecitando il documento là dove è più oscuro possiamo forse dipanare un sistema di significati a noi estraneo”.

Il modello di storia propugnato da Darnton risultava così né maggioritario né minoritario, se mai curiosamente livellatore: se è oggettivo e pacifico includere Diderot e Rosseau in una trattazione delle mentalités della Francia del Settecento, Darnton riconosceva di aver “abbandonato la distinzione consueta tra cultura d’élite e cultura popolare” includendo accanto ai due massimi philosophes dell’Illuminismo “contadini che narrano fiabe e plebei che uccidono gatti”. In una trattazione storiografica tradizionale della società francese del Settecento, “il mondo mentale di chi non era illuminato durante l’età dei Lumi sembra perduto per sempre”: è solo cercando fonti non ufficiali, raramente considerate in ambito accademico o anche solo divulgativo, e passando questi dati testuali come voleva Benjamin contropelo che si può auspicare di rievocare senza preconcetti i mondi perduti delle classi umili del Settecento francese, altrimenti confinato tra la corte del Re Sole e la successione di eventi che portò alla Rivoluzione del 1789. “I contadini francesi della prima età moderna vivevano in un mondo di matrigne e di orfani, di inesorabile, incessante fatica e di brutali emozioni, a un tempo rozze e represse. La condizione umana è talmente cambiata da allora che a stento possiamo immaginare quale essa appariva a gente la cui vita era davvero trista, bestiale e breve. Ecco perché è necessario rileggere Mamma Oca” è la sorprendente entrée da cui si dipana il primo e il più esteso dei sei saggi del libro di Darnton.

Riscoperta con tutte le “qualità d’incubo” delle elaborazioni iniziali delle fiabe pre-Grimm e pre-Disney, il saggio su Mamma Oca legge in contropelo anche le versioni originarie della Bella Addormentata e di Barbablù, per trasportarci con efficacia nell’universo sociologico e prima di ogni altra cosa cognitivo delle classi sociali apparentemente prive di cultura nei decenni che in Francia precedettero la Rivoluzione.

Metodologie analoghe vengono replicate da Darnton anche negli altri saggi che compongono Il grande massacro dei gatti: quello che dà il titolo al volume prende le mosse da una testimonianza apparentemente secondaria, autenticamente carnevalesca e pertanto sinistra, degli accadimenti di una tipografia parigina dove, attorno al 1740, incaricati di uccidere i gatti randagi, i lavoratori fecero la bravata di uccidere anche la gattina domestica della moglie del padrone. Una prima e centrale interpretazione è che “il massacro dei gatti esprimeva un odio per i ‘borghesi’ diffuso fra tutti i lavoratori” e in particolare tra gli apprendisti, “trattati come animali ma scavalcati dagli animali”, ma questa lettura così biecamente simbolica a Darnton non basta: “perché proprio i gatti? E perché il massacro fu così divertente? Queste domande ci portano oltre l’esame dei rapporti di lavoro all’inizio dell’età moderna e ci introducono nel mondo oscuro delle cerimonie popolari e del simbolismo”. Nella brutalità totale dell’eccidio dei felini, che comprese anche la messinscena di un vero e proprio processo carnevalesco che si concluse con l’impiccagione della gatta della padrona assieme ad altri animali, “gli operai giudicarono il ‘borghese’ in contumacia, servendosi di un simbolo che lasciava trasparire le loro intenzioni senza essere così esplicito da giustificare la rappresaglia. Processarono e impiccarono i gatti”. Torna anche in questo saggio di Darnton la consapevolezza di star investigando su quei decenni fatidicamente situati prima della rivoluzione, benché del tutto privi, contrariamente all’aforisma di Talleyrand, di alcuna douceur de vivre: “sarebbe assurdo vedere nella strage dei gatti una prova generale dei massacri di Settembre della Rivoluzione francese, ma quella precoce esplosione di violenza faceva pensare a una rivolta popolare, anche se limitata a un piano simbolico”, è la conclusione dello storico.

I successivi saggi del volume sono non meno sorprendenti: fedele a una lettura paritaria della storia, Darnton risale alle classi alte, e in Un borghese riordina il suo mondo: la città come testo approfondisce la descrizione di Montpellier compilata nel 1768 da un anonimo cittadino del ceto medio; in Un ispettore di polizia riordina il suo archivio Darnton ricostruisce la storia di Joseph D’Hémery, poliziotto incaricato di ispezionare il commercio librario e quindi le attività degli scrittori francesi; I filosofi potano l’albero della conoscenza approfondisce “la strategia epistemologica dell’Encyclopédie”, ripercorrendo l’immagine del tree of knowledge tra Bacone, Chambers, Diderot e D’Alambert, e facendo scorgere anche le roads not taken del pensiero occidentale a cavallo dei Lumi; nell’ultimo, I lettori rispondono a Rosseau: la costruzione della sensibilità romantica, Darnton racconta un curioso caso di bibliomania nei confronti dell’opera omnia di Jean-Jacques Rousseau da parte di Jean Ranson, un mercante di La Rochelle. È soprattutto Un ispettore di polizia riordina il suo archivio a essere rivelatorio del modo di Darnton di concepire la Storia e lo studio di essa, perché si configura a tutti gli effetti come una meta-indagine, l’interpretazione à rebours della mentalità di un ufficiale di polizia chiamato a sorvegliare proprio il gruppo sociale che influenzava la mentalità e l’immaginario di tutta la classe borghese francese proprio con le opere scritte.

Se “a tutti i livelli della ricerca, gli studiosi hanno risposto all’appello ‘cherchez le bourgeois’ senza riuscire a trovarlo”, la figura storica di D’Hémery ci lascia una testimonianza poliziesca più unica che rara, soprattutto se si pensa che nel giro di una manciata di anni sarebbe intervenuta la Rivoluzione di Luglio a modificare completamente i rapporti tra cultura, cittadini, Stato centrale e potere. D’Hémery “non solo rastrellava informazioni mostrando un senso dell’umorismo ben poco scientifico, ma si compiaceva di esprimere giudizi letterari”, si compiace di riscontrare Darnton: “non avrebbe fatto molta strada al Deuxième Bureau o all’FBI”, è la sua chiosa. D’Hémery è una figura cruciale in uno studio di questo tipo di storia delle mentalità attraverso il Settecento francese proprio perché “condivideva i pregiudizi del suo tempo”.

Lo storico statunitense bada bene a evidenziare che “niente sarebbe stato più anacronistico che dipingerlo come un poliziotto moderno o intrepretare il suo lavoro come una caccia alle streghe. Si tratta infatti di un’attività meno banale e più interessante: la raccolta di informazioni nell’età dell’assolutismo” in cui “le sue osservazioni, nonostante il loro carattere soggettivo, hanno un significato generale; perché appartengono a una soggettività comune, a un’interpretazione sociale della realtà che egli condivideva con gli uomini che teneva d’occhio” e anche nel suo caso “per decifrare questo codice comune dobbiamo rileggere i rapporti per quello che resta tra le righe, presupposto e quindi non detto”, immergendoci in una repubblica delle lettere tutt’altro che idilliaca dove il servilismo degli autori e la vanità dei protettori sono all’ordine del giorno.

Da storia della mentalità la ricerca di Darnton si trasforma brevemente in questo saggio in storia specifica della letteratura, – riecheggiando il contenuto del celebre e già citato Il grande affare dei Lumi, ma anticipando anche il successivo Editori e pirati, edito anch’esso da Adelphi in Italia. Significativo come D’Hémery esprimesse nelle sue sagaci osservazioni “uno stadio intermedio nell’evoluzione sociale dello scrittore. Non concepiva la letteratura come una carriera indipendente o una categoria a sé. Ma la rispettava in quanto arte – e sapeva che andava sorvegliata in quanto forza ideologica”. L’ufficiale, per inciso, chiamava gli scrittori garçons “perché l’antico regime non aveva una categoria in cui collocare gente come Diderot” – che “negli archivi della polizia appare come l’incarnazione del pericolo” fatta persona.

L’ultimo saggio della raccolta peraltro testimonia il fallimento degli sforzi di D’Hémery e dei suoi superiori nel contrastare le evoluzioni sociali portate avanti dalla letteratura: l’ossessione bibliofila per Rousseau del mercante Ranson mostra come le opere centrali dell’Illuminismo rispondessero innanzitutto a un bisogno psicologico e introspettivo della classe colta francese, proprio quella che finì per essere in larga parte travolta dalle istanze rivoluzionarie che dal 14 luglio 1789 avrebbero instradato la Francia, e l’Europa tutta, in una spirale di cambiamenti, novità, progressi, efferatezze e ambivalenze con cui tuttora l’Occidente sta facendo i conti. La Storia del Settecento francese raccontata da Darnton non può che procedere per tranches de vies, ma è proprio qui che si consuma la sua forza di narratore prima ancora che di storico: con l’eccezione parziale di Mamma Oca, tutti i saggi contenuti ne Il grande massacro dei gatti rappresentano celatamente una Francia nell’inconsapevole preparazione alla Rivoluzione del 1789; una tensione invisibile attraversa tanto l’exploit crudele dell’eccidio animale del titolo, quanto la smania bibliofila di Ranson per l’opera omnia di Rousseau, e rappresenta, in filigrana ma senza forzare il testo, una vigorosa rappresentazione della tesi eterodossa sul futuro che ricondiziona il passato.

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Introdotta da una riflessione del suo unico interprete e regista sul teatro come “casa dei fantasmi”, Il male dei ricci di Gifuni tratto dai testi scritti e dalle dichiarazioni pubbliche di Pier Paolo Pasolini si configura come un ambizioso collage di parole, pensieri e proclami intorno a quell’universo che risponde alle iniziali di P.P.P. Modulando la voce per variare tra i vari personaggi dell’universo narrativo pasoliniano e del loro stesso autore, a tratti polemista furioso, in altri momenti elegiaco cantore, Gifuni si arrischia a radicalizzare e al tempo stesso a minimizzare il linguaggio e lo spazio teatrali in un monologo che è una vera e propria possessione intellettuale, quasi un rito di eterodossa nekuia che invece di portarlo nell’oltre-vita gli consente di incarnare sul palco l’intellettuale che a tratti deliberatamente si era imposto come il capro espiatorio delle violente pulsioni contraddittorie che smuovevano l’Italia post-sessantottina – affratellato nell’introduzione allo spettacolo non per nulla ad Aldo Moro, il cui sequestro e uccisione fece da corrispettivo, nella classe politica italiana e nel pieno dei cosiddetti anni di piombo, allo sparagmos del corpo di Pasolini al Lido di Ostia.

Lo spettacolo di Gifuni attinge prevalentemente dai primi capitoli del romanzo d’esordio Ragazzi di vita e dalle poesie in friulano, ma si articola come un compendio che remixa e alterna poesie come Ali dagli occhi azzurri che a suo modo prefigurò i flussi migratori dall’Africa, brani dell’ultima intervista a Pasolini ad opera di Furio Colombo, passaggi narrativi dei romanzi tra cui la scena sempre di Ragazzi di vita del pestaggio del “frocio” allo scopo di “rubargli duemila lire”, interventi su quotidiani polemici nei confronti del consumismo, o della Democrazia Cristiana, dichiarazioni dagli accenti più personali del tipo “sono come un gatto bruciato vivo/ pestato da un copertone di un autotreno”, analisi semiotiche del cinema a lui contemporaneo e autoanalisi dei suoi stessi film da regista, la polemica con Calvino a proposito della nostalgia pasoliniana per l’Italia di prima del boom economico, dall’amico scrittore ridotta a un’“Italietta”. L’intensità della recitazione di questo materiale testuale eterogeneo testimonia bene quel “salto mortale” alla Gifuni messo in pratica dall’attore a ogni interpretazione di personaggi realmente esistiti, ed emerso in una conversazione con Anna Maria Pasetti sulla sua tecnica interpretativa inclusa nel volume collettivo a lui dedicato L’attore maratoneta.

Quasi a voler spazializzare il celebre aforisma pasoliniano per cui “la morte non è nel non poter comunicare, ma nel non poter più essere compresi”, la scenografia minimalistica dello spettacolo si compone, davanti a un fondale uniforme che gioca con diverse campiture di colore lungo il corso del monologo, di un insieme disordinato di sedie e poltroncine sparse sul palco, senza nessuno seduto sopra. E come voler rafforzare il dialogo endogeno tra componenti eterogenee dell’opera pasoliniana raccolte da due decenni interi di produzione intellettuale, Gifuni interrompe la recitazione di uno dei passaggi tutto sommato più spensierati di Ragazzi di vita – la scena di un amplesso al mare innescato da uno squallido “Laura, daje” e terminato con un furto del contante che il Riccetto aveva appresso – per passare bruscamente alle riflessioni pasoliniane sul “genocidio culturale” consumatosi tra il ’61 e ’75, che aveva trasformato i sottoproletari da lui amati narrativamente, cinematograficamente e fisicamente in “slavati, infelici, feroci fantasmi” – trasformazione antropologica dell’Italia popolare che lo aveva indotto a scrivere un’Abiura della Trilogia della Vita con cui liquidava Il Decameron, I Racconti di Canterbury e Il fiore de Le mille e una notte preparando la strada a Salò o Le centoventi giornate di Sodoma.

Nell’Italia ai suoi occhi degenerata dal boom economico, “ora il crollo del presente implica anche il crollo del passato”, la “degenerazione dei corpi e dei sessi” implica che se i ragazzi degli anni settanta rientrano nella categoria dei nuovi mostri, anche i giovani proletari raccontati e amati da P.P.P. tra anni cinquanta e i primi anni sessanta “lo erano già potenzialmente”; ma proprio nel pieno della disperazione dell’Abiura pasoliniano l’intelligente montaggio a intarsiatura dei testi condotto da Gifuni inserisce una poesia in friulano, come a voler alludere a risacche di pensiero popolare autentico e a promesse di incorruttibilità dal progresso e dall’economicizzazione del tutto.

“Mi sono ingannato giocando al pellegrino che arriva come uno spirito nel mondo contadino. Ma era un gioco nel gioco, e adesso che tutti e due sono finiti nel fuoco spento della storia, maledico la storia”: è in questo passo de La nuova gioventù pasoliniana che finisce per condensarsi la visione della Storia tratteggiata nello spettacolo di Gifuni da P.P.P.: un frammenti ricco di echi, scampolo di una costellazione che, deliberatamente o fortuitamente, incrocia il suo percorso con il joyciano history is a nightmare from which I am trying to awake, o con la visione della rivoluzione come freno d’emergenza della Storia formulata in articulo mortis dal già citato Benjamin. Quello di Pasolini, e del Pasolini incarnato da Gifuni, è il classico gesto del sasso nello stagno: con la formazione di cerchi concentrici in cui, presto o tardi, l’intero esistente viene messo in questione, dalla prospettiva di un pensiero lirico che nella problematizzazione del progresso sembra voler rivoluzionare l’ideale stesso di rivoluzione.

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È in un orizzonte del tutto diverso dalla microstoria di un secolo solo in apparenza lontana à la Darnton o dalla pasoliniana critica del presente rimessa in scena da Gifuni che si muove Kolchoz, l’ultimo libro di Emmanuel Carrère, bestseller in Italia come in Francia. Presentato dal suo autore come un atto di devozione filiale, un omaggio epidittico ma mai retorico alla madre Hélène Carrère d’Encausse, nata Hélène Zourabichvili, morta nel 2023 a novantaquattro anni, Kolchoz è un arazzo di storie, vicende famigliari non meno che della Grande Storia: e se la ricostruzione genealogica dei molti rami della famiglia dello scrittore, che indugia soprattutto sulla famiglia materna ma senza mai dimenticare la storia del padre e dei suoi antenati, si concentra in poco più di una centuria, la trattazione macrostorica giunge fino alla contemporanea guerra tra Russia e Ucraina partendo da molto lontano, dai sogni zaristi di una Grande Russia e le loro tenebrose applicazioni nel presente. Kolchoz è un romanzo sulla Storia anche perché la sua protagonista era stata una storica, specializzata proprio in vicende russe, segretaria perpetua dell’Académie française per quasi un quarto di secolo, ma sin dalle prime pagine del libro, che raccontano della pomposa cerimonia funebre in onore della madre, Emmanuel Carrère si dimostra interessato più che altro al retro della storia, al controcanto dell’ufficialità, lodando “il ghostwriter di Macron” per come ha scritto il discorso del presidente francese destinato a coronare le esequie della donna.

Se ci si può illudere di confinare in un aggettivo la visione della Storia che Carrère dispiega nelle pagine del suo Kolchoz, non c’è migliore approssimazione di sdrucciolevole. La Storia è per Carrère un territorio estraneo ma al tempo stesso famigliare almeno su un doppio livello, e quindi inevitabilmente perturbante. La ricostruzione delle vicende famigliari sullo sfondo della macrostoria avanza per evocazioni per immagini e per ricostruzioni deduttive dei discorsi che verosimilmente erano stati pronunciati in varie circostanze famigliari, al riparo dall’ufficialità ma non dallo sguardo retrospettivo dello scrittore, che così reimmagina il matrimonio dei suoi bisnonni: “non credo che il pranzo di nozze sia potuto finire senza che Vano, nella sua veste di pater familias, abbia raccontato alzando il bicchiere la storiella preferita dai georgiani”, secondo cui la loro madrepatria sarebbe il luogo in cui già al momento della creazione del mondo Dio avesse deciso di andare in villeggiatura. Per Carrère anche i sogni sono materiale di storia: “da piccola sognavo che mi nascondevo nella cantina di una casa bombardata, semidistrutta. Sentivo, fuori, le raffiche dei mitra. Quelli che sparavano erano i nazisti. Avevo paura che mi trovassero e mi uccidessero, come avevano ucciso la mia famiglia. Da quando è iniziata la guerra rifaccio questo sogno, ma è peggio. Perché c’è un momento in cui capisco che se mi cercano per uccidermi è perché sono io la nazista, e mi sveglio urlando”, è il sogno che Carrère riferisce della sua editrice russa Masha al momento dell’invasione dell’Ucraina. E rientrano nel suo progetto autoriale e meta-autoriale anche le strutture scartate e i titoli messi da parte del romanzo: “ecco allora cosa credo, cosa spero, che sia questo libro che ho intitolato Potëmkin: le storie intrecciate della mia famiglia russa e della sconfitta della Russia – un avvenimento geopolitico enorme come il crollo del comunismo. Qualche mese dopo, questa fiducia non sarà che un ricordo”.

Kolchoz si riallaccia a più riprese ad Ucronia, un saggio di Carrère del 1988, rielaborazione della sua tesi di laurea, e al famoso aneddoto su come nella Grande Enciclopedia Sovietica negli anni cinquanta la voce dedicata allo statista e militare Lavrentij Berija, dopo il suo arresto nel 1953, fosse stata sostituita da una lapidaria circolare ricevuta da tutti gli abbonati che li esortava a rimuovere le pagine “incriminate” con una lametta e a sostituirle con un’altra voce, quella dedicata allo stretto di Bering, prontamente inviata per posta. È proprio nelle rimozioni dall’ufficialità della memoria, e nel caveat storiografico di non immaginare proverbialmente la Storia con i se di cui appunto il genere letterario dell’ucronia rappresenta la beffarda risposta, che Carrère trova un terreno fertile, la sua pianura proibita.

Innanzitutto c’è da parte dello scrittore la consapevolezza compiaciuta e rivendicata di dovere la sua stessa esistenza direttamente alla Rivoluzione Russa del 1917: “come facevano quelle persone cordiali, buone come il pane e molto intelligenti, a non rendersi conto che nella loro vita precedenti, la vita da byvsvie ljudi, quel matrimonio tra un plebeo georgiano e un’aristocratica russo-tedesca imparentata con tutto il Gotha europeo sarebbe stato, dal punto di vista di lei, una mésalliance quasi inconcepibile, e che non sarebbe mai potuto accadere poiché le loro strade non si sarebbero mai incrociate”. Solo perché erano “figli di Lenin”, come sancisce una felice e al tempo stesso tragica espressone di suo zio Nicolas, celebre pianista e compositore, Hélène Zourabichvili e suo fratello minore hanno potuto trovare nuova patria, famiglia e fortuna nella Francia novecentesca: “senza la rivoluzione di Ottobre i loro genitori non si sarebbero mai incontrati. Mio zio e mia madre non sarebbero esistiti – e io nemmeno”.

La stessa ambivalenza rispetto alla Rivoluzione Russa ritorna prepotentemente anche nella ricostruzione che Carrère fa della comunità degli espatriati allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, e al momento dell’invasione della Francia da parte della Germania nazista. Kolchoz descrive in modo dolorosamente convincente i dubbi che avevano gli esuli della Rivoluzione russa rifugiatisi in Francia, soprattutto dopo la violazione del patto Molotov-von Ribbentrop e dell’aggressione nazista dell’URSS: “schierarsi dalla parte del paese che li aveva accolti e contro l’invasore, o dalla parte dell’invasore e contro un nemico comune? Dovevano, in quanto francesi, considerare nemica la Germania? O considerare la Germania il baluardo della civiltà contro il bolscevismo?”.

È in queste pagine rimosse della Storia, quella storia minoritaria fatta di incertezze, dubbi, inquietudini più che di azioni e decisioni, che Carrère trova il punto di fuga prospettico dell’intero libro. Altrettanto inquietanti sono le pagine dedicate alla fittizia amnistia generale dichiarata da Stalin nel 1946 per riaccogliere nel territorio dell’URSS i cosiddetti russi bianchi: i vozvrascency, i revenants, numero imprecisato tra i cinque e i diecimila, si trovarono al confino nelle province più sperdute dell’impero. “Questa storia che quasi nessuno conosce è un enigma: come spiegare una simile politica? Perché far cadere in quella trappola qualche migliaio di russi bianchi che non costituivano nessun pericolo, che non avevano nessuna influenza? Pura crudeltà? Godimento nel far scomparire le persone? Questa vicenda è anche un potente motore di ucronia. Se mia madre a vent’anni non avesse voluto fare l’attrice, se fosse stata bocciata alla maturità o avesse sofferto per un amore infelice, forse avrebbe accettato quell’esperienza da cui era tentata Nathalie. Sarebbero partiti tutti e tre, pensando che se non ci fossero trovati bene sarebbero potuti tornare indietro. Sarebbero finiti anche loro nella segreta? Come sarebbe stata la vita di Hélène Zourabichvili in Kazakistan o a Noril’sk? Avrebbe trovato il modo di fare una carriera brillante nell’URSS degli anni cinquanta? Che uomo avrebbe incontrato e amato? Che ingegnere di Vologda, che militante del Partito? Che kolchoziano uzbeco invece di Louis Carrère d’Encausse, mio padre?”.

Kolchoz aggiunge un importante tassello all’operazione raffinata di autofiction portata avanti da Carrère in alcuni dei suoi romanzi più noti, come Un romanzo russo, a dispetto del titolo Vite che non sono la mia e Yoga, riallacciandosi in particolare al primo di questi tre titoli, in cui, fra le altre cose, lo scrittore andava a rimestare nella polvere della sua storia famigliare rivelando che il nonno materno Georges Zourabichvili era scomparso nel 1944, probabilmente ucciso dai partigiani a seguito della liberazione dalla Francia in quanto collaborazionista. Kolchoz approfondisce come questa rivelazione sulla carta avesse profondamente turbato la madre Hélène, che a lungo aveva occultato i legami del padre con il regime occupante fino ad arrivare a descriverlo come un filosofo che aveva seguito in Germania le lezioni di Husserl, se non tout court come suo allievo. “Avrebbe potuto essere vero, perché le idee astratte lo appassionavano ed era un accanito lettore di saggi filosofici, ma non è vero. Mia madre ne aveva abbellito il curriculum vitae”, commenta lo scrittore, che a causa di quelle pagine di Un romanzo russo per diverso tempo aveva perso il contatto con sua madre, timorosa di perdere addirittura il ruolo all’Académie française.

Come a più riprese evidenzia Carrère, il paradosso della figura di Hélène è quello di una storica che mente compulsivamente sin da ragazza, non solo sul destino del padre al fratello più piccolo, ma su ogni secondario dettaglio della quotidianità. Per dirla con Nicolas, fratello minore della protagonista e zio dello scrittore: “Hélène non è solo una storica dell’Unione Sovietica: è una storica sovietica”. Non diversamente da come nel mastodontico The Tree of Life di Terrence Malick il protagonista Jack da bambino vedeva contrapposti i modelli di vita propagandati dal padre e dalla madre, anche Carrère evidenzia un’analoga ripartizione tra l’atteggiamento della madre Hélène nei confronti del passato e quello dello zio Nicolas: “la mia visione del mondo si è interamente formata in questo conflitto tra la versione di mia madre e quella di mio zio. Da piccolo ho amato mia madre come non ho amato e non amerò mai nessuno in vita mia. Con candore entusiasta e assoluto, ho fatto mia la sua versione della storia della nostra famiglia, e, più in generale, della vita. Ma nella mia adolescenza Nicolas è diventato il mio modello, il mio fratello maggiore, forse il mio amico più caro non meno che mio zio, e mi ha trasmesso la sua ossessione per la verità – ossessione che, diventato scrittore, ho sempre rivendicato con una insistenza che può sembrare sospetta”. Anche sul piano della scrittura Emmanuel Carrère si accorge di essersi profondamente differenziato dalla prosa storiografica di Hélène: la presunta oggettività storica da parte materna, la perenne presenza dell’io narrante nei libri del figlio. La conclusione è chiara: “mia madre ha sempre trovato detestabile l’’io’ – e l’uso che in seguito ne ha fatto il sottoscritto non ha, è il meno che si possa dire, migliorato le cose”.

Fosse solo un ritratto della madre, Kolchoz sarebbe già un grande libro. L’abitudine richiamata sin dal titolo che Emmanuel e le sue sorelle avevano da bambini, di mettere dei materassi e dei cuscini attorno al letto della madre e di “fare kolchoz” assieme a lei, come dal nome delle fattorie sovietiche, è un’immagine che da sola condensa appieno la grandiosità del libro, il senso di nostalgia che ne scaturisce, e anche la feconda ambiguità del rapporto della donna con la Russia d’origine. Ma ad intrecciarsi col racconto della vita della madre, dei suoi altalenanti rapporti col figlio e anche con il marito, e della sua agonia, nella seconda parte del libro subentra il racconto dello scoppio della guerra in Ucraina, vissuta in prima persona da Carrère per la circostanza fortuita che lo aveva visto in Russia negli stessi giorni dell’inizio del conflitto, quando era andato a girare il suo cameo nel film Limonov tratto dal suo romanzo del 2011 e diretto da Kirill Serebrennikov, salvo trovarsi col set sospeso alla notizia dell’invasione. Nella Russia allo scoppio della guerra “la realtà si sgretola come in un romanzo di Philip K. Dick. Si poteva immaginare una guerra mondiale, al limite, ma non che tutto questo sparisse: Volkswagen, BMW, Warner Bros., Disney, Netflix, Nike, Spotify, IKEA, Airbnb, Vuitton, Shell, Carlsberg, Boeing, Exxon, eBay, Bloomberg, CNN, BBC, Twitter…”. Pur avendo faticosamente trovato in sinergia con la produzione del film una soluzione logistica che gli permettesse di rincasare in Francia, Emmanuel Carrère si trattiene volutamente nel paese istantaneamente isolato da tutto l’Occidente per l’invasione dell’Ucraina, e si immerge in una Russia dove le statistiche sul consenso per Putin semplicemente “non hanno nessun valore” ma quel che è certo è che il popolo russo “è un popolo che sta precipitando in una gigantesca distopia”. Quest’importante sottotrama narrativa di Kolchoz non si conclude, non può concludersi, interminata com’è tuttora la guerra fra Russia e Ucraina: ma ci porta nel cuore del carattere sdrucciolevole della Storia che caratterizza profondamente la prosa di quest’ultimo libro di Carrère – fino a lasciarci implicitamente il dubbio che l’agonia della madre corrisponda anche all’agonia di un ideale di pacifica convivenza politica, conversazione culturale e collaborazione economica tra la Russia e il resto dell’Europa.

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Può sembrare arbitrario collegare Il grande massacro dei gatti di Darnton, Il male dei ricci di Gifuni da Pasolini, e Kolchoz di Emmanuel Carrère, ma tutte e tre le opere condividono lo stesso afflato, forse lo stesso respiro: in termini teorici, il dialogo tra microstoria e macrostoria; in termini pratici, la correlazione tra il vissuto di un uomo, di una donna, o di un gruppo specifico di persone ricostruito nel dettaglio e con grande vividezza di particolari, e il senso profondo dell’incedere della Storia, anzi della Storia nel suo farsi. E non va sottovalutato neanche come il capitolo Un ispettore di polizia riordina il suo archivio della raccolta di Darnton possa dialogare con le affermazioni di Pasolini recitate da Gifuni sul ruolo dell’intellettuale dell’Italia dell’ultimo squarcio di millennio e con la stessa attitudine autoriale di Carrère nel porgersi ai lettori, e nell’intarsiare il ricordo della madre con la sua stessa esperienza diretta, gli storici greci avrebbero detto autopsia, della Russia all’indomani della dichiarazione di guerra all’Ucraina, o meglio dell’avvio dell’operazione militare speciale, esempio da antologia di understatement che dimostra come persino l’imperium putiniano abbia bisogno di giri di parole per rivolgersi a contemporanei e posteri.

Se vogliamo, tutte e tre le opere e soprattutto la raccolta di saggi di Darnton e il romanzo famigliare di Carrère incarnano ipostasi particolari di quello che il già compianto Carlo Ginzburg aveva definito il paradigma indiziario della storiografia, quel “metodo interpretativo imperniato sugli scarti, sui dati marginali, considerati come rivelatori” che, partendo da elementi “considerati di solito senza importanza, o addirittura triviali, bassi”, consentiva di arrivare a investigare i “prodotti più elevati dello spirito umani” – e, quindi, l’affresco della Grande Storia ad ogni sua pennellata. Se l’ucronia già investigata da Carrère in gioventù e ripresa in questo nuovo Kolchoz ideava narrazioni alternative del presente a partire da una variante del passato, in forme diverse sia Il grande massacro dei gatti sia Il male dei ricci sia Kolchoz inquadrano una vertiginosa dialettica tra passato, presente e futuro che, per la loro stessa tecnica compositiva, strutturalmente simile soprattutto tra spettacolo e memoir con le dovute differenze di contenuto, arriva ad inquadrare la Storia nella sincronia del suo farsi – un assommarsi di cause vicine, remote, indirette, pretestuose, ufficiali e ufficiose da cui faticosamente germina l’Evento, con tutti i suoi corollari.

I frammenti grumosi della vita di personaggi apparentemente a-storici del Settecento francese inconsapevolmente in attesa della sua Rivoluzione, le analisi, le cronache e le profezie di Pasolini viste a raffronto con l’oggi, e l’intarsiatura di biografia, autofiction e macrostoria dell’indefinibile ultimo libro di Carrère rappresentano tre meandri, tre variabili di una storiografia sui generis dove il minoritario, il laterale e il secondario sbocciano e si riversano improvvisamente nel cuore della Grande Storia. È a questo punto che la Storia si fa sinfonia, e letteratura. È a questo punto che i fantasmi tornano finalmente a parlare – a danzare?

L'articolo Il senso sfuggente della storia. I Gatti di Darnton, il Pasolini di Gifuni, Kolchoz di Carrère proviene da Minima et Moralia.

di Ludovico Cantisani

Uno spazio non-teatrale. Un’asta di concetti e di simboli. Una coreografia del pensiero. Qualcosa di feroce e di umanistico insieme. Difficile definire in maniera univoca Credere alle maschere del pluripremiato regista teatrale italiano Romeo Castellucci, una performance scenica più che uno spettacolo teatrale, ieratica successione di parole e di cose, che ha debuttato il 27 febbraio 2026 alla Triennale Milano nella rassegna Fog e lì andata in scena per pochi giorni fino al 1° marzo. Come si legge nella sibillina presentazione e “descrizione degli attrezzi maggiori di Credere alle Maschere” firmata da Romeo Castellucci e presente nel booklet alla Triennale, “c’è una stanza, a volte è bianca, a volte nera, a volte è drappeggiata di bianco se la stanza è nera, a volte è drappeggiata di nero se la stanza è bianca. Non ci sono attori qui, ma cose e parole. C’è una pipa che non è una pipa, ma è solo una scusa e non è questo il problema. Andiamo fino in fondo, dove c’è una sedia vista da lontano che ricorda Andy Warhol, che ricorda me, che ricorda te. C’è un certo numero di spettatori e un certo numero di maschere rigide. Sono numeri pari. Ciascuna maschera appartiene solo alla persona che per caso la riceve e sarà sua per tutta la vita”.

Inevitabilmente privo di trama, Credere alle maschere si affida a un paroliberismo concettuale in cui sarebbe forzato individuare precisi fils rouges; non c’è nemmeno una tavola Linati che possa venire in soccorso di un’interpretazione. La successione tra le parole enunciate e gli oggetti o le azioni sceniche mostrate è radicalmente libera da ogni corrispondenza lineare: pipa-anfora; mantello-latte; volto-fiori; cavallo-volpe impagliata; poesia-lenzuolo; pelle-film in bianco e nero; pioggia-crocifisso; sole-bombola a gas; montagna-Pulcinella; polvere-amplificatore; uomo-effetto nebbia; acqua-Stanlio; sedia-sedia elettrica. È all’apparire della sedia elettrica, su cui gli spettatori sono silenziosamente invitati a sedersi e a fingersi elettrizzati, che il senso del titolo si fa più chiaro, e più profondo: ancora una volta nel suo percorso Romeo Castellucci riesce a riattivare le strutture latenti della tragedia antica, in un’equivalenza tra teatro, rito e sacrificio che nella virtuale condanna a morte del partecipante – e dello spettatore – trova la sua acme, e il suo punto di fuga. La maschera si fa così urlo, l’elenco di mots et choses antecedente il climax processione, la performance diventa una minimalista escatologia dell’agonia.

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Più convenzionale in termini di impostazione scenica rispetto ad altri loro recenti spettacoli come l’adattamento de La montagna incantata di Thomas Mann o Gran Teatro Anatomico liberamente ispirato a racconti di Olga Tokarczuk, allestiti in spazi non teatrali come l’ospedale Rizzoli di Bologna e il primo anche al Cimitero della Futa a Firenzuola, l’Edipo Re di Archivio Zeta, originariamente allestito nel 2011-2012 e ripreso già nel 2015, è tornato in scena sul palcoscenico del Teatro Galleria Toledo di Napoli, dal 6 all’8 marzo 2026, e a Cascine di Buti il 17 aprile. Con una versione dell’originale testo sofocleo tradotta da Federico Condello, e un forte debito nei confronti della rivisitazione cinematografica pasoliniana della tragedia, ma anche nei confronti delle Lezioni sulla volontà di sapere del filosofo francese Michel Foucault

“Come lavorare su un personaggio come Edipo, vittima e colpevole allo stesso tempo e come rappresentare tutta la complessità dei vari personaggi che si attorcigliano a lui per salvarlo o annientarlo? Non è semplice pensare Edipo Re di Sofocle come un dialogo: chi è il protagonista lo sappiamo fin dall’inizio”, spiegano nelle note di regia Gianluca Guidotti ed Enrica Sangiovanni. “Ma chi è questa deuteragonista Sfinge/Tiresia/Giocasta/Messaggero/ Pastore che tenta di sviarlo dalla verità pur dicendola chiaramente, che sembra l’artefice del suo destino, che lo obbliga a vivere sul luogo del delitto, a percorrere ancora mille volte sempre la stessa strada e che lo precipita in un incubo oscuro dal quale non si può uscire? È forse lei la responsabile di tutto? Per noi l’importante è non rispondere a questa domanda, lasciare che il dubbio rimanga come un tarlo nella mente, come una lotta tra i saperi”.

A emergere con particolare evidenza da questa radicale scelta di struttura è allora il dispositivo drammaturgico adottato da Archivio Zeta, che condensa l’intero sistema relazionale della tragedia in una partitura per due soli interpreti, che sono peraltro gli stessi due registi. Se Gianluca Guidotti incarna un Edipo progressivamente svuotato di sovranità e sempre più risucchiato nel proprio ruolo di indagatore, Enrica Sangiovanni assume su di sé una costellazione di figure – Sfinge, Tiresia, Giocasta, Messaggero, Pastore – che, lungi dal costituire una semplice economia di ruoli, finisce per configurarsi come un principio attivo di ambiguità e depistaggio, problematizzando ulteriormente il senso profondo della tragedia. In questa prospettiva, Edipo Re si allontana dalla struttura dialogica tradizionale per assumere i contorni di un’indagine già chiusa, di un procedimento a ritroso in cui ciò che conta non è la scoperta del colpevole, ma la ricostruzione ostinata delle condizioni che rendono quella scoperta inevitabile. Anche gli elementi scenici, ridotti ma fortemente significanti – il trivio reso come luogo concreto e insieme mentale, la soglia che scandisce i passaggi identitari, la zimarra rossa che materializza la presenza di Giocasta – concorrono a fare dello spazio teatrale non tanto il contenitore dell’azione quanto il campo di emersione di un sapere che si dà per stratificazioni successive, sempre sul punto di sfuggire — facendo solamente scorgere l’antica struttura greca della verità, dell’aletheia come svelamento.

Lo spettacolo era nato originariamente per spazi non teatrali e fortemente connotati, dai siti archeologici ai paesaggi naturali, secondo una pratica che da sempre caratterizza il percorso di Archivio Zeta. La trasposizione in sala a Napoli non ha cancellato del tutto questa matrice extrateatrale, ma ne ha conservato piuttosto una traccia, visibile nella tensione costante verso un altrove che eccede il palcoscenico, nella costruzione di un orizzonte verticale che rimanda a una dimensione altra, e soprattutto nel carattere quasi rituale della progressione drammatica. L’uscita finale verso il Citerone, più evocata che mostrata, funziona così come gesto liminale, come attraversamento di una soglia che restituisce al mito la sua originaria dimensione di racconto fondativo, con la palpabile intenzione registica di attivare una comunità di spettatori non soltanto come pubblico, ma come corpo chiamato a condividere un’esperienza di conoscenza.

È proprio su questo terreno che il riferimento foucaultiano trova la sua più concreta incarnazione scenica. Lungi dall’essere semplicemente una tragedia del destino, l’Edipo Re sofocleo nelle mani e nell’interpretazione di Archivio Zeta si presenta come una riflessione sulla natura stessa del sapere e sulla violenza che ogni processo conoscitivo porta con sé. Edipo non è soltanto colui che ignora, ma colui che è costretto a sapere, e in cui il soggetto della ricerca coincide tragicamente con il suo oggetto. Ne deriva uno spettacolo che, pur nella sua asciuttezza formale, riesce a restituire tutta la vertigine di un mito che continua a interrogare, più che le leggi del fato, i limiti e le aporie della conoscenza umana. Tra aletheia e apocalypsis la distanza è scarsa, portando all’estremo le conseguenze filosofiche ed epistemologiche insite nell’etimologia e nella costruzione lemmatica delle due parole nell’originale greco.

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Promessa finora mantenuta del teatro contemporaneo europeo, in attesa del Leone d’Argento alla carriera che gli verrà assegnato a giugno a Venezia alla Biennale Teatro, Mario Banushi dopo la sua trilogia Romance Familiare ha portato alla Triennale Milano Mami, andato in scena il 27 e il 28 febbraio 2026. Si tratta di uno spettacolo dirompente sul piano della rappresentazione, viscerale sul piano dei contenuti, e radicale sul piano del linguaggio. Completamente privo di parole, e con frequenti nudi in scena di corpi femminili di ogni età, Mami prende le mosse dall’esperienza biografica di Banushi, nato in Albania e cresciuto in Grecia, affidato per buona parte della sua infanzia a sua nonna materna, da lui chiamata semplicemente “mami”.

In una coreografia quasi sacrale di gesti e azioni, uno scampolo di trama si organizza attorno a una struttura circolare dell’esistenza, che dalla nascita conduce alla morte per poi richiudersi su sé stessa, senza soluzione di continuità. L’immagine iniziale della casa – un interno domestico minimo, isolato in uno spazio vuoto e quasi astratto – funziona come matrice simbolica e insieme come dispositivo generativo: lì avviene il parto, lì si consuma la cura, lì si depositano le tracce di una vita che progressivamente si disgrega. Non si tratta tuttavia di una narrazione lineare, quanto piuttosto di una successione di quadri che condensano momenti archetipici – l’infanzia, l’amore, la separazione, la malattia, la morte – trasformando il dato autobiografico in una partitura universale. In questo senso, Mami si costruisce come una sorta di poema visivo sull’origine e sulla sua perdita, in cui la dimensione privata viene costantemente trasfigurata in gesto condivisibile, in immagine collettiva. Forse la parola-chiave per comprendere questo spettacolo privo di parole è semplicemente quello di Cura, nelle sue stratificate accezioni e rimandi filosofici e artistici, da Heidegger a Battiato: una cura reciproca, perenne e viscerale, che sembra rappresentare l’ultimo scampolo di amore nel disfacimento fisico dei corpi.

In controluce, il confronto con Edipo Re di Archivio Zeta, altro spettacolo connotato da una dirompente presenza materna ma sostanzialmente in chiave negativa, consente di mettere ulteriormente a fuoco la specificità del lavoro di Banushi. Se nello spettacolo del gruppo bolognese il mito si organizza come dispositivo conoscitivo, come progressiva emersione di una verità che coincide con la rovina del soggetto che la insegue, in Mami il movimento appare rovesciato: non più indagine, ma immersione; non ricostruzione razionale, ma attraversamento sensoriale e affettivo. Entrambi i lavori condividono tuttavia una tensione archetipica e una struttura circolare – nel caso di Edipo, il ritorno ossessivo sul luogo del delitto; in Banushi, il ciclo nascita-morte che si richiude su sé stesso – oltre a una riduzione del linguaggio che privilegia il corpo e la presenza rispetto alla parola. Mentre infatti Archivio Zeta mantiene un impianto dichiaratamente tragico e dialettico, fondato sul conflitto tra sapere e potere, Banushi sospende ogni possibilità di articolazione discorsiva per approdare a una dimensione più propriamente rituale, in cui il senso non si chiarisce ma si addensa, stratificandosi nelle immagini e nei corpi. Da questo derivo una differenza sostanziale di postura spettatoriale: chiamato a seguire un processo di svelamento nel primo caso, lo spettatore è invece invitato, in Mami, a lasciarsi attraversare da una costellazione di visioni che operano a un livello pre-logico, quasi uterino, della percezione.

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Corpo e mito si intrecciano prepotentemente anche in Sirene, diretto da Alberto Oliva da un testo di Chiara Arrigoni presentato al Teatro Belli di Roma dal 16 al 18 marzo, nell’ambito del festival Expo dedicato alla prosa contemporanea del giovane teatro italiano contemporaneo. Lo spettacolo si concentra su due donne adulte, Gi e Molly, condannate alla sedia a rotelle da due distinti incidenti, infantilizzatesi in una sorta di patto di reciproca codipendenza alimentato soprattutto dalla comune passione per Brad Pitt. Fanno da sfondo ai dialoghi tra le due piccoli e grandi sogni egualmente irrealizzabili, legami famigliari morbosi, resi ancora più convulsi dagli incidenti che hanno reso fisicamente disabili le due donne e provocato anche danni neurologici all’apparato locutore di Molly, un senso soffocante di impotenza bilanciato da un’incerta grazia composta da umorismo e vicendevole sostegno.

Esemplarmente interpretato da Federica Fabiani e da Rossella Rapisarda, Sirene raggiunge la sua acme nella carnevalesca preparazione a una festa, più che alla festa in sé, dove era atteso in carne ed ossa lo stesso Brad Pitt che ovviamente non si presenterà: ed è in questo passaggio dello spettacolo che Molly sogna a voce alta di vestirsi da sirena. Sotto la drammatica ottica tematica della disabilità, raccontata però in una chiave tutt’altro che vittimistica o di mera compassione, si fa strada così un doppio registro simbolico: da un lato l’icona umana, mass-mediatica e inevitabilmente fallace rappresentata da Brad Pitt, l’equivalente di una divinità al tempo della secolarizzazione, al cui “culto” è dedicato un tempietto laico a bordo scena con le locandine di Fight Club e altri dei suoi film più noti; dall’altro, la figura della Sirena con la sua ricca ascendenza mitologica e favolistica, meta donna metà pesce, priva delle gambe che per due donne in sedia a rotelle rappresentano il referente corporeo della sopraggiunta prigionia fisica – ed è sotto l’archetipo della sirena, e non nel rimando all’inattingibile pseudo-mito vivente di Brad Pitt, che le due amiche riescono a trascendere congiuntamente e sinergicamente la disabilità, il trauma fisico che l’ha causato e il trauma psicologico che ne deriva, e la grigia quotidianità di una vita in carrozzina. Compiuta compenetrazione dei due macro-temi del corpo e del mito, Sirene segna un ottimo risultato della prosa italiana contemporanea, capace di tracciare, in un assetto drammaturgico potenzialmente claustrofobico e para-beckettiano, una costellazione della speranza di asciutta sapienza e di nessuna retorica.

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È proprio nella traiettoria che unisce questi quattro lavori, pure così diversi per linguaggio, genealogia e dispositivo, che a ben vedere si lascia intravedere una possibile e parziale cartografia del teatro contemporaneo, almeno nella sua declinazione più radicale e archetipica. Dalla liturgia oggettuale e quasi sacrifica di Castellucci, alla macchina epistemologica di Archivio Zeta, fino al rito corporeo e affettivo di Banushi e alla riscrittura intima e simbolica del mito operata da Oliva e Arrigoni, ciò che emerge è una tensione comune a interrogare il rapporto tra corpo e significato, tra esperienza e rappresentazione, tra umano e oltre-umano – disumano?. Il mito, lungi dall’essere un repertorio di forme morte o un semplice serbatoio di personaggi tradizionali, si conferma come un dispositivo vivo, continuamente riattivabile, capace di attraversare i corpi – feriti, desideranti, esposti – e di ridefinirne i limiti e le possibilità dell’interpretazione – attoriale e intellettuale – del teatro.

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Tra le figure più inclassificabili e affascinanti della letteratura italiana del Novecento, a più di trentacinque anni dalla morte Giorgio Manganelli continua ad essere oggetto, anzi protagonista, di ripubblicazioni e riscoperte editoriali. Negli ultimi tempi queste ripubblicazioni si sono concentrate soprattutto sulla sua pubblicistica, e dopo il dittico di Concupiscenza libraria e Altre concupiscenze, due raccolte di recensioni di libri curate da Salvatore Silvano Nigro e apparse tra 2020 e 2022, e dopo Emigrazioni oniriche, volume curato da Andrea Cortellessa nel 2023 e incentrato sugli interventi di Manganelli in fatto di critica d’arte, esce ora, sempre per Adelphi, Laboriose inezie. A differenza degli altri tre titoli citati, Laboriose inezie era stato pubblicato originariamente nel 1986, con l’autore ancora in vita, raccogliendo pezzi d’occasione su classici della letteratura occidentale e soprattutto italiana scritti da Manganelli per vari giornali e riviste tra il finire degli anni sessanta e la prima metà degli anni ottanta. È lo stesso Manganelli a chiarire la genesi del libro, con una gustosa excusatio non petita posta in apertura: “il firmatario di questo volume dichiara in fede di aver fatto quanto gli era possibile per smarrire, perdere, guastare e distruggere quanto più possibile di quel che era andato scrivendo; di esserci riuscito in un certo numero di casi; ma di essere stato ostacolato e sabotato in codesta virtuosa deflazione dall’opera ostinata di Ebe Flamini e di Graziella Pulce: costoro hanno recuperato, ordinato, trascelto. Siano, queste righe, goffo e dinoccolato omaggio, e furba, colpevole dichiarazione di innocenza”

Per quanto frutto di un assemblaggio di pezzi d’occasione, Laboriose inezie si presenta come una corposa ed astuta riflessione sul concetto di classico, non priva di momenti di vero e proprio lirismo quasi blanchottiano: “taciturno è il classico, anche quando scrive parole pronunciabili ad alta voce, anche quando la sua consistenza è sonora, taciturno e insieme oracolare; perché l’oracolo è gioco, è minaccia, è terrore, è ironia, è limpidezza e oscurità penetrabile, ma non mai sondabile a fondo”. Ponendo l’ironia all’inizio della storia letteraria europea, “figura retorica che le è singolarmente congeniale”, Laboriose inezie inizia la sua trattazione con Omero, o meglio con la “federazione di Omeri” sempre più parcellizzata dagli studi filologici, e procede con l’indagine di una serie di classici greci, latini, e del Cristianesimo dei primi secoli; dopo una ventina di articoli il volume si concentra esclusivamente sulla letteratura italiana, dal Milione di Marco Polo fino a lambire il Novecento con Pascoli, Gozzano e un libro di Giovanni Comisso dedicato però agli agenti segreti nella Venezia del Settecento. L’ordine scelto dai curatori nell’indicizzare gli articoli sparsi da Manganelli nell’arco di una ventina d’anni è sostanzialmente cronologico rispetto all’oggetto dei testi; è rilevante tuttavia l’eccezione dei quattro articoli dedicati al poeta cinquecentesco Pietro Aretino, posizionati sul finire dell’indice delle Laboriose inezie verosimilmente in ragione della tardiva riscoperta critica dell’Aretino tra Otto e Novecento. A suggellare la conclusione della raccolta c’è, inevitabilmente, una coppia di articoli di Manganelli incentrati sul Pinocchio di Carlo Collodi, che ricollegano così le Laboriose inezie a Pinocchio. Un libro parallelo, tra le opere più celebri e commentate dello scrittore – e consulente editoriale – milanese.

Nella letteratura italiana del Novecento Giorgio Manganelli è stato anche un sotterraneo maestro di stile, e per quanto i capitoli di Laboriose inezie fossero originariamente pezzi d’occasione commissionati al Manga all’apparire di nuove edizioni, critiche o commerciali, dei classici di cui va parlando, queste prose hanno tutta la scaltrezza, l’eleganza e l’estrosità dei libri più importanti e acclamati dell’autore. Continuamente Manganelli cede alla tentazione di fare della metacritica, come quando confessa “certo, la tentazione è grande. Quale tentazione? Naturalmente, quella di recensire la Divina Commedia“, esplicitando il paradosso di scrivere delle recensioni giornalistiche di veri e propri capisaldi della letteratura italiana e mondiale. Folgoranti molti degli incipit, sia per lo stile che per il contenuto: “da qualche tempo a questa parte, una certa marca di Satana ha ricominciato a circolare”, si legge in apertura all’articolo dedicato alla Vita di Antonio eremita a firma di sant’Anastasio. All’interno del volume figurano anche degli interessanti esperimenti di sinestesia critica: “l’inferno si apre con un adagio cui tiene dietro subito un poderoso allegro con fuoco, naturalmente”, si legge nel già citato articolo del 1984 dedicato alla Commedia dantesca. “Nell’Inferno Dante usa un’orchestra alla Mahler; c’è anche molto Verdi, e tutto ciò che in inglese si chiama operatic: melodramma, tragedia alla grande”, mentre il Purgatorio “è, inconfondibilmente, un adagio” e il Paradiso “un perfetto fugato”. Facendo notare la curiosa apparizione in contemporanea di due edizioni del Liber monstrorum de diversis generibus dell’VIII secolo d.C. tra 1976 (Dedalo) e 1977 (Bompiani), in piena strategia della tensione – c’è anche un cenno al sequestro Moro – Manganelli immagina ironicamente di mettersi a fare un po’ di sana “critica oracolare” e di leggere nel ritorno editoriale di questo classico della letteratura alto-medioevale un segno dei tempi e un commento alla situazione storica dell’Italia di quegli anni. In altri passaggi Manganelli dichiara di credere alla “magia bianca delle parole” e paragona i libri agli antichi numina.

Seppur in minor numero rispetto agli articoli di Manganelli dedicati alla letteratura italiana nel periodo che va dal Basso Medioevo all’Ottocento, gli scritti incentrati sui classici della letteratura greca e – soprattutto – latina sono colmi di sorprese e di annotazioni illuminanti: nei primi capitoli di Laboriose inezie c’è infatti la rivalutazione delle vite di Cornelio Nepote, che agli occhi di Manganelli appaiono come “appunti per libretti d’opera da scrivere diciotto secoli dopo”; una lode della Biblioteca Palatina, “impresa totalmente, irreparabilmente letteraria”, che assommava la forma dell’antologia al genere dell’epigramma; la riscoperta extrascolastica delle Bucoliche virgiliane, ed è in margine all’articolo dedicate a queste che Manganelli conclude “è il labirinto che fa il libro, non le siepi di bosso che fanno il labirinto”. Nei capitoli successivi si leggono svariati articoli dedicati alla figura di Marco Polo, il “veneziano che sognava in tartaro”, al suo Milione (o Emilione che sia) e agli studi sulla sua figura, e si riscoprono, sotto la guida di Manganelli, non pochi esponenti meno celebri della letteratura italiana del Seicento, definito dal Manga “secolo equivoco, secolo bordello”, come Francesco Pona o Lorenzo Magalotti con le sue Relazioni di viaggio. Negli scritti raccolti tra le Laboriose inezie Manganelli generalmente è appassionato e laudativo, ma sa anche essere tranchant, come quando decreta che Capuana deve essere “espulso dal territorio nazionale” della letteratura italiana, o, parlando di Cuore e di Pinocchio, liquida il concetto di libro per l’infanzia a “genere assolutamente fantastico della zoologia letteraria”. Grande merito di questi articoli manganelliani è il loro impegno a cogliere sempre di sorpresa il lettore con formulazioni inusitate, come quando scrive “un libro a questo modo” — riferito all’ottocentesco Dizionario della lingua italiana del Tommaseo — “si può leggere in qualunque postura, sdraiati, sotto la doccia, alle sabbiature, prima della ghigliottina, nelle more di un sonno renitente”.

Tra gli ultimi libri ad essere pubblicati prima della morte del Manga, Laboriose inezie è una summa di quei giochi di specchi della letteratura a cui Manganelli aveva abituato i suoi lettori sin dai tempi del suo dirompente esordio con l’Hilarotragedia. Spesso all’interno di singole recensioni si aprono spaccati che abbracciano la letteratura tutta: “come figura retorica, il viaggio è l’esempio perfetto di una narrativa senza narrazione”, massimalizza Giorgio Manganelli recensendo Il viaggio di un ignorante di Rajberti – oppure, riscoprendo il Silvio Pellico de Le mie prigioni, eleva il carcere al livello di “uno dei grandi miti della letteratura europea”, ripercorrendo a volo d’uccello le narrazioni e i simbolismi carcerari in Dostoevskij, Hugo, Dickens e Kafka. Una lezione, o un monito, si può trarre dagli scritti di Manganelli sui capisaldi della letteratura degli ultimi tremila anni: i classici non sopravvivono ai secoli perché rassicurano, ma perché continuano a destabilizzare; non perché si lascino definitivamente interpretare, ma perché resistono a ogni interpretazione finale. Riletto oggi, Laboriose inezie conferma non solo la prodigiosa intelligenza critica di Manganelli, ma anche la sua capacità di sottrarre il classico a ogni imbalsamazione scolastica, restituendolo alla sua natura più inquieta, ambigua e perturbante – più numinosa, appunto.

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“Dovessi scrivere io un trattato di morale, avrebbe cento pagine, novantanove delle quali assolutamente bianche. Sull’ultima, poi, scriverei: ‘Conosco un solo dovere, ed è quello di amare’. A tutto il resto dico no. Dico no con tutte le mie forze”.  È da questa annotazione di Albert Camus del 1937, tratta dai Taccuini editi postumi, che prende le mosse Vedove di Camus, affascinante libro di difficile categorizzazione – non è un romanzo, ma men che meno un saggio – scritto da Elena Rui, italiana trapiantata in Francia, ed edito da L’Orma. Forse è vero che nell’ultimo decennio si è imposto un certo trend di romanzi sui filosofi e sugli scrittori: in questo sottogenere, Irvin D. Yalom con Le lacrime di Nietzsche e i successivi libri dedicati a Freud, Schopenhauer e Spinoza è maestro indiscusso, ma non possiamo non menzionare anche, per limitarci a pochi esempi, la trilogia di romanzi di Maylis Besserie dedicati alla morte di Samuel Beckett, alle vicissitudini post-mortem della salma di W.B. Yeats e al flusso di coscienza della balia del pittore Francis Bacon, La settima funzione del linguaggio di Laurent Binet, che prende le mosse dall’investimento di Roland Barthes, e Specchio d’argento di Olive Laing, ambientato nel 1975 e sospeso tra i due poli di Pier Paolo Pasolini e Federico Fellini. Paragonato però a tutti i titoli fin qui citati, Vedove di Camus di Elena Rui assume una prospettiva più laterale rispetto allo scrittore al centro della sua narrazione-trattazione, soffermandosi sull’elaborazione del lutto di quattro diverse donne sentimentalmente legate all’autore de Lo straniero e La Peste.

“Non è un segreto che ‘l’Unica’, come l’aveva ribattezzata Camus, non fosse affatto la sola, ma l’immaginario collettivo resta affezionato all’associazione indissolubile Camus-Casarès”, scrive la Rui nelle prime pagine del suo libro: se l’attrice spagnola Maria Casarès sarebbe rimasta nell’immaginario letterario collettivo come l’amante-simbolo di Camus, di recente tornata alla ribalta con la pubblicazione lungamente attesa dell’epistolario Saremo leggeri, lo scrittore rimase tutta la vita sposato a un’altra donna, Francine Faure, madre dei due figli Catherine e Jean, nati gemelli nel 1945, poco tempo dopo la fine della guerra. Scandito in quattro parti con una premessa, un epilogo e una nota finale, Vedove di Camus lascia spazio anche ad altre due donne con cui, nell’ultima parte della sua vita, lo scrittore aveva intrecciato relazioni sentimentali: Catherine Sellers, anch’essa attrice, e la giovane pittrice Mette Ivers, di origini danesi, delle quattro l’unica ancora in vita.

Vedove di Camus non può che prendere le mosse dal 4 gennaio 1960, data dell’incidente mortale in auto che coinvolse Camus, morto sul colpo, il suo editore Michel Gallimard, deceduto in ospedale pochi giorni dopo, e la moglie e la figlia del secondo, rimaste illese. Il libro della Rui inizia la sua narrazione dalla prospettiva della moglie Francine Faure, e immagina che al momento del riconoscimento legale del cadavere la donna si faccia forza ricordando che nel romanzo Lo straniero l’atteggiamento irrituale tenuto da Meursault alla veglia funebre della madre giocasse a suo sfavore nel successivo, inaspettato processo. Significativa, nel capitolo dedicato alla Faure, anche la ricostruzione dell’organizzazione dei funerali, nel piccolo centro di Lourmarin in Provenza dove da poco Camus aveva acquistato una casa. Per Francine i funerali comportano qualche difficoltà per via del pensiero del marito in materia di religione – “dove seppellire un ateo: nella parte cattolica o in quella protestante del cimitero di Lourmarin?” – ma la scelta del luogo della cerimonia laica si rivela strategica per evitare polemiche o tentativi di riconciliazione post mortem: “se le esequie avessero avuto luogo a Parigi, Sartre, Beauvoir e la loro combriccola si sarebbero interrogati sull’opportunità di sotterrare l’ascia di guerra, superare il diverbio nato intorno alla pubblicazione de L’uomo in rivolta e fare atto di presenza. Una cerimonia privata a ottocento chilometri di distanza toglie tutti dall’imbarazzo e risolve il problema alla radice”.

Vedove di Camus sa addentrarsi bene nella psicologia di Francine Faure e nella complessità del suo legame coniugale con Camus, arrischiandosi anche a immaginare veri e propri monologhi interiori della donna rispetto al rapporto col marito e la sua opera: “La caduta lo doveva a lei! Era lei che lo aveva ispirato, ed è lei la donna che Jean-Baptiste Clamence si sente colpevole di non salvare dall’annegamento; lei che ha tentato di buttarsi dal balcone e che Albert è riuscito ad afferrare prima che passasse dall’altra parte della balaustra. Lo deve a lei quel libro, ai loro drammi coniugali, ne è certa e, ironia della sorte, sono state le vendite di quel monologo, mille al giorno nel primo mese, che gli hanno permesso di allontanarsi ancor più e vivere una vita da scapolo con le sue amanti”.  In un tono piacevolmente pragmatico, Vedove di Camus collega il crescente successo editoriale che i libri di Camus riscuotevano in Francia e in tutto il mondo occidentale con il miglioramento delle condizioni di vita per Camus e la sua famiglia: “è stata La peste a permettere quella nuova, migliore sistemazione” a rue Madame, “poi La caduta gli ha dato i mezzi per pagarsi il suo pied-à-terre. Il Nobel gli ha consentito di esaudire l’ultimo desiderio: i cieli mediterranei della Provenza. Ma quel desiderio lo ha ucciso”.  Interessante anche l’approfondimento che il libro della Rui fa del ruolo che il poeta René Char ebbe in qualità di esecutore testamentario del lascito di Camus, fatto non suffragato da nessun documento scritto ma confermato anche da altri della cerchia di Camus come Suzane Agnely – “cercano di proteggere lo scrittore da sua moglie, ma anche sua moglie dallo scrittore, visto che la corrispondenza con Maria Casarès è già sparita”.

Se il capitolo dedicato a Francine Faure è forse il più denso in termini biografici e, assieme a quello su Maria Casarès, il più corposo, resta profondamente suggestiva la frase che, secondo la ricostruzione della Rui, Catherine Sellers rivolge a Mette Ivers, in teoria sua rivale in amore sulla base dei principi dei rapporti sentimentali convenzionali: “dobbiamo essere delle belle vedove”, da cui deriva il titolo del libro. I capitoli incentrati su Catherine Sellers e sulla Casarès fanno emergere bene anche l’amore che Albert Camus aveva per il teatro, non solo e non tanto come scrittura quanto come microcosmo a sé fatto di prove, esibizioni e rapporti creativi, fino a considerare l’amicizia con gli attori una specie di rapporto di ordine superiore. Bella anche la descrizione del passato biografico della sua amante più celebre e duratura: “un’infanzia felice, a piedi nuti, in contatto con la Natura e poi, senza transizione, con l’orrore della guerra: questa è stata la sua formazione, da là è nata Maria Casarès e il suo senso del tragico – ma è anche una condizione endemica della Spagna”. Se con la Casarès Camus favoleggiava delle “nozze del 1973” come di un lontanissimo traguardo da raggiungere di riabilitazione del loro legame nei confini dell’amore borghese, dal libro della Rui emerge anche l’ipotesi, vaga e mai data per certa, che fosse proprio Mette Ivers la “donna della sua vita”, sulla base di confidenze e mezze frasi sfuggite allo scrittore nell’ultimo periodo della sua vita; ma Vedove di Camus non è interessato a tracciare graduatorie tra le sue quattro protagoniste, e anche nel tratteggiare la figura di Francine Faure l’autrice è stata ben attenta a rifuggire stereotipi; un senso di finitezza e di serena malinconia del resto attraversa tutti e quattro i capitoli del volume, riecheggiato nell’epilogo dall’epifania della “tenera indifferenza del mondo” che pervade il tratto di strada oltre Villeblevin che Camus e i Gallimard non arrivarono a percorrere, la sera del 4 novembre 1960.

 “Molti ostentano l’amore della vita per eludere l’amore. Ci si prova a godere e a ‘fare delle esperienze’. Ma è un’astrazione. Ci vuole una vocazione rara, per saper godere”, scriveva Camus ne L’estate ad Algeri. È questa distinzione, più che la cronaca sentimentale di un’esistenza, a costituire il sottotesto più profondo di Vedove di Camus: l’amore come pratica incarnata, esposta al tempo e alla perdita, irriducibile tanto all’edificazione morale quanto alla mitologia del genio. Nel restituire parola a quattro figure femminili, tre delle quali rimaste ai margini del racconto canonico sulla vita dello scrittore, Elena Rui sottrae Camus alla sua stessa leggenda e riconduce l’esperienza amorosa a una misura tragicamente umana, dove il godimento non è mai astrazione, ma esercizio precario e finito. È in questa zona di esposizione, dove non vi sono né assoluzioni né condanne, che Elena Rui colloca le sue protagoniste, sottraendole tanto alla retorica del sacrificio quanto a quella della trasgressione, e restituendo all’esperienza amorosa una densità tragica che è, senza forzature, profondamente camusiana. Affrontare la figura di uno scrittore della caratura di Albert Camus attraverso le prospettive divergenti delle donne che lo hanno amato poteva trasformarsi facilmente in un’arma a doppio taglio ma Vedove di Camus riesce a non cadere nel facile sentimentalismo e non fa neanche l’errore inverso di provare a imitare la prosa e l’immaginario del premio Nobel francese. Con Vedove di Camus Elena Rui ha saputo costruire una narrazione polifonica e centripeta che restituisce tutta la complessità della vita e dell’opera dello scrittore, e che si presenta anche come un racconto di valenza universale sulla perdita e sul lutto.

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“Da quel giorno abito un fondale di paura
Guardo il mondo senza gli occhi che vorrei
Perché che conosco bene gli uomini
Racconto i loro demoni
Ma non riesco a vivere coi miei”
Francesco Bianconi, L’abisso

“Vi fu un tempo in cui mi sembrava di vedere, eretta all’interno di ogni casa, una forca alla quale era appeso un cadavere. Percorrevo in lungo e in largo le strade ossessionato da innumerevoli esecuzioni; e, mentre gli istanti si dispiegavano come bare aperte, mi dilettavo a sopravvivere a un’impiccagione universale. Vi fu un altro tempo in cui, da ogni passante, – mi aspettavo una coltellata piantata nella carne. Quante volte ho dovuto rinascere dopo la prova ideale della pugnalata!… Ma, al di sopra di questi terrori, ne troneggiava un altro; volendo liberarmene, interrogavo i filosofi, i poeti: al termine dei loro ragionamenti e dei loro versi non c’erano risposte. Ed è così che un giorno corsi verso il poliziotto all’angolo: ‘Signor agente, saprebbe dirmi se questo mondo esiste, se io esisto?’”. È fin troppo facile intuire a chi si può attribuire questo brano di pessimismo sardonesco: viene dalla penna di Emil M. Cioran, uno dei filosofi più cupi e controversi del secolo breve, nato a Rășinari in Romania nel 1911 e morto a Parigi nel 1995.

Cioran esordisce come filosofo in rumeno verso la metà degli anni trenta, pubblicando opere come Al culmine della disperazione, Lacrime e santi e Il crepuscolo dei pensieri; trasferitosi in Francia nel 1937 grazie a una borsa di studio dell’istituto francese di Bucarest, dopo la seconda guerra mondiale riuscì a entrare nelle grazie di Gallimard e a pubblicare per la prestigiosa casa editrice nel 1949 il Sommario di decomposizione, scrivendo per la prima volta nel suo percorso direttamente in francese, dopo la dolorosa e problematica decisione di distaccarsi dalla lingua materna. Nemico giurato di ogni accademismo non meno che delle mode esistenzialeggianti à la Sartre, sbeffeggiatore del Maggio francese, spesso criticato riesumando la sua adesione giovanile alla Guardia di ferro e al fascismo rumeno, Cioran continuò imperterrito a scrivere libri sempre più frammentati e aforistici, classici del pensiero negativo come i Sillogismi dell’amanrezza, La tentazione di esistere, La caduta nel tempo, Il funesto demiurgo e L’inconveniente di essere nati. Sempre più disgustato dalla stessa attività di scrivere, Cioran diradò le pubblicazioni nel corso degli anni ottanta, per poi manifestare sintomi sempre più gravi di Alzheimer che lo portarono alla morte a metà degli anni novanta.

Se già nel 1997 a cura della compagna Simone Boué erano stati pubblicati i Quaderni che radunavano scritti inediti risalenti al quindicennio tra il 1957 e il 1972, negli ultimi anni sono emersi due importanti inediti cioraniani: La finestra sul nulla, tratto da un manoscritto in rumeno conservato nel fondo Cioran della biblioteca Jacques Doucet di Parigi, ed Esercizi negativi. In margine a Sommario di decomposizione, che raccoglie gli appunti scartati durante la stesura del suo esordio in lingua francese. In Italia l’editore di Cioran è da più di quattro decenni l’Adelphi, grazie a un forte rapporto strettosi tra il pensatore rumeno e Roberto Calasso, e, vent’anni dopo l’edizione originale francese curata da Ingrid Astier, grazie all’Adelphi arrivano adesso in Italia gli Esercizi negativi, per la traduzione di Cristina Fantechi.

Emil Cioran viveva già in Francia da una decina d’anni quando, accortosi dell’impossibilità di tradurre in rumeno il Renouveau di Mallarmé, nell’estate del 1947, prese la decisione drastica di abbandonare la sua lingua madre e di iniziare a scrivere in francese. “Alla Crise du vers mallarmeana, egli reagisce con una crisi di lingua”, commenta Ingrid Astier, curatrice del volume. Il ripudio del rumeno da parte di Cioran, che riecheggia il parallelo transitus di Samuel Beckett dall’inglese al francese, nasce da un insieme di esigenze: un parziale rigetto delle proprie origini, un esercizio di espiazione e disciplina, costringendosi a scrivere in una lingua più fredda e razionale, una ricerca di maggiore impersonalità, la scelta dell’esilio linguistico come destino. Nel tentativo di impadronirsi della lingua francese, Cioran riscrisse quattro volte il Sommario di decomposizione, con l’aiuto di un amico basco noto per essere un purista inflessibile della lingua e della grammatica francesi. Esercizi negativi nasce da questo tavolo di lavoro e, pur essendo composto da “materiali di scarto” e formulazioni alternative dei passi della sua prima opera in francese, il libro si impone subito come un passaggio importante nella riflessione cioraniana, denotato anche da accenti più personali e formulazioni più tranchant sulla scena intellettuale a lui contemporanea rispetto ai testi di quel periodo pubblicati in vita.

Sin dall’apertura Esercizi negativi ci mostra uno Cioran critico della cultura e autocritico: “avevo diciassette anni e credevo nella filosofia. Ci credevo con l’ardore del parvenu e di chi non si sente al passo con la cultura, con quella sete di istruzione tipica dei giovani dell’Europa Centrale, desiderosi di impossessarsi di tutte le idee, di leggere tutti i libri, e di riscattare, avidi di sapere, il proprio passato vergine, ignorante e umile. Avendo deciso di conoscere tutto, dovevo divorare indiscriminatamente tutto quanto era stato pensato e concepito; e la prima cosa che affronta il barbaro è l’astrazione perché è quella che più lo abbaglia”. Sono tante le frasi memorabili contenute nel libro, alcune poi riprese o riecheggiate in Sommario della decomposizione, altre no. “Abbiamo un’anima per perderla”- “un pessimista che non adori segretamente la vita è un cadavere” – “date uno scopo preciso alla vita ed essa perderà all’istante il suo terribile fascino”; l’uomo ormai diventato “l’autunno della Creazione”, il destino liquidato a “un ritornello che guizza intorno a qualche macchia di sangue”, la storia è un “indecente miscuglio di banalità e apocalisse”, la delusione porta con sé un “fardello di luce”, la società che “non è un male, è un disastro” – sono tanti i passaggi degli Esercizi negativi che possono essere annoverati tra il meglio di Cioran.

In questi appunti pubblicati postumi assistiamo anche alla nascita del titolo del suo esordio in francese: “è curioso che nessun autore di manuali abbia avuto l’idea di scrivere un Sommario di decomposizione interiore, in cui avrebbe tracciato le nostre fluttuazioni e i nostri crolli quando noi non ci imponiamo né costrizioni né impedimenti, quando noi ci consegniamo a noi stessi”. Negli Esercizi negativi la lucidità assurge più che mai a condanna, maledizione, malattia, vertigine del vuoto: “vedere chiaro è vedere il nulla. L’insopportabile è l’elemento della vita proprio come la stanchezza ne è la categoria” – “un orologio che si ferma – ed è consapevole di essersi fermato, tale è la nostra condizione di oggetti irrimediabilmente lucidi”.

Tra le pagine più interessanti e preziose degli Esercizi negativi di Cioran è impossibile non annoverare quelle in cui il pensatore rumeno si scaglia contro la “tribù filosofica” da lui tanto esecrata, innanzitutto per l’incapacità di affrontare i problemi più urgenti degli esseri umani: “quando si scorrono i grandi filosofi – da Platone fino a Leibniz, Kant o Hegel – si direbbe che si sono fatti un punto d’onore di non guardare la morte in faccia”. La vita, dice Cioran, è stata uccisa dal vitalismo, che voleva convertirla in assoluto: “la frenesia di Nietzsche e quella un po’ più discreta di Bergson ce ne hanno fatto intravedere il fondo; a furia di esaltarla, l’hanno consumata”. La situazione non va meglio, agli occhi di Cioran, se si rivolge lo sguardo verso la filosofia del Novecento. “Heidegger ha raccolto da professore l’eredità di Kierkegaard: ne è risultata una costruzione magnifica, ma senza sale, in cui le categorie racchiudono le esperienze essenziali: un catalogo di angosce, uno schedario di disastri. Vi si insegnano le tribolazioni dell’uomo come la poesia della sua lacerazione.

È l’Irrimediabile diventato sistema”. Ancora più feroce è il giudizio di Cioran nei confronti di quello che era, nel momento in cui il rumeno scriveva questi appunti a Parigi, il maggior filosofo francese: Jean-Paul Sartre per Cioran è “un impresario di filosofia, di letteratura, di politica, il cui successo ha soltanto una spiegazione e soltanto un segreto: la sua mancanza di emozione; non gli costa niente affrontare qualsiasi cosa, poiché non ci mette nessun accento personale”. Le direzioni intraprese dalla filosofia e dalla letteratura di Sartre sembrano a Cioran stabilite a tavolino, le sue formule studiate a effetto per creare la maggiore eco possibile e la più grande risonanza mediatica. Sartre “parla della morte, ma non ne conosce il brivido, i suoi disgusti sono riflessi; le sue esasperazioni fisiologiche come inventate a posteriori; egli è l’anti-poeta inevitabilmente parallelo ai sogni”. Collocato così tangenzialmente alla filosofia e al pensiero francese del suo tempo, non sorprende affatto l’isolamento di Cioran nella scena cultura del suo tempo, con le dovute eccezioni e frequentazioni come quella con Samuel Beckett, mentre pure, di decennio in decennio, si andava sotterraneamente imponendo, anche al di là della Romania e della Francia, la fama di questo outsider come negatore del secolo e come pessimista catartico anche nelle sue riflessioni più radicali.

Gli Esercizi negativi ci mostrano uno Cioran in fieri, ma i suoi strali contro l’esistenza, anche negli accenti più cosmogonici, mantengono una grandeur incisiva e magniloquente nello scudisciare, letteralmente, tutto ciò che esiste: “solo Dio – e il verme – hanno una posizione chiara: Uno crea – e l’altro rosicchia la Creazione”. L’appendice del libro presenta anche degli appunti preparatori a Sillogismi dell’amarezza, il suo secondo libro in francese pubblicato da Gallimard nel 1952; e anche qui troviamo un grandioso aneddoto in cui Cioran prosegue la sua costruzione di un’auto-mitologizzazione cupa e graffiante, feroce innanzitutto contro sé stesso: “un giorno di non so più quale inverno, mi saltò in mente di spingere la sedia a rotelle di una giovane paralitica. Contentissimo di essermi imbattuto in qualcuno in grado di comprendermi, le feci i discorsi più tetri. Le parlai dei vari tipi di sonniferi, della loro inefficacia, dell’ossessione del suicidio nelle camere d’albergo, di non credere in nulla, nemmeno nella propria disperazione… Contavo sul fatto che la sua bontà sarebbe stata grande abbastanza da accrescere il mio quadro, da schiacciarmi con i suoi rimpianti, lei a cui la sorte aveva negato l’unico piacere, quello di calpestare la terra. Ma quando la sconosciuta alla fine aprì la bocca per assicurarmi: ‘Comunque la vita è bella’, il mio disappunto fu tale che la lasciai andare di colpo, furioso e perplesso, deluso”. Questi tre aggettivi sembrano costituire una sincera sintesi del sentire di Cioran.

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“Mai fidarsi del nulla, è solo una promessa. Tu arrivi, piove. La morte è a teatro, tu ti sbrighi, non c’è più posto. La casa non è divertente, ma in una bara tocca comportarsi bene”. L’inaspettato ritrovamento di tre manoscritti céliniani dati per perduti durante la Seconda guerra mondiale ha aperto un piccolo vaso di Pandora nella letteratura del Novecento francese, anzi mondiale. Louis-Ferdinand Céline, al secolo Louis Ferdinand Auguste Destouches, è stato il più graffiante e il più imperdonabile autore del secolo breve; e anche a non voler sottoscrivere il giudizio di Bukovski che lo indicava come il più grande scrittore degli ultimi duemila anni, è innegabile come Céline abbia saputo proporre nella sua letteratura un realismo senza socialismo, una visionarietà priva di fantascienza, un’indagine sulla condizione umana ben lontana da ogni esistenzialismo, uno sguardo sulla storia del secolo del tutto privo di filosofia. I tre manoscritti ritrovati – quello che è stato intitolato in fase di pubblicazione Guerra, Londra e La Volonté du roi Krogold – aprono una nuova breccia nell’immaginario autoriale del più grave e al tempo stesso sguaiato scrittore del Novecento, una nuova processione di fatti, situazioni, aforismi tranchant, trivialismi e descrizioni che permettono di lanciare uno sguardo nuovo e rinfrescante non solo sulla produzione céliniana, pure colta in una condizione di interessante work-in-progress, ma, nel caso dei primi due testi, sul tempo incerto della Grande guerra, raccontata dalla prospettiva meno eroica possibile. “‘La luce! Reclamo. ‘Vi canterò la Storia!’”, reclama Ferdinand, l’alter ego di Céline, in un passaggio di Londra.

“Io non sono per la perifrasi. Non mi chiamo mica Boylesve. Non mi deciderò mai a scrivere che i miei personaggi si abbracciano appassionatamente dandosi baci ardenti”. Londra, recentemente edito in italiano dall’Adelphi con la splendida traduzione di Ottavio Fatica, basata sull’edizione Gallimard curata da Régis Tettamanzi, prosieguo diretto delle vicissitudini di Guerra, racconta le avventure inglese di Ferdinand, malridotto da una ferita all’orecchio e fuggito dalle frontiere per impelagarsi nel sottomondo della mala londinese, tra prostitute, ufficiali decaduti, nobili nevrotici, medici ebrei, in un sottofondo roboante di povertà, violenza e miseria. “Manuale di sopravvivenza ad uso dei disertori”, come lo definisce la presentazione dell’edizione Adelphi, sul piano stilistico, strutturale e formale, scrive il curatore Régis Tettamanzi nella sua introduzione, Londra prosegue la “riflessione su cos’è il romanzo nel Novecento” e l’“invenzione di un’altra lingua francese” che ha attraversato tutta la produzione di Céline. Ma Londra è molto altro: Londra è un inno sguaiato alla prostituzione, un geniale affresco di un’era ritratta in quei sottoboschi e in quelle marginalità dove nessuno storico vuole o può andare a indagare, Londra contiene accenni al sorgere in Céline della doppia vocazione di medico e di scrittore, Londra è un gioco di equilibrismo tra la miseria e l’orgasmo, tra la vita e la morte, tra la storia e la leggenda. “A Londra cominciavo a interessarmi ad altro che alle mie infermità personali e ai miei ronzii e alle mie ferite. Buon segno, mi avvio a diventare interessante”.

“È una città curiosa Londra e più che seria per un verso, e riservata assai. A Londra impari la discrezione”. La città che dà il titolo al romanzo è attraversata da Céline e dal suo alter ego Ferdinand in tutte le sue parti, dai luoghi iconici fino alle periferie più nere, dalle stazioni ferroviarie alle banchine dove è facile occultare un delitto. “Trafalgar è così grande che potresti perderti se non conosci gli sbocchi”. Londra è anche uno spaesamento continuo, l’arte di arrangiarsi e di improvvisare di un ventenne che non vuole tornare tra il fango delle frontiere, e che scopre senza sorpresa di trovarsi meglio tra papponi che tra commilitoni. “Le stazioni inglesi, anche quando sono un guazzabuglio di bagagli e viaggiatori, e di treni che stronfieggiano, sono sempre subdole, discrete e meditabonde”. La petit musique di Céline che aveva avuto il suo primo scoppio nel Viaggio al termine della notte ed era riecheggiata anche in Guerra viene in Londra affinata per raccontare, in un linguaggio letterario completamente lontano da ogni bello stile, lo splendore di una miseria compiaciuta, il fascino di una clandestinità assunta a cifra di vita, il gusto di una piccola criminalità accolta quasi come una vocazione: quando per la prima volta nel romanzo si riportano i discorsi del pappone Cantaloup alle sue nuove prostitute, Céline non manca di rilevare che “era un linguaggio che aveva una sua poesia”.

“Lavori regolari me li ero goduti fino alla feccia, e di quelli pallosissimi, che ti abbruttiscono fino al gozzo. Non ne volevo più sapere, parlo dei lavori di prima della guerra, in ammirazione del padrone canaglia, ladro e stronzo. Amen! Io sono nato nel ’93, cioè nell’Ottocento! Faccio lo spiritoso! La medaglia militare l’ho messa via, e una! Ho detto. Per quanto ci guadagnavo in considerazione fra i malavitosi mi procurava dieci volte più invidia. L’abolizione dei privilegi. E poi non era da me fare il gradasso. Di natura sono timido e delicato come un morto, quasi. Me la sono tolta, e pure l’uniforme”. Londra è il rifiuto di ogni impiego borghese, di ogni idealizzazione dell’esistenza o del lavoro. Ferdinand e i suoi amici del giro della malavita londinese sono costretti a un continuo passo di contrappunto con la polizia locale, sia per gli affari di prostituzione che vanno conducendo sia per il loro status di disertori, clandestini, e a volte senza documenti. La guerra sul continente in Londra riecheggia lontana – mancavano ancora tre lustri ai bombardamenti nazisti sulla capitale inglese — “abbiamo di nuovo sconfitto i tedeschi, a Craonne, in Bassa Russia, in Alta Palestina, a Valenciennes, dovunque, su tutti i fronti e su tutti i didietro. Non è una guerra è una immensa perversione” — torna alla mente quell’entry del Diario di Kafka che dice così: “la Germania ha dichiarato guerra alla Russia – pomeriggio di nuoto”. Qua e là affiora anche il tema politico, ma sempre con disincanto, con senso di resa, con la consapevolezza dell’inutilità: è blasfemo pensare che le masse possano risvegliarsi, si avverte in filigrana lungo tutto Londra. “Vedi Ferdinand, io ho aderito a molti partiti, tutti rivoluzionari, ho marcito in prigione tante di quelle volte! Qua e là, per questo, per quell’altro”, dice al protagonista il bombarolo Borokrom, ex-anarchico o ex-comunista. “Le prigioni sono sempre in piedi, i partiti sono scomparsi, perché aderire ancora? È una fatica che mi risparmio. Posso farlo da solo. Non ho più bisogno di nessuno. Io so. Non sono un traditore Ferdinand, no, io non mollo, ma da solo”. Quanto all’orgoglio militare, è straordinaria, nella sua lapidarietà, la descrizione di Céline del capitano Lawrence Grift, baronetto semi-decaduto:  “era caduto in basso, fino a noi”

“Io è la botta alla testa. La guerra non finirà. Vive a lungo un uomo”. In Londra sono pochi i momenti di speranza, ma ancora meno i momenti di vera disperazione: la vita di Ferdinand e dei suoi compagni di avventure è tutta un ondeggiare sul bordo del nulla, ma raramente c’è spazio per il vero sconforto, per la resa senza appello, per un ipotetico suicidio. Tra i pochi personaggi ad assumere una qualche valenza positiva, ovviamente in parte smentita dal prosieguo del romanzo, c’è il medico ebreo Yugenbitz, che avvia Ferdinand all’arte medica, con sua grande sorpresa. “Allora sì che mi ha fatto felice. Mai nessuno mi aveva fatto così felice. L’ho guardato ben bene. Non mi stava mica coglionando. Non mi voleva nemmeno inculare. Voleva per davvero che cerco di capire quello che c’era scritto, spiegato nei suoi libri di medicina, che m’istruisco un po’ invece di non fare niente. Sicché non gli interessavo solo in quanto lavoratore, soldato? magnaccia? ladro? disertore? stronzo? buffone? Gli interessavo semplicemente come me, come uomo? Era la prima volta che mi succedeva. Manco ci credevo. Mai nessuno, specie se istruito, aveva fatto attenzione a quello che pensavo o non pensavo.  Non è che pensavo cose importanti, ma soltanto per cercare di pensare anch’io con la mia testa”. Mentre Yugenbitz e Ferdinand provano invano a curare un neonato povero nelle periferie di Londra si trovano cenni di compassione abbastanza rari e sorprendenti per l’opera céliniana. “Mi ero appassionato al frugoletto. Avrei voluto che guarisse proprio come Bijou. Sarei stato fiero se avesse guarito quel bimbetto. Mi sarei visto una specie di futuro se non tossiva più. Io però non avevo futuro. Se trovavo il modo di liberarmi dalla fame, dalla prigione, dalla riguerra, di non essere per sempre malato, rimbambito o abbattuto da un amico o dalla bomba, allora avrei dovuto, tornata la pace come si dice, buttarmi su uno, dieci, venti lavori ignobili, onestissimi e minchiosissimi, nella galera di un altro balordo ferocissimo, ricchissimo, furbissimo, un padrone insomma”. La professione medica per Céline diventa un viatico per una nuova comprensione più intima dell’umano. “In fondo mi trasformava pure la mentalità a me, quel lavoro. Mi piaceva trovarmi dove tutto si fa sensibile. È lì a Tabard Street che me ne sono reso profondamente conto. Dopo, sono sempre voluto andare solo sull’orlo dell’anima”.

“Finire scrittore che mangia, mica male!”. Qua e là in Londra appaiono prefigurazioni dell’immenso e inaspettato successo letterario che avrebbe arriso a Céline dopo l’exploit del Viaggio al termine della notte. È con la sua amante Angèle, attraverso racconti erotici grotteschi, che nella semifinzione del romanzo Ferdinand scopre la sua arte di narratore. “Le vedo ancora contrarsi fino a spezzarsi, le belle gambe di Angèle, mentre le esponevo per filo e per segno, vibrante, implacabile, intimo da crepare, quello che succede in fondo alla vita. C’avevo quell’estro. Non ho sempre avuto tirature da centomila copie. In realtà la mia prima lettrice fu Angèle”. Il rapporto con Angèle è uno dei filoni narrativi più fertili del romanzo incompiuto: condivisa da Ferdinand con il maggiore Purcell – ma “ne avevo passate troppe per essere geloso” -, il protagonista finirà per sposarla, ma poco dopo, per un pestaggio, la donna perde la ragione. “Volevo farle tutto. Volevo rientrare in tutta la sua vita io, fino a dove c’è l’origine di tutto, dove non esiste più niente, niente più guerra, niente più paura della guerra, niente più orecchio, niente più genitori, niente più Londra, nient’altro che la gioia, di vivere tutto come un filamento di lampadina… La fregna delle donne è come il cielo, non ha inizio né fine”. Per quel che può valere, il personaggio di Angèle rispecchia la prima moglie di Céline, ballerina di cabaret sposata per convenienza a Londra nel 1916, abbandonata nel giro di tre giorni dal futuro scrittore che partì per il Camerun, e morta di tubercolosi nel 1922. In Londra, il personaggio di Ferdinand appare un po’ più affettuoso nei confronti di Angéle, fino ad andarla a trovare nel manicomio gestito da suore dove la donna è finita ricoverata, ma l’io narrante nondimeno si riconosce una certa indifferenza in materia sentimentale. “Io non ho l’amore come gli altri. Quelle cose lì non le conosco. Io voglio la cosa calda in bocca, voglio mangiare la vita, io. Il resto me ne sbatto”. Affascinante anche il personaggio di Purcell, che finisce ossessionato dalla fabbricazione di maschere antigas, affiorare di un simbolismo tragico del resto ripreso anche nella copertina dell’edizione Adelphi.

“Dentro, l’uomo è una stazione della metropolitana, ci sono livelli e livelli, più uno scende in basso più lo schifo cresce”. La prosa implacabile di Céline trova in Londra un terreno ideale per un sovrappiù di ruvidezza brutale e un ridondare di consapevolezza mefitica. “La famiglia è uno stupro che continua, guerra o non guerra”. È così che, nelle pieghe di questo romanzo, che si inserisce una delle mezze frasi più preziose di tutto Céline: “l’Anarchia” – in maiuscolo – “è assai fragile”.

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Per una curiosa coincidenza editoriali sono usciti a pochi mesi l’uno dall’altro due libri di Antonin Artaud: il primo, L’arte e la morte, edito da L’orma, raccoglie gli scritti surrealisti vergati dall’attore nella seconda metà degli anni venti del Novecento; il secondo, a cura di Lucia Amara Questo corpo è un uomo, i vertiginosi quaderni di appunti da lui scritti tra il famigerato ospedale psichiatrico di Rodez e la casa di cura a Ivry dove il leggendario creatore del teatro della crudeltà trovò la morte. Nato a Marsiglia nel 1896, più volte internato in sanatori e case di cura già da piccoli, Artaud aveva trovato vorticosamente una sua strada nel milieu parigino degli anni venti, come attore, regista di teatro, scrittore, arditissimo teorizzatore di una rivoluzione che pareva imminente.

Nel giro di una manciata d’anni aveva accumulato ogni sorta d’esperienza, da un’ubriacatura surrealista alla fondazione di un teatro patafisico, dall’epifania sortagli vedendo il teatro balinese all’Esposizione coloniale di Parigi del 1931 all’assunzione del peyote nel mitico viaggio in Messico in compagnia di Luis Cardoza y Aragón. Da non sottovalutare nemmeno la sua contraddittoria esperienza con il cinema, che include la partecipazione come attore a due capolavori del muto del calibro del Napoleone di Abel Gance e de La passione di Giovanna d’Arco di Carl Th. Dreyer, moltissimi progetti di sceneggiatura e regia, grande insoddisfazione per il risultato finale de La Coquille et le Clergyman, da lui scritto ma diretto da Germaine Dulac.

Leggere sinotticamente il primo e l’ultimo Artaud consente di ritrovare vorticose corrispondenze tra un capo e l’altro del suo pensiero. Ne la Nuova lettera su me stesso del 1925 Artaud accostava la pratica della sua scrittura a “un’oscura e intraducibile scienza, piena di maree sotterranee, di edifici concavi, di un’agitazione congelata”, ammonendo anche il lettore a che “non si prenda tutto ciò per immagine. Vorrebbe essere la forma di un sapere abominevole”. Con ancora più forza, l’Artaud recluso degli anni quaranta avrebbe scritto: “io sono, sembra, uno scrittore. Ma scrivo? Faccio frasi. Senza soggetto, verbo, attributo o complemento. Ho imparato dalle parole, esse i hanno insegnato delle cose. A mia volta gli insegno una forma di nuovo comportamento”. Plasmare il linguaggio a proprio piacimento, imporre ai significanti il significato: non è un caso se attingeranno ad Artaud una lunga schiera di filosofi francesi che comprende Michel Foucault, Gilles Deleuze, Felix Guattari e Jacques Derrida, tutti impegnati a uscire dallo schematismo dello strutturalismo, ma obbligati ad attingere al mito, alla letteratura, alla psichiatria forense e alla cronaca quotidiana per suffragare le loro tesi filosofiche.

Complici le esperienze di internamento e reclusione già vissute da bambino e da adolescente, Antonin Artaud sin dagli anni venti era consapevole di essere al centro di forze pubbliche, sociali, comunitarie e forse metafisiche che si opponevano al suo violentissimo desiderio di libertà e liberazione. “Per Artaud la privazione è l’inizio della morte desiderata. Ma che bella immagine, quella d’un castrato!”, scriveva attorno ai trent’anni. “Pover’uomo! Povero Antonin Artaud! È proprio lui l’imponente che scala gli astri, che cerca di mettere in relazione la sua fragilità con i punti cardinali degli elementi, che si sforza di comporre un pensiero che tenga, un’immagine che stia insieme da ognuna delle superfici sottili o solidificate della natura”. E poi, in un passaggio che sembra anticipare Cioran: “se potesse creare tanti elementi, fornire almeno una metafisica dei disastri, l’inizio sarebbe il crollo”.

Negli stessi anni René Daumal scriveva che pour en revenir aux sorces, on debait aller en sens inverse. Nella letteratura francese, Artaud rappresenta l’apocalisse del linguaggio, ma è nei suoi scritti, tra gli articoli su rivista degli anni venti e gli scritti deliranti degli anni quaranta, la lingua che si sbarazza del linguaggio e torna ad essere parole, riallacciandosi oscuramente alle esperienze dei più antichi poeti trovatori.

Artaud sapeva di essere un’apocalisse vivente – per parafrasare David Lynch, fire walked with him. Le sue esperienze richiamano molto da vicino quelle tracciate da Daniel Paul Schreber, il “presidente Schreber” su cui si sono variamente arrovellati Freud, Jung, Hillman, Canetti, Deleuze, Lacan e Calasso, ma con una importante differenza. Schreber, a lungo presidente della Corte d’Appello di Dresda, si era trovato all’improvviso vittima di un delirio paranoide innescatogli, a quanto si legge nelle sue Memorie di un malato di nervi, da un tentativo di immedesimazione in una donna che viene penetrata: e da lì la sua mente da giurista era schizzata a immaginarsi un macrocosmo di forze in lotta tra loro, tutte intente a soffocare il singolo, l’individuo, l’unico, come in un’antica cosmologia gnostica. Non diversamente Franz Kafka nei suoi romanzi così come nei suoi Quaderni in ottavo aveva attinto al nucleo esoterico della tradizione yiddish ebraica per ritrarre la lotta del singolo, anonimo, spaurito, disperso, contro il Sistema.

Artaud già prima di sprofondare nel delirio era consapevole della portata universale e cosmogonica delle visioni di cui costellava gli scritti dei surrealisti: “dietro questa visione di assoluto, questo sistema di piante, di stelle, di terreni tagliati fino all’osso, dietro questo ardente agglutinarsi di germi, gesta geometria di ricerche, questo sistema rotatorio di vette, dietro questo vomere piantato nel pensiero e questo pensiero che libera le fibre, alla fine scopre i sedimenti, dietro questa mano d’uomo che imprime il pollice duro e disegna i suoi tentennamenti, dietro questa mescolanza di manipolazioni e cervella, e questi pizzi in tutti i sensi dell’anima, e queste caverne nella realtà”, un miraggio, la Citta dalle mura bardate, sospesa sotto “in cielo biblico” e il “Sabba delle costellazioni”.

I testi sacri dell’ebraismo e cattolicesimo, non meno degli apocrifi, delle Leggende auree e del Martirologio romano, tramandano il miracolo della glossolalia, l’improvviso capacità di parlare altre lingue che avrebbero ricevuto alcuni predicatori e santi a partire dal giorno della Pentecoste e dalla discesa di “lingue di fuoco” sul capo degli Apostoli dopo l’ascensione di Gesù. Nel cuore del Novecento, Artaud sperimenta deliberatamente un esperimento simile, penetrando la lingua e riducendola a suo servizio, oggetto e strumento di rivoluzione al contempo. “Questo flusso, questa nausea, queste strisce, è da questo che comincia il Fuoco. Il fuoco di lingue”, enunciava già negli anni venti. “Da tutta la sua oscena ferita si socchiude questo ventre molle, ma il fuoco si socchiude al di sopra in lingue torte e ardenti che portano sulla punta spiragli di sete”.

Dai vorticosi scritti surrealisti degli anni venti, una sola preoccupazione affiora qua e là, una pulsione sessuale a tratti insoddisfatta, altre volte sopita in un moltiplicarsi sardanapalico di donne e donnine: “in fondo al grido delle rivoluzioni e dei temporali, in fondo allo stritolarsi del mio cervello, in quest’abisso di desideri e domande, nonostante tutti i miei problemi e le paure, conservo nell’angolo più prezioso della testa la preoccupazione del sesso che mi lascia di sasso e mi estirpa il sangue” – o detta con altre e più tenere parole: “fu l’amore come un mare, come il peccato, come la vita, come la morte”

Ad affiorare con chiarezza, nel primo e nell’ultimo Artaud, sono anche degli spaventosi spunti messianici frammisti al sadismo e alla più assoluta indifferenza nei confronti del genere umano. “Bisogna che questo fuoco cominci da me. Questo fuoco e queste lingue, e le caverne della mia gestazione. Che i blocchi di ghiaccio tornino ad arenarsi sotto i miei denti. Ho il cranio grosso ma l’anima liscia, un cuore di materia arenata. Ho assenza di meteore, assenza di mantici infuocati. Cerco nomi in gola e come il ciglio vibratile delle cose. L’odore del nulla, un afflato di assurdo, il letamaio della morte tutta… L’umore leggero e rarefatto. Anch’io aspetto soltanto il vento. Che si chiami amore o miseria, potrà soltanto farmi arenare su una spiaggia di ossa”. Artaud si propone come un Messia, ma non sa stabilire l’oggetto del suo messianesimo. Quello col surrealismo fu un incontro fugace: nel giro dei Breton, dei Nerval, degli Éluard, Artaud ebbe anche il tempo di farsi proclamare direttore dell’Ufficio delle ricerche surrealiste, salvo poi abbandonare repentinamente il campo nel momento in cui il movimento decide di aderire al comunismo.

È quasi con toni nostalgici che nel 1945, ancora internato a Rodez, Artaud scrive nei suoi taccuini che “c’è una storia del surrealismo, e io la conosco molto bene in effetti, ma non è quello che si pensa. – Per tutti il surrealismo è solo un ismo in più in aggiunta a tutti gli ismi che marciscono nei libri vecchi; e che si fanno farfugliare nelle aule scolastiche a tutti gli organismi di uomini in erba, buoni a fiorire e a morire”. È in un manicomio che Artaud riesce a pronunciare la più esatta definizione del surrealismo, quasi per mettere a tacere Breton con i suoi troppi Manifesti: “fare surrealismo non significa portare il surreale nel reale, dove finirà per marcire e dormire, rannicchiarsi e depositarsi, nei vetri conficcati dei libri, ma innalzare materialmente il reale fino al punto in cui l’anima deve uscire nel corpo senza smettere di spingere il corpo alla rivolta”.

Il corpo, il corpo in rivolta, le corps: nel suo ammassare ogni genere di fonte e sollecitazione culturale, radunare come un diapason tutte le tensioni e le ambizioni che avverte nell’aria, attraversare indenne due guerre mondiali, Artaud si colloca come perfetto intermezzo tra surrealismo ed esistenzialismo, tra strutturalismo e grammatologia, tra il Sessantotto e la sua teorizzazione critica. Rinchiuso a Rodez, “dieci anni che il linguaggio se n’è andato”, Artaud sintetizza il suo pensiero in poche parole – “la coscienza è un corpo” – per poi ripercorrere vertiginosamente tutta la sua biografia sotto il segno della vittima, del martire, del capro espiatorio: “è con l’imputazione di essere dio che io Antonin Artaud piccolo borghese di marsiglia 4 settembre 1916, mi sono visto colpito da una coltellata alla schiena il 10 giugno 1916 a Marsiglia davanti alla chiesa dei riformati, asfissiato da affatturamenti mortali durante tutta la mia esistenza, colpito nel 1928 a montmartre da una seconda coltellata alla schiena poi colpito a Dublino da un colpo di spranga sulla colonna vertebrale, aggredito su una nave, con davanti il buco dell’ancora tutto aperto per farci passare il mio corpo, costretto nella camicia di forza su questa stessa nave dopo aggressione, poi internato, trattenuto 17 giorni in camicia di forza con i piedi legati al letto tenuto per tre anni in isolamento – avvelenato sistematicamente per cinque mesi”. È così che Artaud, non meno dell’ultimo Nietzsche dei Biglietti della follia, scopre un’oscura somiglianza con Cristo, il Crocifisso, l’eterno Appeso dei tarocchi, in grado di liberarsi persino dalla morte più ignominiosa ed ergersi sul mondo in un ultimo addio.

Antonin Artaud è stato la pietra d’inciampo di un intero secolo e della cultura francese tutta – l’enigma da sciogliere, il problema che non si poteva sormontare, la risposta anticipata che non consentiva più di formulare domande. Il suo sapere è disperso non meno dei papiri gnostici tra l’Egitto e il Medio Oriente. Dal 1896 al 1948, Artaud aveva vissuto nella certezza di essere già postumo, e di aver raggiunto nella sua vita un risultato di gran lunga superiore a quello che un intreccio tra teoria e pratica avrebbe potuto dedicare al teatro, o allo stesso cinema su cui pure si impegnò. Adesso è così che Artaud deve essere celebrato: una breccia nel cuore di un secolo, quella voragine da cui tornò sulla laicissima cultura francese tutta quanta la metafisica d’antan e d’assalto che dai tempi della secolare rivoluzione francese soggiaceva all’ombra degli archetipi.

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di Ludovico Cantisani

Interagire con Francesco Biscione ti metteva ogni volta faccia a faccia con la questione della sottile differenza che corre tra l’impressione e l’espressione. Curatore nel 1993 della prima pubblicazione ed edizione critica del Memoriale di Aldo Moro fortunosamente rinvenuto a Milano nel covo brigatista di via Monte Nevoso, Francesco Biscione ha scritto libri essenziali per lo studio del caso Moro come Il sommerso della Repubblica, e ha fatto parte tanto della celebre Commissione stragi quanto della commissione parlamentare dedicata allo studio del dossier Mitrochin sulle attività del KGB in Italia durante la guerra fredda. Sulla carta, Francesco era uno dei più accreditati studiosi del caso Moro, e del rapporto tra potere pubblico e potenze sommerse durante la Prima repubblica italiana. A parole, nell’espressione verbale non meno che nell’impressione che lasciava ai suoi interlocutori, si trovavano annidate tutte le tensioni, le inquietudini e gli interrogativi di almeno mezzo secolo scorso – una Storia labirintica d’Italia dal dopoguerra ad oggi.

L’elemento centrale del rapporto che personalmente avevo con Biscione – e, da quello che so, questa affermazione potrebbe essere ratificata da qualunque interlocutore Francesco avesse avuto negli ultimi anni di vita – era il dialogo. Francesco Biscione scriveva poco, ma parlava moltissimo, e il timore che di fronte all’irreparabilità di questa perdita forse non solo io ho è che non tutte le intuizioni di Francesco sulla storia e sulla cultura italiana siano state materialmente messe per iscritto in tempo, affidate alla pubblicazione di un articolo o anche solo alla permanenza su un computer o hard disk – a futura memoria.

Un’idea spaziale della cultura, e la sua concreta e quotidiana applicazione, è senza dubbio uno dei maggiori lasciti che di lui mi rimangono. Al di fuori di ogni accademismo, e della condizione – non ho mai appurato quanto scelta o quanto fortuita – di non essere mai stato titolare di alcuna cattedra, Francesco Biscione aveva trovato la sua dimensione all’interno della redazione della Treccani – non per nulla, un’Enciclopedia, e non per nulla lo studio dove solitamente accoglieva i visitatori era tappezzato in ogni spazio disponibile da una scaffalatura ricolma di libri. Non c’era tema su cui lui non sapesse offrire una prospettiva insolita, una connessione sorprendente, delle volte vertiginosa. Il caso Moro era solo una delle tante linee carsiche che attraversavano la sua mente: i veri fil rouge del pensiero di Biscione, che si ritrovavano anche quando la sua riflessione si rivolgeva ad altre tematiche e questioni, erano il rapporto tra pubblico e privato, tra cerimoniale e discrezionale, tra occulto e manifesto, tra gioco delle parti e coup de main se non coup d’État, tra dichiarazione e understatement. Di nuovo, tra impressione ed espressione.

Isaiah Berlin divideva i pensatori in ricci o volpi: “la volpe sa molte cose, ma il riccio ne sa una grande”. Biscione era un riccio nello scrivere e una volpe nel parlare. Accanto al caso Moro in tutte le sue implicazioni storiche, politiche, sociologiche e filosofiche, un ruolo non meno importante aveva giocato un’analisi del crollo della centralità dello storicismo di Benedetto Croce all’interno del sistema culturale italiano, e negli ultimi anni, accanto ai lavori per la pubblicazione del saggio Dal golpe alla P2. Ascesa e declino dell’eversione militare 1970-75 uscito con Castelvecchi nel 2022, si era molto concentrato sulla lettura che Leonardo Sciascia aveva dato, della figura di Moro non meno che della Democrazia Cristiana in quanto tale, tra il romanzo Todo Modo, l’“opera di verità” L’affaire Moro, e le successive interviste e dichiarazioni pubbliche negli undici anni che trascorsero tra il rapimento e l’omicidio dello statista pugliese e la morte, nel 1989, dello scrittore siciliano.

Che uno storico nato nel 1954, e pertanto ventenne nel cuore degli anni settanta e della deriva che la Contestazione studentesca aveva a quel punto preso, concentrasse le sue energie attorno alla triade composta da Aldo Moro, Pier Paolo Pasolini e Leonardo Sciascia di per sé non era certo una sorpresa. Ma accanto a questo nucleo finale delle riflessioni di Francesco su uno dei decenni più complessi della storia d’Italia nel dialogo con lui era fatale trovarsi a scomodare i massimi sistemi: il dibattito – tanto storico, e conclusosi, quanto filosofico, forse ancora aperto – tra comunismo e capitalismo, l’eterna lotta tra il materialismo e la metafisica, tra auto-narrazione politica, engagement intellettuale e verità letteraria, verità della letteratura in quanto tale. E su Sciascia non meno che su altre figure le analisi di Biscione nei suoi ultimi anni avevano un che di derridiano: studiava i politici, gli scrittori e le loro rispettive figure storiche alla ricerca del limite, del punto di fuga, della lettura in contropelo che se ne poteva dare. Era arrivato ad approfondire le carte della prigionia di Moro con un passato di militanza nel PCI e di studi gramsciani – negli ultimi mesi di vita era letteralmente incazzato con Sciascia per i limiti della lettura che dava di Moro. Francesco aveva inseguito per anni certe intuizioni su Pasolini che solo parzialmente ha avuto il tempo di mettere per iscritto – penso ad esempio alla circostanza dell’unica foto che ritraeva Pier Paolo Pasolini e Aldo Moro assieme, alla première veneziana de Il Vangelo secondo Matteo; da Biscione messa in relazione col fatto che Moro fu l’unico di tutta la classe politica democristiana l’unico a porre le condoglianze a Susanna Pasolini, dopo l’efferato omicidio del figlio la notte del 2 novembre 1975; e a una rara foto di Laura Betti coinvolta nelle manifestazioni di piazza per chiedere la scarcerazione di Moro prigioniero politico delle Brigate Rosse.

Biscione e il cinema – fin troppe volte abbiamo parlato di Todo modo, della transizione dal libro di Sciascia al film di Petri, del carico di fantasmi e di quello stigma di maledizione che la pellicola avrebbe portato con sé, una distopia narrativa che arrivò nelle sale con così poco preavviso sul futuro reale — mancava solo la pandemia, nel 1978, per rendere veritieri gli incubi congiunti di Petri e di Sciascia. Una delle ultime cose di cui abbiamo parlato era la recente pubblicazione di un testo teatrale inedito di Elio Petri, Giacobbe, sospeso tra il richiamo a Walser, i riferimenti a Kafka, un metatesto che guardava al Salò di Pasolini e un sottotesto che implicava una raffinatissima analisi psicoanalitica del sadomasochismo. La multiforme trattazione teatrale e cinematografica del caso Moro era uno dei temi più ricorrenti nelle nostre conversazioni, soprattutto dopo la sua consulenza allo spettacolo di Fabrizio Gifuni Con il vostro irridente silenzio e la successiva realizzazione della serie di Marco Bellocchio Esterno notte, con lo stesso attore richiamato a vestire i panni di Aldo Moro per la terza volta dopo la pièce teatrale e Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana. Ma resta forte nel mio ricordo la passione con cui Biscione analizzò un film quasi perduto del cinema italiano come Il Generale dell’Armata Morta di Luciano Tovoli, tratto dall’omonimo romanzo d’esordio di Ismail Kadaré – e nelle settimane folgoranti della mia vita in cui a diciassette o a diciotto anni andavo alla scoperta del cinema e dell’immaginario di Lars von Trier e Terrence Malick la conversazione con Biscione si infittì alquanto — fu lui a illuminarmi sul substrato heideggeriano che soggiaceva a quei film, e sulla filosofia di Heidegger in quanto tale.

La grande letteratura europea – chiunque abbia omaggiato Biscione in questi mesi non ha potuto non ricordare la sua divorante passione per George Simenon, e per il ciclo di Maigret, ma nei nostri lunghi dialoghi la cultura nelle sue molte genealogie si ramificava e gli autori, i romanzieri e i filosofi si intersecavano, Martin Heidegger si accostava a Ernesto de Martino, Marc Bloch cedeva il posto a Milan Kundera. Non amo parlare di me, soprattutto non quando parlo di chi era al mio fianco ed è scomparso. Ma non potrò mai scordare il sentimento di ritorno da cui uscii dal nostro primo, vero dialogo a tu per tu, su tutta la storia d’un secolo e di una nazione, quando io avevo diciassette anni e, vicino al termine prematuro di una grigia esperienza liceale, non trovavo interlocutori al di fuori dei libri e dei film. Da allora decine di incontri sono intercorsi, il cinema e i suoi meccanismi finanziari mi hanno rapito portandomi in Stati sempre più lontani, ma non è un caso se durante una delle nostre ultime chiamate, mentre io ero in Albania, ancora discutevamo delle trasformazioni sociali ed imprenditoriali a cui è sottoposto quel paese in un’ottica di economia post-comunista, e se la commemorazione di Biscione presso l’Archivio Flamigni sia stata per me una ragione più che sufficiente per anticipare il ritorno da un importante viaggio di lavoro in Canada.

A dispetto della differenza d’età, il rapporto tra me e Francesco non aveva nulla di paterno – ma è quell’irripetibile fraternità intellettuale ciò che di Francesco più mi manca. Il giorno di giugno che lo chiamai dalla Sardegna, apprendendo dalla figlia del grave malore che nel giro di pochi giorni lo avrebbe condotto alla morte, lo avevo cercato per ragionare con lui sul carteggio, ancora inedito ma custodito presso l’archivio Sciascia a Racalmuto, tra lo scrittore siciliano ed Eleonora Moro, uno scambio epistolare tra la vedova dello e il romanziere durato anni. L’interrogarsi di Sciascia fu uno dei più intensi e altisonanti di un arrovellarsi comune a tutto un paese, dalle sue classi dirigenti e intellettuali fino ai comuni cittadini ed elettori, tanto più che Moro negli anni antecedenti all’agguato delle BR era stato co-protagonista con Enrico Berlinguer del Compromesso storico. È così che, non meno dell’assassinio di Pier Paolo Pasolini, il rapimento e l’uccisione di Aldo Moro da “caso” si è trasformato in mito, mito fondativo e al tempo stesso disillusorio: un lutto nazionale si trasformava in un enigma storico, dopo che il processo alla Democrazia Cristiana immaginato da Pasolini aveva assunto le forme grottesche di un incubo quasi apotropaico, il rapimento sacrificale di un singolo che tanto lo Stato esplicito nella sua forma parlamentare quanto le potenze sommerse o nascoste che pure contribuiscono a muovere la storia del nostro paese.

Da un singolo Caso, per quanto eclatante, a tutta la storia e la controstoria del Secolo breve, perlomeno nel nostro paese: era questa l’estensione che, nell’eloquio molto più che nei suoi scritti, Francesco Biscione sapeva raggiungere nel giro di poche frasi. Di tanti incontri e discorsi questo adesso mi resta: il ricordo indelebile di un amico novecentista, e di molti mondi e tempi attraversati con lui.

Nato a Parma il 30 dicembre 1954, Francesco Maria Biscione è morto a Roma il 26 giugno 2024. Si pubblica questo testo in quello che sarebbe stato il suo settantesimo compleanno.

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Soltanto la letteratura consente di tratteggiare il silenzio attraverso le parole. La pagina raduna insieme discorsi e silenzi, paesaggi e sensazioni. La sordità di un testo va di pari passo con la sua capacità di scavare labirinti di discorsi. Serve qualche passo indietro consente uno sguardo d’insieme, la comprensione del disegno tracciato da quelle linee. La pagina, il capitolo, l’intero libro appaiono così un tutt’uno composito, anzi una confluenza, di tutte le diverse componenti della narrazione che accomunati dal segno grafico in parole sono in realtà un viatico per evocare mondi.

Hermann Broch è una delle figure più sorprendenti della letteratura tedesca del Novecento. Un vero e proprio Esaù, se vogliamo: proveniente da una famiglia di ebrei benestanti molto attivi in Austria nel settore tessile, dopo una buona carriera nel ramo attese nel 1927 la morte del padre per vendere l’azienda e dedicarsi quasi improvvisamente a un’avventura letteraria che avrebbe fruttato, tra i titoli più celebri, La morte di Virgilio e la trilogia I sonnambuli, per cui tanto il contemporaneo Elias Canneti quanto il più giovane Milan Kundera espressero parole di significativa ammirazione.

Il Sortilegio, recentemente riproposto dalla Carbonio Editore recuperando la traduzione di Eugenia Martinez e uno scritto di Italo Alighiero Chiusano sullo scritto, è un testo meno noto nella bibliografia di Hermann Broch, ma non meno importante dei suoi due capolavori per comprendere il clima, la direzione e le sfide tanto storiche quanto stilistiche della letteratura tedesca nell’imminenza e nel protrarsi della Seconda Guerra Mondiale. Broch, di suo, non lo considerava nemmeno un testo finito, e nel saggio inserito a mo’ di prefazione Chiusano ricostruiva la complessa storia editoriale che avvolgeva Il Sortilegio, a cui lo scrittore viennese lavorò dal 1935 fino alla morte nel 1951, passando per almeno tre stesure delle quali nessuna venne considerata definitiva dell’autore. Leggendo la versione scelta per quest’edizione Carbonio però non c’è affatto una sensazione di incompletezza, e neanche gli “estremi wagneriani” di cui parla Chiusano per la lunghezza di certi periodi di Broch disturbano la lettura: ciò che davvero resta de Il Sortilegio è la sensazione di un ritornello crudele di una profezia letteraria che all’inizio della stesura del testo era ancora prefigurazione di oscure cose a venire, e che al momento della prima uscita postuma del libro, nel 1953, risuonava come una cupa epifania post eventum.

Nel villaggio alpino di Kuppron, abitato da poche centinaia di contadini, arriva un misterioso forestiero, Marius Ratti, che prendendo parte al lavoro nei campi e dispensando consigli a destra e a manca presto arriva a insinuarsi sempre più nel tessuto sociale della zona. Il romanzo, raccontato dal punto di vista di un medico condotto che ha abbandonato la città per rifugiarsi a Kuppron dopo una delusione d’amore, descrive con grande realismo come a poco a poco la figura carismatica e manipolativa di Ratti riesce a costruire attorno a sé una vera e propria setta. Il gruppo di persone attorno a Ratti irrompe nella vita del villaggio disturbando i più anziani e i più morigerati – “onoriamo i padri e odiano i vecchi”, come dice una delle ballate che Broch mette in bocca a questi paranazisti montanari -, recupera antiche credenze circa l’oro dei nani nascosto nel cuore delle montagne, e passa il tempo a marciare in un compatto passo d’oca che per un momento pare attrarre lo stesso narratore col suo sortilegio e il fantasma di una rinnovata comunità: “non sembra ce un passo uniforme e ritmicamente cadenzato possa strappare l’uomo al suo sogno impotente?”.

“Quando comincia il tempo del raccolto, l’uomo non esprime più i propri pensieri, perché non ne ha più; cammina sulla terra, con i grandi passi bilanciati del falciatore, operaio del raccolto, come tanti e tanti costretti a pensare le stesse cose, e ciò ch’essi pensano non è altro che l’oscura forza di attrazione della terra”. Il Sortilegio di Hermann Broch trae il meglio dalla sua ambientazione montanara, trasportando gradualmente il lettore in una dimensione sempre meno agreste e sempre più ctonia, a stretto contatto con l’elementale – la terra, l’aria, la roccia delle montagne, gli elementi e i metalli estratti dal cuore delle miniere. L’addentrarsi in un mondo perduto – “la gente quassù vive una vita solitaria; non ha granché in comune né col villaggio-di-sotto né con l’antico insediamento minerario e, se non fosse per le automobili che ora più di frequente passano attraverso il valico, e per le quali è stata perfino costruita una baracca di legno con mescita di birra, tutto sarebbe come cinque secoli fa” – tocca il suo apice nella descrizione di diversi riti popolari che in parte lo stesso gruppo formatosi attorno a Ratti cerca di plagiare e piegare alla sua visione: non diversamente da come lo stesso Hitler, “sciamanizzando in Germania e in Europa” come diceva de Martino, si rifece alle correnti mitologiche presuntamente più arcaiche della regione germanica per giustificare il fondamento della sua visione, del suo dominio, della sua letale linea politica.

La maggiore qualità de Il Sortilegio è uno stile che rispecchia l’atmosfera, anzi l’ambientazione. L’immagine cristallina di un’Austria rurale, esposta ai ritmi e ai moti della natura, viene a poco a poco divorata da un annuvolarsi crudele, e inizialmente travestito di un grottesco folklorismo. Non sorprende trovarsi a constatare, in questo, una risonante affinità tra Il Sortilegio e un altro dei capolavori della letteratura tedesca al tempo dell’hitlerismo, Sulle Scogliere di Marmo di Ernst Jünger. Broch e Jünger si trovano ad essere simmetrici e opposti sul quadro della storia e della storia delle lettere: industriale di ascendenze ebraiche convertitosi alla letteratura, allo scoccare del ‘38 in fuga verso Gran Bretagna e USA il primo, ufficiale militare dalla prosa aristocratizzante il secondo, tra i maggiori e più controversi propugnatori della teoria dell’“emigrazione interne e interiore”.

Anche Sulle Scogliere di Marmo era una trasposizione allucinata del clima del nazifascismo che arrivava a sognare i germi di una sua caduta, e in quel romanzo del 1942 Jünger adottava uno stile petroso, ruvido, non privo a sua volta di violenza, di sogni di tirannicidio – tanto il libro quanto l’autore erano più addentro di Broch nell’enigma della cultura tedesca del Novecento, nell’emergere del nazismo dal cuore forse snaturato forse invece più autentico della civiltà, in quel momentaneo connubio tra politica, letteratura e filosofia che in figure come Martin Heidegger, Carl Schmitt e lo stesso Jünger toccò le punte più interessanti del suo ambiguo ipnotizzare negli anni trenta, prima che il progressivo rivelarsi del nazismo nella sua facies totalitaria li inducesse, secondo modalità diverse, a prenderne le distanze. Il Sortilegio di Broch invece è, e prelude, a una fuga, storicamente questo squarcio di montagna non corrisponde al proliferare del verbo nazionalsocialista nelle metropoli, tra convegni di piazza, momentanee prigioni e fumose birrerie. Ma quid est Historia? Antropologicamente e archetipicamente il romanzo incompiuto di Broch fa molto di più, scorgendo nel cuore della cultura germanica, austriaco-tedesca, anche di quella popolare, il margine di manovra per quel sinistro sortilegio che Hitler seppe evocare nel cuore della Germania e dell’Europa – di una cultura secolare e di una civiltà millenaria.

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Al crocevia di tutte le inquietudini e i drammi che hanno attraversato il pensiero e l’esperienza ebraica nel Novecento si finisce immancabilmente per incontrare la figura di Gershom Scholem, nato a Berlino nel 1897 e scomparso a Gerusalemme nel 1982. L’ardore e l’inaderenza sono stati le due sue qualità più inossidabili: da un lato, l’ardore intellettuale, quel furor ermeneutico che lo portò ad attraversare distanze inimmaginabili alla ricerca di oscuri manoscritti cabalistici dispersi nelle biblioteche di tutta Europa, dissodando per primo il terreno su cui almeno quattro generazioni di studiosi si sono nutrite; dall’altro lato, l’insopprimibile diffidenza per ogni assolutismo e sistema, che lo portò, pur essendo probabilmente il massimo conoscitore di cose ebraiche del Novecento, a non adottare mai lo stile di vita di un ebreo ortodosso e religiosamente osservante, e, pur essendo migrato in Palestina già negli anni venti, a distaccarsi sempre di più dalle componenti politiche del sionismo, dopo una prima infatuazione giovanile che già non era immune da spirito critico.

A distanza di poche settimane l’una dall’altra arrivano in Italia due pubblicazioni che condensano il pensiero e la vita di Scholem in una sintesi vibrante in cui la biografia fa da sfondo alla trattazione concettuale: da un lato, la riedizione Adelphi di Walter Benjamin e il suo angelo, da tempo fuori catalogo, dall’altro lato Due conversazioni con Gershom Scholem su Israele, gli ebrei e la qabbalah, libro-intervista edito da Quodlibet, a cura di Gianfranco Bonola. In entrambi i casi, e soprattutto nel secondo che raggruppa due interviste risalenti a metà dagli anni settanta, Scholem veste più i panni del divulgatore che quelli dell’erudito. Walter Benjamin e il suo angelo, originariamente pubblicato nel 1972, rappresenta il primo capitolo del trittico con cui Scholem ha rievocato la sua amicizia con il filosofo dell’Angelus Novus: seguiranno il memoir più approfondito Walter Benjamin. Storia di un’amicizia e soprattutto l’epistolario che raccoglie le lettere che i due si erano scambiati dai primi anni trenta fino al 1940 che segnò la prematura scomparsa di Benjamin, pubblicato dapprima dall’Einaudi sotto il titolo di Teologia e utopia e recentemente riedito sempre dall’Adelphi come Archivio e camera oscura, uno dei carteggi più affascinanti e sfaccettati di tutto il Novecento.

Walter Benjamin e il suo angelo di Scholem si apre con l’analisi di uno dei più enigmatici frammenti di tutto l’opus benjaminiano, l’Agesilaus Santander, una fantasmagoria sul tema dell’angelo che si apre con le parole: “quando nacqui, ai miei genitori venne l’idea che sarei forse potuto diventare scrittore. In tal caso sarebbe stato opportuno che non tutti s’accorgessero subito ch’ero ebreo: perciò, oltre al mio nome, me ne diedero altri due, molto insoliti…”. In questo frammento, scritto nell’estate del 1933 a Ibiza, Benjamin menzionava anche l’Angelus Novus di Klee da lui acquistato, destinato a ritornare nelle testamentarie Tesi sulla filosofia della storia; tutta la disamina di Scholem – che lascia cadere un frammento di esoterismo ermeneutico quando rivela che l’Agesilaus Santander è un anagramma di Der Angelus Satanas – elabora l’intrecciarsi, nell’ultima parte della produzione filosofica di Benjamin, di tematiche religiose quali l’angelologia e il messianesimo con il lessico e l’armamentario concettuale marxista, e con l’ineludibile modello letterario di Baudelaire.

Tra i passaggi più memorabili dello scritto di Scholem, quello in cui accomuna il trittico Freud – Kafka – Benjamin nel novero dei pochi autori ebrei di lingua tedesca che, a differenza dei vari Schnitzler, Wassermann e Zweig, “scrissero con piena coscienza della distanza che, in quanto ebrei, li divideva dai loro lettori tedeschi”. Questi tre autori “sanno di essere scrittori di lingua tedesca, ma di non essere ‘tedeschi’”, e la loro prosa è impreziosita dall’“esperienza e la limpida consapevolezza dell’estraneità, anzi dell’esilio”. Larvatus prodit: pochi anni dopo il frammento vergato a Ibiza, le vicissitudini editoriali di tutti gli ultimi scritti di Benjamin – in modo particolare di quella raccolta di lettere di Uomini tedeschi che rappresentava un paradossale addio a una civiltà caduta vittima della sua stessa barbarie – dimostrarono che quell’immaginaria intuizione dei genitori sul futuro da scrittore e sulla necessità di camuffare la sua identità di ebrei era chirurgicamente precisa, fondata.

Se Walter Benjamin e il suo angelo intreccia ricordi personali a considerazioni filosofiche sull’opera dell’amico suicidatosi lungo la frontiera spagnola in fuga dai nazisti che avevano occupato la Francia, le due interviste raccolte nel volume di Quodlibet tracciano una sorta di autobiografia orale dello stesso Scholem, attraversata da considerazioni sulla qabbalah e sulle sfide che nei suoi primi decenni di vita lo Stato di Israele si era trovato ad affrontare. Entrambe le interviste risalgono agli ultimi anni della vita di Scholem: la prima è datata 1975, venne realizzata da Muki Tsur e da Abraham Shapira, e apparve su Shdemot, una rivista israeliana; la seconda, condotta da Jörg Drews, risale al 1976, e venne registrata a Gerusalemme per il canale tedesco ARD, in una serie di incontri non per nulla intitolata Lebensgeschichte als Zeitgeschichte, “Biografia come storia contemporanea”. Come suggerisce la stessa copertina del volume adottando entrambe le grafie del nome dell’autore, nel confronto tra le due interviste il grande studioso mostra la sua doppia faccia: “per i tedeschi voleva essere Scholem, per gli israeliani tuttavia era il professor Shalom”, scrive Friedrich Niewöhner nella sua prefazione, e fino alla fine della sua vita, e alla pubblicazione dell’autobiografia Da Berlino a Gerusalemme, Scholem approntò di molti suoi scritti una versione tedesca e una versione ebraica, certo che ci fosse un nucleo, delle sue esperienze e del suo pensiero, incomprensibile al di fuori della lingua e dell’immaginario ebraico.

Se i grandi saggi di Scholem erano improntati a una grande impersonalità accademica, le due interviste forniscono materiale prezioso per ricostruire la biografia dello studioso – operazione di cui si è preso carico David Biale qualche anno fa – e in modo particolare il contesto sociale e culturale in cui il giovane Scholem, che non proveniva da una famiglia praticamente, decise di immergersi radicalmente nello studio dell’ebraismo e delle sue correnti religiose più variegate. Si parla della Berlino di inizio Novecento: “le mie scelte di quel periodo non erano formulate chiaramente, ma resta il fatto che decisi di rompere con l’assimilazione. All’epoca non ne avevo una consapevolezza di tipo concettuale-astratto, ma piuttosto emotivo. La condividevo con quei miei coetanei che aderirono ai movimenti giovanili sionisti”.

Nelle due interviste, Scholem dice e ribadisce che “non siamo passati al sionismo per ragioni politiche”, dal momento che “il sionismo fu la rivolta contro lo stile di vita della media borghesia alla quale apparteneva la mia famiglia. In Germania era questo l’ambiente in cui crescevano centinaia di migliaia di giovani ebrei”. Anche la storia della sua famiglia al principio del Novecento è a suo modo paradigmatica. Scholem aveva altri tre fratelli, e nell’intervista con Tsur riflette su come ciascuno di loro abbia preso strade diverse in fatto di politica: uno rimase sempre moderato, un altro divenne un nazionalista tedesco di sinistra, il terzo, Werner, dopo una breve adesione al sionismo, militò prima per il Partito socialdemocratico tedesco, poi per il Partito comunista, salvo poi esserne espulso in quanto trotzkista; dopo l’avvento del nazismo si trovò ad essere doppiamente perseguitato in quanto ebreo e comunista, e finì per morire nel campo di concentramento di Buchenwald. Interessante è il modo in cui Scholem ricorda i toni che avevano le sue discussioni con il fratello Werner: “ti inganni se credi di rappresentare il proletariato tedesco sfruttato. È una menzogna. Tu non rappresenti niente. Sei il figlio di un ebreo della media borghesia”. Su un piano molto più teoretico ed elevato, questa discussione si ripeté vent’anni dopo con lo stesso Walter Benjamin, approdato al marxismo anche sotto l’influenza di Brecht.

Soprattutto nella prima delle due interviste, rilasciata a una rivista israeliana, Scholem si dilunga sul dibattito riguardante il sionismo, permettendosi uno sguardo macroscopico e storiografico su un fenomeno ai tempi e in parte tuttora di attualità. “Il sionismo, in quanto movimento nazionale ebraico, rappresentava una rivolta contro la forma di vita e la tradizione dell’ebraismo presente nelle generazioni che l’avevano preceduto, oppure ne rappresentava la prosecuzione? Entrambe le possibilità sono state presenti nel sionismo fin dall’inizio”. Finché il sionismo era rimasto a fare propaganda in Europa e a cercare fondi anche oltreoceano, il contrasto tra queste due differenti concezioni del ritorno a Sion non si era mai palesato in maniera drastica: ma una volta creatasi una cospicua comunità in Palestina e ancor di più una volta nato lo Stato di Israele, commenta Scholem, “il problema cominciò a profilarsi più aspramente: volevamo, qui, un rinnovamento della vita ebraica nel senso di una prosecuzione continuista della tradizione dei nostri avi, oppure il lavoro di costruzione qui in Israele significava un nuovo inizio, che rappresentava una rottura con quella tradizione?”. Scholem aveva auspicato “la continuità insieme al cambiamento”, ma ammette il fallimento storico di questa concezione del sionismo: “questa continuità oggi si esprime solo nel conservatorismo dogmatico, da un lato, o nell’indifferenza verso il patrimonio culturale ebraico, dall’altro”.

Nei suoi scritti e nelle sue ricerche, Scholem aveva fatto filtrare i dibattiti politici e nazionalistici del suo tempo sempre con grande circospezione, per quanto tutto il suo percorso da studioso si qualificasse come un recupero e una ri-presa di possesso dell’identità culturale ebraica. L’incontro con il misticismo ebraico e con tutte le varie correnti che, attraverso i secoli della diaspora, avevano nutrito la spiritualità del popolo eletto fu, nel pensiero e nella vita di Scholem, inestricabilmente legato alla scelta di abbandonare la Germania per la Palestina: “se esisteva una prospettiva di rinnovamento sostanziale dell’ebraismo, di un ebraismo che rivelasse il suo potenziale latente – solo in Erez Israel poteva avverarsi, nell’incontro dell’ebreo con sé stesso, con il suo popolo, e le sue radici”, ribadisce nell’intervista con Tsur. Al tempo stesso, proprio il singolare rapporto che Scholem aveva con la religione e con la spiritualità – fascinazione ermeneutica e distacco accademico, dichiarata fede in Dio, o almeno in un dio, ma nessuna adozione allo stile di vita ortodosso – riemerge a più riprese nelle sue affermazioni sul sionismo. “Nei cinquanta anni che ho trascorso in Erez Israel mi sono riconosciuto completamente sia nella secolarizzazione del paese che nella sua religiosità”, è questo il chiasmo di Scholem. “Nulla di ciò che è ebraico mi è alieno. Come approvo i processi secolari, così auspico i processi inversi”.

Sul finire della loro intervista, Tsur evidenzia come tutta la vita di Scholem è stata caratterizzata da una serie successiva di distacchi: dalla casa paterna, dal sionismo militante, dall’insegnamento e dalla filosofia di vita di Martin Buber, dalla psicoanalisi e dal marxismo di moda negli anni della sua formazione, da tutte le correnti sociopolitiche dominanti nei primi tre decenni di vita dello Stato di Israele. “Storicamente parlando”, mette in chiaro Scholem, “un ritorno immediato e non dialettico all’ebraismo tradizionale è impossibile, e nemmeno io l’ho compiuto. Ho sempre considerato il sionismo secolare una via legittima, pur rifiutando la dichiarazione insensata secondo cui gli ebrei diventerebbero ‘una nazione tra le altre nazioni’. Se questo si avverasse, sarebbe la fine del popolo ebraico”.

È proprio qui che si trova il motivo di grande interesse che queste due interviste a Scholem possono rivestire anche per un lettore contemporaneo che non sia specificatamente immerso in studi cabalistici: se all’indomani della catastrofe dell’Olocausto Scholem stesso si era drammaticamente interrogato sul “prezzo del messianesimo” e sull’acquiescenza politico-sociale che questa speranza aveva indotto negli ebrei europei, la vita e l’itinerario bio-filosofico del “maestro della cabala” fanno luce sul chiasmo che attraversa chi, in piena secolarizzazione e senza professare apertamente una fede o un modello di vita religiosa, si immerge comunque nei testi sacri alla ricerca di una verità sull’uomo. Lo stesso chiasmo si ripete, ancora più radicalizzato, nella figura e nell’opera di Walter Benjamin, di cui proprio per evidenziare “il legame con la tradizione mistica” accanto alla riflessione sui concetti marxisti Scholem aveva deciso di tracciare quel primo ritratto che fu Walter Benjamin e il suo angelo. Più si definivano le sue idee politiche, più le pagine di Benjamin presentavano una “enorme idoneità alla canonizzazione, vorrei quasi dire alla citazione come una sorta di Sacra Scrittura”, scriveva Scholem nelle prime pagine del suo Angelo: negli scritti di Benjamin e in modo particolare negli scritti dell’ultimissimo Benjamin, il marxismo stesso si immetteva in una dialettica da cui emergevano tanto le sue origini sacrali, la sua dipendenza da miti biblici come quello dell’esodo, quanto il suo carattere paradossale di feticcio, .

Gershom Scholem, che aveva addirittura ottenuto a Benjamin un aiuto economico per fargli studiare l’ebraico in vista di un vagheggiato trasferimento in Palestina, non perdonò mai all’amico il passaggio di campo nell’universo marxista, e più volte evidenziò la parzialità di quella scelta: “non si può certo mettere in dubbio la ferma risolutezza con cui Benjamin ha affrontato la questione e la terminologia della lotta di classe come contenuto non solo della storia universale ma anche della filosofia, eppure il lettore attento di questo ‘massiccio’ d’idee è assalito dai dubbi”. Ininterrottamente riaffiora nelle pagine di Benjamin un richiamo al sacro e al sacro biblico, tanto è vero che “molti degli studi e annotazioni che intersecano lo scritto sui passages”, ad esempio, “offrono aperto e inequivoco rifugio alla tradizione mistica e ne riconoscono esplicitamente la continuità, facendo anzi caparbia resistenza a quella sbandierata trasformazione”, come si legge in Walter Benjamin e il suo angelo.

Se il caso di Benjamin è paradigmatico di una certa confusione, intellettualmente altissima, tra marxismo ed ebraismo, tra politica e secolarizzazione, tra rivoluzione e rivelazione – sovrapposizioni su cui Ernst Bloch tentò di chiudere le fila in pieno Sessantotto con il suo Ateismo nel cristianesimo, ma riuscì solo in parte – anche la figura di Scholem non fu esente da complessità, che un discorso libero e fuori dalle pastoie accademiche come quello delle due interviste contenute nel volume di Quodlibet fa ulteriormente emergere. Come anche il suo studente Joseph Weiss evidenziò coram populo nelle celebrazioni per il cinquantesimo compleanno del maestro, in Scholem c’era una contraddizione tra un’attività scientifica apparentemente fredda e rigorosa, e una personalità intellettuale che si crogiolava in negazioni dialettiche e affermazioni paradossali: e Weiss arrivava a dire, non senza soddisfazione da parte del maestro che privatamente lodò quell’orazione, che Scholem mascherava le sue vere convinzioni metafisiche, di carattere esoteriche.

L’eventuale esoterismo di Scholem non ci interessa in quanto tale, ma come sintomo di un sotterraneo fermento intellettuale che interessò il pensiero occidentale nel cuore del Novecento: quell’impulso che portò figure diversissime tra loro come Martin Heidegger, il trittico Benjamin – Scholem – Taubes, Carl Jung, uno scrittore di fantascienza come Philip K. Dick, Simone Weil negli ultimi anni della sua vita e svariati altri studiosi e artisti di diverse discipline disseminati lungo tutto l’emisfero occidentale a ripercorrere a ritroso il cammino della spiritualità giudaico-cristiana soffermandosi sulle sue zone più oscure, sui suoi sentieri interrotti, su quelle esperienze primordiali e a volte ereticali in cui si poteva rinvenire una componente estrema e non altrimenti esprimibile dell’esistenza umana. Particolarmente delicato si faceva il discorso quando questo esoterismo di ritorno si intrecciava a convinzioni politiche e a congiunture storiche, come potrebbero dimostrare i casi simmetrici di Walter Benjamin e Martin Heidegger.

Superata la Seconda Guerra Mondiale incolume e innocente, nelle due interviste contenute nel volume ora edito dalla Quodlibet Gershom Scholem si spinge anche ad esprimere le sue impressioni e le sue indecisioni sul sionismo e sul modo in cui questo si era realizzato nello stato di Israele; ma molto più delle singole affermazioni storiche o rievocazioni autobiografiche, ciò che attribuisce a queste due interviste e in particolare a quella di Tsur il valore di testimonianza sta proprio nella loro inconcludenza. Scholem, come evidenzia non senza ironia l’intervistatore, per tutta la vita si era gradualmente distaccato da tutti i suoi mondi di appartenenza, per assumere di fronte alla materia dei suoi studi un’apparente equidistanza che non poteva non tradire una fascinazione recondita – strano animale, che nel fuggire non cancella le proprie tracce, se mai ripercorre quelle altrui, senza mai unirsi fino in fondo al branco, bensì scrutandolo da lontano. Passare la vita a riesumare capitoli dimenticati della tradizione religiosa ebraica senza poter indicare con certezza in questi il segreto del rinnovamento di Israele, vedere in Messia mancati come Sabbatai Zevi prefigurazioni di quanto accaduto nel Novecento tanto sul piano storico quanto sul piano esistenziale senza poterlo impedire – è stato questo il chiasmo di Gershom Scholem, sprovvisto, anche a causa dell’agognata scientificità dei suoi studi, di qualsivoglia richiamo a un eventuale angelus antiquus che potesse benedire i suoi sforzi e i suoi slanci — verso la tradizione, senza rinnegare la secolarizzazione, here was the rub.

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Crocifisso al linguaggio: è confinato sulla carta il Carmelo Bene che si trova ritratto in Si può solo dire nulla, l’imponente raccolta di interviste a C.B. curata da Federico Primosig e Luca Buoncristiano uscita per Il Saggiatore, forse il tassello principale delle iniziative culturali ed editoriali che l’associazione L’Orecchio Mancante sta mettendo in piedi per propagare la memoria di C.B. Dalla prima intervista nota all’un-tempo enfant prodige et sauvage del teatro italiano, realizzata da Ruggero Guarini ai margini dello scandalo di Cristo ‘63, fino alle ultime, testamentarie testimonianze risalenti ai primissimi anni duemila, nonostante l’aristocratismo di facciata Carmelo Bene tra i protagonisti del Novecento italiano è stato uno dei più disponibili nei confronti di giornalisti e inviati stampa – salvo poi invocare la “libertà non di stampa, ma dalla stampa” dal palco del Maurizio Costanzo Show, e intrattenere polemiche personali e collettive nei confronti della classe professionale dei giornalisti durate a volte anni. Impressionante è anche la caratura degli interlocutori avuti da C.B. lungo i quarant’anni della sua vita pubblica: nomi come quelli di Alberto Arbasino, Franco Quadri, Italo Moscati, Goffredo Fofi, Oreste Del Buono, Adriano Aprà, Gian Luigi Rondi, Franco Cordelli, Nico Garrone, Antonio Gnoli e persino Red Ronnie appaiono e a volte si ripetono tra le pagine di Si può solo dire nulla, a testimoniare il ruolo centrale, e al tempo stesso liminare, rivestito da Carmelo Bene nella cultura italiana del secondo Novecento.

Un paradosso sfacciato attraversa le pagine di Si può solo dire nulla, integralmente composte, dopo le introduzioni separate dei due curatori, dalle trascrizioni di queste interviste d’epoca. In altri tempi, lo si sarebbe definito il paradosso del mistico.  L’imperativo cioraniano di frequentare i mistici era stato accolto con inoppugnabile costanza da C.B., che già nel tripartito Nostra Signora dei Turchi – “romanzo”, spettacolo e anti-film – aveva saputo tratteggiare il dolore, secolare, di una santità impossibile, di un martirio mancato. Spesso, nelle sue interviste, Carmelo Bene si fa apertis verbis a nomi come santa Teresa d’Avila, san Giovanni Della Croce o Meister Eckhart, che paiono tratti da un indice di Zolla. Questo atteggiamento è, evidentemente, il contrario dell’esoterico, dello gnostico: il modo esplicito e spudorato con cui C.B. snocciola, ripercorre e ribalta la tradizione di tutti i mistici dell’Occidente a volte è compiaciutamente blasfemo. E come le antologie di Zolla avevano magnificamente dimostrato perdendosi tra i meandri di innumerevoli esempi, tutto lo sforzo esistenziale, stilistico e concettuale dei mistici dei secoli passati si concentrava in un’unica, macrologica questione: come rendere su carta l’estasi, come esprimere per i profani l’Ineffabile che il mistico aveva intuito, forse raggiunto, forse penetrato. Al principio del XX secolo, Ludwig Wittgenstein – un autore che Carmelo Bene non cita – aveva tratto le sue conclusioni di questa millenaria disputa con lapidaria durezza: “su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere”. Venuto al mondo al momento stesso della secolarizzazione, pochi anni prima che l’esplosione dell’atomica segnasse irrimediabilmente l’inizio dell’era della tecnica, Carmelo Bene riscoprì questo paradosso, secondo vie personalissime e in parte imperscrutabili.

Superfluo dirlo, Bene non era un mistico: ma già all’inizio del suo percorso artistico, al più tardi a metà degli anni sessanta, con la concezione maculata di Nostra Signora, C.B. aveva distintamente individuato questo arcano paradosso, cambiandolo però di segno: da dissidio a pantomima, da crucifixio mentale a principio strutturante di un intero percorso artistico. Tutta l’opera beniana è un’operazione di fuga: perenni sono gli atti mancati, i singulti, i conati, le aritmie, le afasie: interminabile la ricerca del silenzio, del nulla, del vuoto: interminabile, e infruttuosa. Dagli spasmi di Don Giovanni incapace di conquistare la più innocente delle donne, fino alle frustrazioni kleistiane di un Achille invulnerabile ovunque tranne là dove la freccia andrà a colpire, tutto l’op(u)s di C.B. esperienza la perenne fuga da un centro, da un nucleo, da un unicum che possa dirsi in senso positivo, che possa essere definito a parole. E più si affonda nell’opera di Carmelo Bene, più ci si accorge quel centro inesprimibile si scopre essere il contrario del principium individuationis, un’idea inafferrabile di identità frantumata, scissa, sconvolta, non meno della pellicola calpestata durante il montaggio di Nostra Signora.

“Chiamatemi legione, perché noi siamo molti”, diceva uno dei più celebri indemoniati del Vangelo: quanto più C.B. avanzava nel suo percorso teatrale, quanto più riassumeva in un unico corpo e in una risonantissima voce il cast di un’intera opera shakespeariana, tanto più si faceva cruciale, nel suo pellegrinaggio sul palco, la negazione dell’identità – morto Dio, muore anche l’Io – la ricerca, in un certo senso, di una morte in-scena. L’ostinazione con cui Bene ha portato e riportato e tolto di scena Amleto, un Amleto più laforghiano che shakespeariano del resto, non è che l’epifenomeno di un cammino rivolto tutto contrattorno il principio di identità – uno sforzo post-moderno che, al di là del perenne rimando ai classici del teatro e della letteratura occidentali di ogni tempo, situa C.B. al centro di una specifica quest novecentesca — in mezzo ai nomi di Borges, di Kafka, di Joyce, di Pirandello, di Munch, di Musil, di Kirchner — di Nietzsche.

Per quanto intensa possa essere stata la riflessione su e contro il principio di identità lungo tutto il Novecento letterario, filosofico e teatrale, i mass media dal canto loro hanno un particolare potere egizio: quello di intrappolare i loro occupanti in predeterminate macchiette, in “personaggi pubblici”, in cliché ambulanti. È qui che la riflessione beniana sull’identità, trapassando dall’arte scenica fino al trash televisivo, a volte, ha trovato una dimensione nuova, inedita. Forse eroica. E al cospetto dei media, lungi dal trincerarsi in un baudrillardiano o platonico disprezzo nei confronti dei mezzi di comunicazione di massa, Carmelo Bene si è buttato nella mischia allo scopo dichiarato di pervertire lo strumento. Non è più la guerra trasmessa in diretta a rivelarsi illusione ontologica, simulacro, sacrilegio sibillino dell’autentica comunicazione: ponendosi in televisione, C.B. bucava lo schermo pro-ponendosi come anti-simulacro, come irriducibile negazione della comunicazione nel cuore stesso della sua illusione, paradosso incarnato di un mistico redivivo, di un mistico del nulla, del linguaggio, del nulla del linguaggio. Testimoniare l’inenarrabile diventa per Carmelo Bene una vocazione anche al di là del palco, anche al di là dello schermo, una provocazione quotidiana da trasmettere per mezzo stampa o attraverso la televisione.

Il rapporto di Carmelo Bene coi media – la sua duplice apparizione al Maurizio Costanzo Show fu forse il suo ultimo capolavoro – è in una certa misura il punto di arrivo di tutto il suo percorso artistico, e di tutta la sua ricerca intellettuale. L’importanza di Si può solo dire nulla sta anche qui, nel proporre una prima e unica edizione critica e pressoché completa del dialogo di C.B. con i giornali e le riviste. Andando indietro agli anni sessanta, dopo gli esordi nel contesto delle cantine romane, il cinema di Carmelo Bene aveva tracciato una torturante abiura delle immagini: ma al paganesimo del visivo C.B. non contrappone una scrittura ebraicizzante, sacralizzante, “pura”, i suoi tentativi di romanzo avevano il ritmo febbrile di chi dalla crisi del romanzo è arrivato a scorgere la crisi della crisi stessa – non per nulla nell’ultimo decennio di vita più volte citò Derrida durante le interviste. Del resto, a proposito di decostruzione, C.B. si era sempre rifatto alla liturgia cattolica, si era sempre compiaciuto di come il suo nome di battesimo riassumesse il Carmen e il Melos: e questa raccolta di interviste testimonia una volta ancora, come se ce ne fosse bisogno, il complessissimo rapporto di Carmelo Bene con la parola orale. Orale di cui la tanto decantata phoné non era che una componente, la più eterea: nel faccia-a-faccia con i giornalisti, con il pubblico generalista, con gli invisibili lettori e ascoltatori, Carmelo Bene riscopre un personalissimo calvario del linguaggio, dove il silenzio è sempre invocato ma mai raggiunto.

Ci sono interlocutori con cui il dialogo è privilegiato – Giancarlo Dotto, Doriano Fasoli, Goffredo Fofi, che firma una delle testimonianze più straordinarie del libro, la Conversazione su Dio avuta con un C.B. moribondo – ma complessivamente Bene ingaggia un braccio di ferro con le sue stesse parole, buttandosi a capofitto tra ribaltamenti, doppi sensi, hapax, scioglilingua, giochi di parole che non hanno nulla di invidiare a quelli dell’Ulysses. Consapevole anzitempo di come utilizzare i media a loro danno, a dispetto delle loro stesse regole – degno allievo di Joyce, C.B. ha saputo proporre nel cuore dei quotidiani e della televisione l’Im-mediato, ciò che vi è di più disturbante nel mare di simulacri, di specchi, di rifrazioni, di mediazioni a cui le moderne tecnologie hanno costretto le comunicazioni di massa.

È così che Si può solo dire nulla ci restituisce il ritratto del Carmelo Bene più paradossale, quello antilogico. Contro il linguaggio, contro le parole, contro l’arte stessa, da sempre contro il cinema e ormai anche contro il teatro, Carmelo Bene qui si innalza contro il logos stesso, scinde e spezza ogni residuo legame causale, logico, concettuale. Non c’è idea che sorga per essere mantenuta, non c’è affermazione che venga detta per non essere ribaltata. Tutto arriva all’estremo, e all’esteriore, all’esterno di un’individualità pressante che proprio della negazione ha fatto il segreto del suo essere iconica. Si può solo dire nulla inchioda Bene al suo parossismo: nel momento in cui la dimensione meta-, metateatrale, meta-cinematografica, meta- e contro-tutto, si ribalta contro il Sé – stesso. “Gli specchi, e la copula, sono abominevoli, perché moltiplicano il numero degli uomini” era una frase di Borges che Bene volle mettere nell’incipit del suo Don Giovanni. Lo stesso potrebbe dirsi del teatro, del palco, del corpo estrinseco dell’attore. Nelle parole delle interviste di C.B., theoria e praxis, arte e critica si fondono, e il risultato, bulimico e logorroico, si svela arcano e post-moderno a un tempo.

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In occasione della recente pubblicazione per Mimesis Edizioni del Taccuino di stenografia, un inedito in rumeno risalente alla fine degli anni Trenta, che raccoglie frammenti di pensieri annotati da Emil Cioran, abbiamo intervistato Antonio Di Gennaro, tra i massimi esperti in Italia e nel mondo del pensiero del grande pessimista rumeno, curatore per Mimesis di questa e di svariate altre opere cioraniane. Al pensiero di Cioran, Di Gennaro ha dedicato inoltre il volume monografico Metafisica dell’addio (Aracne, 2011), nonché diversi saggi inclusi in volumi collettivi.

Quando si è accostato per la prima volta all’opera di Emil Cioran? Cosa l’ha spinta a specializzarsi sempre di più nel pensiero di questo “apolide metafisico”, fino a diventarne uno dei più accreditati esperti italiani? 

Nella mia vita gioca molto l’elemento del “caso”. Il caso che diventa destino, predestinazione, fato. Accade qualcosa per caso, inavvertitamente, ma è per me una folgorazione, un bagliore improvviso e accecante, che mi conduce a esplorare nuovi territori, inesplorati, o meglio, l’abisso di nuovi fondali. E allora mi lascio trasportare dalla corrente, ne seguo il flusso, mi immergo, affondo, sprofondo, per scoprire cosa c’è nel fondo. È una sorta di “chiamata”, di “vocazione”, che ovviamente non ha nulla di religioso. Ho letto per la prima volta Cioran nel 2000, penso. Per caso mi sono imbattuto ne La caduta nel tempo, ultima opera francese, pubblicata nel 1986. Le pagine conclusive sono di una bellezza unica. Avvertii subito un’affinità con le tematiche affrontate: il tempo, in primo luogo, che scardina e scuoia l’esistenza. Un pensatore sovversivo nel linguaggio, nell’impostazione teorica, teoretica. Un autore di primissimo piano, una voce straordinaria, in termini di profondità, acume, spessore spirituale. Lontano dal linguaggio accademico e autoreferenziale dei filosofi di professione e vicino ai letterati, ai poeti. Insomma, è stato amore a prima vista, che mi ha portato a pubblicare, dopo circa dieci anni di serrato studio, il volume Metafisica dell’addio e successivamente a occuparmi, nel corso degli anni, dei testi inediti del pensatore romeno.

Ancor prima del Taccuino di Stenografia, Lei ha curato appunto la pubblicazione di diversi altri volumi di Cioran per Mimesis, perlopiù epistolari, interviste o altri scritti postumi, come Tra inquietudine e fede, che raccoglie il trentennale epistolario tra Cioran e George Bălan, o la traduzione della celebre intervista con Jason Weiss L’intellettuale senza patria. Come è nata la collaborazione con Mimesis e in che modo ha seguito queste precedenti pubblicazioni? 

Durante la stesura dei saggi contenuti in Metafisica dell’addio, dove offro una lettura di Cioran in chiave psicanalitica, ho iniziato a consultare testi stranieri dedicati al pensatore transilvano. Venivano citate in nota o nella sezione bibliografica, interviste e conversazioni che in Italia non erano mai apparse. Ho deciso così di fare una mappatura di questo materiale, assolutamente inedito in Italia, e di recuperarlo. È stata una caccia appassionata ma laboriosa, un inseguire ogni minima traccia, ogni indizio, per ricostruire una sorta di puzzle ideale. Ho contattato archivi, biblioteche, redazioni di quotidiani, emittenti televisive e radiofoniche, singoli giornalisti e intellettuali, sparsi per il mondo. Dopo alcuni anni di estenuanti ricerche sono riuscito a recuperare circa quaranta interviste, lettere manoscritte e alcune foto. Troppo materiale per essere pubblicato in un unico volume. L’idea di iniziare con singoli tasselli del puzzle venne a Pierre Dalla Vigna, fondatore e co-direttore delle edizioni Mimesis. Mi consigliò di pubblicare piccoli volumi, non mirare all’insieme, all’“opera omnia”, e credo sia stata una mossa vincente sul piano editoriale.

Il Taccuino di Stenografia è scritto in rumeno, ma qua e là iniziano ad affacciarsi alcune singole parole o frasi in francese che preludono al successivo e drastico “cambio di lingua” che portò Cioran ad affermarsi come uno dei più feroci maestri della prosa francese. Linguisticamente parlando, quali sfide comporta la traduzione e la curatela di un’opera di Cioran? Come si svolge il suo lavoro di curatela e il suo rapporto con i vari traduttori? 

Le difficoltà sono varie e sono legate al tipo di documento che bisogna tradurre, alla lingua e al periodo in cui è stato originariamente scritto. Sarò più preciso. Una cosa è tradurre una lettera giovanile, scritta in lingua romena, un’altra è tradurre una missiva redatta nel periodo della maturità, in lingua francese. Lo stesso vale per gli articoli, le interviste e i singoli volumi. Il giovane Cioran che scrive in lingua romena non si pone il problema dello stile. Spetta al traduttore e al curatore “accordare” il più possibile la versione italiana, rispettando di certo fedelmente il testo di partenza, ma dando un tono, una musicalità alle parole. Il giovane Cioran, come quello ad esempio del Taccuino per stenografia, scrive in maniera convulsa, concitata, esasperata. Ciò che è vissuto o intuito viene istintivamente riversato nella scrittura. Manca la mediazione consapevole del pensiero, della ragione, che organizza in maniera sistematica le parole, dando ad esse una forma stilisticamente compiuta. Nella lingua romena, la scrittura è “rozza”, passionale, priva di grazia, ma non per questo meno profonda, anzi. Lo si avverte nelle lettere giovanili (ad esempio quelle inviate a Arșavir e Jeni Acterian e a Petre Țuțea) o anche nella pubblicistica, tuttora inedita. Altro discorso vale per il Cioran francese, maestro insuperato della scrittura. Qui la prosa diventa musica, il frammento, poesia. In ogni caso, al di là della lingua, credo debba esserci un rapporto non solo di stima, ma di assoluta empatia tra un curatore e un traduttore. Entrambi si confrontano e lottano con le parole, per cercare quella più adatta per esprimere un determinato concetto. La traduzione ha a che fare con le sfumature semantiche. Bisogna individuare la tonalità giusta di ogni singolo vocabolo, per restituire la bellezza dell’insieme.

“Tu dovresti già conoscere l’orrore di pensare, il timore di sentir sorgere un’idea che successivamente lacera la carne e lo spirito. Ogni volta che ho percepito tali brividi, sui Pirenei o altrove, ho provato ad esaurire l’energia che mi costringeva a pensare, pedalando o passeggiando”, scrisse Cioran all’amico Arșavir Acterian in una lettera poi raccolta ne L’orgoglio del fallimento. Lo stesso Taccuino di Stenografia, apprendiamo dall’introduzione di Eugène van Itterbeek, raccoglie pensieri che Cioran si appuntava durante le sue gite in bicicletta attraverso la Francia, e l’immagine di Cioran in bicicletta contrasta decisamente con il mito del pensatore misantropo e perennemente rinchiuso nel suo appartamento parigino. Quanto importante fu per il giovane Cioran l’utilizzo della bicicletta come strumento di “depensamento”? 

Nel corso degli anni Cioran adotta diverse strategie per sopportare il peso della vita. La fatica fisica in primo luogo (camminare, pedalare, lavorare manualmente) o apprendere in maniera caparbia la lingua francese. Quando nel 1937 Cioran giunge a Parigi ha 26 anni. Da tempo soffre di depressione e di insonnia. Finge di occuparsi di filosofia, ma in realtà i conti con la filosofia erano stati già da tempo chiusi, sin dalla sua prima opera: Al culmine della disperazione (1934). Cioran inizia a girovagare allora per la Francia in bicicletta. L’attività fisica costante gli consente di fiaccare il corpo, di crollare, e quindi di riposare. Egli desidera dormire, perché nel sonno non percepisce l’inquietudine della vita, la drammaticità dell’esistenza. Quindi la bicicletta è un mezzo per raggiungere uno scopo concreto: stancarsi per sprofondare nel sonno, per sopire momentaneamente la coscienza. Successivamente Cioran si dedicherà ad un’altra attività: si circonda di vocabolari per appropriarsi e acquisire piena padronanza della lingua francese. La finalità è la stessa: sedare la noia, ottundere la solitudine, riempire un vuoto d’amore con le parole.

Già nella prima pagina del Taccuino di Stenografia afferma che “la tristezza non ha un inizio” e parla di esistenza “in sé”, ricordando un po’ il lessico de L’essere e il nulla. Non poche delle riflessioni più celebri di Cioran, a cominciare da quelle sul valore epifanico della noia sembrano ricordare alcuni altrettanto celebri passaggi dei romanzi o dei saggi degli esistenzialisti francesi a lui contemporanei, del club di Sartre, Camus & co., con i quali Cioran nondimeno ebbe rapporti burrascosi. In che modo si collocava il “meteco” Cioran nella cultura francese del suo tempo? 

Cioran è un “outsider” della filosofia, è al di là della filosofia. Non può essere messo sullo stesso piano degli esistenzialisti. Egli è un pensatore esistenziale, non un filosofo esistenzialista. La sua è una riflessione personale, assolutamente privata. Cioran non elabora infatti teorie o concetti generali sull’esistenza. L’esistenza non è una categoria astratta su cui bisogna disquisire. Egli parla di sé, della propria esistenza, della propria personale esperienza della vita. Ne parla in prima persona, non in terza. È questa la differenza. Ha ragione Lei a parlare di “rapporti burrascosi”. Ma riguardavano gli altri, altezzosi e saccenti. Cioran era completamente indifferente alle mode del tempo. Non apparteneva a nessuna cerchia, purtuttavia è stato riconosciuto universalmente come uno dei più grandi scrittori di lingua francese di sempre.

In uno dei saggi raccolti nel suo Metafisica dell’Addio, Lei propone un accostamento meno abituale, confrontando i celebri aforismi di Cioran sul sonno e l’insonnia con la “veglia anonima” di cui parlava Emmanuel Lévinas in Dall’esistenza all’esistente. Il nome di Lévinas effettivamente compare tra i Quaderni cioraniani. Dal suo punto di vista quali punti di vicinanza c’erano tra un “nichilista di tendenze religiose” quale era Cioran e un pensatore come Lévinas, curiosa intersezione tra filosofo e talmudista?

Anche Lévinas appartiene ai cosiddetti “filosofi di professione”, come Sartre, Heidegger, Jaspers, Ricoeur, Blanchot, ecc. Per uno studioso può risultare interessante, e funzionale alla propria scrittura, individuare motivi di possibile convergenza o divergenza tra vari pensatori. Ma ciò attiene all’interpretazione, all’ermeneutica soggettiva. Il dato di fatto incontestabile, oggettivo, è l’anti-filosofia di Cioran, la sua avversione verso il linguaggio e l’astrusità della filosofia ufficiale. Se dovessimo individuare autori autenticamente in linea con il cammino di pensiero di Cioran, sento il dovere di citare: Fernando Pessoa, Stig Dagerman, Pär Lagerkvist, Joë Bousquet.

Nel suo Metafisica dell’Addio compaiono più volte anche riferimenti a pensatori e poeti italiani come Leopardi o anche Giorgio Caproni, accostati a Cioran per la trattazione di questioni capitali quali la morte e l’oblio. Dal suo punto di vista c’è stata qualche influenza diretta tra Cioran e la cultura italiana, in un senso o nell’altro? 

Cioran conosceva Leopardi. Nella sua mansarda parigina era affissa alla parete una riproduzione de L’infinito. Conosceva e stimava anche Ungaretti. Leggeva la Divina commedia in lingua italiana, e ovviamente amava l’Inferno. Anche la cultura italiana deve molto a Cioran: è considerato non solo un classico, ma un punto di riferimento, una lettura obbligata. Viene citato da cantautori (Fabrizio De André), da poeti (Roberto Carifi), da intellettuali e scrittori, di qualsivoglia orientamento (Guido Ceronetti, Manlio Sgalambro, Gianfranco Ravasi). Ecco cosa ha scritto inoltre, recentemente, Roberto Saviano sul suo profilo Facebook: “Devo molto a questo pensatore: gli devo la non solitudine nell’abisso del dolore”.

Negli ultimi decenni della sua vita Cioran ebbe diversi interlocutori italiani, due su tutti Roberto Calasso e Mario Andrea Rigoni, entrambi scomparsi lo scorso anno. Il rapporto editoriale con Adelphi quanto ha contribuito a cementare la posizione di Cioran come classico del Novecento? 

La casa editrice Adelphi ha il grande merito di aver avviato, sin dagli anni Ottanta, un ambizioso progetto di traduzione, diffusione e valorizzazione dell’opera di Cioran in Italia. Il Prof. Rigoni ha egregiamente diretto e coordinato la pubblicazione delle maggiori opere, soprattutto di quelle francesi. Purtroppo, ad oggi c’è ancora una lacuna evidente. Non sono ancora disponibili in libreria alcuni testi cruciali del periodo romeno come Il libro delle lusinghe e Il crepuscolo dei pensieri. Se è vero però che Adelphi ha avviato questo processo, anche altri editori hanno contribuito in questi ultimi anni in maniera decisiva alla conoscenza di tale pensatore. Ne cito alcuni: Mimesis, Voland, La scuola di Pitagora. Proprio con La scuola di Pitagora è apparso un volume da me curato importantissimo, a livello mondiale: Ultimatum all’esistenza. Conversazioni e interviste (1949-1994). 

Ci sono altri testi di Cioran inediti in Italia che Lei vorrebbe prossimamente far tradurre e pubblicare? 

I testi da tradurre sono ancora tanti. In particolar modo, c’è la pubblicistica, gli articoli politici giovanili. Per quanto riguarda i carteggi, di grande importanza sono l’epistolario con Constantin Noica e la corrispondenza con Armel Guerne. Fortunatamente la comunità di studiosi e traduttori di Cioran in Italia è nutrita e molto attiva. Sicuramente, con l’impegno di tutti, cercheremo di offrire al pubblico italiano le tessere ancora mancanti. Per quanto mi riguarda, il mio desiderio più grande è quello di curare lo scambio epistolare intercorso tra Cioran e Fernando Savater. Sono lettere che nessuno conosce, mai pubblicate. Ogni tanto ritorno sul tema, sollecitando il Prof. Savater, ma lui per ora preferisce custodirle gelosamente…

L'articolo I taccuini di Cioran. Intervista ad Antonio Di Gennaro proviene da Minima et Moralia.

“Medea, Macbeth, il carnefice di san Matteo dipinto da Caravaggio, Don Giovanni, Nikolaj Stavrogin, Humbert Humbert, i corpi cosparsi di sangue e crocefissi nel Teatro delle Orge e dei Misteri di Nitsch, Diabolik, le scene di violenta sottomissione fotografate da Mapplethorpein X Portfolio, le lastre di vetro infrante ai piedi della Torre dei Quadri Cadenti di Kiefer, la comunità di bambini nel Nastro bianco di Haneke, l’Arthur Fleck/Joker folle e derelitto di Phillips: la storia delle arti è ricca di personaggi, figure, performance, oggetti, composizioni musicali e spazi connotati negativamente, o che evocano una violenza primaria, con cui lettori spettatori e visitatori stabiliscono un particolare tipo di relazione empatica, ambivalente e destabilizzante, fatta di attrazione e repulsione allo stesso tempo”. Da questa particolare forma di identificazione prende le mosse Empatia negativa. Il punto di vista del male, il nuovo saggio della collana Agone della Bompiani, diretta da Scurati, firmato a quattro mani da Stefano Ercolino e Massimo Fusillo, che si sono divisi equamente i capitoli.

Attingendo alle più variegate costellazioni dell’immaginario occidentale, da classici come Euripide o Shakespeare fino ad arrivare ad artisti-simbolo del contemporaneo quali Anselm Kiefer, Marina Abramović, il recentemente scomparso Hermann Nitsch e l’artista teatrale belga Milo Rau, Empatia Negativa è un testo brillantemente transdisciplinare che affronta di petto la questione del legame che si crea tra il “fruitore” – lettore, spettatore, visitatore che sia – e i contenuti di un’opera d’arte, indipendentemente dal linguaggio – che può essere di volta in volta teatrale, romanzesco, cinematografico, visivo, performativo, forse anche scultoreo. In un certo senso, Empatia Negativa si collocherebbe all’interno dello scenario regolativo di una “psicoanalisi della creatività” che Freud non volle fondare, ma di cui si trovano tracce lungo tutto il suo pensiero: e tuttora, benché nessuno psicoanalista, psichiatra o neurologo abbia preteso di aver scoperto il segreto unico alla base della creatività umana, non mancano nella cultura contemporanea segnali che sembrano andare nella direzione di una metacomprensione dell’esperienza artistica occidentale.

Ercolino e Fusillo si avviano verso questa indagine ex negativo, prendendo, come dice il sottotitolo del loro volume a due, “il punto di vista del male”. Forse è dai casi estremi, o dai casi sinistri, in cui l’empatia del pubblico non è protesa verso l’eroe, bensì verso l’antieroe, il malvagio, che si può capire di più del meccanismo psicologico e sociologico che vede, di nuovo, i “fruitori”, appassionarsi a una determinata storia, a un determinato film, a una determinata performance o immagine concettuale che pure sembra scuotere ogni convenzione prefissata del vivere civile.

L’esclamazione “beati i popoli che non hanno bisogno di eroi” è una delle frasi più citate e più abusate del Galileo brechtiano, eppure la si potrebbe applicare benissimo ai nostri tempi: in cui il modello di positività coatta e di eroismo apertamente messianico incarnato, al cinema, dai supereroi ha creato un business dell’immaginario capace di sollevare miliardi di euro ogni anno, e di coinvolgere milioni di spettatori in giro per tutto il mondo, Oriente compreso. Eppure, come dimostra il successo di fenomeni narrativi come il film Joker già citato da Ercolino e Fusillo nella prima pagina del loro libro, o anche di Parasite da un altro punto di vista, nemmeno nella nostra società virtualizzatasi e autocostrettasi al culto della positivity a tutto spiano sono mancati segnali che andavano nella direzione opposta: e un film furbo come Joker, giustamente segnalato da Slavoj Zizek con la qualifica paradossale di “film d’autore senza autore”, ha saputo coinvolgere masse di spettatori in uno dei fenomeni più perturbanti dell’immaginario contemporaneo, arrivando a soglie di coinvolgimento che le storie più consolatorie della macchina hollywoodiana neanche si sognano, e finendo per essere adottato, anche, ai più variegati scopi politici, proprio in un  momento in cui, si dice, sono venute a mancare le grandi narrazioni.

Lo aveva detto bene, a suo tempo, Roberto Calasso: il “traffico degli archetipi” non si arresterà mai; le ninfe non sono fuggite via, come temeva Eliot, ma si sono reincarnate, in forme a volte grottesche, altre volte paradossali, in mannequins, starlette e ammiccanti pubblicità che promettono il Valhalla al fortunato o alla fortunata che acquisteranno un determinato prodotto. Lady Macbeth, sulla quale Ercolino e Fusillo spendono alcune delle loro pagine migliori, ha appena avuto l’ennesima ipostasi nella macchinosa moglie di un piccolo criminale della mafia pugliese, in un film insolitamente archetipico come Il maledetto di Giulio Base.

Se gli archetipi continuano a riproporsi, a interagire con noi, la forma di empatia negativa che già i Greci avevano provato non può far altro che perpetuarsi, anche adesso che il rituale della narrazione si è banalizzato dalle grandiose scene ateniesi ai piccoli schermi dei nostri laptop e apparecchi tv. I primi capitoli di Empatia Negativa, firmati da Ercolino, si concentrano dapprima su una vera e propria dossografia del concetto stesso di “empatia”, poi su considerazioni di vario tipo, sospese tra il canone della teoria letteraria più classica e dibattiti ancora in corso della neurologia contemporanea, relative a quel curioso fenomeno per cui, sia pure nello spazio istituzionalizzato e “carnevalizzato” della narrativa o dell’arte in genere, si empatizza con chi fa il male, noncuranti di ogni idea di Bene.

La parola poi passa a Fusillo che applica la categoria di empatia negativa a una ridda di nomi che, Euripide, Shakespeare e Macbeth di Verdi a parte, riassumono quanto di meglio il teatro, il cinema, la fotografia e l’arte del Novecento abbiano saputo produrre. Non per nulla, alcune delle pagine più interessanti di Empatia Negativa sono quelle in cui si evidenzia lo stretto legame che sussiste tra le opere di “maestri del negativo” come Anselm Kiefer o Hermann Nitsch, e l’eredità anzitutto psicologica del regime nazista, le macerie visive delle devastazioni provocate dalla seconda, grande guerra – ma notevole è anche l’analisi compiuta da Fusillo su Il nastro bianco, film Palma d’Oro a Cannes diretto peraltro da un regista come Michael Haneke, che nelle sue scelte sulla rappresentabilità della violenza e del male si è sempre rifatto al grande insegnamento dei tragici greci.

Alla fine è sempre quella la scena originaria di ogni riflessione sull’arte, sulla narrazione, sulla rappresentazione della violenza e sulla “psicoanalisi dello spettatore”, per non dire sulla psicoanalisi tout court: l’Atene del V secolo, i suoi palchi all’aperto, la sua commistione, ancora ineludibile, tra teatro e religione, in tragedie che echeggiano di sacrificio. Campionessa di empatia negativa, agli occhi di Fusillo e di Ercolino, non può essere che la Medea di Euripide, evidentemente. “C’è un primo livello quasi meccanico di empatia, che deriva dalla scelta narratologica della prospettiva da cui svolgere il racconto”, rimarca il terzo capitolo del volume, “se racconto una storia dal punto di vista di un criminale, potrebbe prodursi un’adesione anche immediata alle sue azioni, che poi può essere contenuta o repressa. Euripide però fa molto di più: dà uno spazio inedito e molto corposo alla vita interiore di Medea, ai suoi conflitti e alle sue scelte tragiche. E lo fa attraverso una forma che sarà sempre più associata all’empatia, anche negativa: il monologo”.

È attraverso i monologhi che Medea spiega il senso delle sue azioni brutali, è attraverso i monologhi, il potere di un logos mai veramente contraddetto da un interlocutore alla pari, che Medea avvince il suo pubblico e rimane paradossale eroina, vittima che diventa carnefice col benestare del pubblico, caso raro. La conclusione dell’analisi di Fusillo è tanto chiara quanto paradossale: “già nel mito, Medea è una performer”.

Un grande e a suo modo sottovalutato antropologo della letteratura del calibro di René Girard – al quale non per nulla Empatia Negativa fa a volte riferimento – aveva argomentato, nel suo libro d’esordio Menzogna romantica e verità romanzesca, che i grandi romanzi del canone occidentale, e, si potrebbe dire, tutte le grandi opere di narrazione comprendendo così anche teatro e cinema, tracciano l’architettura di una conversione, di un’epifania, dell’emersione di una verità quotidianamente ignorata: Girard si concentrava sulla scoperta di triangolazioni di reciproche influenze mimetiche in materia di desiderio, quest’intuizione si potrebbe estendere al carattere originariamente brutale e sopraffattorio della vita in comune. Empatia Negativa di Ercolino & Fusillo non si limita ad indagare un interessante numero di opere che questa consapevolezza e questa indagine sul male la portano al parossismo; ma, nell’indagare sul legame che noi stessi, in quanto fruitori, avvertiamo nei confronti di chi, sullo schermo, sulla carta, dentro la tela, fa il male, è a sua volta un’epifania di un’oscurità che i lettori-spettatori-ascoltatori stessi, in maniera recondita, portano con sé.

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Nitsch. A volte capita che nomi contengano in sé un destino. Una sua parvenza. Il destino di Hermann Nitsch è stato quello di echeggiare. L’artista austriaco scomparso lo scorso aprile è stato, sotto diversi punti di vista, l’ultimo tragico che l’Occidente si era potuto concedere – ed è arrivato a mettere in scena, in un tempo che repelle il sangue come ogni negatività, quelle ritualità tragiche e sacrificali che il suo omofono Friedrich Nietzsche era arrivato solo a sfiorare teoreticamente.

Il progetto che ha nutrito tutta la vita di Nitsch è stato quello di un Teatro delle Orge e dei Misteri – una delle ultime propaggini di quell’ideale di “opera d’arte totale” inaugurato dai romantici e reiterato da Wagner. Sempre in accordo a questa genealogia, in Hermann Nitsch scorrevano costanti e parallele le due direttrici che abbinavano al suo impeto creativo un’altrettanto forte ricerca concettuale, teoretica. Cosa c’è di epistemologico in un’orgia? La nudità dei corpi, l’espressione senza freni della pulsione, l’idea carnevalesca di una società au contraire, livellata dal coito – tutto questo comunica a un grado primigenio con il significato originario del greco aletheia e con le sue implicazioni erotiche, abbondantemente rilevate sin da Platone e dal Socrate platonizzato. “Tutto il verificarsi eccessivo, furioso, creativo dell’essere, così come la calma vegetativa, vuole e dovrebbe essere compreso dall’uomo”, era un convincimento di fondo di Nitsch.

Tra archeologia ed escatologia il pensiero occidentale ha sempre oscillato propendendo ora per l’una ora per l’altra – seguito, in questa tendenza all’estremo, anche dai più espressivi prodotti della nostra arte, dalle tragedie greche ossessionate dal fantasma delle origini agli attuali disaster movies che continuamente esorcizzano, rappresentandola, una potenziale fine del mondo. Nitsch, in questo post-moderno se vogliamo, si gioca entrambe le carte: l’archeologico e l’escatologico giungono a congiungersi, nel suo pensiero e nella sua arte, al tempo stesso misterica ed apocalittica, originaria e catastrofica. L’ambizione dell’ultimo Nietzsche torinese, quella di contenere nel proprio “tutti i nomi della storia”, tutti gli archetipi, si carica in Nitsch di accenti cosmologici. “Nel nostro sangue e nella nostra carne scorre la forza nucleare dei soli, l’essere delle galassie, l’eccesso del big bang. Tutte queste realtà dell’essere condizionano noi stessi, sono noi stessi. Esse portano la nostra realtà, la realtà dell’essere, dentro di sé”, si legge in uno dei passi più straripanti dell’Orgien Mysterien Theaters. “È solo questione di atteggiamento, di consapevolezza, di fede” – trinità di termini su cui pure ci sarebbe da argomentare – “se ci si sente finiti e ci si rassegna al fatto che ci sia l’inizio e la fine o se ci si identifica con l’incessante, con ciò che è senza inizio e origine, con il movimento, con il fluire”. Un simile inno al divenire implica anche un travalicamento della morte – un salto che ne implicava anche, hegelianamente, l’accettazione.

E infatti per tutti la morte ha uno sguardo. Hermann Nitsch è morto in Austria il 18 aprile di quest’anno, non riuscendo per pochi mesi ad allestire la nuova edizione, post-pandemica, della sua Festa dei Sei Giorni originariamente prevista per luglio al Castello di Prinzendorf. L’indomani ha debuttato a Venezia, come evento collaterale della Biennale d’Arte, una mostra organizzata dal collezionista Helmut Essl, che ha portato per la prima volta in Italia nella sua interezza la 20th Action Painting, che Nitsch aveva presentato alla Wiener Seccession del 1987. Poche settimane dopo, nel mese di maggio, Andrea Cramarossa del Teatro delle Bambole ha tenuto un workshop a partire dall’Edipo nitschiano conclusosi con una performance pubblica che cercava per quanto possibile di avvicinarsi a quanto il giovane Nitsch aveva immaginato per un’opera teatrale programmaticamente irrealizzabile. Questi due eventi post mortem, oltre che a confermare il legame tra Nitsch e l’Italia, fanno luce sulla dimensione più tipicamente testamentaria della sua arte, a cui certo non era estraneo quel memento mori che la stragrande maggioranza dell’arte e della narrativa contemporanea cerca invece di esorcizzare. Del resto, Venezia è sempre stata popolata di fantasmi. Basti pensare al leggendario Cimitero dell’Isola di San Michele, dove ha trovato posto una parte non piccola dell’intellighenzia europea, in un piccolo lembo di terra baciato dal sole.

Teatralizzare il processo di pittura – questo imperativo di Nitsch era anche un modo per sacralizzarlo, rendere cerimoniale, quasi sacramentale, il momento del dipingere. Erede dei secessionisti viennesi non meno che di Mark Rothko, Nitsch è stato uno degli ultimissimi a riaffermare il carattere aurale, sacramentale dell’arte – troppo tardi per invertire da solo il corso dell’arte contemporanea, indubitablement, ma con una radicale purezza di intenzioni. Questa fedeltà assoluta – e molto tedesca – all’idea, assieme a un certo gioco di specchi, ci costringe ad accostare Nitsch anche a Francis Bacon – non solo per un confronto, ma per una genealogia. Ma la verità che annuncia Nitsch è strettamente viscerale – à la lettre. Non potendo deformare i corpi, Nitsch li lacera. E stracciando il corpo viene meno anche il linguaggio – questo Nitsch lo sa bene. “Avventarsi contro i limiti del linguaggio è l’etica”, affermava, criticamente, il suo conterraneo Ludwig Wittgenstein, incidentally. Inevitabilmente, nonostante l’elevata qualità di materiale teorico da lui prodotto, l’arte di Nitsch approda nell’a-dialogico – e nel transverbale, per riprendere la formulazione di Leopoldo Siano, studioso a cui si deve il principale saggio in italiano sulla produzione musicale di Nitsch. “È un’ingenuità voler comprendere tutto attraverso il linguaggio, esprimere tutto con il linguaggio”, scriveva Nitsch in un suo saggio dedicato proprio al laboratorio del Museo Nitsch di Napoli, finanziato e gestito peraltro da Giuseppe Morra, suo mecenate sin dagli anni settanta, figura-chiave nel garantire la notorietà di Nitsch in Italia.

Dalle prime ricerche sul finire degli anni cinquanta, fino all’ultima mostra attualmente allestita a Venezia, Nitsch ha scelto semplicemente di ignorare a piè pari quel fenomeno per il quale non si è trovata migliore definizione che secolarizzazione – ignorarlo, oppure combatterlo nella più sfacciata e regressiva battaglia campale che gli si potesse lanciare, la differenza è minima.  Riattivare i riti è un gesto fuori tempo massimo, ma in questo essere-in-ritardo c’è il sapore di un’ontologia. Tanto più che Nitsch, riagganciandosi ai più folgoranti momenti dei Biglietti della Follia di Nietzsche che, dopo aver passato la vita a contrapporli, finalmente nel cuore del delirio arrivava a far coincidere Dioniso e il Cristo, ha sempre oscillato tra orgia e Passione, tra le Baccanti e i Vangeli, tra il Golgota e il Citerone. Una simile capacità di sintesi raramente la si potrebbe ritrovare, anche andando à rebours, nella genealogia della tradizione occidentale. Forse in poesia Hölderlin aveva qualcosa da dire a tal riguardo, ma gli è mancato il fiato; saggisticamente, se n’è preso incarico Jan Kott, non per nulla esule. A volte, vivere oltre il termine di un’era ha i suoi pregi. Il crepuscolo deforma le ombre e le sagome – solo la luce lunare permette di vedere al di là del vetro, al di là del vero.

In neanche un anno la cultura occidentale ha perso due degli ultimi “pensatori della secolarizzazione”, esponenti tardivi di una consapevolezza tragico-sacrificale della vita: Nitsch appunto e, nemmeno un anno prima di lui, Roberto Calasso. Ritrovarli contemporaneamente, postumi, nelle stesse settimane, a Venezia – Calasso, sepolto definitivamente all’isola San Michele, Nitsch, momentaneamente esposto sulla Giudecca – dava un tono crepuscolare alla solarità del Lido. Ma una volta Calasso aveva scritto: “l’autore è un attore che passa sulla scena e poi scompare, come tanti altri. E al tempo stesso è l’Occhio dietro al quale non ve n’è alcun altro, l’occhio che lascia scorrere tutto davanti all’occhio di quell’essere senza nome che ascolta, che legge”. Ancora più forti le parole di Nitsch: “a voler essere pignoli, la morte non esiste, la morte si limita a trasformaci. La materia dopo la morte non è soggetta a una mera decomposizione – è di una metamorfosi che si parla. Confido in un incessante divenire”. L’ars moriendi all’antica dimostrata dai due in vista del trapasso  – da parte di Calasso, con la stringente logica di pubblicazione dei suoi scritti postumi; da parte di Nitsch, con l’istruzione precisa di far risuonare l’Op. 92 di Beethoven dopo la sua morte, oltre che con l’organizzazione di una nuova Festa dei Sei Giorni in Austria nell’incertezza di poter vivere abbastanza per parteciparvi – ha a sua volta il sapore di un tempo perduto.

“L’arte non può essere moderna – è eternamente primordiale”, avrebbe detto una volta Egon Schiele. Gli sviluppi a lui successivi della storia dell’arte gli hanno dato torto, e da affermazione questa sua frase è diventata solamente un monito – un’idea regolativa che Nitsch, assieme a pochi altri, ha raccolto. Con maggiore chiaroveggenza, Wittgenstein predisse che “la civiltà passata diventerà un mucchio di rovine e alla fine un mucchio di cenere, ma sulla cenere aleggeranno spiriti”. Mentre il mondo si virtualizza, e la nostra esistenza si fa sempre più atopica, tra Venezia e Napoli, e in pochi altri luoghi d’Europa, si può ancora praticare l’antica arte dell’evocare spettri – a quanto sembra.

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