In collaborazione con la Scuola del libro, vi proponiamo dodici interviste con gli scrittori e le scrittrici che hanno raggiunto la dozzina finale del Premio Strega edizione 2026. Le interviste sono state realizzate dalle allieve e dagli allievi del master Il lavoro editoriale, giunto alla sua XVIII edizione. I disegni sono opera di Annachiara Mezzanini, allieva del corso. A questo indirizzo le puntate precedenti.
a cura di Valentina Ferrari e Maurizio Mariani
Christian Raimo – scrittore, insegnante e saggista – nel suo romanzo L’invenzione del colore, pubblicato nel 2026 per La Nave di Teseo, costruisce una narrazione in cui la dimensione privata si intreccia con quella storica e politica dell’Italia contemporanea. Il libro segue il percorso del protagonista cinquantenne che, alle prese con il bisogno di dare un senso al proprio passato, vive in un presente sospeso tra sogni, riflessioni sulla fine di un grande amore e il mestiere di insegnante.
Il colore diventa una metafora potente: non solo un richiamo al lavoro del padre Raffaele presso la Technicolor (nota società attiva nello sviluppo e stampa delle pellicole cinematografiche a colori), ma anche un filtro emotivo con il quale interpretare la realtà e le relazioni.
L’invenzione del colore sembra avere a che fare non solo con il processo di sviluppo della pellicola ENR messo a punto da suo padre, ma anche – nel senso etimologico del termine “invenzione” – con il desiderio di trovare il colore delle emozioni. È corretto leggere il romanzo con questa chiave interpretativa? Il tema del colore può avere a che fare anche con le relazioni che racconta nel romanzo, quella con suo padre, con Gadda, sua compagna nel racconto, e con Paolo, lo studente del quale si prende “paternamente” cura?
Sì, questa è sia una storia privata che una storia collettiva. Racconto la vicenda di mio padre attraverso quattro eventi della sua vita, apparentemente piccoli e familiari: la sua malattia, la sua morte, il funerale e la fine della Technicolor, l’azienda in cui ha lavorato per trentotto anni, entrando come operaio specializzato e concludendo la sua carriera da dirigente.
La sua storia privata si intreccia inevitabilmente con la storia del Novecento, soprattutto attraverso il mondo della fabbrica: la storia dell’Italia, dell’economia, dello sviluppo e del sindacato. È anche il racconto di come l’industria si sia espansa e successivamente abbia iniziato il suo declino.
Ma c’è anche un livello ulteriore: quello del mondo rappresentato nei film sviluppati e stampati dalla Technicolor. Di fatto, la Technicolor è stata l’azienda che ha creato quei colori vividi e saturi che sono rimasti impressi nella nostra memoria, forse persino in quella più profonda, perché il colore appartiene a una dimensione quasi primaria del ricordo.
Era questo che mi interessava raccontare: usare il colore per parlare dell’industria italiana, della storia di mio padre e, insieme, di una grande storia collettiva, quella di noi spettatori cresciuti al cinema. Attraverso il rosso di Suspiria, il nero di Apocalypse Now, l’oro di Piccolo Buddha, il bianco e nero e poi il colore di C’eravamo tanto amati, siamo cresciuti dentro una sorta di grande romanzo di formazione collettivo.
Lungo tutte le pagine, il lettore è accompagnato dalla percezione di un dolore sordo e persistente. È il dolore di Christian, il protagonista, che fa i conti con il male che ha in sé e che non riconosce, e per questo corrode ciò che c’è di più bello: l’amore e le sue relazioni significative. Alla fine, il dolore resta una domanda per la quale non esiste risposta. Secondo lei perché non è possibile dare una risposta al dolore che bussa alle nostre vite? E qual è il ruolo della religione, così come la vive il protagonista, in tutto questo?
Volevo approfondire questo dolore, un dolore difficile da comprendere fino in fondo. Dentro ci sono più perdite sovrapposte: la morte di mio padre, la fine di una storia d’amore, ma anche il venir meno di una speranza, di quella fiducia nel futuro che la Costituzione aveva saputo trasmetterci.
Credo che ci sia anche una questione legata alla relazione tra padre e figlio che si consuma dentro un mondo maschile. È un dolore spesso sordo, difficile da nominare, di cui non si capisce bene né l’origine né gli effetti che produce dentro di noi. Per questo, andando avanti nella scrittura, ho scelto di espormi completamente. Ci sono pagine che ho voluto fossero dolore puro. Volevo che i lettori si trovassero di fronte a questa esperienza senza mediazioni.
Forse i libri hanno proprio questa strana capacità: permettono di restare accanto al dolore senza doverne fuggire e, allo stesso tempo, senza esserne necessariamente travolti.
Il rapporto padre-figlio nel romanzo trova continuità attraverso la dimensione onirica, introducendo un luogo alternativo in cui questa relazione può ancora svolgersi, seppure in forma diversa. In che modo questi sogni “lucidi” e l’ossessione di Christian per la ricerca del padre contribuiscono alla ridefinizione del legame?
Sì, nel libro c’è una specie di strana utopia che lo attraversa: quella della coetaneità. Credo che, in fondo, soffriamo anche perché non possiamo mai essere davvero contemporanei delle persone che hanno vissuto prima di noi, né di quelle che verranno dopo. Esistono però dei momenti, a volte anche brevi, in cui questa dimensione della coetaneità sembra affiorare. Penso agli istanti in cui sentiamo più vicino il corpo dei nostri genitori, oppure quando riusciamo a comprendere qualcosa della loro storia, anche della parte che precede la nostra nascita. O ancora quando, attraverso i libri, entriamo nelle vite di persone che non incontreremo mai e che tuttavia, per un momento, ci sembrano presenti accanto a noi.
C’è quindi una continua ricerca di coetaneità, perché sappiamo che una parte di quella felicità che sperimentiamo nei giochi dell’infanzia — quella possibilità di sentirsi compagni — può riaffacciarsi anche in altri momenti della vita. È un tentativo che provo a raccontare lungo tutto il libro, anche attraverso la dimensione dei sogni lucidi: l’idea di poter essere ancora seduto a un tavolino con mio padre, che oggi non c’è più, e continuare le nostre conversazioni, oltre il tempo della sua esistenza, forse persino oltre quello della mia.
Leggendo il suo romanzo si capisce che le pagine tengono insieme sia la sua dimensione più intima che il suo impegno civile. Da scrittore, sente la responsabilità di affrontare temi che permettano al lettore una visione più ampia sul presente e sul sociale?
Questa è una domanda difficile, perché il libro è innanzitutto un romanzo, mentre io vengo dalla saggistica e dalla militanza politica. Proprio per questo però ho sentito il bisogno di raccontare la politica nella sua dimensione concreta e quotidiana, anche perché ho l’impressione che nei romanzi italiani contemporanei non venga più rappresentata. Non si raccontano quasi più le assemblee, i picchetti, il sindacato, la vita dei cortei e delle occupazioni, ma anche le relazioni che nascono tra le persone che condividono l’esperienza della militanza. Eppure, non si tratta affatto di un mondo marginale. Io, che quel mondo lo conosco abbastanza bene, sentivo il desiderio di portarlo dentro il romanzo. Mi interessava soprattutto raccontare le tensioni che attraversano quello spazio: quelle tra i grandi ideali e le possibilità concrete, tra le aspirazioni collettive e le piccole opportunità quotidiane.
Nel romanzo intreccia racconto, autofiction e riflessione saggistica in modo molto equilibrato, mantenendo sempre viva la partecipazione del lettore. Quali difficoltà ha incontrato nel dosare questi diversi piani narrativi? E cosa l’ha aiutata a trovare la misura giusta tra le parti?
Questa è una questione davvero complessa, perché ho cercato a lungo un modello narrativo senza trovarne uno che sentissi davvero adatto. Volevo scardinare l’autofiction, così come il brief memoir, prendere le distanze dal memoir del dolore, evitare quei romanzi che finiscono per assomigliarsi tutti, quasi fossero scritti in serie. E soprattutto non volevo lavorare a un romanzo familiare chiuso dentro le pareti domestiche. Per questo ho cercato di costruire una forma basata soprattutto sul montaggio associativo e sull’intensità della pagina. Il romanzo, infatti, sembra cominciare più volte, da punti diversi, perché desideravo che il lettore avesse la stessa urgenza di andare avanti che avevo io mentre conducevo questa ricerca.
In fondo ho dovuto inventarmi una struttura, perché all’inizio il libro assomigliava quasi a un giallo paradossale: la ricerca di un padre morto, come fossi una sorta di Sherlock Holmes improvvisato.
Molti lettori mi hanno detto di aver sentito il desiderio di proseguire nella lettura, e per me era fondamentale. Anche io faccio sempre più fatica a mantenere la concentrazione quando leggo, a causa dei social, dei ritmi quotidiani e di tutto ciò che conosciamo bene. Per questo volevo che il romanzo avesse una velocità particolare, generata però non dall’azione, ma dall’intensità della scrittura.
È soprattutto su questo che ho lavorato: sul montaggio e sulla potenza della pagina.
Durante il lavoro di editing c’è stata una scena, un tema o una linea narrativa a cui ha dovuto rinunciare oppure che ha sentito il bisogno di trasformare profondamente? In che modo queste scelte hanno inciso sulla forma finale e sull’equilibrio complessivo del romanzo?
Sì, a un certo punto ho dovuto rinunciare a un elemento a cui tenevo molto: le fotografie. Nel libro ne è rimasta soltanto una, ma inizialmente le immagini avevano un ruolo essenziale, non solo visivo ma anche narrativo. C’erano fotografie in bianco e nero e fotografie a colori, e proprio nel passaggio dal bianco e nero al colore — che nel libro racconto anche simbolicamente — si apriva un ulteriore livello della storia.
Poi però mi sono reso conto che le fotografie, dentro un romanzo, pongono sempre un problema: tendono a definire in modo troppo realistico ciò che il testo racconta. Nel libro convivono elementi veri ed elementi inventati, ma per me non era importante distinguerli nettamente. Le fotografie, invece, rischiavano di trascinare tutto verso un’idea di verità documentaria, quasi definitiva. Per questo ho scelto di eliminarle quasi completamente. Ne è rimasta una sola: è una fotografia reale, ma potrebbe anche sembrare l’immagine di qualcosa di immaginario. Mi interessava mantenere proprio questa ambiguità, che per tutto il libro resta un equilibrio molto delicato.
Ho sentito anche la necessità di togliere una parte importante delle interviste che avevo raccolto dagli operai e dalle persone che avevano lavorato con mio padre. In parte avrei voluto continuare su quella strada, ma il rischio era che il romanzo si disperdesse, che si allargasse troppo fino quasi a esplodere.
C’erano poi altre piste narrative che mi interessavano molto e che non sono entrate nel libro. Per esempio, la ricerca che mio padre – prima di morire – conduceva sulle stragi dei bambini, dalla Shoah a Beslan: un tema a cui ho accennato nel libro e che mi avrebbe affascinato approfondire ulteriormente, ma che alla fine è rimasto fuori.
Solo quando il libro era ormai concluso mi sono accorto di aver dimenticato qualcosa di fondamentale: un’intervista fatta a un compagno di classe di mio padre, che raccontava la felicità della loro adolescenza. Avevo rimosso quella testimonianza. E così nel romanzo è rimasta soprattutto l’immagine di mio padre come figura a tratti stanca, tragica, inquieta, anche se attraversata da momenti di felicità. Quella dimensione di felicità pura, invece, non è entrata nel romanzo. Successivamente ho cercato di recuperarla in un breve racconto scritto per D Donna.
Credo però che anche ciò che resta fuori da un libro abbia un’importanza profonda. Un romanzo non può contenere tutto: deve conservare una mancanza, una nostalgia, il desiderio di un’altra storia possibile, di un altro mondo che continua a esistere ai margini del racconto.
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