Il ritorno della Beat Generation in libreria – l’edizione completa dell’Urlo di Ginsberg e Rumore su carta di Massimo Padalino

di Ludovico Cantisani

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Sono passati più di sette decenni dall’exploit della Beat Generation prima sulla costa orientale degli Stati Uniti e poi in tutto l’Occidente letterario, ma l’influenza di Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs e i loro compagni di viaggi letterari continua a riaffiorare. Realizzazione letteraria e spesso anche biografico di un duplice ideale di rivolta e di nomadismo, di erranza, i poeti e gli scrittori del movimento Beat, per quanto spesso accomunati anche da una certa insofferenza a questa classificazione, hanno avuto un tale impatto sulla letteratura, sul cinema e in generale sull’immaginario delle due sponde dell’Atlantico, che si dovrebbe parlare di universo Beat più che di una singola generazione. Il testo fondante di questo movimento è pressocché unicamente considerato il poema di Ginsberg Howl, diventato instant cult sin dal primo reading pubblico sul finire del 1955, e tradotto in italiano, originariamente da Fernanda Pivano, con il titolo di Urlo. A partire da un’edizione speciale approntata dallo stesso Ginsberg in collaborazione con Barry Miles in veste di curatore, è tornata da poco disponibile in italiano un’edizione speciale di Urlo, corredata dalle bozze della stesura del poema, da un ricco commentario del poeta, da testimonianze epistolari della sua diffusione e del suo immediato successo, da una cronistoria della sua storia processuale, da svariati altri apparati documentali e testuali e anche, in appendice, da un approfondimento dei rapporti di Ginsberg con il Saggiatore, oltre che da un buon repertorio fotografico.

“Ho visto le migliori menti della mia generazione distrutte da pazzia, morir di fame isteriche nude/strascicarsi per strade negre all’alba in cerca di una pera di furia/hipsters testadangelo bramare l’antico spaccia paradisiaco che connette alla dinamo stellare nel meccanismo della notte…”. Sin dall’incipit celeberrimo Urlo sfodera le sue principali caratteristiche di tono e di stile: radicalmente libera, eminentemente descrittiva – di un luogo, di un tempo e di una generazione, insomma di un milieu -, fatalmente incalzante, apertamente ieratica. Poche poesie in tutta la storia della letteratura occidentale possono dire di aver saputo cogliere, e anche influenzare lo Zeitgeist dell’epoca della loro composizione e pubblicazione al pari dell’Urlo ginsberghiano. Questa edizione di lusso da poco tornata disponibile in italiano, definita a suo tempo da Ginsberg come “una guida pratica alla composizione di un tipo di poesia espansiva”, e dedicata “a/Lawrence Ferlinghetti/Poeta/Editore e Difensore di Urlo/con gratitudine per la sua amicizia e il suo sostegno nel corso di tre decenni”, diventa così un modo per entrare a piè pari nel laboratorio poetico di Ginsberg, per studiare le sue tecniche di composizione e la sua stratificata rete di influenze, e al contempo per saggiare con documenti di prima mano l’effetto dirompente che Urlo ebbe sulla comunità letteraria del suo tempo, e sinanche sulle istituzioni giuridiche.

Nella prefazione Ginsberg stesso rimarca che “non essendo questo un lavoro postumo, ho avuto la libertà di glossare ciascun verso con gli appropriati riferimenti culturali che pochi critici hanno esaminato”: nell’autocommentario che Ginsberg, in collaborazione con Miles, fa del suo capolavoro poetico Cézanne è il riferimento più costante ma non mancano frequenti rimandi a William Blake, Walt Whitman, Ezra Pound, William Carlos Williams, le “elissi” della narrativa di Louis-Ferdinand Céline, Sotto il vulcano di Malcolm Lowry, l’aforisma di McLuhan “il mezzo è il messaggio” rielaborato in whose mind is pure machinery, le xilografie di Lynd Ward – che nel 1980 avrebbe illustrato un’edizione speciale di Howl – e le inquadrature di Metropolis di Fritz Lang. All’altro capo del libro l’appendice con gli scambi di lettere e di email attorno alle prime pubblicazioni di Ginsberg col Saggiatore negli anni novanta sono un importante documento relativo alla ricezione e alla storia editoriale di tutta la Beat Generation in Italia, e testimoniano anche del sofferto passaggio di traduttore da Nanda Pivano a Luca Fontana – voluta da Luca Formenton, da poco insediatosi come direttore della casa editrice, che in una lettera alla grande traduttrice evidenziò che “ogni traduzione è parte del suo tempo, gli strumenti linguistici e culturali cambiano”. Senza mai propendere per una decisione finale a favore dell’una o dell’altro Ginsberg nondimeno apprezzò molto il nuovo lavoro fatto da Fontana, che si diede a una ritraduzione integrale e approfonditissima del testo, considerando anche l’opzione di cambiare il titolo perché poco convinto dell’esatta corrispondenza tra l’Howl inglese e l’Urlo italiano.

Tra i principali motivi di interesse di questa imponente riedizione di Urlo ad opera de il Saggiatore non ci possono che essere le riproduzioni in fac-simile delle diverse bozze che Ginsberg andò accumulando prima di dare alla sua poesia la forma definitiva per l’imprimatur. Variazioni si ripercorrono sin dalla seconda metà del primo verso, “starving hysterical naked” che originariamente si leggeva, e con le virgole, “starving, mystical, naked”.  Tra le maggiori sorprese del commentario delle varie stesure di Howl ci sono anche due lettere mi spedite che Ginsberg – assieme a Carl Solomon, originario dedicatario di Urlo – alla fine del 1948 aveva scritto dal New York Pschiatric Institute, rivolte a Malcom de Chazal e T.S. Eliot; resta impressa in particolare quest’ultima, che al netto dei toni esaltati e psichicamente morbosi che ne caratterizzano la scrittura testimonia con viva forza uno scontro generazionale tra poeti, definendo Eliot “dittatore letterario” per quanto Urlo stia allo Zeitgeist del 1955 come La terra desolata a quello del 1922.

Se il commento delle diverse versioni del testo diventa per Ginsberg un’occasione per fornire una sorta di versione ufficiale del significato e dei sottintesi della sua opera maxima, l’ampio estratto dall’epistolario ginsberghiano che segue rimarca nel concreto, e già nel periodo della composizione di Urlo, l’ampio portato teorico delle sperimentazioni del poeta e dei suoi commilitoni Beat. Il poeta Beat può anche provare a dire che “Urlo – Nota a piè di pagina è uno scherzo troppo bello e serio per cercare di spiegarlo”, ma è una facezia: sono soprattutto le reazioni negative dei critici letterari o dei colleghi del verso a trasmettergli l’impulso a mettere in chiaro come dietro al carattere apparentemente improvvisato e spontaneo di Urlo ci sia una costruzione poetica ragionatissima. L’attenzione di Ginsberg alla tecnica è palpabile in particolare in una lettera a John Hollander, in cui il poeta rispondeva a una recensione negativa di Howl apparsa sulla Partisan Review nella primavera del 1957:  “non si è ancora visto un solo articolo sulla scena Beat o di SF [=San Francisco] che non fosse (pro o contro) inficiato (compreso il tuo) dal semplice fatto che il suo autore è solo un gran trombone che non sa di cosa sta parlando – nessun bagaglio tecnico, nessuna conoscenza dell’enorme quantità di lavoro sperimentale, pubblicato e inedito, nessuna chiara padronanza delle varie diverse scuole di sperimentazione convergenti tutte verso la stessa o verso un’analoga meta…”. Ogni avanguardia ha bisogno della sua tradizione, fosse anche la tradizione dell’iconoclastia: ma in forme diverse la Beat Generation, e in particolare Ginsberg e Burroughs, si mostrarono ultra-consapevoli sul piano dell’evoluzione letteraria e quantomai disciplinati nell’imporsi e rispettare le proprie regole. In particolare Ginsberg, in questi apparati a margine del testo poetico, si dimostra quantomai fertile di idee nel ricodificare innanzitutto la struttura metrica per esprimere la sua verità interiore sul proprio tempo.

“Stufo del verso libero perché non abbastanza espressionista, non abbastanza brioso, incapace di sviluppare un ritmo abbastanza potente, ho semplicemente lasciato perdere, e per caso mi sono messo a scrivere la parte I di Urlo, in solitudine, cincischiando sulla forma, pensando che comunque non avrebbe potuto essere pubblicato (contenuti omo che i miei genitori non dovevano vedere)”, sono le parole con cui Ginsberg racconta la genesi ispirativa di Urlo. Dopo un ripensamento sulla validità della poesia e dei suoi assunti teorici, Ginsberg poteva decostruire così ritmicamente la sua opera più nota: “la parte I usa la ripetizione di una base ‘che’ blang, come una specie di cetra omerica (nella mia fantasia), delimita ogni asserzione, ogni unità ritmica”, mentre nella parte II “la parola base ripetuta è ‘Moloch’. Il verso lungo è ora spezzato in componenti più brevi con la puntazione ritmica del ‘!’. La parola motivo blang è ripetuta internamente al verso ma il ritmo dipende soprattutto dalla ripetizione interna di Moloch. Qui i versi sono allungati – una specie di forma a STROFE da verso libero o prosa poetica inventata o utilizzata qui. Si crea così un crescendo (Visioni! Presagi! Ecc.) che poi sfuma nella coda. La Parte III, forse un’invenzione originale nell’impiego del verso lungo: cioè un ritmo base di una frase seguito come in una litania da un responsorio della stessa lunghezza, poi la continua ripetizione della base con il responsorio che lentamente si dilata, ancora contenuto entro l’elasticità di un singolo respiro – finché la strofa cresce e si rinforza come una piramide, un suono emozione da sirena che urla, adattissima a esprimere l’emozione che sentivo, come un’invocazione…”. In un altro testo scritto a quattro mani con Gregory Corso Ginsberg sarebbe tornato sulla costruzione a priamide del poema, descrivendo il finale come una “protesta contro la meccanizzazione disumanizzante della cultura americana, e un’affermazione di singolare, individuale compassione, in un grandioso canto”. Che Urlo vada considerato in questi termini così elogiativo è ormai chiaro da alcuni decenni, e la poesia è addirittura entrata a far parte dei programmi di studio di alcune scuole e soprattutto università, ma le esistenze irregolari che vi venivano raccontate e celebrate, queste vite inquiete composte di una sessualità non conforme e di un frequente consumo di droghe, rappresentarono una vera e propria epifania nell’America della presidenza Eisenhower, e non mancarono tentativi di stroncare sul nascere la carriera poetica di Ginsberg direttamente per via giudiziale.

La storia legale di Urlo segnò a ben vedere uno spartiacque nella legislazione sulla libertà di stampa e sul concetto di osceno in America, grazie a una clamorosa vittoria ottenuta da Ferlinghetti, dal suo librario e dal suo team legale dimostrare il valore artistico, e non pornografico, del componimento: in questa edizione completa di Urlo compaiono anche degli stralci dei dibattimenti processuali comprensivi di interventi di presunti o effettivi esperti di critica letteraria, con degli scambi di opinioni e di dichiarazioni che sembrano tratti di peso da un romanzo quantomai satirico di Philip Roth. Scampato alla condanna, l’editore e a sua volta poeta Lawrence Ferlinghetti a pochi anni dai fatti affermò che “i critici avrebbero impiegato anni per fare quello che un bravo esattore ha fatto in un giorno, semplicemente definendo il libro osceno”, riferendosi innanzitutto all’ufficiale doganale che aveva bloccato la spedizione delle copie stampate originariamente in Inghilterra del breve libro contenente la poesia. Dell’importanza immediata che Urlo assunse nel panorama letterario statunitense sono prova anche alcuni degli scambi epistolari contenuti all’interno al volume: innanzitutto quello con il leggendario cantore di Paterson William Carlos Williams, che subito dopo aver letto il poema scrisse al più giovane Ginsberg “hai qualcosa da dire e lo dici in maniera eccelsa”, e che finì per redigere due diverse introduzioni ad edizioni in volume di Urlo. Anche il padre Louis Ginsberg, a sua volta poeta, manifestò un apprezzamento complessivo della poesia, pur rimarcando che “ancora insisto comunque che non c’è bisogno di parole sporche, brutte, che ti invischierebbero in guai inutili” – il tono forse era paternalistico, ma la previsione si rivelò quantomai corretta. Ginsberg provò a mandare anche a Ezra Pound, all’epoca ancora ricoverato al St. Elizabeth Hospital di Washington e privo di personalità giuridica, una copia di Howl, ma questi la trasmise a Williams con tre lapidari versi di una sorta di improvvisata poesia: “a casa tua hai più spazio di me in questo cubicolo/Se è tuo perché non gli insegni il valore del tempo per chi vuole/Leggere qualcosa che gli dica ciò che non sa”.

Tredici anni prima del Sessantotto, sette prima dell’esordio dei Beatles e di Bob Dylan, Allen Ginsberg aveva trovato la forma e i contenuti con cui riassumere poeticamente il suo tempo. Ciò che della lezione di Ginsberg la poesia contemporanea si è dimostrata tendenzialmente incapace di replicare e di imitare è proprio questa tensione attiva verso il presente e verso il circostante, la capacità di trasfondere in un mito poetico, stilistico e lessicale il cosiddetto spirito del tempo – o anche solo la capacità di parlare a nome di una generazione, e non di una singola interiorità, fino a riesumare accenti autenticamente religiosi e ieratici. “…Santo! Santo! Santo! Il mondo è santo! L’anima è santa! La pelle è santa! Il naso è santa! La lingua e cazzo e mano e buco del culo santi! Ogni cosa è santa! ognuno è santo!…”. La polarità dei registri verbali estremizzata fino a creare un cumulo espressivo impressionante, il talento nel passare nel giro di pochi versi dall’erotico al metafisico e il doppio fondo dei significati e dei riferimenti culturali sono ciò che rendono Urlo ipnotico e dirompente ancora oggi, un atto di pura autenticità poetica dal cuore del secolo breve.

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A ulteriore comprova della mai sopita influenza della Beat generation è inoltre apparso per Jimenez Edizioni un saggio di Massimo Padalino, Rumore su carta. Il ritmo della letteratura dal Beat ai postmoderni, originale esperimento di critica letteraria attraverso un molteplice rimando al mondo e al linguaggio della musica, diegetica ed extra-diegetica. Il saggio prende le mosse proprio dal movimento Beat, e in particolare da Sulla strada di Jack Kerouac, implacabile viaggio “lungo una ragnatela di route, autostrade, strade statali, locali, e Dio sa cosa, dell’America off. Quella fuori sincrono, fuori asse, fuori campo, fatta di reduci, disoccupati, vagabondi, outsider, che ricorrono ma vedono sfaldarsi davanti ai propri occhi il mito dell’American Dream”. Presto l’attenzione di Padalino si sposta su Urlo di Ginsberg, un poema a più livelli musicali, tanto più che “Ginsberg voleva che il suo poema fosse ‘detto’ ad alta voce, anzi urlato, allo stesso modo o quasi di una hit strillata da Little Richard o di un blues ruggente firmato Howlin’ Wolf”. Nell’analisi di Padalino, “l’intera struttura di Urlo è assonante col rock, in quanto usa: 1. Frasi lunghissime in funzione di assolo jazz ma anche rock; 2. Anafore ripetute (“who… who… who…”) come il well di Heartbreak Hotel o il you ain’t di Hound Dog di Elvis Presley; 3. Accumuli di parole a mo’ di detriti sonori e cascami che ti lacerano all’ascolto assai prossimi alle jam jazz-blues; 4. Ritmi martellanti e stordenti manco fosse la poesia (beat) il vero dagherrotipo del rock ‘n’ roll”. Non per nulla la poesia beat di Ginsberg influenzò Bob Dylan, i Beatles e Jim Morrison, e Ginsberg stesso nei decenni successivi della sua vita si trovò a condividere il palco o la sala di registrazione con Dylan, con Paul McCartney, con i Clash o anche con Philip Glass.

“Howl è rock”, conclude Padalino, “o meglio ancora: il rock è ‘solo’ Howl amplificato”, laddove Sulla Strada più figlio del bepop jazz: “il bepop è ben più che uno stimolo intellettuale, per Kerouac. Piuttosto, è qualcosa a cui lui risponde quasi fisicamente”. A ben vedere, lo stesso Ginsberg nella già citata lettera ad Hollander contenuta nell’edizione speciale di Urlo de il Saggiatore parlava di un “piglio jazzistico” nella prima parte di Howl, e raccontando la serata del reading alla Six Gallery di San Francisco il 7 ottobre 1955, ormai parte integrante del mito della Beat Generation, avrebbe parlato di improvvisazioni e urli “in stile jazz” da parte di Jack Kerouac ai “lunghi ritmi zigzaganti intonati in Urlo”. Sempre a Kerouac si deve un manifesto stilistico in forma di lista risalente al 1958, comprendente comandamenti del tipo blow as deep as you want to blow (“soffia in profondità quanto vuoi spingerti”) o remove literary, grammatical and syntactical inhibition (“liberati da ogni inibizione letteraria, grammaticale e sintattica”): il fine ultimo, secondo Padalino, è quello di “azzerare i freni formali, creando una prosa che suona, prima ancora di significare alcunché a livello semantico”. La letteratura quantomai radicale di William Burroughs rientra invece nel discorso musicologico di Padalino soprattutto per il metodo del cut-up, ampiamente ripreso da David Bowie e da numerosi altri musicisti dagli anni settanta in poi: “come disse una volta Tristan Tzara: ‘la poesia è per tutti’, intendendo dire che non solo tutti sono liberi di leggerla e di farla, ma sono anche liberi di agire sui testi poetici esistenti. Manipolandoli. Mixandoli. O se preferite, samplandoli. E non è un caso che la tecnica del cut-up di Gysin sviluppata poi da Burroughs sia una delle fonti ispiratrici delle moderne forme del fare musica senza note: mix, sample e cut-up, per l’appunto”.

Rumore su carta poi procede ad affrontare in brevi ma densi interventi una lunga serie di autori, cronologicamente racchiusi quasi tutti tra la seconda metà del Novecento e i primissimi anni del nuovo millennio, con connessioni motivate, ma spesso inaspettate, con il mondo della musica: abbiamo innanzitutto Thomas Pynchon, con il suo Ordine Costituito che in V. si presenta come “un tutt’uno indistinguibile fatto di colonialismo, militarismo, imperialismo, razionalismo tecnico, burocrazia, capitalismo e via dicendo” e con una struttura narrativa tenuta insieme e paragonabile anche ad una composizione musicale, come evidenziato a suo tempo anche da Harold Bloom; non per nulla ricorrente nel romanzo è il genere immaginario della Brauhaus music; Il nome della rosa di Umberto Eco viene letto, nelle sue molteplici diramazioni narrative e concettuali, secondo la tecnica musicale del contrappunto, per cui “ogni volta che il tema è ripreso non è però mai identico a sé stesso, ma varia a seconda del contesto narrativo”; si analizza la figura di Hunter S. Thompson e la sua caratterizzazione del gonzo, si rilegge anche Trainspotting di Irvine Welsh, se vogliamo un personalissimo erede del Pasto Nudo di burroughsiana memoria, si racconta il cortocircuito identitario dell’Elvis in fuga da sé stesso al centro di Bubba Ho-Tep di Joe R. Lansdale; trova spazio nella trattazione di Padalino anche Charles Bukowski, nei cui libri la musica è alternativamente presente come tappeto acustico della città indemoniata, antidoto alla sinfonia del rumore urbano e come prosa che si fa musica; e non pochi altri autori, con Alla ricerca della musica concreta di Pierre Schaeffer tra i principali riferimenti teorici.

Avviandosi a parlare della ricca genealogia delle visioni colossali e degli scavi narrativi “archeo-illogici” di De Lillo, Doctorow, Foster Wallace e Bolaño, Padalino improvvisa inoltre una vera e propria teoria storica del rumore del Novecento, con i suoi santi laici: “ci sono tre modi di guardare al rumore al giorno d’oggi, e ciascuno di essi deve qualcosa a loro: Cage, Huxley e Satie. E i motivi sono semplici: il primo, ci ha insegnato che silenzio e rumore sono due facce della stessa medaglia; il secondo, ha storicizzato efficacemente il ruolo del rumore nell’evo a noi contemporaneo; il terzo ci ha introdotto alla musica intesa come ‘rumore’ di sottofondo che ci accompagna negli spazi tipici del mondo d’oggi”. Con brevi intermezzi definiti “(P)assaggi” che moltiplicano i consigli di lettura, e ricco di definizioni critiche ed espressioni divulgative di una certa inventiva linguistica– “la tattica scrittoria di De Lillo ha la stessa consistenza viscida di un gasteropode o di un cefalopode, e proprio come una di queste angoscianti creature è un’entità che va prima catturata e poi osservata” – Rumore su carta di Padalino si presenta come una lettura piacevole e al tempo stesso articolata, capace di fornire una prospettiva francamente nuova o quantomeno originali su autori già ampiamente indagati da critici, esegeti, accademici e comuni lettori, decisamente una novità nel panorama italiano degli studi letterari. Come predetto dall’avvertenza per il lettore che apre Rumore su carta, “questo libro può contenere tracce di scrittura mimetica”; e in ultimo il saggio di Padalino si dimostra veramente un fertile riflesso della prosodia libera ed esuberante, a cavallo tra jazz e tra rock, che l’autore mirava a individuare nella cosiddetta letteratura post-moderna.

L’esplosività verbale dei versi di Ginsberg, il nomadismo esistenziale del romanzo capitale di Kerouac, i ghirigori paranoici e fantascientifici di Burroughs riletti alla luce della loro influenza sulla letteratura dei decenni successivi appaiono tuttora come una fonte di nutrimento per gli autori formalmente e strutturalmente più originali e sperimentali. Al cuore della Beat Generation appare sempre più chiaramente essenziale il ruolo del linguaggio come una materia grezza da plasmare per ottenere una rappresentazione puramente espressiva dell’ambiente e della società, che sia la metropoli alienante ma ancora ricca di risacche di poesia di Ginsberg, o i labirinti della mente, e della sorveglianza, immaginati da Burroughs. La musica e in generale la musicalità, in questo contesto, svolgono la duplice funzione di indirizzare il ritmo e di liberare l’espressione. È il cozzare tra individuo e società, senza però rinunciare a forme genuine di comunità e di autenticità dei rapporti, una degli architravi tematici importanti della Beat Generation, che davvero ha accompagnato e a volte preceduto il rock per irruenza, per inventiva, per sonorità, per rivendicazione della libertà, d’espressione e d’azione. Così le parole di Ginsberg possono risuonare nella loro inesauribile, provocatoria potenza, nella nudità della pagina come nelle registrazioni dei reading dell’autore: poesia libera e al tempo stesso ricca di regole interne e del peso di tutta una tradizione letteraria a precederla, inno, peana, preghiera, letteratura tendente a un ossimorico assoluto empirico, e vessillo di una stagione irripetibile della cultura americana.