a cura di Alice Luchetti e Laura Giorgione

Arianna ha sette anni e vive a Firenze con i nonni, in un’infanzia che sembra ancora al riparo dal mondo. Ma una domanda improvvisa incrina quell’equilibrio: restare con loro o raggiungere la madre? Da quel momento inizia un viaggio tra Parigi e Barcellona, dentro una vita segnata da fughe, traslochi continui, cambi di scuola, verità taciute e adulti che parlano per omissioni. Arianna non comprende fino in fondo ciò che sta accadendo attorno a lei, ma ne avverte il peso in ogni gesto, in ogni silenzio, in ogni spostamento. Ispirato a una storia vera, il romanzo si dipana lungo gli anni del terrorismo e della lotta armata attraverso lo sguardo di una bambina, spostando il fuoco dalle ideologie alle loro conseguenze più intime e quotidiane: la paura, lo sradicamento, il senso costante di precarietà.

In Occhi di bambina la prospettiva infantile non sembra un semplice espediente narrativo, ma una vera forma di conoscenza. Scrivere attraverso la voce di una bambina significa misurarsi con un confine sottile: far sentire ciò che vede e avverte senza attribuirle parole o consapevolezze che non possono ancora appartenerle. Come ha affrontato questo equilibrio durante la scrittura?

M.V. Quando, dopo tanti anni da quella prima volta in cui avevo ascoltato questa storia, è arrivato il momento di scriverla, avrei potuto scegliere molte strade: raccontarla in terza persona, affidarmi a una voce narrante esterna. Ma già dall’inizio della stesura ha preso forma l’idea di narrarla “al femminile”, cercando di ricostruire lo sguardo di una bambina che subisce le conseguenze di ciò che accade senza comprenderne davvero le ragioni. Mi è sembrata subito la voce più autentica, e anche il modo per me più appassionante di raccontare quella vicenda. Ho cercato di restare aderente alle emozioni della bambina: più che spiegare il perché delle situazioni, mi interessava che il lettore si mettesse al suo fianco e vivesse le sue emozioni.

Nel romanzo, i luoghi non sono mai semplici scenari: prendono forma attraverso la percezione di Arianna, la bambina protagonista, e finiscono spesso per rifletterne anche la paura, l’attesa, lo spaesamento. Nella scrittura, come ha lavorato perché lo spazio fosse insieme ambiente concreto ed esperienza interiore?

M.V. Avete colto un aspetto narrativo per me molto importante: i luoghi non si raccontano come semplici immagini, ma attraverso lo sguardo e i sentimenti dei personaggi. È solo così, secondo me, che uno spazio — una città, un quartiere, un paesaggio — riesce davvero a prendere vita. Ce lo hanno insegnato anche i grandi scrittori russi, che hanno saputo raccontare città e paesaggi facendoceli vivere attraverso le sensazioni e le emozioni dei loro personaggi.

Per Parigi è stato più naturale, perché ci ho vissuto a lungo e conosco bene quell’atmosfera. Ma, in generale, il mio tentativo è sempre quello di raccontare i luoghi attraverso gli occhi e le emozioni dei protagonisti, evitando descrizioni puramente esteriori. Mi interessa raccontare storie intime e profondamente umane; per questo anche l’ambientazione, inevitabilmente, passa sempre attraverso le persone che la vivono.

Gli anni di piombo, ovvero la stagione del terrorismo politico, fanno parte della storia recente di questo Paese e restano un tema ancora fortemente vivo nella memoria collettiva italiana. Questa consapevolezza ha influenzato la sua scrittura? Si è sentito investito di una responsabilità ulteriore?

M.V. Ho cercato di raccontare una storia vera senza concentrarmi troppo sul grande scenario storico “degli adulti”, ma piuttosto su chi, in vicende come queste, viene spesso dimenticato: i figli, bambini e ragazzi che hanno subìto conseguenze emotive, affettive e perfino geografiche senza essere direttamente coinvolti nelle scelte dei grandi. Ce n’erano molti e credo che, col tempo, emergerà sempre di più questo tema dei figli di persone costrette alla fuga o travolte dalla violenza politica di quegli anni.

In questo caso, per fortuna, “la fuggiasca” non era un’assassina, ma una donna che, per amore, si è ritrovata dentro un gruppo di persone legate alle Brigate Rosse, rimanendo coinvolta in quella vicenda. A me interessa spesso raccontare le storie in maniera laterale: osservare le conseguenze intime, quotidiane e umane degli eventi, senza affrontare direttamente un periodo storico che è ancora oggetto di interpretazioni e discussioni.

Nel romanzo gli adulti arrivano spesso ad Arianna per frammenti: frasi interrotte, mezze verità, gesti sospesi. Le interessava che il loro mondo restasse in parte indecifrabile, come se il romanzo custodisse anche la loro zona d’ombra?

M.V. Sì, mi interessava raccontare la storia restando sempre all’altezza dello sguardo della bambina. Tutto ciò che stava sopra apparteneva al mondo degli adulti. Arianna non fa domande, perché sente di non doverne fare: nessuno le spiega nulla, e lei desidera soltanto avere sua madre accanto. Quello che fa, allora, è attraversare questa tensione continua, l’angoscia della madre, senza smettere di essere una bambina. Continua ad andare a scuola, a festeggiare il Carnevale, a giocare, a fare amicizia. Riesce a vivere un’esperienza che nessuna bambina dovrebbe conoscere senza perdere la propria luce, senza lasciarsi soffocare dal mondo degli adulti che la circonda. È la magia che hanno spesso i bambini: la capacità di salvarsi, di preservare una parte intatta di sé anche nelle situazioni più difficili.

Uno degli aspetti più notevoli del libro è che la sua limpidezza non coincide mai con la semplificazione. Come ha costruito, sul piano della lingua, questa misura capace di restare insieme semplice, intensa e sorvegliata?

M.V. Una bellissima storia, se non trova la scrittura giusta, non funziona. Per me conta più lo stile della trama: lo sguardo sulle cose, il modo di raccontarle. Lo stile non si progetta. È un risultato che si vede alla fine del percorso, quando si prova a raccontare una storia con sincerità, cercando le parole più giuste senza preoccuparsi di fare bella figura o di dimostrare qualcosa, ma semplicemente trovando la lingua adatta per quel romanzo. Ogni romanzo, per me, porta con sé una lingua da esplorare. Mi piace pensarmi come un esploratore della narrazione: ogni volta che entro in atmosfere che non ho mai frequentato, sento il bisogno di cercare anche una lingua nuova, diversa da quelle già attraversate. La strada diventa così una scoperta, un percorso di conoscenza della narrazione e delle possibilità della scrittura.

Si ha l’impressione che in Occhi di bambina una parte importante della riuscita passi anche attraverso la tenuta complessiva del libro, dei suoi equilibri, delle sue scelte. Quanto ha contato, in fase di editing, il dialogo con l’editor? Le ha dato anche la possibilità di tornare su alcuni aspetti del romanzo e guardarli con maggiore nitidezza?

M.V. Il lavoro dell’editor è delicatissimo. Io ho la fortuna di confrontarmi con un’editor che è anche un’amica, Laura Bosio, che tra l’altro mi ha proposto al Premio Strega. Scrivo seriamente da molti anni e le sue osservazioni, oltre a restituirmi il modo in cui ha letto e percepito la storia, sono sempre estremamente preziose. Quando qualcosa non funziona, riesce subito a individuare una frase “non mia”, cioè non coerente con la mia scrittura. A volte, scrivendo, si sbanda e viene fuori qualcosa che stona: lei ha il dono di riconoscerlo immediatamente, di capire che quella frase non appartiene davvero al testo. Per il resto, interviene poco, ma se dovesse dirmi che un romanzo non funziona accetterei il consiglio e, se necessario, sarei disposto a riscriverlo da capo.

La storia di Arianna, come lei specifica all’inizio del suo romanzo, si basa su fatti realmente accaduti ad una sua amica, che ha avuto l’occasione di ascoltare in prima persona. Lavorare su storie vere che impongono il confronto reale con la persona direttamente interessata presuppone una capacità ricettiva e di mediazione molto affinata. Secondo lei, qual è per uno scrittore il modo giusto di porsi di fronte ad un lavoro simile? Come ha gestito la stesura di una storia che non è sua ma è anche, simultaneamente, molto intima?

M.V. Secondo me ogni scrittore instaura un rapporto diverso con la propria storia. Nella narrativa letteraria non esistono regole, citando Calvino nelle Sei lezioni americane: “Ci sono tre regole fondamentali per scrivere un bel romanzo, ma nessuno le conosce”. È una battuta, certo, ma contiene una verità profonda: i romanzi sono fatti di tantissime variabili che si combinano insieme nel corso della scrittura. È un po’ come cucinare: metti insieme gli ingredienti e, se riesci a dosarli nel modo giusto, viene un buon piatto; basta sbagliare una dose e tutto perde equilibrio.

Io conosco molto bene questa persona. Quando, tanti anni fa, ascoltai per la prima volta la sua storia, le chiesi il permesso di raccontarla, ma lei ebbe bisogno di tempo. Ne sono passati molti, e solo quando è arrivato il momento giusto per tutti ho iniziato davvero a lavorarci. Sono partito da un canovaccio molto semplice, una quindicina di pagine in cui gli eventi erano messi in fila in modo essenziale. Poi è iniziato il lavoro del romanzo, sono entrato nelle pieghe della sua vicenda personale, cercando di rispettare la storia, di rispettare lei e i lettori. Per ricostruire certi momenti sono passato anche attraverso le mie emozioni infantili. Uno dei commenti che mi ha fatto più piacere, da parte di lettori e lettrici, è stato: “Ho rivissuto la mia infanzia”.

L'articolo Effetto Strega: Marco Vichi proviene da Minima et Moralia.

a cura di Clara Reparato e Marco Romano

Sospese nello spazio e nel tempo, tra lo Sri Lanka e l’Italia, gli anni Settanta e il presente, tre sorelle srilankesi cercano di fare i conti con guerre civili, matrimoni infelici e disastri ambientali; le loro figlie, in un mondo radicalmente diverso, fronteggiano gli stessi problemi delle madri: l’emigrazione, il marchio della diaspora, la povertà, la nostalgia di casa.

Intrecciando i temi intersezionali di classe, genere e razza, Acqua sporca (Einaudi Stile Libero, 2025) di Nadeesha Uyangoda, selezionato nella dozzina del Premio Strega 2026, elabora una riflessione sul senso di appartenenza “di chi fugge e di chi resta”: con una struttura narrativa composita, articolata in scarti temporali e spaziali, in cambi di punti di vista e focalizzazione, Acqua sporca ci mostra che l’identità non ha una definizione esatta e non è una verità univoca, ma uno sfaccettato gioco di specchi in cui trovano posto compromessi e contraddizioni.

M.R.: Acqua sporca è un romanzo famigliare che, dando voce a due generazioni di donne – le madri, Himali, Neela e Pavitra, e le figlie, Ayesha e Hirunika –, ricostruisce le loro vite divise tra lo Sri Lanka e la provincia brianzola. A partire dalla decisione di Neela di tornare nel proprio paese natale, dopo trent’anni di duro lavoro in Italia, il romanzo elabora, tra le altre, una riflessione sul concetto di gedara yanna, ossia il far ritorno a casa: «Più di tutto, come un canto di sirena, sentiva che era il momento di tornare». Cosa rappresenta la casa per le protagoniste, una dimensione interiore o una realtà concreta? Come questo si intreccia con la difficoltà di conciliare legami di sangue e legami elettivi?

N.U.: L’idea di Acqua sporca nasce dal tema del nostos, il ritorno a casa dell’eroe greco attraverso una serie di ostacoli e difficoltà: un richiamo al ritorno per antonomasia, quello di Ulisse a Itaca. Nel contesto di questo romanzo, Itaca diventa – attraverso una costellazione di figure della mitologia classica – un luogo ideale e fantastico, la cui esistenza reale resta deliberatamente incerta.

Il progetto prende le mosse anche da un altro ritorno, quello di Anguilla dagli Stati Uniti alle Langhe, raccontato ne La luna e i falò. In Acqua sporca, però, la direzione si inverte: è dalla provincia italiana che Neela, una donna immigrata e razzializzata, sceglie di fare ritorno in Sri Lanka.

Il romanzo è costruito su una bipartizione netta, una frontiera che contrappone l’isola al continente, l’Est all’Ovest, lo Sri Lanka all’Italia. Volevo osservare questo confine da due luoghi geografici differenti e attraverso i due punti di vista opposti di chi è rimasto e di chi è partito. È proprio nell’attraversarlo che accade qualcosa: il migrante lascia il proprio spirito nel paese d’origine, dove sopravvive come fantasma, memoria, ricordo; nel luogo d’arrivo esiste invece soltanto come corpo, fatica, capitale umano, risorsa economica. Neela cerca di comporre questo dualismo: il suo corpo decide di tornare in Sri Lanka per ricongiungersi con lo spirito.

Volevo infine scrivere un romanzo un po’ atipico, in cui i legami familiari sono sovrascritti da forze più grandi – il potere economico, la storia, la distanza – e in cui la famiglia non è necessariamente quella di sangue, ma anche quella delle «parentele immaginarie, fatte più di acqua sporca che di sangue».

C.R.: Il romanzo affronta temi di forte attualità sociale, come identità, appartenenza e razzializzazione, analizzati già nel suo primo libro, L’unica persona nera nella stanza, un’opera ibrida tra saggio e memoir. È possibile considerare questo romanzo il verso e il suo esordio il recto di un progetto unitario, anche alla luce dell’ausilio degli studi critici riportati nella bibliografia?

N.U.: Esiste un’interconnessione profonda tra la mia scrittura saggistica e quella narrativa, sia perché la prima non è una non-fiction pura, sia perché oggi, nella dimensione europea, molti scrittori e scrittrici utilizzano la forma narrativa per veicolare riflessioni di carattere sociologico e politico.

Il passaggio alla narrativa è stato per me naturale, perché mi ha concesso una libertà che la saggistica, per sua stessa postura, non permette. Il saggio richiede rigore, aderenza alla verità, dimostrazione di una tesi; nella narrativa tutto questo scompare. Ed è proprio questa la bellezza della fiction: poter partire da riferimenti geografici, da saggi, da studi sulla migrazione e sull’antropologia, per poi ribaltarli totalmente, smentirli, inventare.

C’è però un paradosso che vale la pena nominare. A molti autori con un background migratorio viene sistematicamente chiesto di raccontare sé stessi, di restare aderenti alla verità della propria esperienza diasporica. Agli altri scrittori e scrittrici, invece, è concesso il privilegio di quella che la critica letteraria chiama other-narration: il diritto di raccontare Altro, di immaginarlo, di costruirlo. Rivendicare questo stesso privilegio – usare fonti storiche per poi smentirle totalmente – è stato per me il passaggio fondamentale dalla saggistica alla narrativa.

M.R.: È un segnale rilevante che, nelle ultime edizioni del Premio Strega, dopo Cassandra a Mogadiscio di Igiaba Scego e La signora Meraviglia di Saba Anglana, il suo sia il terzo romanzo che indaga temi intersezionali a entrare nella dozzina del Premio? Crede che l’ascolto delle voci di seconda generazione e la percezione delle diaspore delle loro famiglie stia cambiando nel nostro paese?

N.U.: Non sono sicura che tre libri siano sufficienti a dire che le cose stiano davvero cambiando. Esperienze narrative di questo tipo esistono dalla fine degli anni Ottanta, e la cosiddetta letteratura postcoloniale ha una tradizione lunghissima a livello globale. Piuttosto che inserirmi in simili categorie – certamente utili alla critica letteraria per indagare questo tipo di narrativa – preferisco l’aggettivo «italofona», che uso anche nella mia biografia: ricorrere all’italiano per raccontare storie che provengono dai margini sposta in parte la prospettiva.

Detto questo, tre libri in ottant’anni non bastano a indicare un cambio di direzione. Potremmo fare lo stesso ragionamento a proposito delle donne: quante hanno vinto il Premio Strega? Quante sono arrivate in cinquina? Qual è la proporzione rispetto agli uomini? Il fatto che alcune donne abbiano effettivamente vinto non significa che qualcosa sia strutturalmente cambiato.

A questo si aggiunge il problema del tokenismo: il rischio di diventare il feticcio di un contesto culturale, di essere scelti non per il valore intrinseco dell’opera, ma perché quell’opera è una quota di visibilità da assegnare e rappresenta qualcos’Altro.

C.R.: Mentre negli Stati Uniti, come in altri Paesi, alle autrici e agli autori delle diaspore è riconosciuta la possibilità di scrivere il grande romanzo americano (si pensi a Ocean Vuong), in Italia sembra che le voci di seconda generazione siano sempre relegate a parlare di Altro, come se questo Altro non appartenesse al nostro tessuto sociale. Dal momento che nel romanzo fa riferimento all’ipocrisia della «borghesia di sinistra» che si indigna per la «propaganda di destra», può essere considerata una debolezza politica bipartisan l’incapacità di far fronte alle discriminazioni di razza, genere e classe, ampiamente rappresentate in Acqua sporca?

N.U.: Mentre scrivevo Acqua sporca ho riletto gran parte delle opere di Zadie Smith – che quest’anno ha aperto il Salone del Libro –, una lettura per me fondamentale, anche da un punto di vista poetico. Denti bianchi, uscito vent’anni fa e ormai considerato un romanzo che ha rivoluzionato il canone, rappresenta un modo di guardare alla narrativa da e attraverso i margini. Smith lo fa anche con Della bellezza, dove trasforma il modo in cui persone di una certa comunità parlano e interagiscono tra loro.

Acqua sporca è un romanzo di classe, e lo dimostra una scena che ho scritto con grande piacere: il viaggio delle due protagoniste a Roma. Neela non ha mai visitato la capitale del paese in cui ha vissuto per trent’anni – nonostante decenni di lavoro in Italia – e, prima di tornare definitivamente in Sri Lanka, chiede ad Ayesha di accompagnarla. Quando, tra le strade romane, Neela dice qualcosa in un italiano sgrammaticato, Ayesha si irrigidisce. La madre interpreta quel gesto come imbarazzo dovuto alla propria ignoranza; in realtà la figlia prova vergogna di sé stessa, avverte il disagio di chi sa di essere istruita ed è consapevole che quella possibilità le è stata concessa proprio perché sua madre vi ha rinunciato.

È qui che Acqua sporcasi svela pienamente come romanzo di classe. Appartenere alla working class – a quello che una volta avremmo chiamato proletariato – condiziona ogni altra esperienza e prevale sulle dinamiche di genere e di razza. Posso essere una donna, ma se sono una donna povera la mia condizione è ben peggiore; posso essere una persona razzializzata, ma sarà la povertà, in ultima istanza, a determinare la mia esperienza del mondo.

M.R.: In Acqua sporca convivono tre lingue – italiano, singalese e inglese –, accanto a un tono e a un lessico che cambiano a seconda del personaggio a cui viene affidato il capitolo. Himali, Neela e Pavitra tendono a prediligere la lingua madre, mentre Ayesha, Hirunika e Thilini ricorrono spesso all’inglese; oltre a questo contrasto linguistico, emerge, in accordo con la focalizzazione dei personaggi, l’opposizione tra il grigiore delle atmosfere brianzole e la cupa magia dello Sri Lanka. A seconda del punto di vista, insomma, variano la lingua, lo stile e con essi la percezione del paesaggio: come è nata questa scelta? Quale ricerca stilistica ha comportato?

N.U.: È una cosa che mi sorprende, perché non ho compiuto una ricerca stilistica consapevole in questo senso. La differenza tra il punto di vista di Ayesha e quello delle altre protagoniste me l’ha fatta notare per la prima volta una docente della Sapienza: Ayesha ricorre molto più spesso al discorso diretto, mentre gli altri personaggi privilegiano il discorso indiretto.

Forse questa scelta ha a che fare con la mia curiosità per le lingue e per il modo in cui agiscono nelle diverse esperienze. Come le protagoniste del romanzo, anch’io provengo da un contesto geografico in cui le lingue si sono mescolate e stratificate nel tempo – anche per effetto dei processi di spostamento geografico – trasformando di conseguenza il lessico famigliare. Mi interessava esplorare come tre lingue diverse reagiscono ai vissuti dei personaggi. Ayesha e Hirunika ricorrono all’inglese perché appartengono a una generazione che lo usa correntemente; le madri, invece, parlano singalese, la lingua in cui riescono a comunicare più autenticamente. Ma non è lo stesso singalese: la lingua dell’isola si è evoluta, mentre quella di Neela è rimasta congelata nel tempo.

Ho scelto così di non tradurre né le parole in singalese né quelle in inglese – una decisione insieme poetica e politica. Poetica perché volevo che il lettore provasse lo stesso senso di alienazione e straniamento che Neela avverte al suo arrivo in Italia, in un luogo in cui non riesce a comunicare con nessuno. Politica perché, come osservava qualche anno fa un noto critico scozzese in un articolo sul Guardian, alcuni autori del subcontinente indiano resistono alla tentazione di tradurre le parole delle lingue locali e di metterle in corsivo. Arundhati Roy, autrice de Il dio delle piccole cose, si chiede perché dovrebbe spiegare termini della cultura hindi quando nessuno le ha mai chiarito, ad esempio, cos’è il baseball: nei romanzi statunitensi questa parola non viene tradotta né glossata, perché si dà per scontato che il lettore la conosca. Il rapporto tra le letterature di diverse parti del mondo porta con sé, inevitabilmente, una gerarchia di potere. Con questa scelta ho cercato di riequilibrare il mio rapporto – e quello del lettore – con le lingue all’interno della narrativa.

Detto questo, nel romanzo faccio largo uso del corsivo, al quale, ahimè, non sono riuscita a resistere.

C.R.: Il romanzo affianca, all’opposizione geografica tra Italia e Sri Lanka, il contrasto temporale tra presente e passato. Accanto a questi due piani si aggiungono cinque diversi punti di vista, che a seconda dei capitoli oscillano tra la prima persona di Ayesha e la terza delle altre protagoniste. Quanto è stata complessa la gestione di tutti questi aspetti e come si sono evoluti in fase di editing?

N.U.: Ho sempre pensato ad Acqua sporca come a un libro scritto in prima e in terza persona. Arrivo a questa forma corale attraverso lo studio di una certa letteratura postcoloniale che elabora il romanzo familiare da questa prospettiva: Le pietre degli avi di Aminatta Forna, Della bellezza di Zadie Smith, Family Lore di Elizabeth Acevedo sono tutte opere corali che raccontano la famiglia in modo radicalmente diverso rispetto alla tradizione europea.

Ho l’impressione che negli ultimi decenni il romanzo familiare europeo sia diventato un romanzo molto lineare, quasi ombelicale, chiuso verso l’interno. Io volevo qualcosa di diverso: una narrazione che si allontanasse il più possibile da me e diventasse una vera other-narration, in modo che al lettore non venisse mai in mente che questo potesse essere il romanzo della mia vita.

La scelta della prima persona è funzionale alla narrazione: Ayesha è il personaggio più vicino al lettore – a quello occidentale in particolare –, mentre gli altri, raccontati in terza persona, risultano più distanti, perché vivono la propria vita con maggiore naturalezza, senza mediazioni. Solo Ayesha analizza a fondo la propria esistenza ed è proprio attraverso questo movimento interiore che riesce a svelare al lettore anche le vite delle altre.

L'articolo Effetto Strega: Nadeesha Uyangoda proviene da Minima et Moralia.

a cura di Nora Pischedda e Alessandra Rafanelli

Lina e il sasso (Nave di Teseo), selezionato nella dozzina del Premio Strega 2026, racconta il mondo degli adulti attraverso gli occhi di Lina, una bambina di nove anni che vive nella periferia romana insieme alla madre Elena e al suo nuovo compagno Max, uno scrittore in crisi dall’aria enigmatica. Tra Lina e Max nasce un legame speciale, alimentato dalle favole che lui le racconta – prima fra tutte quella del lupo e della zuppa di sasso, la preferita di Lina – attraverso cui cerca di aiutarla a interpretare la realtà che la circonda. Una sorta di linguaggio segreto, comprensibile soltanto a loro due.

Il romanzo entra anche dentro il mondo di Carlotta, l’ex compagna di Max, giornalista di successo dalla vita privata frenetica e ancora legata in modo irrisolto a quella relazione. Sarà proprio l’incontro – e lo scontro – tra questi personaggi, sospesi tra bisogno d’amore e difficoltà a comprendersi davvero, a mettere in crisi gli equilibri delle loro vite.

N.P.: Lina ha nove anni e uno sguardo sul mondo diverso dai suoi coetanei, sguardo che le persone intorno a lei faticano a capire. Il romanzo, infatti, si snoda attraverso le vite della madre Elena, del suo nuovo compagno Max, e di Carlotta, la precedente partner di Max, restituendo un mondo adulto attraversato da silenzi e incomprensioni. In questo contesto, il rapporto tra Lina e Max sembra prendere una direzione diversa. Cosa rappresenta il loro legame? E che ruolo hanno, in tutto questo, le favole che Max le racconta?

M.C.: Non sono sicuro che Lina sia una bambina così diversa dalle altre. Premetto che, in fondo, i bambini non li conosco davvero perché non ne ho, mi limito a osservarli. Mi piacciono molto, ma non ho con loro un rapporto diretto e quotidiano. Però sono stato bambino anche io, quindi ho fatto lo sforzo – tutto sommato abbastanza facile – di tornare a quell’età.

In Lina convivono due elementi complementari, che appartengono a molti altri bambini: da una parte c’è una grande forza vitale, uno slancio continuo – lei ha sempre gli occhiali appannati, è sempre piena di ardore – dall’altra c’è un forte senso di responsabilità nei confronti del mondo. Da bambino lo sentivo molto, e non credo affatto di essere stato l’unico.

C’è un piccolo episodio all’inizio del romanzo: mentre Max accompagna Lina a scuola, lei si ferma a raccogliere dei cocci di vetro dal marciapiede perché teme che i cani possano ferirsi. Questo tipo di attenzione secondo me i bambini ce l’hanno ancora.

Non penso che Lina sia una bambina particolare, la sua peculiarità si rivela soprattutto per contrasto con il mondo degli adulti: lei va dritta sulle cose, fa domande, vuole capire davvero. Il mondo degli adulti, invece, è un mondo in cui, bene o male, ci si adatta continuamente. In questo senso il rapporto tra Lina e Max diventa privilegiato: Max è uno scrittore in crisi, passa molto tempo a casa senza riuscire a lavorare, e proprio per questo può stare con Lina molto più di quanto riesca a fare Elena, che invece è costantemente assorbita dal lavoro.

Elena ha nei confronti della figlia un atteggiamento protettivo: la corregge, la mette in guardia dal mondo, cerca di difenderla. Max invece la ascolta, non la giudica, ed è proprio questo che affascina Lina.

Tra l’altro, per Lina, Max è una figura indefinita, perché la madre non le ha mai spiegato davvero chi sia. Nonostante stiano insieme da anni, Elena lo tiene relegato in una zona ambigua: resta qualcosa a metà tra un amico, un aiutante, un “lui” senza un ruolo preciso. Eppure proprio questo adulto così strano e silenzioso diventa importante per Lina perché, quasi in modo maieutico, riesce a far emergere le sue domande e le sue curiosità, e a mostrarle attraverso i racconti un altro modo di guardare la realtà.

Non so nemmeno se Max si comporti davvero bene. Probabilmente, da un punto di vista educativo, non sarebbe considerato un adulto adatto.  Lina però comincia ad affezionarsi proprio a quel dialogo così eccezionale, così diverso dagli altri.

N.P.: Tra queste favole, quella del lupo e della zuppa di sasso – la preferita di Lina – diventa il filo conduttore dell’intero romanzo, un elemento simbolico che torna nel corso della narrazione. Cosa rappresenta per lei il sasso? E perché ha scelto proprio questa favola?

La favola l’ho scelta quasi per caso, come spesso mi accade. Un mio amico, Sergio – che ringrazio alla fine del libro – diventato padre da poco, un giorno di molti anni fa mi disse: “Hai mai sentito la storia della zuppa di sasso?”. Me la fece leggere e ne rimasi subito molto colpito. Non sapevo ancora che uso ne avrei fatto, ma sentivo con certezza che prima o poi sarebbe entrata in un mio libro perché percepivo che mi riguardava profondamente. Poi, col tempo, ho iniziato a chiedermi perché quella storia mi avesse toccato così tanto, e credo che il romanzo sia anche un tentativo di rispondere a quella domanda.

Il sasso, per me, è ciò che abbiamo di più personale dentro di noi: qualcosa con cui siamo costretti a fare i conti e da cui non riusciamo mai davvero a liberarci. Può essere la nostra forza più pulsionale, la vita stessa, il corpo. Viviamo seguendo i principi di razionalità e le regole di convivenza civile, però poi arriva il sasso e ci porta fuori strada: ci fa telefonare alla persona sbagliata, scrivere un messaggio a chi non dovremmo, dire parole che non avremmo voluto pronunciare. Il sasso porta disordine, caos, errori. Eppure è anche ciò che porta vita. Se non ci fosse il sasso, saremmo tutti perfettamente ordinati, ma forse saremmo anche già morti.

Nella favola, credo che il sasso rappresenti l’istinto del lupo: prova a stare in mezzo agli altri animali e a cuocere la sua zuppa di sasso, ma in realtà non cuoce mai. E allora forse è meglio che torni nella foresta, altrimenti… povera gallina! Secondo me è questa la regola della vita: tentiamo di migliorarci, di addomesticare ciò che abbiamo dentro, ma resta sempre qualcosa di irriducibile, di indomabile. E tuttavia è proprio lì che si annida anche la nostra umanità. Sigmund Freud probabilmente parlerebbe di energia pulsionale.

Le favole, poi, hanno anche un’altra funzione nel romanzo. Max cerca continuamente di aprire un varco al mito dentro la realtà. Per Lina, invece, la realtà si presenta nella sua nudità più aspra: Elena le svela continuamente i trucchi nascosti dietro le cose e la mette in guardia. Max, al contrario, è come se aprisse un varco di luce attraverso il mito — mythos, in greco, significa sia “racconto” sia “favola” — tentando di spostare tutto su un piano meno crudele. Così, i ragazzi migranti che raccolgono le foglie diventano figure quasi leggendarie, nascono storie come quella dei “trovatelli” o il racconto della Mongolia. Per me questa dimensione è fondamentale nel romanzo, perché rappresenta il tentativo di introdurre nella realtà uno squarcio di luce mitica, nel senso etimologico del termine: rendere il mondo più sopportabile senza però falsificarlo.

N.P.: “L’amore è una cosa divina, se entra in un cuore umano lo spezza”: questa citazione di Simone Weil ricorre spesso nel corso del romanzo e sembra tenere insieme tutti i personaggi. Che ruolo ha l’amore nella vita dei suoi protagonisti?

M.C.: Quella è la frase dominante del libro. A differenza di sentimenti come l’orgoglio, la rabbia o l’invidia, che nascono dentro di noi, l’amore arriva da fuori: deve essere qualcun altro a donarcelo, che sia un uomo, una donna, un amico, un padre o una madre. È in questo senso che l’amore ha qualcosa di “divino”. Eppure porta con sé anche la rottura, perché ogni legame contiene già la possibilità della perdita. Le relazioni finiscono, e persino quelle che durano una vita intera vengono interrotte dalla morte. Il cuore umano si spezza proprio perché l’amore vi è entrato.

Ed è forse questa una delle esperienze più profonde, perché l’essere umano ama in modo diverso dagli animali: nell’amore entrano il desiderio dell’altro, la fantasia, l’immaginazione. Quando l’amore entra nel nostro cuore sono guai, perché insieme alla gioia porta inevitabilmente anche il dolore. Ma forse il bello sta proprio in questo.

A.R.: Il narratore, pur avendo accesso ai pensieri e alle emozioni di tutti i personaggi, in diversi passaggi sembra incapace di entrare nella mente di Max, e quasi si rivolge al lettore per esprimere i propri dubbi: “Max non mi è facile capirlo […]. Talvolta mi sembra l’incognita con cui si conclude il suo nome.” Qual è la funzione di questo sguardo metanarrativo, e come mai proprio Max non può essere “letto”?

M.C.: Prima di questo libro avevo scritto soprattutto romanzi autobiografici, in cui l’autore e l’io narrante quasi si sovrapponevano, al punto che diventava difficile distinguere la finzione dalla mia esperienza personale. Quando però mi è venuta l’ispirazione per questa storia e ho iniziato a costruire questi personaggi, sentivo il bisogno che il lettore percepisse chiaramente una distanza: non volevo apparire come un narratore onnisciente, né tradire chi aveva letto i miei libri precedenti. E in fondo è paradossale che proprio sul personaggio apparentemente più vicino a me io continuassi a indugiare. Max ha la mia età, è uno scrittore, vive a Roma, è un ex sportivo, perfino i nostri nomi iniziano con “Ma”. Perché allora era proprio lui il personaggio che non riuscivo davvero a leggere? Perché volevo dire ai lettori che erano tentati di identificarmi con Max: “Vi sbagliate. Io non so entrare nella sua testa. Non c’entro niente con lui”. E questa mia scelta è anche ideologica, perché ritengo che il narratore contemporaneo non possa essere onnisciente, come lo era quello ottocentesco. Io sono in mezzo ai miei personaggi perché ho sempre raccontato in prima persona. Alcune cose le vedo, altre le noto più profondamente, altre no. E mi piace dichiararlo a chi legge.

A.R.: Nel romanzo convivono personaggi con voci e registri molto differenti: come Lina, con un linguaggio ancora in formazione, o Carlotta, giornalista di successo dal tono provocatorio e spiazzante. Come ha gestito la scrittura di queste voci così diverse? Qual è stata la più complessa da riportare?

M.C.: Io copio dalla realtà: tengo sempre le orecchie aperte e raccolgo tutto quello che mi arriva. Elena per esempio è una persona che, anche se non esiste davvero, è simile alle donne di quarant’anni che conosco. Carlotta è una giornalista paragonabile a tante altre. In generale invento pochissimo, e non mi risulta difficile farlo. In questo somiglio molto a Max: vado su e giù per le strade di Roma con le antenne alzate e poi, quando torno a casa, da tutto questo affiorano i personaggi.

A.R.: Con una trama così ricca di eventi, quanto è stato complesso il lavoro di editing e quanto ha inciso sulla forma definitiva del testo?

M.C.: Non ho un editor, ma ho un rapporto di grande fiducia con la mia editrice, Elisabetta Sgarbi, che legge il libro anche durante la stesura. Di solito iniziamo a parlarne già dopo la prima metà: mi fa osservazioni, mi aiuta a vedere meglio alcune cose, ma sul montaggio – che per me è la parte più divertente – resto abbastanza autonomo.

Il mio processo di scrittura funziona così: all’inizio butto fuori il libro intero, lavorando anche dodici ore al giorno per tre o quattro mesi. È la fase più faticosa. Poi arriva il montaggio, una parte più cinematografica, che invece mi diverte moltissimo. A dire il vero mi piace anche la fatica, perché dopo tutti i libri che ho scritto un po’ il mestiere l’ho imparato. Ma la parte davvero decisiva non è nemmeno questa: è ciò che viene prima, l’innesco. Perché o ho un’idea, un tarlo che mi rode dentro, oppure non scrivo. Non decido di scrivere solo una bella storia, fin dall’inizio della mia carriera ho scritto per risolvere i miei problemi. E evidentemente non li ho mai risolti, visto che sono ancora qui a scrivere.

L'articolo Effetto Strega: Mauro Covacich proviene da Minima et Moralia.

a cura di Alessandro Dinale e Christian D’Ambrosio

La Sonnambula di Bianca Pitzorno segue le vicende di Ofelia, una giovane donna che, in fuga da un passato che vuole lasciarsi alle spalle, approda in un piccolo paese della Sardegna reinventandosi come veggente. Costretta a celare la propria identità, fatica inizialmente a trovare il suo posto in una comunità che non conosce.
Con il tempo, grazie alla solidarietà di poche persone fidate, Ofelia riesce a costruirsi una nuova vita, fatta di quiete e di un senso di appartenenza che credeva di non meritare. Ma quando nella sua esistenza entra Corrado Laudati, un ingegnere vedovo, quell’equilibrio tanto faticosamente conquistato comincia a vacillare.

Nelle note conclusive del libro scrive: “Tutti i personaggi di questo romanzo sono la trasfigurazione narrativa di persone e vicende reali e storicamente attestate.” Com’è stato poter immaginare e ricostruire liberamente certi snodi narrativi, come l’incontro tra le sue bisnonne innescato dalle enigmatiche risposte della veggente?

Scrivo quasi sempre storie vere, perché sono convinta che la realtà sia più romanzesca di qualsiasi invenzione. Quando si fanno ricerche d’archivio si scoprono storie che nessuno riuscirebbe a immaginare. In questo caso, la sonnambula è esistita davvero: l’ho scoperta su una pubblicità di un giornale di fine Ottocento che mia nonna aveva conservato. Anche le storie delle mie quattro bisnonne sono tutte vere. A quel punto mi sono chiesta: chi andava a consultare questa rinomata sonnambula? E cosa le chiedeva? Sono andata a cercare altri ritagli di giornale e mi sono imbattuta nei tre volumi dedicati alla storia di Sassari scritti dall’archivista Enrico Costa, a cui dedico il libro. Dentro c’è un’infinità di storie curiose: storie pubbliche della città ma anche personali, e tra tutte mi ha conquistata la storia dell’associazione benefica “Cuore e Follia”, che per dieci anni ha veramente sfamato i poveri di Sassari, fondata proprio dallo stesso Costa. È tutto lì, dentro quel grande libro. Più romanzesco di così non si può. Ho ritrovato tutti gli stereotipi del romanzo popolare e li ho cuciti insieme, naturalmente con una certa dose di ironia.

La Sonnambula segue Ofelia dall’infanzia all’età adulta, ritraendola come una donna dotata di un dono ambiguo e ingovernabile: riesce a percepire eventi futuri, ma senza alcun controllo su quando si manifestano né su chi riguardano. Non può scegliere di usare questa facoltà a piacimento – non le servirebbe, ad esempio, per pronosticare l’esito di una corsa di cavalli – eppure in altri momenti le visioni la travolgono con tale intensità da farla svenire. È proprio questa imprevedibilità a renderla un personaggio credibile e profondamente umano, nonostante l’elemento soprannaturale che la abita. Come ha lavorato alla costruzione di questo dono “imperfetto”, e quanto era importante per lei che restasse qualcosa di incontrollabile?

Premetto che non credo alle veggenti, avevo due possibilità: trasformare questa sonnambula reale in un’imbrogliona, come ce ne sono tante, oppure attribuirle dei poteri autentici. Però una truffatrice pura difficilmente avrebbe costruito la propria fama così apertamente, senza che nessuno prima o poi la smascherasse; mentre raccontare una vera veggente, sinceramente, non mi interessava. La soluzione è stata una via di mezzo: ho immaginato una sonnambula che ha avuto pochissimi episodi di chiaroveggenza, anche su cose di cui non poteva sapere nulla, come il disastro ferroviario avvenuto in Inghilterra.  

Nella prima parte del libro è costretta a scappare: il marito, un giocatore d’azzardo ossessionato dalle corse dei cavalli, è convinto che lei possa garantirgli la vittoria ogni volta. Quando capisce che non è così (o meglio è convinto che lei non ne abbia voglia), e avendo trovato nel frattempo un’altra donna più ricca, decide di ucciderla. A salvarla è la domestica, che scopre il veleno nascosto in un cassetto. La sonnambula fugge e si sposta continuamente, cambia nome e si procura documenti falsi ogni volta che teme di essere rintracciata, finché non approda in Sardegna. Lì inizia a improvvisarsi sonnambula e scopre i problemi di tante persone, soprattutto delle donne che si rivolgono a lei. La sua vera dote, però, non è la preveggenza, ma l’empatia. Chiunque vada da lei finisce inevitabilmente per raccontarle la propria vita e lei ascolta, dà consigli e aiuta a rilassarsi. Tranne nei casi in cui si arrabbia: allora finge di essere posseduta da uno spirito guida che pronuncia verità terribili. 

I personaggi sono quasi tutti reali. Per esempio, Efisio Marini, soprannominato Il Pietrificatore, è una figura che ha affascinato intere generazioni di sardi: aveva trovato una formula per imbalsamare i cadaveri lasciandoli morbidi, con il colorito delle persone ancora vive, e poteva renderli nuovamente morbidi anche dopo un po’ di tempo per sistemarli in pose diverse. Non solo è esistito davvero, ma aveva regalato all’istituto dove lavorava il mio bisnonno, anche lui anatomopatologo, una mano mummificata di fanciulla, che ancora oggi viene conservata al museo anatomico di Sassari. Anche la bambina rapita dai pirati è una storia reale: era la sorella del bisnonno di mio cognato. Storie che sembrano incredibili eppure sono tutte reali. Per me il divertimento più grande è stato proprio questo: raccoglierle e cucirle insieme dentro il romanzo.

Nel romanzo, lei stessa compare nella narrazione sotto forma di una bambina che appare in una visione di Ofelia, svelando l’origine della storia. Cosa l’ha spinta a entrare così dichiaratamente nella storia?

Mi piace molto quando l’autore si rivolge direttamente al lettore. C’erano una volta gli almanacchi che Bompiani ogni anno pubblicava sotto la direzione di Umberto Eco,  in particolare me ne ricordo uno dedicato al romanzo d’appendice che iniziava così: “Lettor mio, hai mai spasimato? Se no, questo libro non fa per te.” Questo modo di rivolgersi al lettore nei momenti più tipici del racconto mi ha sempre affascinata e piace farlo anche a me quando scrivo.  

Volevo anche giocare con la metaletteratura: c’è una bambina che sono io anche se non sono ancora nata. Alla fine del libro mi rivolgo alle mie quattro bisnonne, che in quel momento ancora non si conoscono, e le esorto a sbrigarsi a far conoscere i loro figli altrimenti io non potrò nascere. Compaio in sogno a Ofelia e mando anche un messaggio sempre alle mie bisnonne, un messaggio che verrà compreso solo alla fine del romanzo e a cui, naturalmente, loro non credono. Questa bambina, che deve ancora nascere, non scrive con la penna d’oca, come si faceva allora, ma con le penne variopinte della coda di un gallo. Per me è una metafora della letteratura, che si impadronisce della realtà e, con i colori diversi di quelle penne, la trasfigura.

Nel romanzo Ofelia vive con disagio il divario sociale che la separa dalle sue clienti: pur ricorrendo al suo aiuto, queste ultime non le riconoscono alcun merito, condizionate dal pregiudizio legato alla sua origine non nobile. Quanto è importante, per lei, il tema della distanza tra identità reale e identità percepita?

In realtà non è così. Fino agli anni Cinquanta, soprattutto nelle città di provincia le stratificazioni sociali erano diffusissime: era considerato normale che esistessero categorie superiori e inferiori. Se Ofelia avesse offerto i suoi responsi a prezzi bassi rivolgendosi alle donne dei vicoli e alle mogli di piccoli impiegati o alle commesse dei negozi, si sarebbe trovata alla pari con le sue clienti, però con un compenso insufficiente per vivere. Scegliendo invece di limitare la clientela alle classi sociali più elevate, inevitabilmente viene considerata di categoria sociale inferiore. Per lei però è normale, non ne soffre.

È un tema che avevo già affrontato in un romanzo precedente, Il sogno della macchina da cucire (Bompiani, 2018), tradotto poi in diciotto paesi: racconta la storia di una sartina in una città che io non nomino (che è chiaramente Sassari) che lavora cucendo nelle case delle famiglie borghesi e viene considerata di ceto sociale inferiore. A un certo punto una delle signore la invita a mangiare a tavola con lei: un gesto eccezionale, perché normalmente queste sartine mangiavano in cucina insieme alle domestiche. Del resto, quando ero bambina, anche nelle nostre case funzionava così: le domestiche non sedevano a tavola con noi, mangiavano per conto loro in cucina. Potevano accompagnare i bambini a passeggio, ma mia madre non sarebbe mai andata al cinema o al bar con una di loro. Erano stratificazioni sociali considerate normali, un dato sociologico radicato all’epoca.
Quindi Ofelia non soffre di questo isolamento, anzi le torna utile: più è distante dalle clienti, meno rischia che il marito la rintracci.

Il soprannaturale e l’onirico sembrano attraversare la sua carriera come un filo sotterraneo: ritornano in La Sonnambula, ma anche ne I Sortilegi – la raccolta di tre racconti pubblicata da Bompiani nel 2021 – e persino nelle opere altrui su cui ha lavorato, come la traduzione de Le Avventure di Tom Bombadil di J.R.R. Tolkien per Rusconi Libri nel 1978. Da dove nasce questo interesse ricorrente per ciò che sfugge alla realtà ordinaria?

La traduzione di Tom Bombadil non è un problema che sento davvero mio: mi è stato chiesto di tradurre un componimento poetico, e ciò che mi interessava era la lingua di Tolkien – un inglese medievale che si è inventato lui, che non coincide con l’inglese medievale vero. Per il resto, non ho un particolare interesse per il fantastico. Sono una persona molto razionale, non credo alle cose magiche.

È vero che nei miei libri parlo molto dei sogni, ma sempre nel senso freudiano del termine, come proiezioni del nostro inconscio. Ancora oggi faccio sogni dalla trama assurda che però, una volta sveglia, riesco quasi sempre a collegare con facilità a episodi o emozioni reali. Raccontare un sogno mi permette di scrivere le cose più stravaganti – e mi diverto a farlo – ma senza sostenere che ciò che racconto nei sogni sia vero: lo presento sempre come proiezione dell’inconscio del personaggio.

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a cura di Valentina Ferrari e Maurizio Mariani 

Christian Raimo – scrittore, insegnante e saggista – nel suo romanzo L’invenzione del colore, pubblicato nel 2026 per La Nave di Teseo, costruisce una narrazione in cui la dimensione privata si intreccia con quella storica e politica dell’Italia contemporanea. Il libro segue il percorso del protagonista cinquantenne che, alle prese con il bisogno di dare un senso al proprio passato, vive in un presente sospeso tra sogni, riflessioni sulla fine di un grande amore e il mestiere di insegnante. 

Il colore diventa una metafora potente: non solo un richiamo al lavoro del padre Raffaele presso la Technicolor (nota società attiva nello sviluppo e stampa delle pellicole cinematografiche a colori), ma anche un filtro emotivo con il quale interpretare la realtà e le relazioni.

L’invenzione del colore sembra avere a che fare non solo con il processo di sviluppo della pellicola ENR messo a punto da suo padre, ma anche – nel senso etimologico del termine “invenzione” – con il desiderio di trovare il colore delle emozioni. È corretto leggere il romanzo con questa chiave interpretativa? Il tema del colore può avere a che fare anche con le relazioni che racconta nel romanzo, quella con suo padre, con Gadda, sua compagna nel racconto, e con Paolo, lo studente del quale si prende “paternamente” cura?

Sì, questa è sia una storia privata che una storia collettiva. Racconto la vicenda di mio padre attraverso quattro eventi della sua vita, apparentemente piccoli e familiari: la sua malattia, la sua morte, il funerale e la fine della Technicolor, l’azienda in cui ha lavorato per trentotto anni, entrando come operaio specializzato e concludendo la sua carriera da dirigente.

La sua storia privata si intreccia inevitabilmente con la storia del Novecento, soprattutto attraverso il mondo della fabbrica: la storia dell’Italia, dell’economia, dello sviluppo e del sindacato. È anche il racconto di come l’industria si sia espansa e successivamente abbia iniziato il suo declino.

Ma c’è anche un livello ulteriore: quello del mondo rappresentato nei film sviluppati e stampati dalla Technicolor. Di fatto, la Technicolor è stata l’azienda che ha creato quei colori vividi e saturi che sono rimasti impressi nella nostra memoria, forse persino in quella più profonda, perché il colore appartiene a una dimensione quasi primaria del ricordo.

Era questo che mi interessava raccontare: usare il colore per parlare dell’industria italiana, della storia di mio padre e, insieme, di una grande storia collettiva, quella di noi spettatori cresciuti al cinema. Attraverso il rosso di Suspiria, il nero di Apocalypse Now, l’oro di Piccolo Buddha, il bianco e nero e poi il colore di C’eravamo tanto amati, siamo cresciuti dentro una sorta di grande romanzo di formazione collettivo.

Lungo tutte le pagine, il lettore è accompagnato dalla percezione di un dolore sordo e persistente. È il dolore di Christian, il protagonista, che fa i conti con il male che ha in sé e che non riconosce, e per questo corrode ciò che c’è di più bello: l’amore e le sue relazioni significative. Alla fine, il dolore resta una domanda per la quale non esiste risposta. Secondo lei perché non è possibile dare una risposta al dolore che bussa alle nostre vite? E qual è il ruolo della religione, così come la vive il protagonista, in tutto questo?

Volevo approfondire questo dolore, un dolore difficile da comprendere fino in fondo. Dentro ci sono più perdite sovrapposte: la morte di mio padre, la fine di una storia d’amore, ma anche il venir meno di una speranza, di quella fiducia nel futuro che la Costituzione aveva saputo trasmetterci.

Credo che ci sia anche una questione legata alla relazione tra padre e figlio che si consuma dentro un mondo maschile. È un dolore spesso sordo, difficile da nominare, di cui non si capisce bene né l’origine né gli effetti che produce dentro di noi. Per questo, andando avanti nella scrittura, ho scelto di espormi completamente. Ci sono pagine che ho voluto fossero dolore puro. Volevo che i lettori si trovassero di fronte a questa esperienza senza mediazioni.

Forse i libri hanno proprio questa strana capacità: permettono di restare accanto al dolore senza doverne fuggire e, allo stesso tempo, senza esserne necessariamente travolti.

Il rapporto padre-figlio nel romanzo trova continuità attraverso la dimensione onirica, introducendo un luogo alternativo in cui questa relazione può ancora svolgersi, seppure in forma diversa. In che modo questi sogni “lucidi” e l’ossessione di Christian per la ricerca del padre contribuiscono alla ridefinizione del legame?

Sì, nel libro c’è una specie di strana utopia che lo attraversa: quella della coetaneità. Credo che, in fondo, soffriamo anche perché non possiamo mai essere davvero contemporanei delle persone che hanno vissuto prima di noi, né di quelle che verranno dopo. Esistono però dei momenti, a volte anche brevi, in cui questa dimensione della coetaneità sembra affiorare. Penso agli istanti in cui sentiamo più vicino il corpo dei nostri genitori, oppure quando riusciamo a comprendere qualcosa della loro storia, anche della parte che precede la nostra nascita. O ancora quando, attraverso i libri, entriamo nelle vite di persone che non incontreremo mai e che tuttavia, per un momento, ci sembrano presenti accanto a noi.

C’è quindi una continua ricerca di coetaneità, perché sappiamo che una parte di quella felicità che sperimentiamo nei giochi dell’infanzia — quella possibilità di sentirsi compagni — può riaffacciarsi anche in altri momenti della vita. È un tentativo che provo a raccontare lungo tutto il libro, anche attraverso la dimensione dei sogni lucidi: l’idea di poter essere ancora seduto a un tavolino con mio padre, che oggi non c’è più, e continuare le nostre conversazioni, oltre il tempo della sua esistenza, forse persino oltre quello della mia.

Leggendo il suo romanzo si capisce che le pagine tengono insieme sia la sua dimensione più intima che il suo impegno civile. Da scrittore, sente la responsabilità di affrontare temi che permettano al lettore una visione più ampia sul presente e sul sociale?

Questa è una domanda difficile, perché il libro è innanzitutto un romanzo, mentre io vengo dalla saggistica e dalla militanza politica. Proprio per questo però ho sentito il bisogno di raccontare la politica nella sua dimensione concreta e quotidiana, anche perché ho l’impressione che nei romanzi italiani contemporanei non venga più rappresentata. Non si raccontano quasi più le assemblee, i picchetti, il sindacato, la vita dei cortei e delle occupazioni, ma anche le relazioni che nascono tra le persone che condividono l’esperienza della militanza. Eppure, non si tratta affatto di un mondo marginale. Io, che quel mondo lo conosco abbastanza bene, sentivo il desiderio di portarlo dentro il romanzo. Mi interessava soprattutto raccontare le tensioni che attraversano quello spazio: quelle tra i grandi ideali e le possibilità concrete, tra le aspirazioni collettive e le piccole opportunità quotidiane.

Nel romanzo intreccia racconto, autofiction e riflessione saggistica in modo molto equilibrato, mantenendo sempre viva la partecipazione del lettore. Quali difficoltà ha incontrato nel dosare questi diversi piani narrativi? E cosa l’ha aiutata a trovare la misura giusta tra le parti?

Questa è una questione davvero complessa, perché ho cercato a lungo un modello narrativo senza trovarne uno che sentissi davvero adatto. Volevo scardinare l’autofiction, così come il brief memoir, prendere le distanze dal memoir del dolore, evitare quei romanzi che finiscono per assomigliarsi tutti, quasi fossero scritti in serie. E soprattutto non volevo lavorare a un romanzo familiare chiuso dentro le pareti domestiche. Per questo ho cercato di costruire una forma basata soprattutto sul montaggio associativo e sull’intensità della pagina. Il romanzo, infatti, sembra cominciare più volte, da punti diversi, perché desideravo che il lettore avesse la stessa urgenza di andare avanti che avevo io mentre conducevo questa ricerca.

In fondo ho dovuto inventarmi una struttura, perché all’inizio il libro assomigliava quasi a un giallo paradossale: la ricerca di un padre morto, come fossi una sorta di Sherlock Holmes improvvisato.

Molti lettori mi hanno detto di aver sentito il desiderio di proseguire nella lettura, e per me era fondamentale. Anche io faccio sempre più fatica a mantenere la concentrazione quando leggo, a causa dei social, dei ritmi quotidiani e di tutto ciò che conosciamo bene. Per questo volevo che il romanzo avesse una velocità particolare, generata però non dall’azione, ma dall’intensità della scrittura.

È soprattutto su questo che ho lavorato: sul montaggio e sulla potenza della pagina.

Durante il lavoro di editing c’è stata una scena, un tema o una linea narrativa a cui ha dovuto rinunciare oppure che ha sentito il bisogno di trasformare profondamente? In che modo queste scelte hanno inciso sulla forma finale e sull’equilibrio complessivo del romanzo?

Sì, a un certo punto ho dovuto rinunciare a un elemento a cui tenevo molto: le fotografie. Nel libro ne è rimasta soltanto una, ma inizialmente le immagini avevano un ruolo essenziale, non solo visivo ma anche narrativo. C’erano fotografie in bianco e nero e fotografie a colori, e proprio nel passaggio dal bianco e nero al colore — che nel libro racconto anche simbolicamente — si apriva un ulteriore livello della storia.

Poi però mi sono reso conto che le fotografie, dentro un romanzo, pongono sempre un problema: tendono a definire in modo troppo realistico ciò che il testo racconta. Nel libro convivono elementi veri ed elementi inventati, ma per me non era importante distinguerli nettamente. Le fotografie, invece, rischiavano di trascinare tutto verso un’idea di verità documentaria, quasi definitiva. Per questo ho scelto di eliminarle quasi completamente. Ne è rimasta una sola: è una fotografia reale, ma potrebbe anche sembrare l’immagine di qualcosa di immaginario. Mi interessava mantenere proprio questa ambiguità, che per tutto il libro resta un equilibrio molto delicato.

Ho sentito anche la necessità di togliere una parte importante delle interviste che avevo raccolto dagli operai e dalle persone che avevano lavorato con mio padre. In parte avrei voluto continuare su quella strada, ma il rischio era che il romanzo si disperdesse, che si allargasse troppo fino quasi a esplodere.

C’erano poi altre piste narrative che mi interessavano molto e che non sono entrate nel libro. Per esempio, la ricerca che mio padre – prima di morire – conduceva sulle stragi dei bambini, dalla Shoah a Beslan: un tema a cui ho accennato nel libro e che mi avrebbe affascinato approfondire ulteriormente, ma che alla fine è rimasto fuori.

Solo quando il libro era ormai concluso mi sono accorto di aver dimenticato qualcosa di fondamentale: un’intervista fatta a un compagno di classe di mio padre, che raccontava la felicità della loro adolescenza. Avevo rimosso quella testimonianza. E così nel romanzo è rimasta soprattutto l’immagine di mio padre come figura a tratti stanca, tragica, inquieta, anche se attraversata da momenti di felicità. Quella dimensione di felicità pura, invece, non è entrata nel romanzo. Successivamente ho cercato di recuperarla in un breve racconto scritto per D Donna.

Credo però che anche ciò che resta fuori da un libro abbia un’importanza profonda. Un romanzo non può contenere tutto: deve conservare una mancanza, una nostalgia, il desiderio di un’altra storia possibile, di un altro mondo che continua a esistere ai margini del racconto.

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a cura di Chiara Casarini, Cecilia Cerasaro e Giacomo Monterosso

Nel Settecento siciliano attraversato dai fermenti rivoluzionari dell’Illuminismo, il barone Ruggero Henares affida a un manoscritto il racconto della propria vita: l’amicizia con l’alchimista Cagliostro, gli amori e la vendetta contro un potere bigotto e oscurantista e la fondazione della loggia massonica La Rosa Inversa. Secoli dopo, in un palazzo di Calacte (nella realtà Caltagirone), quel testo riemerge, riportando alla luce una storia sospesa tra memoria e invenzione. Con La Rosa Inversa (Sellerio, 2026) Maria Attanasio intreccia storia e finzione per narrare contese senza tempo: quelle tra emarginati e potenti, tra progressisti e conservatori, in un romanzo storico che continua a parlare direttamente al presente.

Abbiamo intervistato l’autrice presso la Biblioteca Flaminia di Roma.

C.C. La Rosa Inversa è un romanzo in cui realtà storica e finzione si mescolano profondamente. Come si ricostruisce un mondo così lontano e allo stesso tempo così specifico – quello degli illuministi, dei massoni e delle logge – senza tradire la verità e insieme rendendolo vivo e coinvolgente per il lettore? 

M.A. Non solo il passato, ma anche il presente. Cioè la scrittura – questo è il suo paradosso – implica sempre una forma di finzione letteraria. Senza immaginario non esiste scrittura. Anche se dovessi raccontare questo incontro, con voi che mi intervistate, dovrei comunque immaginare qualcosa: la strada che avete percorso per arrivare qui, i passi che avete fatto, i pensieri che vi hanno attraversato. La letteratura deve far intervenire l’immaginario per restituire vita alla vita, soprattutto a quella che è stata cancellata, occultata, dimenticata. Vale per il passato e vale anche per il presente, a maggior ragione nel romanzo storico. Senza finzione letteraria non esiste la possibilità di ridare corpo e movimento a una vita. È questo, in fondo, il grande paradosso della letteratura, sia storica sia contemporanea.  Per restituire vita a un personaggio – del Settecento o di oggi – non basta il dato storico. Il dato storico ti consegna il fatto, l’evento, ti dice che un individuo ha compiuto un gesto in un preciso momento del tempo e dello spazio. Ma se vuoi davvero far vivere quell’individuo sulla pagina, devi immaginare i suoi passi, i suoi pensieri, il suo respiro. Devi metterlo in movimento, trasformarlo inevitabilmente da persona a personaggio.

C.C. Amalia, la protagonista femminile, decide di non sposarsi.  Una scelta coraggiosa per l’epoca. Ha preso ispirazione da un personaggio storico realmente esistito o è frutto di una costruzione narrativa pensata per dare voce a una figura femminile fuori dagli schemi? 

M.A. L’una e l’altra cosa. Intanto il Settecento non è il secolo della virtù, ma quello del libertinaggio, e anche le donne godevano di una certa libertà: sentimentale, erotica, anche se non certo della possibilità di decidere davvero il proprio destino. Per questo Amalia è una figura che appartiene a quel tempo, ma che allo stesso tempo parla anche al mio presente. Amalia c’est moi, come direbbe il giovane Gustave Flaubert. Amalia sono io, siamo noi. Anzi, credo che in qualche modo rappresenti tutte le donne, perché questa tensione verso la libertà, verso la costruzione del proprio destino, è sempre esistita. Nel passato era repressa, soffocata, ma c’era. Amalia è quindi un personaggio profondamente settecentesco, perché il Settecento è anche il secolo in cui le donne potevano vivere una certa libertà erotica. Però la consapevolezza piena dei propri diritti, del significato politico della libertà, non le apparteneva. Lei aveva il desiderio della libertà, perfino una pratica della libertà, ma non possedeva ancora fino in fondo la coscienza del proprio potere. O almeno, non come possiamo averla noi oggi – o come cerchiamo di averla. A volte, come donne, ci accontentiamo di una libertà soltanto sentimentale o individuale. Ma la vera libertà consiste nel poter decidere di noi stesse: fare le leggi sul nostro corpo, sulla nostra condizione, sul nostro modo di vivere. Questa è libertà. Se invece la libertà si riduce soltanto alla possibilità di indossare una minigonna, allora resta una libertà incompleta, una libertà monca.

C.C. Nella parte finale del romanzo si racconta come il manoscritto di Ruggero Henares – e con esso la sua eredità rivoluzionaria – riesca a giungere fino a noi, sopravvivendo a secoli di oblio, a un incendio e all’abbandono della villa in cui viveva.

La parola, dunque, resiste: custodisce un pensiero e lo attraversa nel tempo.

Oggi, secondo lei, quali sono i testi – o le voci – che riescono ancora a svolgere questa funzione: preservare e trasmettere ideali come libertà, uguaglianza e giustizia, ereditati dal Settecento? Dove riconosce, nel presente, una scrittura capace di opporsi all’oblio e di continuare a esercitare una forma di resistenza?

M.A. Per me questo romanzo non parla del passato, parla del presente. Per ritrovare la voce e il senso la scrittura deve essere esperienza di verità e di libertà, solo così può restituire giustizia. E per me anche scrivere un romanzo storico non significa scrivere del Settecento, ma scrivere del presente attraverso la narrazione di quel periodo. Questo romanzo, infatti, tocca due punti fondamentali: il potere e come l’esercizio del potere, allora come oggi, manipoli a proprio uso e consumo l’informazione. Viviamo nel tempo della post-verità, delle fake news, in un’epoca in cui è sempre più difficile distinguere ciò che è vero da ciò che è falso, ciò che è giusto da ciò che è ingiusto. E questa confusione nasce proprio dalla manipolazione esercitata dal potere. Il potere rende invisibile ciò che vuole rendere invisibile, ci acceca, orienta il nostro sguardo e decide cosa possiamo vedere e cosa invece deve restare nell’ombra.

Secondo me il compito di chi scrive, ma anche di chi legge, è andare oltre l’apparenza. Ed è proprio questo il senso del titolo, La Rosa Inversa. Noi vediamo la rosa nella sua bellezza immediata — i petali, il profumo, la forma — ma è necessario capovolgerla per capire da dove quella bellezza nasce davvero. Nasce dall’oscurità, da ciò che sta sotto, nascosto.

Forse soltanto rendendo la rosa “inversa” possiamo comprendere che la verità si trova lì: nel seme, nella terra che l’ha nutrita, nelle mani di chi l’ha coltivata, nello sguardo di chi l’ha osservata, nei pensieri che quella rosa porta con sé.

E la scrittura – ma non solo la scrittura – è strumento di conoscenza e di consapevolezza, può aiutarci a rompere il velo di Maya, cioè quella manipolazione dell’informazione dentro cui oggi viviamo immersi.  Assistiamo continuamente a tentativi di cancellare e riscrivere la storia. Eppure esistono autori che resistono a questo processo, come ad esempio Roberto Saviano. Mi viene in mente anche uno scrittore del passato, Vincenzo Consolo. La scrittura siciliana, in particolare, ha spesso questa capacità: interrogare la storia per cercare la verità del presente.

C.C. La Rosa Inversa è un romanzo dallo stile denso e stratificato, sostenuto da un’ampia base di documentazione storica. In fase di editing, quali interventi sono necessari su un testo così elaborato? Su quali aspetti si concentra in particolare lo sguardo esterno degli editor nella sua esperienza?

M.A. Con gli editor ho sempre avuto un rapporto particolare. All’inizio li rifiutavo, perché ero convinta che un libro dovesse nascere soltanto dalla voce dell’autore, senza interventi esterni. Poi però il mio editore, Antonio Sellerio, mi chiese se poteva farmi contattare da Mattia Carratello. Mattia, oltre a essere editor, è anche musicista e compositore di colonne sonore per il cinema. Ha letto il libro con grande discrezione, senza mai essere invasivo –e del resto non avrei accettato interventi invasivi. So che esistono editor che arrivano quasi a riscrivere i libri; per me è una cosa sbagliata.

Mattia si è limitato a farmi notare alcuni aspetti generali. Per esempio, mi disse che tendo poco al dialogo e che spesso preferisco raccontare i personaggi piuttosto che farli parlare tra loro. Mi suggerì di inserire qualche battuta in più, di farli interagire maggiormente. Erano osservazioni minime, ma intelligenti. Non interveniva mai sulla singola frase: lavorava sulla struttura complessiva, sulla complessità del romanzo. A volte mi suggeriva di caratterizzare meglio un personaggio, ma sempre con estrema delicatezza.

Secondo me l’editor dovrebbe essere proprio questo: non qualcuno che si sovrappone all’autore, ma una presenza che lo accompagna e gli offre dei suggerimenti.

Io stessa, prima ancora di consegnare i libri all’editore, li faccio leggere alle mie amiche. Sono loro, in fondo, a fare il primo editing.

Un autore non è mai davvero sicuro che ciò che ha scritto funzioni. Magari sente di aver dato il massimo, ma continua comunque a chiedersi: “E se la storia non reggesse?”. Io, per esempio, ho bisogno di qualcuno che legga il libro e mi dica sinceramente se funziona oppure no.

La prima fase, per me, sono le mie amiche e i miei amici. Poi viene l’editore. Ho delle amiche straordinarie, lettrici attentissime. Ricordo che temevo molto che questo romanzo potesse risultare pesante, troppo riflessivo, quasi un libro di puro pensiero. E invece loro mi dissero: “No, guarda che non è affatto statico, anzi, è molto dinamico”.

L’autore, spesso, non riesce a valutare con lucidità le caratteristiche del proprio libro. Io ero convinta che potesse annoiare, mentre chi lo leggeva percepiva altro. È qui che uno sguardo esterno diventa importante. L’editor vede il libro nella sua complessità e può indicarti i punti che hanno bisogno di essere approfonditi: un personaggio ancora troppo poco definito, una zona narrativa che va riempita, un equilibrio da correggere.

Naturalmente non avrei mai accettato un editor invasivo, qualcuno disposto a sovrapporsi alla mia voce. Però devo dire che ho incontrato persone straordinarie, e Mattia Carratello è certamente una di queste.

C.C. Nel romanzo compaiono diversi personaggi, ciascuno con un legame unico e personale con la Sicilia. Ce n’è uno nel quale si riconosce maggiormente?   

In tutti i personaggi c’è un pezzetto di me. Nel rapporto con la Sicilia, forse, mi riconosco soprattutto in Ruggero Henares, perché è il personaggio che sente il bisogno di cambiare il mondo. Però, in fondo, ogni personaggio porta dentro qualcosa dell’autore.

C’è la mia ostinazione del gesuita, anche se è un personaggio duro, perfino crudele, dentro di lui c’è comunque una parte di me. E naturalmente c’è qualcosa di mio anche in Amalia: il mio modo di guardare la vita, una certa leggerezza, ma soprattutto il desiderio di libertà.

Eppure il personaggio in cui mi identifico di più resta Ruggero, perché il mio modo di interpretare la Sicilia e il mondo è vicino al suo. Il mio rapporto con la Sicilia non consiste soltanto nell’abitarne il paesaggio o nel contemplarne la bellezza. Quel paesaggio va difeso, tramandato, lasciato in eredità, non solo come bellezza estetica, ma come idea di forza, di giustizia, di verità. Come possibilità di cambiare il mondo.

Ruggero è colui che vuole cambiare il mondo, anche se il suo tempo non è ancora pronto ad ascoltarlo. Eppure lui lancia un messaggio nel futuro.

Io credo che anche oggi viviamo in un’epoca in cui tutto sembra compresso, chiuso, senza speranza. In questo presente dominato da una destra che appare senza alternative, in cui ai giovani viene continuamente ripetuto che non hanno futuro, io continuo invece a pensare che dentro ciascuno di noi esista ancora una possibilità.

Soprattutto nei giovani. Credo che dentro di voi esista ancora un bisogno, magari oscuro e non del tutto consapevole, di cambiare il mondo, di non accettare semplicemente ciò che esiste. Ruggero non accetta l’esistente. E nemmeno io l’ho mai accettato.

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a cura di Valentina Buonaguro, Nicole Stella, Andrea Sponticcia

Nel 1975 gli studenti della IIIA di un liceo stringono un patto: versare ogni anno una somma di denaro in un fondo comune, destinato ai tre che sopravvivranno agli altri compagni. Così, nelle tre decadi successive, ogni rimpatriata assumerà i contorni mefistofelici di una competizione alimentata da rancori, sospetti e inganni. Quello che era nato come un gioco, si tramuta lentamente in una scommessa diabolica, capace di rilevare il lato peggiore dei partecipanti, ancorati alla miseria delle necessità materiali e sospinti da una cupidigia spaventosamente umana. Con i Convitati di pietra Michele Mari conduce i lettori su un sentiero obliquo che passa con tagliente ineluttabilità sulle stagioni della vita: dalla spensieratezza di una gioventù idealizzata, ai pugnaci e sardonici fantasmi della vecchiaia; dalla scanzonata incoscienza di una promessa, al peso insostenibile di doverla adempiere.

Abbiamo incontrato Michele Mari per parlare del percorso che lo ha condotto a questo libro e dell’evoluzione di una scrittura che, nell’arco di trent’anni, ha attraversato forme, temi e linguaggi diversi.

Valentina Buonaguro: Molti suoi libri, come per esempio Leggenda privata, esplorano il territorio dell’infanzia. Con i Convitati di Pietra, invece, si è spostato all’altro estremo della vita. Quali consapevolezze nuove che non avrebbe potuto avere a vent’anni hanno trovato spazio in questo libro?

Michele Mari: Il romanzo è ancorato alla storia, all’età biologica dei personaggi che, pur essendo stati completamente inventati, corrispondono idealmente ai miei compagni di classe reali. La storia comincia negli anni Settanta, è intrisa della cultura e della lingua di quel decennio, per diventare poi un romanzo fantastico: coprendo quasi un secolo di vita, ci porta a considerare quella giovinezza dal punto di vista del superstite, di colui che appartiene ormai a due, tre, quattro generazioni successive.

Per illustrare questo concetto ho spesso citato Piccolo Grande Uomo di Arthur Penn, in cui l’intera vicenda del protagonista – un bianco adottato da una tribù di indiani, interpretato da Dustin Hoffman – viene raccontata da lui ormai vecchio e decrepito in una casa di riposo. Il filtro con cui la storia è rievocata non è tanto quello della vecchiaia quanto della decrepitezza: il sopravvissuto pensa alla propria giovinezza come alla vita di un altro. I ragazzi nel mio libro inventano una lotteria per la vita e per la morte, e chi sopravvive fino a una certa età, avendo accompagnato al cimitero tutti gli altri, si rende conto che quella giovinezza è perduta, che assomiglia più a un sogno che alla realtà.

VB: Rimanendo in tema dei sopravvissuti che citava prima, nel romanzo l’amicizia tra i compagni della IIIA è a lungo soffocata dalla morsa della competizione eppure nel finale riaffiora una dimensione più tenera e autentica. Questo slancio nasce dalla solitudine e dalla vecchiaia oppure è il patto stesso per quanto sciagurato a rinsaldare il legame tra i sopravvissuti?

MM: Entrambe le cose. Un patto sciagurato come questo richiedeva, nella prima parte del romanzo, un ritmo narrativo veloce, quasi sincopato, e quindi un trattamento volutamente abbozzato dei personaggi, ridotti a marionette manovrate sadicamente da me che dietro le quinte orchestro la danza. Man mano però che il loro numero diminuisce e questi embrioni di personaggi escono di scena, quelli che arrivano alla fine del libro – proprio per il fatto di essere durati nel tempo – conquistano una loro umanità, una coscienza, una sensibilità, e diventano capaci di vera amicizia, persino di amore, fino a formare quasi una famiglia. La seconda parte è dunque inevitabilmente più lirica e più struggente rispetto alla prima.

VB: Durante la stesura del romanzo trame e personaggi hanno preso direzioni che al momento della progettazione non aveva previsto e, in questo senso, le sue storie hanno ancora la capacità di sorprenderla mentre scrive?

MM: Fortunatamente, come già mi era capitato con Roderick Duddle – romanzo dai molti protagonisti e dalla trama complessa, dove tutti erano nemici di tutti e si facevano fuori a vicenda – ho goduto del privilegio del lettore che non sa ancora come va a finire la storia. Non avevo le idee chiarissime: sapevo che alcuni personaggi avevano più chance di altri di arrivare in fondo, ma l’ho deciso man mano, giorno per giorno, nel tempo reale della scrittura, lasciando che fosse il personaggio stesso a imporsi. A volte quasi mi stupivo nel rendermi conto che uno era ancora vivo, nonostante avessi progettato di eliminarlo, perché era riuscito a radicarsi per qualche pagina in più nella storia.

VB: A proposito di personaggi, in questo romanzo sembrano in qualche modo reificati: non sappiamo quasi nulla della loro vita interiore, esistono solamente in quanto ex alunni della IIIA. Per contro è molto presente la città di Milano restituita con una topografia esatta e meticolosa, di ciascun personaggio è infatti indicato l’indirizzo di casa, i ristoranti degli anniversari e le chiese delle esequie. Possiamo dire che questo impulso catalogatore e toponomastico è una costante di tutta la sua produzione. In questo libro la morte diventa anche un principio di ordinamento?

MM: Sì, la morte ma anche la malattia, l’inventario di tutti gli acciacchi vissuti come segnale di uscita di scena: tanto più sono evidenti le infermità corporee, tanto più salgono le possibilità che un personaggio sparisca. Di qui il filone delle scommesse clandestine, il lavorio mentale sordido e cinico a cui si abbandona una parte del gruppo. La mania della catalogazione e della precisazione topografica è del resto qualcosa che mi appartiene, che ha a che fare con la mia forma mentis prima ancora che con la mia poetica. Quei dati mi sembravano tanto più necessari quanto più, per contro, sono assenti i dati storici: la storia pubblica e politica del paese non c’è – le Brigate Rosse, il rapimento di Aldo Moro – e i personaggi vivono quindi in una bolla. L’unico modo per renderli plausibili era declinarne l’indirizzo in vita e in morte: la casa, la chiesa, il cimitero.

VB: La sua scrittura è stata definita raffinata e brillante, capace di tenere insieme la leggerezza e la malinconia della vecchiaia con incursioni nel grottesco e nella crudele ironia, come ha trovato il tono giusto per un materiale così delicato dove il rischio era di scivolare o nel cinismo puro o nella commozione facile?

MM: Il tono che mi ha consentito di affrontare tematiche così scabrose – la rivalità per la vita e per la morte, l’augurio che il compagno muoia prima di te – è stato quello dell’ironia e della stilizzazione umoristica propria di una certa tradizione anglosassone, più che italiana. Nella seconda parte del libro, invece, tanta cattiveria e tanto cinismo lasciano il posto all’empatia, alla malinconia e alla solidarietà. Non si tratta dunque di un’alchimia puramente stilistica o timbrica, ma di qualcosa che ha a che fare con la trama stessa, con i temi della storia.

VB: Dopo oltre trent’anni di pubblicazioni tra narrativa, poesia, teatro e saggistica, come si è evoluto il suo rapporto con l’editing del testo?

MM: All’inizio il rapporto è stato conflittuale, per la fatica di imporre certe mie visioni e convinzioni. Col tempo, avendo con lo stesso editore ormai da venticinque anni, ci siamo conosciuti e abbiamo imparato a trovare un punto d’accordo: il rapporto si è alleggerito, è diventato molto più pacifico.

VB: Un’ultima domanda. La sua produzione ha attraversato territori vastissimi: l’infanzia, la memoria, il feticcio, il grottesco e ora, con i Convitati di pietra, la vecchiaia, la morte e l’amicizia.

Guardando indietro all’intero percorso c’è un tema, una forma che sente di non avere ancora esplorato fino in fondo e che continua a rimandare?

MM: Sì, moltissimi: direi che la quasi totalità dei temi non è stata da me toccata. Sono convinto che un autore, al di là delle sue intenzioni, sia condannato a scrivere sempre lo stesso libro sotto mentite spoglie: cambia lo statuto finzionale, l’ambientazione, il punto di vista grammaticale, le regole retoriche, ma resta di fatto legato a un nucleo biopsichico che impone le scelte. A variare sono le convenzioni formali, ma la sostanza antropologica è sempre la stessa. Il che significa che, in fondo, ho parlato sempre di me – anche se in modi diversissimi – per trent’anni. Resto consapevole che c’è un mondo intero rimasto inesplorato.

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a cura di Giulia Battiston e Letizia Rigotto

La parola “sbilico” evoca l’immagine di un filo sottile sospeso nel vuoto sul quale un equilibrista cerca ogni giorno di camminare senza precipitare, barcamenandosi tra lucidità e smarrimento, tenuta e crollo, allucinazione e realtà, soglie separate da confini fragili, spesso indistinti. È da queste zone di attrito che nasce l’ultimo romanzo di Alcide Pierantozzi, pubblicato nel 2025 da Giulio Einaudi editore e selezionato nella dozzina del Premio Strega 2026. Attraverso il racconto in presa diretta delle psicosi, del rapporto con i famigliari e con i medici, l’autore narra la convivenza quotidiana con la malattia e dà voce non solo alla sua condizione, ma a quella di altre migliaia di pazienti, in un mondo in cui parlare di malattia mentale è ancora visto come un tabù.

L.R.: Ne Lo sbilico racconta per la prima volta senza filtri la sua malattia, come è degenerata e come ha condizionato la sua vita, ma anche quella delle persone intorno a lei. Da cosa è nata la necessità di raccontarsi in modo così diretto?

A. P.:È nata quasi per caso. Qualche anno fa mi è stato chiesto di scrivere un pezzo sulla palestra e, mentre ci lavoravo, ho cominciato a sentire il bisogno di parlare della mia malattia. Ho fatto una sorta di coming out: in quell’articolo ho rivelato che convivo con le psicosi e che per farlo seguo una terapia che prevede più di sette pasticche al giorno, tra medicinali e psicofarmaci, continuamente messe in discussione, anche dai medici stessi. Una terapia che non dà certezze.

Scrivere questo libro è stata una richiesta d’aiuto, non solo per me, ma anche per tutte quelle persone che seguono la stessa cura e non hanno la possibilità di rivelarsi come ho fatto io. Credo che i libri servano soprattutto a questo: ad aiutare gli altri. Vale in particolare per quelli politici, e credo che il mio lo sia.

Da questa idea iniziale deriva anche la forma: non è un saggio, non è propriamente un romanzo, ma neppure un’autobiografia, almeno non nel senso più canonico del termine, perché manca di tutti quei particolari della vita di una persona. Ciò che mi interessava non era raccontare episodi specifici della mia vita, ma parlare di vissuti che potessero assumere un valore più universale.

L.R.: Quindi il lettore a cui si rivolge è in prima istanza quello che vive la sua stessa condizione?

A. P.: Quando ho scritto il libro non volevo certo rivolgermi ai normali e ai sani. C’è un punto in cui emerge con chiarezza il mio modo di vedere la vita: quando dico che scrivo per le persone che, come me, non stanno bene, nella speranza di poter offrire loro la carta migliore e le matite più preziose. Perché se lo meritano. E perché meritano la letteratura, forse persino più degli altri.

L.R.: Infatti tu dici «Noi matti non abbiamo solo il diritto di essere soccorsi dai sani, ma anche il dovere di inceppare ogni giorno il mondo per metterlo in discussione ai loro occhi».

A. P.: Sì, è esattamente questo: inceppare un sistema che pretende di far vedere il malato psichiatrico in un unico modo. Credo sia molto più importante che io vada in giro a presentare il libro che il libro stesso: sulla pagina rischiavo di diventare il “pazzo di talento”, io invece voglio dimostrare che l’etichetta di malato psichiatrico non toglie nulla al mio mestiere di scrittore, non lo modifica, così come il bipolarismo o la schizofrenia non sottraggono nulla alla competenza di un chirurgo o di un avvocato. L’unico modo per abbattere lo stigma è far capire che non sono né un infermo mentale né uno che, tra un ricovero e l’altro, ha improvvisi lampi di talento. Sono una persona che ogni giorno vive e collabora con la propria malattia, cercando, con grande fatica, di fare il proprio lavoro. Ed è una condizione condivisa con moltissime altre persone. Mi ha colpito la quantità di gente, anche molto famosa, che mi ha scritto dicendomi: «Nessuno potrebbe mai immaginarlo, ma seguo la tua stessa terapia».

L.R.: Quindi Lo sbilico vuole anche dare voce a delle persone che per vari motivi non potrebbero esporsi tanto come ha fatto lei?

A. P.: C’è anche un discorso stettamente letterario: esistono tante forme di neurodivergenza e di autismo, ed è fondamentale che escano libri scritti in modi diversi, capaci di mostrare come esistano molteplici possibilità di comunicare e di esprimersi, tutte ugualmente valide.

In fondo, è esattamente questo il punto centrale dello spettro autistico: a scuola si sente spesso dire «sei andato fuori tema», «sei troppo ossessionato da un argomento», «dovresti fare le cose in modo diverso», invece bisognerebbe fare l’opposto, cioè rivendicare: «io funziono così», «il mio contributo è molto forte, non voglio essere messo all’angolo e le regole non le stabilisci solo tu». In letteratura conta tantissimo, perché la forma che lo scrittore sceglie rispecchia inevitabilmente il modo in cui funziona la sua mente: un libro non è solo il risultato delle letture fatte o delle esperienze vissute, c’è dentro qualcosa di molto più misterioso.

L.R.: Nel suo libro c’è una continua alternanza tra termini della medicina e della psichiatria e termini espressivi e poetici. Da una parte ci sono parole specialistiche, da usare per forza, altrimenti si incolperebbe i dottori di essere stati poco chiari; dall’altra lamenta che «I medici sono convinti che l’accezione scientifica di certe parole prevalga sull’accezione poetica delle medesime». Ci può spiegare meglio questa convivenza tra esattezza scientifica ed espressività poetica?

A. P.: Mi ritrovo spesso a dover spiegare perché questo libro è scritto in questo modo e perché utilizzo una lingua così complessa. Quando dico al medico che ho avuto una psicosi, lui mi corregge precisando che non si è trattato esattamente di una psicosi. E questa cosa, a volte, mi fa sorridere: l’accezione medica di un termine vale nel contesto medico, ma l’idea che sia la scienza ad avere il monopolio dell’appropriatezza delle parole mi sembra folle.

Per me viene prima l’accezione poetica di un termine. Una parola come “carcinomatoso”, per esempio, può interessarmi molto di più per descrivere uno scoglio che non un tumore.

La difficoltà è stata cercare un punto di connessione tra il linguaggio medico e quello poetico. Il linguaggio medico è impreciso, ruba etimologie ad altri ambiti e le complica. È un linguaggio cistoscopico, che restringe il termine alla specificità della malattia. La poesia, invece, fa il contrario: allarga, moltiplica i significati. Ho cercato quindi parole scientifiche che non avessero una risonanza troppo respingente. In biblioteca ho trovato il Dizionario Medico Larousse del 1959, un’epoca in cui la specializzazione medica era meno estrema e i termini più vaghi: le vene diventano “fibrille”, la pelle “lo strato corneo”. Ho continuato la ricerca nei bugiardini dei farmaci, scegliendo tutte quelle espressioni che potevano avere una valenza poetica: il “tappo scanalato”, i “confetti bicompressi”. Contemporaneamente leggevo Caproni e ne ricercavo le parole più scientifiche, come “anabeggiante”. Da tutte queste relazioni tra le parole ha preso forma, poco alla volta, una lingua costruita non tanto sull’esattezza scientifica quanto su un’esattezza emotiva.

L’obiettivo era che il lettore, leggendo, capisse sempre. Almeno il quaranta per cento delle parole che uso in questo libro io stesso non le conoscevo, ma le ho cercate a lungo, raccolte negli anni, ritrovate. All’inizio del libro, per esempio, c’è una frase: «un sapore cattivo sulla lingua». Per arrivare a quel “cattivo” ho escluso altre migliaia di parole. Ed è anche questo il mistero della scrittura: alcune definizioni funzionano sin da subito, altre invece non riescono a restituire nulla. L’esattezza però restava fondamentale perché, raccontando esperienze vissute da tante altre persone, non potevo permettermi di fingere. Era necessario trovare termini che aprissero una comunicazione con il lettore fino a portarlo a pensare: «È esattamente quello che provo anche io».

L.R.: Nel suo libro lei dunque usa delle parole con l’intento di descrivere esattamente la realtà della sua malattia. C’è però un’unica parola che sembra sfuggire a questo criterio, ed è la «cosina» attaccata alla mano di suo fratello, di cui lei parla negli ultimi capitoli. In un libro che ricerca così tanto la precisione, che significato assume la vaghezza di quella «cosina»? E perché è proprio questo elemento a rimanere indefinito?

A. P.: È anche l’unica parola nel libro in corsivo. “Cosina” è una parola vaga, ma è quella che in casa mia veniva usata da mia madre per spiegarmi la malformazione congenita alla mano di mio fratello.

C’è però un’altra parola, cercata e meditata molto più a lungo di “cosina”, ed è “mostrino”. La devo a Rosa Matteucci, una scrittrice che conosco e amo da molti anni. Tempo fa le raccontai la storia di mio fratello, usando espressioni come “mostriciattolo” o “mostro”, e lei mi fermò subito: «Ma no, un bel mostrino», mi disse. Da quel momento è cambiato tutto. Quella parola ha reso magico ciò che era repulsivo, ed è l’operazione che ho cercato di compiere per tutto il libro: rovesciare i canoni. Tutto ciò che è considerato bello o esteticamente desiderabile lo accantono, mentre tutto ciò che appartiene alla mostruosità del corpo, alla fragilità della vita e alla difettosità di ogni giorno, lo esalto.

L.R.: Lo sbilico si apre con il racconto di sua mamma e della sua malattia e si chiude con l’immagine molto toccante del suo libro che si decompone per restituire suo fratello, come se lei, parlando di sé stesso, si facesse a pezzi per restituire gli altri.

A. P.: Il finale è la chiave di tutto, perché lì volevo affermare una cosa precisa: non esistono i matti, non esistono gli scrittori: esisto io. Ed è fondamentale dire “io” in quanto Alcide, non in quanto scrittore o autore di un libro. La mia storia è un punto di partenza per tirare fuori me stesso, il mio modo di funzionare, le mie regole. Sono io che urlo il mio dolore e pretendo che il mondo e la società ne prendano atto e si comportino di conseguenza. Nel finale distruggo il libro proprio per questo: per mostrare cosa significhi davvero entrare dentro una mente devastata.

La mia vita in sé non conta nulla, conta molto di più il gesto di aver scritto questo libro: se io sono riuscito a farlo e sono riuscito a farmi pubblicare da Einaudi, allora significa che possono riuscirci anche tante altre persone: magari ragazzi che a scuola hanno l’insegnante di sostegno o persone che vivono in una clinica psichiatrica. Bisogna capire che la disfunzionalità psichica ed emotiva è una cosa, l’intelligenza cognitiva un’altra.

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A cura di Leonardo Alloro e Valentina Cicinelli

Nel romanzo Platone. Una storia d’amore (Feltrinelli, 2025), Matteo Nucci ricostruisce l’esistenza del filosofo greco tra le strade di un’Atene in crisi e i porti del Mediterraneo. Il libro segue l’evoluzione intellettuale ed emotiva di un protagonista profondamente umano: un animo tormentato dall’ossessione per la verità e dai fallimenti politici, costantemente in bilico tra la tensione verso l’ideale e la durezza della realtà.

Sappiamo che il suo interesse per Platone ha radici che vanno molto indietro nel tempo. In alcune interviste, e anche nei ringraziamenti all’interno del libro, ha dichiarato di aver iniziato a pensare a questo romanzo circa 30 anni fa. Perché scrivere oggi un romanzo su Platone?

Perché oggi? Perché finalmente sentivo di avere la capacità di scriverlo. Ne rimandavo da tempo l’inizio, consapevole che sarebbe risultato un lavoro mostruoso, e infatti così è stato; a tratti mi sono persino pentito di aver avuto quest’idea. Ma, come insegna il detto greco: sono difficili le cose belle. Per me questa è una cosa bella, a prescindere dal giudizio che avranno gli altri sul libro. Sono riuscito a fare quello che volevo. D’altra parte non potevo affinare troppo gli strumenti perché, come dice Hemingway parlando di scrittura, se si affinano gli strumenti, non si scrive più niente. Ho trovato, quindi, il momento giusto e mi sono deciso.

Platone è un autore universale, che non vale né oggi, né ieri e né domani: Platone vale sempre. La sua è una riflessione che non ha necessità di essere attualizzata: è eterna, poiché supera il tempo in cui è stata prodotta ed è universale, perché indaga l’essere umano e l’anima, temi che perdurano in ogni epoca.

Poi direi che il libro è arrivato in questo periodo con un certo tempismo, anche se non potevo saperlo quando ho iniziato a scriverlo. L’unità del pensiero di Platone è un’unità profondamente politica: è un filosofo che vuole creare giustizia, perché è convinto che solo in un mondo giusto, o nel suo caso in una città giusta, si possa trovare la felicità. È qualcosa su cui vale la pena ragionare in questi tempi di soprusi mostruosi. Stanotte^[1] hanno assaltato la Global Sumud Flotilla in acque internazionali, tra Italia, Grecia e Creta. Un atto gravissimo. Di fronte alle ingiustizie Platone ci ricorda che non si può restare in silenzio: bisogna prendere la parola e lavorare per sanarle. Sono contento di aver pubblicato il libro in questo periodo storico.

Perché presentarlo al pubblico come “una storia d’amore”?

Platone viene spesso evocato, in modo improprio, attraverso l’espressione “amore platonico”, che in realtà non ha nulla a che vedere con lui: è una costruzione rinascimentale, legata alla tradizione di Marsilio Ficino. Per Platone l’amore, se c’è, si vive, si fa. Perciò ho cercato anche di raccontarne le storie d’amore, poiché l’idea era ritrarre un Platone in carne e ossa, immerso pienamente nella sua vita.

C’è poi un’altra ragione: una parte centrale della filosofia di Platone è proprio la teoria dell’Eros. Aristotele parlando di Omero sostiene che, diversamente dagli altri narratori che hanno raccontato le vicende di Troia lungo un arco di dieci anni, è stato il migliore perché ha saputo concentrarle in cinquantun giorni. Io invece non ho voluto delimitare uno spazio temporale preciso perché ho raccontato Platone dalla gestazione al post mortem. Ho scelto però di circoscrivere il tema che considero il vero cuore della sua riflessione: l’Eros.

Come romanziere, che tipo di lavoro ha fatto per drammatizzare episodi storici cruciali, come l’umiliante fallimento di Platone sul palco del tribunale nel tentativo di difendere Socrate?

Alla fine del libro c’è una piccola sezione in cui spiego da dove ciascun capitolo prende aneddoti e testimonianze. Quello del fallimento di Platone in tribunale è un aneddoto a cui non molti danno credito. In nessuna biografia c’è scritto: “Platone cercò di prendere la parola ma non ci riuscì”. Eppure, a mio avviso, si tratta di un’ipotesi plausibile anche alla luce della riflessione – presente ne La Repubblica – sull’esperienza di un giovane politico che viene sommerso dai fischi. Ma non importa, perché questo è un romanzo, non una biografia romanzata né tantomeno un romanzo storico. È la mia ricostruzione della vita e del pensiero di Platone attraverso gli aneddoti che scelgo e a cui do credito. Certo, c’è un lavoro di grande cura, ma non è un lavoro da storico in senso stretto, altrimenti avrei scritto un saggio, entrando nel campo delle biografie accademiche, che restano sempre aperte a congetture e ipotesi interpretative.

Ho scelto di rielaborare quella scena e le altre all’interno del romanzo attraverso la sensibilità di un amico di Platone: una scelta narrativa che si è rivelata la chiave di volta dell’intero lavoro. Chi è quest’uomo, questo Straniero che racconta la vita di Platone? Non sono propenso alla suspense, non mi piace, però preferirei non approfondire di più, perché credo che questa dimensione la debba vivere il lettore a modo suo. Quel che conta è che lo Straniero dia la possibilità di avere una visione parziale, personale, soggettiva, assolutamente relativa di Platone. Non potevo raccontarlo in prima persona perché sarebbe stato un suicidio mettersi nei panni di Platone, né tantomeno potevo raccontarlo con lo sguardo del narratore onnisciente, come se fosse possibile sapere tutto. Ho scelto invece un amico di Platone, innamorato di lui, in una delle molte declinazioni dell’Eros che attraversano il libro, un innamoramento che è amicizia, non desiderio sensuale per Platone. Lo Straniero lo vede a modo suo: certe cose non le capisce, altre cose non le condivide, proprio come succede fra persone che si guardano, si conoscono, si amano, si odiano.

Platone riflette sulla scrittura – contrapposta alla memoria e alla verità – dotata di una qualità in qualche modo corruttrice laddove nella creazione letteraria la finzione supera la realtà (ci sono tanti esempi nel testo, uno su tutti il Socrate che Platone ritrae nell’Apologia non corrisponde al Socrate reale). Anche la sua scrittura è menzognera nell’accezione che ne dà Platone? In che modo?

Ma non lo dice solo Platone: lo dice Omero, lo dicono tutti i grandi narratori. Io non so se ci riesco – questo non lo posso giudicare – però è quello che tento di fare. La scrittura è di per sé menzognera, perché per dire la verità è necessario mentire. Platone la chiama la «nobile menzogna». Paradossalmente, se ci si limita a replicare il vero in modo realistico, si finisce per non essere creduti. Invece, per far brillare la verità, bisogna cambiare ciò che si racconta, il modo in cui lo si narra, i toni in cui vengono presentati i fatti. C’è spesso questa riflessione in Platone, come anche in Omero all’inizio, in Esiodo e in Cervantes: è in tutti i grandi narratori.

Anche questa conversazione che stiamo registrando, se la trascrivessimo così com’è, suonerebbe falsa, nessuno ci crederebbe. Trascritto tale e quale, il parlato non regge. Le interviste sbobinate appaiono sempre false. Invece, per farla sembrare vera, la si deve trasformare. Una parola qui, una là, un modo di dire altrove. Per restituire la verità bisogna alterarla.

Oltre alla fondazione del suo pensiero teoretico, lei ci consegna un Platone in perenne conflitto, schiavo a Egina e fallimentare nei suoi tentativi di governare l’indole dei tiranni siracusani. Quale verità umana spera che il lettore trattenga da questa sua continua lotta contro il fallimento?

Il modo in cui ci rapportiamo al fallimento è un aspetto che mi interessa molto. Viviamo un tempo in cui sembra che non sia più concessa la possibilità di cadere. Ma è un’enorme stupidaggine che si ripercuote soprattutto sui più giovani che non escono più di casa per paura di fallire. Secondo me è questa la sconfitta più grande: non rischiare più nulla, non provare più niente. Il fallimento non è perdere, perché tutti spesso cadiamo, o non riusciamo a ottenere quello che vogliamo. La vita è così. La cosa interessante però è continuare a provarci, cambiare il modo in cui si agisce: si perde, si tenta in un altro modo, si prova di nuovo, si usano strumenti diversi o si cambiano gli obiettivi. Tutti noi, come anche i grandi scrittori e i grandi filosofi, tentiamo sempre di trovare una nuova strada quando la precedente è stata fallimentare.

Platone, in questo senso, è un esempio significativo: è un uomo che perde tante volte, che spesso viene sconfitto. Raramente viene raccontato. Eppure non smette mai di provarci, fino all’ultimo giorno di vita quando è ancora impegnato a rivedere e riscrivere l’inizio della sua opera politica più importante.

Tutta l’opera è attraversata dalla tensione tra etica e potere: Platone cerca disperatamente di educare Dionisio per un governo illuminato, ma le cose non vanno come da lui sperate. Ritiene che l’intellettuale e la letteratura contemporanea siano ancora in grado di insinuarsi davvero nel dibattito politico e modificarlo?

Credo sia possibile. Dipende dagli intellettuali, dagli scrittori, da chi prende la parola, dai modi che sceglie per farlo, dalle ragioni che ha, dalle sue capacità. Ognuno agisce secondo le proprie possibilità in base alle diverse situazioni, è difficile fare un discorso generale. Però penso che sì, abbiamo una grande responsabilità.

Lo scrittore oggi è chiamato ad autorappresentarsi, a intervenire in contesti molto vari. In passato era diverso: si poteva distinguere tra lo scrittore con un ruolo pubblico e quello che se ne stava chiuso in casa a scrivere. Oggi la seconda opzione non è più praticabile, bisogna uscire e parlare del proprio libro. Che sia giusto o sbagliato non voglio giudicarlo. Ma di fatto ci sono tante occasioni in cui lo scrittore si rivolge a un pubblico che lo ascolta e ha la possibilità di intervenire, di provare a cambiare le cose.

Non ci sono solo i social: ci sono i luoghi come i festival, gli incontri e le scuole. Cosa c’è di più importante di andare nelle scuole? Per me, in questi due anni e mezzo di orrore, la cosa più bella è stata incontrare le ragazze e i ragazzi e vedere nei loro occhi una forma di incredulità: non accettano che si possa avallare un genocidio, la pulizia etnica, la distruzione, il bombardamento degli ospedali, l’uccisione dei medici, dei paramedici e dei giornalisti. Non lo sopportano, non si rassegnano. Il governo interviene con norme, delibere; il ministro Valditara si impegna, per esempio, a garantire la presenza di una “controparte”, come se per parlare di Gaza fosse necessario includere anche il punto di vista del soldato israeliano. Ma questo tipo di impostazione, di fatto, non regge fino in fondo, perché i ragazzi reagiscono con consapevolezza e con rabbia. È bellissimo andare lì a parlare e, alla fine degli incontri, sentirsi ringraziare, perché per la prima volta qualcuno ha parlato loro in maniera chiara. Credo che questo, oggi, sia necessario.

Maneggiare l’intera parabola esistenziale e intellettuale di Platone impone scelte strutturali e editoriali di grande responsabilità. Come è stato il lavoro con il suo editor, e quale approccio avete adottato nella gestione e nello scavo di una mole narrativa così complessa? Per salvaguardare la tenuta epica e la fluidità della storia, ci sono stati frammenti teoretici oppure qualche particolare biografico che avete scelto di non includere?

Ho consegnato un testo già molto asciugato. Sono stato affiancato da due editor bravissimi che mi hanno dato una serie di consigli, ma non di natura strutturale, perché l’architettura del libro era già definita e non era possibile modificarla. Il romanzo è diviso in tre parti, di cui ognuna è composta di sette capitoli, e ogni capitolo a sua volta è composto di sette capitoletti. Il sette ricorrere con insistenza, tutto è costruito su una logica di numeri dispari, che hanno un significato preciso, così come il riferimento al numero di Apollo che è anche il numero del giorno della nascita di Platone. Gli editor potevano suggerire dei cambiamenti, ma non era possibile levare nemmeno un capitolo. Abbiamo lavorato insieme soprattutto in termini di sottrazione, però la maggior parte del lavoro è stata mia, e mi ha richiesto moltissimo tempo.

Sono tornato a lungo sul testo. Il lavoro più impegnativo è stato fatto verso la fine, quando ho iniziato a rivedere tutto il libro attraverso le sinossi di ogni singolo capitolo e capitoletto, scritte su dei quadernoni molto voluminosi. In quella fase mi sono accorto che alcune cose non tornavano: per esempio, avevo raccontato due volte il primo viaggio di Platone a Sparta. Mi ero completamente dimenticato di aver già scritto di quell’episodio e l’avevo riscritto inserendolo, sul piano temporale, molti anni dopo, ma sempre come se fosse la prima volta. È divertente vedere come funzionano la memoria e l’inconscio, perché Platone a Sparta in entrambi i casi faceva le stesse cose. Una versione era migliore, funzionava meglio, l’altra l’ho eliminata. È un lavoro, quindi, che in primis ho fatto da solo, e poi in una seconda fase con i due editor, entrambi davvero molto bravi. In generale però non mi piace lavorare fianco a fianco con un’altra persona durante la creazione, preferisco farlo da solo.

^[1] L’intervista è stata registrata il 30 aprile 2026.

L'articolo Effetto Strega: Matteo Nucci proviene da Minima et Moralia.

a cura di Chiara Pecchio, Luca Origo

Vedove di Camus (L’orma editore, 2025) di Elena Rui, candidato nella dozzina del LXXX edizione del Premio Strega, prende avvio da una data precisa che sconvolse il mondo intero: il 4 gennaio 1960. L’auto dei Gallimard sfreccia ad alta velocità prima di schiantarsi contro un albero. All’interno c’è lo scrittore Albert Camus, che muore sul colpo.

Sessantacinque anni dopo, Rui torna su quella tragedia per immaginare e ricostruire le reazioni delle quattro donne che hanno condiviso, in modi diversi, la vita dello scrittore, intrecciando finzione e verità storica. Sono la moglie Francine Faure, la teatrante Catherine Sellers, la giovane pittrice Mette Ivers e Maria Casarès anche lei attrice di teatro: quattro esperienze amorose ma anche quattro modi diversi di vivere il lutto.

Attraverso un capitolo per ciascuna, i loro rapporti con lo scrittore acquistano tridimensionalità, in una costruzione narrativa capace di svelarne affinità e divergenze. Elena Rui restituisce così un ritratto complesso di Albert Camus: un pensatore, uno scrittore carismatico capace di ispirare la creatività altrui, ma anche marito, padre e amante libero, convinto che l’amore non sottragga nulla, ma si sommi ad altro amore. Questo è uno dei grandi pregi di Rui: rappresentare il sentimento amoroso in tutte le sue possibili forme.

C.P.: Come si afferma nell’opera, questo libro è frutto di un grande lavoro di documentazione su fatti e persone reali. Un ritratto sfaccettato dello scrittore Albert Camus emerge infatti dalla ricostruzione delle relazioni d’amore con sua moglie Francine Faure e con le sue amanti: Maria Casarès, Catherine Sellers e Mette Ivers. Nella narrazione tuttavia si inserisce la sua penna, che in questo contesto ricama finzioni, ma sempre verosimili. Com’è stato approcciarsi a questo particolare tipo di scrittura, sospesa tra l’aderenza a fatti reali e documenti incontrovertibili da un lato, e la necessità di intervenire con la creatività artistica dall’altro?

E.R.: Rispetto ad altri libri di pura finzione che avevo scritto in precedenza, questo è stato, per certi aspetti, il più semplice. Durante la fase di progettazione del libro ci sono dei momenti in cui ci si sente in colpa, pur non avendo ancora iniziato a scrivere, per quel tempo sospeso. In quei momenti, la possibilità di fare delle ricerche mi aiutava a liberarmi da quel senso di colpa. La difficoltà vera è stata un’altra: autorizzarsi a mettere da parte tutto quello che si è appreso fino a quel momento e, a partire da quelle conoscenze, costruire la finzione. Inventare a partire da fatti reali fa parte del mestiere dello scrittore, ma non è sempre facile superare questa remora etica e convincersi di avere il diritto di farlo.

C.P.: Il suo romanzo ricostruisce la figura di Camus intrecciando tra loro i diversi punti di vista delle donne che lo hanno amato. Un capitolo per ciascuna, partendo ogni volta dal tragico incidente che causò la morte prematura dello scrittore. Cosa l’ha mossa in fase di scrittura e, successivamente, in fase di editing a ricercare una simile struttura narrativa e a stabilire l’ordine in cui compaiono le varie ricostruzioni?

E.R.: L’ordine è arrivato soltanto alla fine del lavoro. Mi è sembrato naturale collocare le due figure più istituzionali all’inizio e alla fine del libro: la moglie apre la narrazione 一 anche se c’è un prologo in cui viene raccontato l’incidente, ma è la prima vedova a cui è dedicato un capitolo 一 e Maria Casarès la chiude, perché è stata l’altro grande amore della sua vita per quattordici anni. Le immagino quasi a guardarsi, una di fronte all’altra. Nel mezzo ci sono le altre due storie che, anche solo da un punto di vista temporale, sono state meno importanti. La relazione con Catherine Sellers durò poco meno di tre anni, mentre, al momento dell’incidente, Mette Ivers era entrata nella vita di Camus solamente da due anni.

C.P.: L’amore e le possibili strade che questo può percorrere emergono dalle varie relazioni raccontate. Passando da un capitolo all’altro, le diverse esperienze affettive mostrano punti di contatto, ma anche specificità uniche e in contrasto tra loro, soprattutto quelle di Francine e Maria: i due profili più significativi. Non è tanto Camus a esser visto da diversi punti di vista, ma l’amore stesso. Riflettendo sulla traiettoria delle sue opere precedenti, quanto è importante che i lettori si interroghino sulle sfaccettature dell’amore che nella nostra società si confonde ancora troppo con il possesso?

E.R.: Mi interessa che il lettore si interroghi sulle sfaccettature dell’amore, sulla personalità di Albert Camus, sulle figure di queste quattro donne e sulla complessità e contraddizioni del sentimento amoroso. Non mi interessa l’amore in senso contingente, legato a questo momento storico, ma l’amore in quanto tale. La questione del possesso è sicuramente uno degli interrogativi del libro, ma non voglio prendere una posizione. Non è un libro ideologico, non vuole sostenere che l’amore debba essere necessariamente poliedrico, mi limito ad osservare come, di fatto, spesso lo sia, come nel caso specifico della vita di Camus. È un macrotema che ritorna in altre mie opere. “La famiglia degli altri” evoca la concezione della coppia elaborata da Sartre e Beauvoir, che ha influenzato i protagonisti del mio romanzo. In “Affetti non desiderati”, una raccolta di racconti, l’amore è rappresentato in tutte le sue forme, compreso l’adulterio, ma senza che vi sia una presa di posizione da parte mia. Racconto l’amore per come lo vedo e lo sento nella mia vita e in quella degli altri e spesso ciò che emerge è proprio questa dimensione di pluralità.

C.P.: Un elemento che attraversa il libro tramite le vite di coloro che lo popolano è quello dell’arte. Francine Faure suona il pianoforte, Mette Ivers è una pittrice, Catherine Sellers e Maria Casarès sono attrici teatrali. Lo stesso Albert Camus è uno scrittore dedito al teatro. Due scene in particolare portano il lettore a riflettere sul rapporto che l’arte può intrattenere con la vita. Mette che nelle ore di attesa di Camus esercita il suo estro artistico al meglio. Maria che, pochi giorni dopo la scomparsa di Albert, vuole salire sul palco senza sapere se trattenere lacrime o risa. Qual è, per lei, il ruolo che l’arte svolge o può svolgere nella vita delle persone?

E.R.: Questo è un filo che attraversa tutta l’opera, perché Albert Camus era attratto da donne che avevano un talento artistico. Sua moglie era un’ottima pianista, anche se non volle andare a fondo in questa sua passione e farla diventare una professione, e tutte le donne della sua vita avevano in comunque questa dimensione creativa. Per quanto mi riguarda, non so se la scrittura possa essere considerata un’arte, ma so che non potrei vivere senza questo mezzo espressivo. Anche per me, dunque, è qualcosa che dà senso alla vita, come lo era per Albert Camus. Dava forma alla sua esistenza e ai suoi legami affettivi, infatti cercava sempre una relazione in cui potersi confrontare anche sul piano artistico. Forse è proprio questa dimensione ad avermi avvicinata alla sua storia.

C.P.: Il momento centrale del libro, a partire dal quale si snodano le quattro ricostruzioni, è l’incidente mortale di Albert Camus, il 4 gennaio 1960. Il lutto funge da espediente che mette in moto ciascuna delle quattro narrazioni. Ogni donna viene infatti rappresentata nel tragico tentativo di gestire una mancanza improvvisa. Tuttavia, ognuna si è ricostruita una vita a modo proprio, mostrando sia il lutto che la sua rielaborazione. Considera il suo libro, per certi versi, in linea con quell’ottimismo tragico e per nulla ingenuo proprio di Albert Camus?

E.R.: Non vorrei scomodare Albert Camus per un’opera che non ha la pretesa di essere all’altezza delle sue. Il suo tono mi piace, mi appartiene e quindi mi piacerebbe che fosse in sintonia con quello del mio libro. Allo stesso tempo, nel rispondere a questa domanda, non vorrei risultare estremamente presuntuosa.

C.P.: Nel suo libro scrive “L’uomo progetta e Dio ride”, una frase molto bella in cui si possono intravedere vari aspetti della filosofia di Camus.

E.R.: Sì, si tratta nello specifico di un detto popolare che credo sia molto diffuso nell’ambiente ebraico. Ed effettivamente è abbastanza in sintonia con la tenera indifferenza verso mondo di Albert Camus.

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a cura di Giulia Cipriano, Flavia Gramellini, Alessia Liberti

Storia di un’amicizia (Quodlibet, 2026), selezionato nella dozzina del Premio Strega 2026, narra con ironia malinconica il legame tra due amici di lunghissima data, scandito nel tempo lento della provincia, fatta di equivoci, silenzi e una complicità che resiste all’usura degli anni.

Il racconto della storica amicizia con Gianni Celati diventa il pretesto per un’indagine profonda sul tema della fine e dell’aldilà, affrontata con quell’approccio stoico che da sempre lo contraddistingue, in un gioco di specchi con la sensibilità più umorale dell’amico scomparso. Tra ricordi nitidi e quelle “fantasticazioni” che sono il suo marchio di fabbrica, Cavazzoni costruisce una narrazione libera dalla rigidità cronologica, seguendo il flusso irregolare del pensiero. Ne emerge il ritratto di un intellettuale che, pur nella nostalgia del tempo perduto, non rinuncia a uno sguardo lunatico e paradossale, trasformando la riflessione sulla mortalità in un atto letterario di suprema libertà.

F.G.: Storia di un’amicizia nasce come un libro di memorie dedicato a Gianni Celati – scrittore, amico, compagno di cene bolognesi, di vodka e di conversazioni che andavano da Wittgenstein ad Ariosto. Non è una biografia, lei stesso lo precisa: è «quel che mi resta di bello, col suo mesto finale, di un’amicizia». Come nasce il desiderio di raccontare questa storia? È stato impegnativo, emotivamente, condividere un legame così profondo?

E.C.: Quando Gianni Celati è morto, nel 2022, non sono potuto andare in Inghilterra per il suo funerale. Negli ultimi anni viveva lì e non era in grado di tornare in Italia, neppure accompagnato e io, tra il Covid, il passaporto scaduto e la Brexit, non sono riuscito a partire, mi è dispiaciuto moltissimo. Dopo qualche mese abbiamo organizzato un evento commemorativo insieme agli amici più stretti e ai lettori. Per prepararmi, sono andato a riguardare le ultime mail che ci eravamo scambiati e gli appunti presi nel corso del tempo. Ho scritto un primo discorso per un incontro a Bologna e poi uno per Reggio Emilia, nella biblioteca a cui lui aveva donato i suoi libri e i suoi scritti. È stato allora che ho iniziato a pensare di cercare altri spunti e altre annotazioni legati ai nostri scambi e alla nostra lunga amicizia.

Volevo parlare soprattutto della morte di Celati e di una delle tragedie del nostro tempo: si vive sempre più a lungo, ma questo spesso significa andare incontro all’Alzheimer, alla demenza senile o ad altre forme di decadimento mentale. Oggi arrivare alla morte è un percorso dolorosissimo non solo per chi alla fine se ne va, ma anche per chi gli resta accanto. Nel libro raccolgo le mie riflessioni anche su come Celati abbia attraversato la vita. Credo che dal carattere di una persona, dalle sue inclinazioni e dalle scelte che compie, si possa già intuire quale sarà la sua “strada finale”. È un sapere a posteriori, ovvio, ma nel suo caso le analogie erano fortissime. Per questo ho deciso di parlarne in un libro: perché, a partire dalla fine, non si poteva non raccontare com’era Gianni Celati e come è stata la nostra amicizia.

F.G.: Lei e Celati siete entrambi legati a Quodlibet, e questo libro sembra anche un modo per custodire una memoria che appartiene non solo a voi due, ma a un ambiente culturale e editoriale che vi ha visti protagonisti. C’è chi potrebbe leggervi non solo un omaggio personale, ma anche il desiderio di preservare un patrimonio condiviso, quasi un atto di cura verso qualcosa da conservare. È una dimensione che sente parte del progetto?

E.C.: Sì, avete colto un aspetto molto importante. Attorno a Celati si era creato un giro di amicizie. Non lo definirei un “gruppo”, termine che richiama le avanguardie e una certa idea militante della letteratura. Non c’è mai stata una scuola, ma piuttosto una sintonia: un modo comune di sentire, una simpatia reciproca, la voglia di ritrovarsi negli incontri che organizzavamo a Modena. Da quella sintonia è nata la collana “Compagnia Extra” per Quodlibet, proposta da me, Celati e Jean Talon all’editore Stefano Verdicchio. Volevamo fare libri sull’ onda dei sentimenti e dei pensieri. Celati aveva anche un progetto con Italo Calvino e Natalia Ginzburg, una rivista chiamata Alibabà, che non fu mai realizzata. Solo di recente la rivista Riga (n.48) ha pubblicato le lettere che Calvino e Celati si scambiavano per parlare del progetto, al quale partecipava anche lo storico Carlo Ginzburg e il filosofo Enzo Melandri. Da quel periodo proviene uno scritto di Celati, “Bazar Archeologico”, che considero il vero programma di quello che abbiamo fatto in seguito: pubblicare opere anomale, scritture in forma di enciclopedie, repertori, fiabe dove la vita si trasforma in materia fantastica. Anche il mio libro non è un romanzo nel senso tradizionale del termine, è piuttosto un racconto in cui la vita e l’amicizia assumono una dimensione fiabesca, fatta di avventure e di immaginazioni.

A.L.: Il lettore viene coinvolto all’interno delle vicissitudini che hanno segnato alcuni momenti peculiari delle vostre vite. La sensazione, in chi legge, è quella di stare seduti al tavolo di un bar con due amici di cui non si vuol smettere di ascoltare le avventure. Eppure, dietro questa apparente leggerezza si intravede un grande lavoro di costruzione: appunti presi nel tempo, ricordi da riordinare, e probabilmente qualcosa che la memoria non conservava più e che la scrittura ha dovuto reinventare. Come ha tenuto insieme questi tre piani – annotazioni personali, ricordi e riflessione – senza che il testo perdesse quella sua naturalezza quasi orale?

E.C.:I piani li ho riconosciuti anch’io ma solo a posteriori: c’è un livello narrativo, uno di fantasticherie – se così possiamo chiamarlo – e uno di riflessione. Io non ho, e non avevo nemmeno allora, l’abitudine, così come non l’aveva Celati e nemmeno Federico Fellini, col quale ho lavorato, di costruire una scaletta precisa di quello che poi sarebbe diventato un libro (o un film, nel caso di Fellini): eravamo d’accordo che, se uno sa già tutto in anticipo, gli passa la voglia di farlo. Scrivendo, invece, si scopre cosa può venire fuori. Si entra quasi in una dimensione di sogno, in cui le parole, i ricordi e gli episodi affiorano e si susseguono liberamente e ci si lascia guidare per vedere dove conducono. Si tratta di piani diversi, che si intrecciano in continuazione, come succede quando due persone chiacchierano e passano dai ricordi alle riflessioni. Per questo, non c’è mai stato un progetto per il libro. Solo verso la fine ho rimesso un po’ in ordine il materiale, anche se i pezzi non sono disposti cronologicamente.

G.C.: La struttura del libro, priva di una divisione netta in capitoli, restituisce l’idea di un viaggio nei ricordi, come se il racconto si formasse mentre li attraversa e li rievoca. Questa forma aperta è nata fin dall’inizio con la scrittura o si è consolidata durante l’editing? E nel lavoro di selezione c’è qualcosa che è rimasto fuori e che avrebbe voluto trovare spazio nel testo?

E.C.: Non c’è stato un lavoro di editing. Dopo la pubblicazione però, ho ricevuto moltissime email di persone che mi scrivevano: “Mi ricordo questo episodio”, “Mi ricordo questo fatto”, ed è stato allora che ho pensato che anche quelle storie avrebbero potuto finire dentro il libro. La vita di una persona e il corso di un’amicizia sono fatti di un numero infinito di dettagli che col tempo si perdono. Io ho cercato di consolidare il racconto scegliendo episodi che potessero interessare e catturare l’attenzione di chi legge.

Ho volutamente evitato di assumere il ruolo di critico letterario, cito alcuni suoi testi, ma solo di sfuggita. E non era mia intenzione scrivere una biografia: ho voluto raccontare quello che in una biografia non c’è mai. Nei Meridiani Mondadori, ad esempio, si trova una raccolta di opere di Celati e una biografia curata da Nunzia Palmieri e ricca di informazioni utili, che ha aiutato anche me a orientarmi tra i ricordi. Ma uno scrittore come Celati non passava le giornate pensando esclusivamente alla scrittura. Io racconto di passeggiate, cene, pensieri, fantasie, progetti mai realizzati, tutte cose che non finirebbero mai in una biografia abituale. Quel tipo di biografia finisce sempre per dare l’idea che un autore sia posseduto dalla letteratura. La vita, invece, per fortuna, è molto più vasta e piena di sorprese.

G.C.: In un passaggio in cui ricorda una domanda che lei fa a Celati riguardo cosa ci si debba aspettare dalla vita, lei scrive “la soddisfazione vera è lasciare qualche seme, come dice Platone, che possa continuare a germogliare”. Quale crede sia il seme più rigoglioso che Celati ha lasciato nella sua vita?

E.C.: Non si tratta solo della mia vita. Nel nostro giro di amici è come se Celati avesse seminato a piene mani, lasciandoci però la libertà di andare ognuno per la propria strada. Quello che ci ha trasmesso è la passione per i libri, per la letteratura, per il gusto di parlarne e di scriverne. L’immagine più giusta, forse, è proprio quella della semina: si spargono semi e poi cresce qualcosa d’altro, persino l’erbaccia, magari roba che Celati stesso non avrebbe voluto.

Pubblicare è l’unica maniera per sopravvivere: un’opera pubblicata dura più della vita del suo autore e, forse, un giorno potrà continuare a parlare con lettori che ancora non esistono. È un pezzo d’anima che continua a vivere in dialogo con la vita e con il tempo. Se ci pensate siamo in colloquio costante con gli autori antichi, con i classici e persino con il futuro immaginato dalla letteratura e dal cinema. Pensate a quanti libri o film di fantascienza meravigliosi influenzano il momento presente. Siamo immersi in una dimensione orizzontale, fatta di scambi e relazioni con la società, ma anche in una dimensione temporale: certi morti vivono ancora accanto a noi.

A.L.: Ad un certo punto del suo libro lei scrive: “Uno si rende conto che durante la vita ha tutto in prestito, per un po’, e poi le sue cose le deve passare in prestito a qualcun altro dopo di lui, quindi perché accanirsi? Volere questo, volere quello. Basta poco per vivere”. Se tutto è in prestito e destinato a passare, anche le persone che amiamo, cosa significa allora scrivere di loro: è un modo per trattenerli o per lasciarli andare?

E.C.: Certo! Molte di queste idee vengono dalla filosofia stoica, dal Manuale di Epitteto, un libretto di appena trenta pagine, ma strepitoso. Quando si è giovani, come è capitato anche a me, si pensa di essere immortali: invece il pensiero che siamo esseri finiti fa sì che tutto ciò che abbiamo – gli amori, le proprietà, le amicizie – sia transitorio. Sono tutti elementi che ci vengono dati in prestito per il tempo della vita, questa sorta di commedia in cui recitiamo per un periodo limitato prima di lasciare il posto ad altri, che a loro volta avranno tutto in prestito.  

Le amicizie, i libri durano un po’ di più, come se permettessero di prolungare nel tempo la propria esistenza, ma anche questo non è destinato a durare per sempre. Credo, l’insegnamento dello stoicismo sia: anche il bene e il male sono transitori. Se attraversiamo delle disgrazie, ricordiamoci che prima o poi finiranno, ma allo stesso modo anche i momenti felici sono destinati a finire. Il rischio, diceva Gianni Celati, era quello di diventare un po’ insensibili. Mi chiedeva: “Ma se uno si arrabbia e gli viene uno scatto d’ira che deve fare? Deve controllarsi?” Io rispondevo: “Beh, se gli viene, gli viene; altrimenti gli si rovina il fegato a tenere tutto dentro”. In questo senso, mi sentivo più stoico di lui, che invece era una persona attraversata dai propri umori.

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a cura di Silvia Biasotti, Rosa Mazzone, Annachiara Mezzanini

Questa intervista è nata dalle pagine di un libro e ha preso corpo e voce tra gli scaffali della Biblioteca Nelson Mandela di Roma. Qui abbiamo incontrato Teresa Ciabatti, per dialogare intorno a Donnaregina (Mondadori, 2025), selezionato nella dozzina dell’LXXX edizione del Premio Strega e presentato da Roberto Saviano.

Nel romanzo si intrecciano le vite di una giornalista attenta e scrupolosa e di un uomo accusato di crimini efferati, un superboss con passioni inaspettate, come quella per i colombi. Sullo sfondo Napoli emerge come uno spazio vivo e contraddittorio, attraversato da voci, silenzi e storie che si sovrappongono.

Per la donna, l’incarico di intervistare il boss rappresenta un’occasione decisiva; per l’uomo invece un modo per lasciare una traccia di sé. Ma alla vicenda di camorra si sovrappongono presto altre storie: quella di un padre e di un figlio, e quella più fragile, di una madre alle prese con una figlia che vuole scomparire.

R.M.: Uno degli aspetti più evidenti di Donnaregina è la difficoltà di collocarlo all’interno di un genere preciso: la lettura scorre tra fatti di cronaca, espedienti narrativi e momenti di introspezione. Non ci si trova davanti ad una mera esposizione dei fatti, ma a cambi repentini di prospettiva, quasi che l’opera rifiuti deliberatamente una forma stabile. Ne deriva un effetto di alternanza tra tensione e distensione: il lettore si muove all’interno di una narrazione che si corregge e si rimette continuamente in discussione.

Possiamo leggere questi cambi repentini nella forma come il modo attraverso cui il romanzo mette in crisi l’idea stessa di una verità univoca?

T. C.: Proprio così. Il romanzo ha una forma altalenante: afferma qualcosa e subito dopo la nega, in un continuo tentativo di avvicinarsi a una verità che resta irraggiungibile. Questo movimento non è mai esplicitato, ma emerge dai ripetuti tentativi di avvicinarsi a un nucleo che continua a sfuggire. Da qui nasce anche il cambiamento di registro, a cui tenevo molto: all’inizio sembra una storia di camorra, ma progressivamente si sposta su un piano più personale e introspettivo. Anche la voce narrante segue questo andamento: parte dal racconto di Peppe Misso, ma finisce per trasformarsi in una storia di padri e figli. È una voce che non sa esattamente dove sta andando, né cosa ha davvero davanti a sé – e soprattutto non sa cosa non riesce a vedere.

R.M.: A circa un terzo del romanzo sembra avvenire un passaggio molto netto: quello che inizialmente si presenta come il racconto della vita di un altro – il boss – si trasforma progressivamente in un racconto di sé, quasi come se la biografia si sciogliesse dentro un’autobiografia. In questo senso, la storia di Peppe Misso sembra diventare uno strumento per affrontare una tematica personale più profonda. Raccontare la storia di quest’uomo ha creato l’urgenza di parlare anche della sua di storia?

T.C.: Innanzitutto, non è la mia storia. Ho costruito un io-narrante che ha alcune corrispondenze con me, ma che rispondeva a un’esigenza narrativa precisa: mi serviva una donna normale, borghese, cresciuta in un contesto di benessere e privilegio, completamente estranea al mondo della camorra.

È una donna immersa nella propria routine, abituata a mettere sé stessa al centro, incapace di vedere davvero ciò che le accade intorno. Dal suo punto di vista, tutto parte da lei. L’intervista al boss rappresenta così soprattutto un’occasione di affermazione personale, quasi un avanzamento di carriera, e la porta a vivere in una dimensione di esaltazione e di scarsa aderenza alla realtà.

Questo profilo mi serviva per mettere in crisi un certo modo di stare al mondo. In questo senso, è forse il mio romanzo più esplicitamente attraversato da una critica sociale: viviamo immersi in una comunicazione continua e pervasiva che ci dà l’illusione di una partecipazione reale, ma resta solo un esercizio di parole.

Anche il mio personaggio si muove dentro questa illusione: si informa, legge, studia, intervista, e crede che questo basti per interpretare la realtà. Ma, man mano che si avvicina a ciò che le è estraneo, si accorge di non avere gli strumenti per comprenderlo davvero.

In questo percorso, il boss diventa una figura decisiva: è attraverso il confronto con lui che la protagonista arriva a capire che ciò che considerava distante è, in realtà, già dentro la sua vita. Quello che non vede è a pochi centimetri da lei. 

R.M.: Nel corso del romanzo, lei mostra una consapevolezza dei limiti del proprio sguardo: non pretende di comprendere pienamente ciò che è l’Altro e non manifesta alcun tipo di giudizio. Si avverte quasi una “distanza di sicurezza” per poter osservare e mantenere il rapporto sul lato più umano. Possiamo leggere questa posizione della narratrice – insieme consapevole dei propri limiti e sospesa tra empatia e distanza – come una scelta che mette in crisi la possibilità stessa di comprendere e rappresentare pienamente l’altro?

T.C.: Sì, in fondo il boss rappresenta l’altro – e quell’alterità, più avanti nel romanzo, assume il volto della figlia e, più in generale, degli adolescenti. L’altro è uno strumento, un passaggio, per andare alla scoperta di un mondo che è più vicino di quanto creda; un mondo in cui lei può intervenire. È qui che avviene l’unica vera evoluzione del personaggio: comprende che il suo atto più coraggioso non sarà nel ruolo di intervistatrice, ma in quello di madre.

Un momento decisivo è la scena del matrimonio in cui i protagonisti si scoprono improvvisamente invecchiati e comprendono, seppur in modi diversi, di non essere più al centro della scena. Per il boss, la vera paura non è la morte, ma il momento in cui nessuno lo temerà più; per la donna, invece, invecchiare significa riconoscersi ai margini, mentre il centro appartiene ormai ai più giovani. È in questa consapevolezza che prende forma il ruolo della protagonista: assumersi la responsabilità di ciò che viene dopo, farsi carico delle generazioni successive e cercando, per quanto possibile, di sostenerle.

R.M.: In Donnaregina i personaggi che abitano lo spazio malavitoso vengono descritti anche umanamente; il boss è osservato attraverso una lente critica, che a volte si incrina e lascia trasparire dinamiche e caratteristiche che si allontanano dall’immaginario duro e violento.

Esiste veramente una distinzione tra “buono” e “cattivo”? Con quale lente possiamo avvicinarci, noi lettori, alla complessità delle persone descritte in questo romanzo?

T.C.: Nessuno di questi personaggi incarna il bene o il male in forma assoluta.  Il confine tra queste due dimensioni non è mai così netto come spesso viene raccontato, soprattutto nei media, che hanno bisogno di tracciare linee chiare e definitive. La letteratura, invece, può permettersi di sostare in quello spazio intermedio, dove le categorie si complicano e le sfumature diventano decisive. È lì che si muove l’animo umano, con tutte le sue contraddizioni e le sue derive. Questo vale per tutti i personaggi del romanzo, dal boss agli altri: nessuno può essere ridotto a una sola dimensione.

R.M.: Questi fili narrativi paralleli e poi sovrapposti portano a pensare che la fase di scrittura e quella di revisione siano strettamente intrecciate. Nel lavoro di editing, quanto è stato centrale questo processo di intreccio delle due storie? E soprattutto, quali criteri – narrativi, tematici o etici – hanno guidato la scelta di cosa mantenere e cosa escludere?

T.C.: Il lavoro sul romanzo è durato quattro anni ed è nato da un confronto continuo con la mia editor, Raffaella Lops. Per molto tempo sono stata convinta che il centro del libro dovesse essere la vita epica del boss, attraversata dagli anni Settanta ai Duemila, mentre tutto il resto mi appariva marginale.

 Dopo un anno di lavoro, ho capito che quella prima stesura mancava di prossimità, di quel sentimento che hanno autori come Roberto Saviano quando raccontano storie di questo tipo. Lui, ad esempio, possiede una conoscenza diretta e una vicinanza reale ai mondi che narra (oltre che il talento), che gli permette di raccontare anche il dolore che attraversa la sua scrittura. Non era il mio caso: non avevo quella vicinanza, e quindi ho dovuto trovare un’altra posizione narrativa. Per questo, ho impiegato molto tempo a trovare la mia voce e, all’inizio, ho lavorato molto sulla lingua: ho studiato il napoletano e ho letto molti scrittori napoletani, da Ermanno Rea a Fabrizia Ramondino, da Domenico Starnone ad Antonio Franchini, da Raffaele La Capria ad Anna Maria Ortese. La svolta è arrivata leggendo Curzio Malaparte e il suo La pelle, dove entra a Napoli da straniero, e lì ho capito che quello era anche il mio sguardo. Dovevo accettare di essere non solo estranea a quel mondo, ma anche, in qualche modo, abusiva. A partire da questa consapevolezza il libro ha iniziato a prendere forma, e ho deciso di ricominciare, lasciando da parte tutto ciò che avevo scritto fino a quel momento.

In questa prospettiva, è diventato centrale anche il “materiale di scarto”: tutto ciò che un’inchiesta giornalistica avrebbe escluso perché ritenuto marginale. Il boss che alleva colombi, che crede negli ufo – elementi irrilevanti solo in apparenza, capaci invece di restituire una dimensione più complessa e umana del personaggio. Non mi interessava umanizzare il boss, ma sottrarlo a una rappresentazione monolitica.

Il male, se resta lontano, rischia di diventare qualcosa di astratto e irreale. Finisce quasi per assumere una dimensione epica, idealizzata. Se lo si racconta come qualcosa che non ci appartiene e non ci riguarda, si produce inevitabilmente questo effetto di irrealtà. Tenevo tantissimo che questo fosse un libro profondamente anti epico, volevo ridimensionare tutto quello che, di solito, viene raccontato come grande cronaca degli eventi. La scelta di spostare la vicenda verso una dimensione minuscola e introspettiva nasce proprio da qui: fagocitare la storia epica come gesto morale.

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