Il diventare-altari. Hermann Nitsch tra Venezia e Napoli

di Ludovico Cantisani

(fonte immagine)

Nitsch. A volte capita che nomi contengano in sé un destino. Una sua parvenza. Il destino di Hermann Nitsch è stato quello di echeggiare. L’artista austriaco scomparso lo scorso aprile è stato, sotto diversi punti di vista, l’ultimo tragico che l’Occidente si era potuto concedere – ed è arrivato a mettere in scena, in un tempo che repelle il sangue come ogni negatività, quelle ritualità tragiche e sacrificali che il suo omofono Friedrich Nietzsche era arrivato solo a sfiorare teoreticamente.

Il progetto che ha nutrito tutta la vita di Nitsch è stato quello di un Teatro delle Orge e dei Misteri – una delle ultime propaggini di quell’ideale di “opera d’arte totale” inaugurato dai romantici e reiterato da Wagner. Sempre in accordo a questa genealogia, in Hermann Nitsch scorrevano costanti e parallele le due direttrici che abbinavano al suo impeto creativo un’altrettanto forte ricerca concettuale, teoretica. Cosa c’è di epistemologico in un’orgia? La nudità dei corpi, l’espressione senza freni della pulsione, l’idea carnevalesca di una società au contraire, livellata dal coito – tutto questo comunica a un grado primigenio con il significato originario del greco aletheia e con le sue implicazioni erotiche, abbondantemente rilevate sin da Platone e dal Socrate platonizzato. “Tutto il verificarsi eccessivo, furioso, creativo dell’essere, così come la calma vegetativa, vuole e dovrebbe essere compreso dall’uomo”, era un convincimento di fondo di Nitsch.

Tra archeologia ed escatologia il pensiero occidentale ha sempre oscillato propendendo ora per l’una ora per l’altra – seguito, in questa tendenza all’estremo, anche dai più espressivi prodotti della nostra arte, dalle tragedie greche ossessionate dal fantasma delle origini agli attuali disaster movies che continuamente esorcizzano, rappresentandola, una potenziale fine del mondo. Nitsch, in questo post-moderno se vogliamo, si gioca entrambe le carte: l’archeologico e l’escatologico giungono a congiungersi, nel suo pensiero e nella sua arte, al tempo stesso misterica ed apocalittica, originaria e catastrofica. L’ambizione dell’ultimo Nietzsche torinese, quella di contenere nel proprio “tutti i nomi della storia”, tutti gli archetipi, si carica in Nitsch di accenti cosmologici. “Nel nostro sangue e nella nostra carne scorre la forza nucleare dei soli, l’essere delle galassie, l’eccesso del big bang. Tutte queste realtà dell’essere condizionano noi stessi, sono noi stessi. Esse portano la nostra realtà, la realtà dell’essere, dentro di sé”, si legge in uno dei passi più straripanti dell’Orgien Mysterien Theaters. “È solo questione di atteggiamento, di consapevolezza, di fede” – trinità di termini su cui pure ci sarebbe da argomentare – “se ci si sente finiti e ci si rassegna al fatto che ci sia l’inizio e la fine o se ci si identifica con l’incessante, con ciò che è senza inizio e origine, con il movimento, con il fluire”. Un simile inno al divenire implica anche un travalicamento della morte – un salto che ne implicava anche, hegelianamente, l’accettazione.

E infatti per tutti la morte ha uno sguardo. Hermann Nitsch è morto in Austria il 18 aprile di quest’anno, non riuscendo per pochi mesi ad allestire la nuova edizione, post-pandemica, della sua Festa dei Sei Giorni originariamente prevista per luglio al Castello di Prinzendorf. L’indomani ha debuttato a Venezia, come evento collaterale della Biennale d’Arte, una mostra organizzata dal collezionista Helmut Essl, che ha portato per la prima volta in Italia nella sua interezza la 20th Action Painting, che Nitsch aveva presentato alla Wiener Seccession del 1987. Poche settimane dopo, nel mese di maggio, Andrea Cramarossa del Teatro delle Bambole ha tenuto un workshop a partire dall’Edipo nitschiano conclusosi con una performance pubblica che cercava per quanto possibile di avvicinarsi a quanto il giovane Nitsch aveva immaginato per un’opera teatrale programmaticamente irrealizzabile. Questi due eventi post mortem, oltre che a confermare il legame tra Nitsch e l’Italia, fanno luce sulla dimensione più tipicamente testamentaria della sua arte, a cui certo non era estraneo quel memento mori che la stragrande maggioranza dell’arte e della narrativa contemporanea cerca invece di esorcizzare. Del resto, Venezia è sempre stata popolata di fantasmi. Basti pensare al leggendario Cimitero dell’Isola di San Michele, dove ha trovato posto una parte non piccola dell’intellighenzia europea, in un piccolo lembo di terra baciato dal sole.

Teatralizzare il processo di pittura – questo imperativo di Nitsch era anche un modo per sacralizzarlo, rendere cerimoniale, quasi sacramentale, il momento del dipingere. Erede dei secessionisti viennesi non meno che di Mark Rothko, Nitsch è stato uno degli ultimissimi a riaffermare il carattere aurale, sacramentale dell’arte – troppo tardi per invertire da solo il corso dell’arte contemporanea, indubitablement, ma con una radicale purezza di intenzioni. Questa fedeltà assoluta – e molto tedesca – all’idea, assieme a un certo gioco di specchi, ci costringe ad accostare Nitsch anche a Francis Bacon – non solo per un confronto, ma per una genealogia. Ma la verità che annuncia Nitsch è strettamente viscerale – à la lettre. Non potendo deformare i corpi, Nitsch li lacera. E stracciando il corpo viene meno anche il linguaggio – questo Nitsch lo sa bene. “Avventarsi contro i limiti del linguaggio è l’etica”, affermava, criticamente, il suo conterraneo Ludwig Wittgenstein, incidentally. Inevitabilmente, nonostante l’elevata qualità di materiale teorico da lui prodotto, l’arte di Nitsch approda nell’a-dialogico – e nel transverbale, per riprendere la formulazione di Leopoldo Siano, studioso a cui si deve il principale saggio in italiano sulla produzione musicale di Nitsch. “È un’ingenuità voler comprendere tutto attraverso il linguaggio, esprimere tutto con il linguaggio”, scriveva Nitsch in un suo saggio dedicato proprio al laboratorio del Museo Nitsch di Napoli, finanziato e gestito peraltro da Giuseppe Morra, suo mecenate sin dagli anni settanta, figura-chiave nel garantire la notorietà di Nitsch in Italia.

Dalle prime ricerche sul finire degli anni cinquanta, fino all’ultima mostra attualmente allestita a Venezia, Nitsch ha scelto semplicemente di ignorare a piè pari quel fenomeno per il quale non si è trovata migliore definizione che secolarizzazione – ignorarlo, oppure combatterlo nella più sfacciata e regressiva battaglia campale che gli si potesse lanciare, la differenza è minima.  Riattivare i riti è un gesto fuori tempo massimo, ma in questo essere-in-ritardo c’è il sapore di un’ontologia. Tanto più che Nitsch, riagganciandosi ai più folgoranti momenti dei Biglietti della Follia di Nietzsche che, dopo aver passato la vita a contrapporli, finalmente nel cuore del delirio arrivava a far coincidere Dioniso e il Cristo, ha sempre oscillato tra orgia e Passione, tra le Baccanti e i Vangeli, tra il Golgota e il Citerone. Una simile capacità di sintesi raramente la si potrebbe ritrovare, anche andando à rebours, nella genealogia della tradizione occidentale. Forse in poesia Hölderlin aveva qualcosa da dire a tal riguardo, ma gli è mancato il fiato; saggisticamente, se n’è preso incarico Jan Kott, non per nulla esule. A volte, vivere oltre il termine di un’era ha i suoi pregi. Il crepuscolo deforma le ombre e le sagome – solo la luce lunare permette di vedere al di là del vetro, al di là del vero.

In neanche un anno la cultura occidentale ha perso due degli ultimi “pensatori della secolarizzazione”, esponenti tardivi di una consapevolezza tragico-sacrificale della vita: Nitsch appunto e, nemmeno un anno prima di lui, Roberto Calasso. Ritrovarli contemporaneamente, postumi, nelle stesse settimane, a Venezia – Calasso, sepolto definitivamente all’isola San Michele, Nitsch, momentaneamente esposto sulla Giudecca – dava un tono crepuscolare alla solarità del Lido. Ma una volta Calasso aveva scritto: “l’autore è un attore che passa sulla scena e poi scompare, come tanti altri. E al tempo stesso è l’Occhio dietro al quale non ve n’è alcun altro, l’occhio che lascia scorrere tutto davanti all’occhio di quell’essere senza nome che ascolta, che legge”. Ancora più forti le parole di Nitsch: “a voler essere pignoli, la morte non esiste, la morte si limita a trasformaci. La materia dopo la morte non è soggetta a una mera decomposizione – è di una metamorfosi che si parla. Confido in un incessante divenire”. L’ars moriendi all’antica dimostrata dai due in vista del trapasso  – da parte di Calasso, con la stringente logica di pubblicazione dei suoi scritti postumi; da parte di Nitsch, con l’istruzione precisa di far risuonare l’Op. 92 di Beethoven dopo la sua morte, oltre che con l’organizzazione di una nuova Festa dei Sei Giorni in Austria nell’incertezza di poter vivere abbastanza per parteciparvi – ha a sua volta il sapore di un tempo perduto.

“L’arte non può essere moderna – è eternamente primordiale”, avrebbe detto una volta Egon Schiele. Gli sviluppi a lui successivi della storia dell’arte gli hanno dato torto, e da affermazione questa sua frase è diventata solamente un monito – un’idea regolativa che Nitsch, assieme a pochi altri, ha raccolto. Con maggiore chiaroveggenza, Wittgenstein predisse che “la civiltà passata diventerà un mucchio di rovine e alla fine un mucchio di cenere, ma sulla cenere aleggeranno spiriti”. Mentre il mondo si virtualizza, e la nostra esistenza si fa sempre più atopica, tra Venezia e Napoli, e in pochi altri luoghi d’Europa, si può ancora praticare l’antica arte dell’evocare spettri – a quanto sembra.