L’ispirazione metaletteraria — ibrida e mutevole, sfuggente a definizioni e generi — è una delle caratteristiche più identitarie, oggi, di una scrittura in grado di resistere all’usura del tempo, alla transitorietà delle mode e all’estenuazione delle categorie critico-geografiche e socio-antropologiche. Anne Carson, con la sua penna brillante e immediatamente riconoscibile, è pensatrice oltre che scrittrice eclettica, pienamente calata nel suo tempo ma anche nei molti altri tempi che riporta alla luce con le sue parole. E proprio perché calata profondamente nel suo tempo, il presente del presente, Carson attinge a piene mani al mito, a quella radice psicologica e filosofica che innerva da sempre il mondo interiore dell’essere umano.

Attraverso l’emblema della guerra — nello specifico quella del Peloponneso raccontata da Tucidide nelle Storie — Carson articola un ineccepibile discorso sul tempo, complesso e cinico: “Il modo in cui le persone indicano il tempo è un fatto intimo e locale,” osserva, e “Tucidide ci pone in un punto di osservazione privilegiato rispetto a tali fatti, in modo che guardiamo in basso come su una mappa degli stati greci e vediamo le vite che si susseguono — ognuna con il proprio fuso orario, il proprio sistema di misure, i propri nomi locali.”

La conclusione di Carson, nella sua graffiante semplicità, non lascia scampo ad alternative, sembra una ‘previsione del tempo’ già azzeccata: “Presto questa molteplicità si fonderà in un unico tempo e sistema, sotto il nome di guerra,” dice, “ma prima vi assistiamo come a vicende separate”. E questa ‘separatezza’ è soltanto uno dei modi di leggere il tempo in base alla soggettività e alla percezione del popolo che si racconta o che viene raccontato.

Carson continua il discorso sul tempo a partire da quello sulla guerra affiancando a Tucidide una scrittrice e un’opera più vicini a noi, Virginia Woolf con Il segno sul muro, che fa riferimento all’inizio della Grande Guerra.

Se l’ordine cronologico degli eventi è spesso il modo più diffuso per iniziare a parlare del tempo, è però solo uno dei modi possibili e, probabilmente, anche il più scontato e obsoleto. Una scrittura consapevole si riconosce anche dalla capacità di posizionarsi all’interno del tempo e dei tempi raccontati: una narrazione tridimensionale, che si sottrae alla sequenza lineare di fatti.

Sia nel caso di Tucidide che in quello di Woolf, Carson ci invita a riflettere sulla necessità di precisare il momento iniziale della guerra per non lasciarla cadere in una dimensione temporale dai contorni imprecisi, e quindi non identificabili, con il rischio che cause e conseguenze restino sfuocati o vengano licenziati con resoconti sterili e troppo partitici.

La questione di cosa rimanga dell’umanità dopo le guerre, in particolare, ha occupato e accomunato tanti pensatori nel corso dei secoli, non ultimo Adorno con la sua riflessione sulla barbarie di fare poesia dopo Auschwitz (riflessione, almeno in parte, smentita con la vita e con la morte di Paul Celan). Ma se l’inizio e la fine, la vita e la morte sono frutto di attimi brevissimi quanto fortuiti — la guerra, in fondo, è un modo d’essere dell’uomo intorno al quale si compie il senso del tempo, dei molti inizi e delle molte fini -, “la pace,” secondo Carson, “è una questione di generalizzazioni”. Mi soffermo allora su questa frase, enucleandola dal suo contesto letterario specifico: in queste parole, infatti, credo sia contenuta una verità storica e geopolitica di grande rilievo che accomuna tutti i conflitti e il loro impatto sulle sorti del mondo, anche al di là di come ogni singolo conflitto viene riportato e interpretato.

La guerra non è mai un fatto univoco, interamente chiaro e perfettamente intellegibile. Ponendo l’indubbio rilievo che il concetto di pace dovrebbe assurgere a modello esteso di vita a partire dal basso della società — e non solo nelle ragioni del diritto, spesso astratte e “lontane” -, appare sempre più evidente che, ai fini di una pace duratura ed ecosostenibile, fare generalizzazioni, cedere alla lusinga di visioni parziali o utopiche, può risultare inutile o, addirittura, controproducente. E alla pace si arriva spesso pagando tutti un prezzo altissimo.

Per Simone Weil la bontà è il valore più difficile da attuare perché l’uomo è istintivamente prevaricatore e perché la vita è un compromesso difficile e doloroso tra bene e male, tra interesse personale e giustizia, tra comprensione dei fatti e fraintendimento. Ma se secondo Weil la giustizia è definita dal “mutuo consenso” nelle relazioni umane, per Carson è qualcosa di più ostico, sfuggente e insidioso. Non perché non debba essere un obiettivo prioritario ma perché il suo raggiungimento è accompagnato da ricorrenti e banali generalizzazioni attraverso un rischioso travisamento degli equilibri reali, travisamento talvolta – ma purtroppo non sempre – involontario. Non è un caso, forse, che sia Woolf che Tucidide siano travolti da una visione, quasi un presagio: gli uomini nelle loro guerre appaiono nudi. La nudità – in tempi di guerra come in tempi di pace; che sia forzata o che si manifesti come atto di protesta, di provocazione, di seduzione o di relax – è pur sempre esposizione, fragilità, intimità. Spossessamento del sé, delle proprie difese. Espropriazione del significato (…).

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TEMPO ORDINARIO: VIRGINIA WOOLF E TUCIDIDE SULLA GUERRA

Mi piace il modo in cui Tucidide inizia il suo resoconto delle ostilità tra Ateniesi e Peloponnesiaci che chiamiamo Guerra del Peloponneso. Il resoconto dà inizio al Libro II delle sue Storie. Il libro I, infatti, è dedicato al racconto di ciò che è accaduto prima dell’inizio, ciò che lui chiama “archeologia”. La sua archeologia si legge come un pulviscolo vorticoso di aneddoti e discorsi, dei soliti pretesti e delle reali cause. Il suo inizio, invece, è netto. Nomina sette modi diversi di leggere il tempo (2.2.1):

La tregua trentennale che era stata conclusa dopo l’occupazione dell’Eubea rimase ininterrotta per 14 anni; ma nel quindicesimo anno, il 48° del sacerdozio di Criside in Argo, mentre Enesio era eforo a Sparta e stava per concludersi (di lì a quattro mesi) il periodo di arcontato di Pitidoro in Atene, nel 16° mese dopo la battaglia di Potidea, all’inizio della primavera, alcuni Tebani, poco più di 300, irruppero armati a Platea verso il primo turno di guardia notturna…

Tucidide individua l’inizio della guerra in base alle consuetudini di conteggio nei tre più importanti stati ellenici; apprendiamo come si scandisce il tempo ad Argo, Sparta e Atene. Il modo in cui le persone indicano il tempo è un fatto intimo e locale; Tucidide ci pone in un punto di osservazione privilegiato rispetto a tali fatti, in modo che guardiamo in basso come su una mappa degli stati greci e vediamo le vite che si susseguono — ognuna con il proprio fuso orario, il proprio sistema di misure, i propri nomi locali. Presto questa molteplicità si fonderà in un unico tempo e sistema, sotto il nome di guerra. Ma prima vi assistiamo come a vicende totalmente separate.

Allora notiamo che la separatezza si inserisce in una necessità più ampia. Infatti, i fusi orari locali di Argo, Sparta e Atene sono inquadrati in riferimento all’occupazione dell’Eubea e alla battaglia di Potidea, due eventi storici descritti da Tucidide stesso nel libro I delle sue Storie. Il resoconto di uno storico comprenderà necessariamente i modi locali di leggere il tempo. Tuttavia, anche questo non è definitivo.

Il tempo storiografico è a sua volta vincolato dalle abitudini della natura. Tucidide decise che la storia militare doveva essere datata in base alle stagioni delle campagne. “Gli eventi della guerra sono stati registrati nell’ordine in cui si sono verificati, estate per estate e inverno per inverno”, dice all’inizio del Libro II (2.1.1). Naturalmente egli colloca la vicenda dei Tebani che entrarono a Platea, vicenda che scatenò la guerra e che quindi avvenne appena prima dell’inizio dell’estate, “all’esordio della primavera… ” (2.1.2).

E forse poiché lui stesso non dormiva – dato che scrisse le sue Storie dall’esilio, dopo essere stato bandito nel 424 a.C. per non aver impedito la presa di Anfipoli, e potrebbe essere rimasto sveglio per vent’anni da qualche parte in Tracia o nel Peloponneso, seguendo la guerra con attenzione di giorno e scrivendo i suoi appunti di notte — segna l’inizio di quel lungo intervallo: “verso il primo turno di guardia notturna…” Virginia Woolf scrisse Il segno sul muro all’inizio della Prima guerra mondiale. Anche lei inizia con la cronologia.

Ma non si pone, come Tucidide, al di sopra del tempo ordinario e guarda dall’alto in basso gli altri, e i loro i calcoli. Rimane nel suo tempo. Rimane esattamente nel mezzo. “Era la metà di gennaio dell’anno in corso quando io…”. Ma come si fa a sapere qual è la metà? Come tempo, è vago. I suoi confini arrivano fino al bordo di ciò che vedeva da dov’era seduta. Si vedevano fuoco, luce gialla sulle pagine, crisantemi in una ciotola di vetro rotonda, fumo delle sigarette, carboni ardenti, una vecchia fantasia di bandiere cremisi e cavalieri rossi che salivano sulla roccia nera. Quello che si vedeva era il centro del tempo. Non si vedeva nulla di ciò che accadeva lì, perché lì mai nulla accade. Finché non accade. “Con mio grande sollievo la vista del segno si interruppe…” Per Virginia Woolf, come per Tucidide, è importante segnare l’inizio della guerra. Altrimenti, e assai facilmente, si perderà nel mezzo del tempo… “sempre la più misteriosa delle perdite”. Nel 1914 non ci sono ancora fotografie di case in rovina o di cadaveri. E Tucidide ci dice che i Tebani entrarono a Platea “perché prevedevano l’arrivo della guerra e volevano conquistare Platea finché c’era pace, dato che la guerra non era ancora ovvia” (2.2.3). In effetti, niente era ovvio quella notte. I Tebani entrarono a Platea inosservati, grazie al sotterfugio di alcuni partigiani all’interno della città, poi tutt’a un tratto persero di vista la loro strategia. Il loro piano era stato chiaro: attaccare immediatamente. Invece deposero le armi nella piazza del mercato, si sedettero e invocarono una trattativa. Perché? Era l’inizio della loro morte. Tucidide non offre alcuna spiegazione: “che cosa accidentale è questa vita dopo tutta la nostra civiltà”, dice Virginia Woolf. Nel frattempo, i Plateesi stavano smantellando la loro civiltà dall’interno, scavando attraverso i muri divisori tra le loro case per riunirsi e lanciarsi in forze contro i Tebani. Aspettarono il buio prima dell’alba.

Attaccarono.

“Con i capelli che volano all’indietro come la coda di un cavallo in corsa”, dice Virginia Woolf sulla rapidità della vita. Anche la morte è rapida: nelle strade in preda al panico in una notte senza luna (“perché queste cose avvenivano alla fine del mese”, annota Tucidide [2.4.21]), e pioveva, non solo pioggia, ma anche pietre e tegole di ceramica di donne e schiavi che stavano sui tetti e colpivano i Tebani, urlando. Sono morti perché nella sostanza nera della notte di qualcun altro tutte le strade sembravano uguali… “tutte così casuali, tutte così disordinate…”. Tutti gli alberi sembravano uomini. Qualcuno sbarrò il cancello da cui erano entrati, non con un vero chiavistello, ma con la punta di un giavellotto: non c’erano più regole da seguire! E forse fu da questo che capirono improvvisamente, mentre correvano scivolando nel fango, che la pace era finita e la guerra era iniziata. Perché la pace è una questione di generalizzazioni. “Le passeggiate della domenica pomeriggio, i pranzi della domenica, e anche i modi di parlare dei morti, i vestiti e le abitudini — come l’abitudine di sedersi tutti insieme in una stanza fino a una certa ora, anche se a nessuno piaceva.

C’era una regola per tutto. Mentre in guerra — “apparivano di colpo al cospetto di Dio completamente nudi!” dice lei e lui descrive i Tebani nudi presi vivi in una stanza in fondo a una strada. Non è chiaro se fossero o meno ostaggi in senso tecnico. Certamente Tebe negoziò con Platea per le loro vite in buona fede e in seguito sostenne che i Plateesi promisero sotto giuramento di restituirli (2.5.5). Platea nega di aver prestato giuramento (2.5.6). “Una volta che una cosa è fatta, nessuno saprà mai come è avvenuta” dice lei. “Non ci saranno che spazi di luce e di buio”. Uno spazio di luce o di buio in cui furono uccisi tutti coloro che erano stati fatti prigionieri, 180 di numero, compreso Eurimaco con cui i partigiani avevano inizialmente trattato, tanto che l’araldo al suo arrivo non trovò uno stelo in piedi.

All’inizio della guerra, quando le regole e il tempo e la libertà cominciano appena a uscire dalle righe, ci si può sedere e pensare tranquillamente a un segno sul muro. È nero, è un buco, fatto da un chiodo o da qualcosa di rotondo, sotto certe luci non sembra in realtà sporgere dal muro, “proiettare un’ombra percepibile?” La speculazione è “piacevolmente filosofica” dice lei, e si paragona a un colonnello in pensione che rimugina su alcuni piccoli tumuli sulle South Downs. Sono tombe o accampamenti? È importante? Una volta iniziata la guerra, il più degli accampamenti diventeranno tombe abbastanza presto. Tucidide ci dice che la guerra iniziò subito dopo Platea (2.8.1):

Non c’era nulla di meschino nei disegni di entrambe le parti: erano
forti per la guerra e non senza ragione.

Ragione e forza appartengono all’inizio. “All’inizio, infatti, gli uomini sono tutti più decisi”, dice lui degli Ateniesi e dei Peloponnesiaci mentre si lanciano in guerra (2.8.1). E proseguendo la sua meditazione sul tempo — carne del mondo, alimentata in guerra, che non torna indietro — aggiunge (2.8.1):

Proprio allora, la giovinezza — che era abbondante nel Peloponneso, abbondante tra gli Ateniesi – la gioventù (a causa della sua inesperienza) abbracciò la guerra. Il tempo abbraccia la gioventù, la gioventù abbraccia la guerra. Guardate come i cerchi si incastrano l’uno sull’altro. Guardateli muoversi e scivolare, girare intorno a un centro che diventa sempre più vuoto, sempre più scuro, fino a diventare nero come un segno sul muro”.

Virginia Woolf conclude Il segno sul muro in modo brusco. Nel mezzo delle speculazioni, si accorge di una persona in piedi davanti a lei che dice: “Esco a comprare un giornale”.

La cosa strana è che, per quanto accidentale potrebbe essere la ragione per cui l’autrice conclude il saggio in questo modo, si coglie subito senza alcun accenno al fatto che quel qualcuno è un uomo. Non potrebbe essere una donna più di quanto lo sia Tucidide. Non solo per il suo bisogno di giornali e per la sua visione della guerra (“Anche se non serve a niente comprare i giornali. … Non succede mai niente. Maledetta questa guerra…!”), ma perché lui identifica subito il segno sul muro per quello che è. Una lumaca è una lumaca. Anche fuori servizio gli uomini riconoscono un bersaglio.

Nelle sue Storie Tucidide inizia la guerra “all’esordio della primavera”. Dopo di che annota solo le stagioni delle campagne: il tempo ordinario è segnato “da estati e inverni”. La primavera scompare. Era dunque inverno, meno di dodici mesi dopo l’incidente di Platea, quando gli Ateniesi, seguendo un’usanza dei loro padri, diedero sepoltura a spese pubbliche ai caduti del primo anno di guerra. Su di loro Pericle pronunciò un’orazione funebre, in cui si dice che abbia osservato che la scomparsa dei giovani dal paese era come se la primavera fosse stata eliminata dall’anno (Aristotele, Retorica, 141143; cfr. 1365a32). “C’è un vasto sconvolgimento della materia”, dice Virginia Woolf poco prima di accorgersi che qualcuno si trova in piedi dietro di lei. E in una lettera (scritta qualche anno dopo) ricorda il momento:

Non dimenticherò mai il giorno in cui scrissi Il segno sul muro: tutto in un lampo, come se volassi, dopo che per mesi ero rimasta a cavare acqua dai sassi … e poi arrivò Leonard e io bevvi il latte e nascosi il mio entusiasmo.

(Lettera a Ethel Smyth, 16 ottobre 1930)

Traduzione di A.P.

L'articolo La visione del mondo secondo Anne Carson: la scrittura come problematizzazione proviene da Minima et Moralia.

Nel libro La morte spiegata a bambini e ragazzi, di Elvira Ripamonti per RED! Edizioni si affronta uno dei temi che lasciano più sgomenti nella vita e, cioè, la scomparsa di qualcuno che ci è caro e il modo di accompagnare i più giovani nell’accesso a questa durissima realtà.

L’autrice scrive sia in veste di psicologa e psicoterapeuta, sia in veste di donna che ha già vissuto gravi, premature, inspiegabili perdite familiari. Perché la morte dei cari sfiora chiunque, anche coloro che per lavoro aiutano gli altri a superare, a loro volta, quel tipo di trauma.

I bambini, si sa, possono dire ogni cosa. Una specie di stream of consciousness guidato da competenze fresche, genuine, prive di schemi pregiudiziali e di preconcetti. Una pregrammatica emozionale. Ma cosa accade quando alla parola morte devono abbinare concretamente uno dei significati più terribili che si possano immaginare, come l’improvvisa scomparsa di un genitore, di un fratello, di un animale domestico, di un nonno, di un amichetto?

Siamo in una società in cui la spasmodica mania per l’immagine – che tutti coinvolge, nessuno escluso, anche chi scrive e bisogna pur ammetterlo! – rischia di assolutizzare una presentificazione (spesso dematerializzata dalle dimensioni digitali) fondata su schemi di riconoscibilità univoca, tra cui i canoni estetici, che espellono o marginalizzano (sottraendoli dall’indicizzazione non solo mediatica ma anche, in qualche modo, mentale) i caratteri di realtà che, invece, sono parte integrante della vita, come la malattia nel suo iperrealismo o la morte che, una volta avvenuta, esternalizza il soggetto dalla sua stessa presenza e, quindi, rappresenta un opposto ideale a qualsiasi forma di spettacolarizzazione.

Ripamonti, con uno stile lineare, accessibile a tutti e ricco di spinte emotive che mettono in luce quanto il suo dettato non sia scolastico ma derivi da una consapevolezza profonda, tratta della Death Education e di come sia buono e giusto parlare della morte ai nostri bambini restituendo dati di realtà e non misteri fantasiosi che, essendo inverosimili, possono ingenerare paure e insicurezze ancora più grandi. L’autrice riporta un’affermazione molto esemplare, a tal riguardo, di Maria Trozzi, psicologa americana esperta di lutto infantile: “i bambini non temono la verità detta con amore, ma la paura che sentono negli adulti che tacciono”.

Ricordo ancora, come se fosse oggi, il mio primo contatto con la morte, da bambina. Ad un certo punto, mi accorsi di non aver più visto il mio bisnonno da qualche giorno e chiesi di lui. Era morto per una polmonite e mia madre mi disse: “Nonno Ernesto è andato al Paese del Sole”. “E io non ci posso andare?”. Non sono certa della risposta che ricevetti, ma ricordo bene quanto mi fece infuriare. Avevo quattro anni, e avrei avuto tanti altri incontri precoci con la morte ma, di certo, quella spiegazione vaga e poco credibile non mi aiutò a iniziare un percorso sano di consapevolezza.

La Death Education – luminosamente illustrata in questo libro da Elvira Ripamonti – insegna come la morte può abbandonare il suo storico ruolo di cesura tra le persone e diventare una porta, il cui passaggio è di certo dolorosissimo, verso “un significato più profondo della vita e dell’amore”. Ancora, si legge: “la parola condivisa non anticipa il dolore, lo umanizza”. Ripamonti ci spiega che la possibilità – forse il dovere – dell’adulto di mostrare un dolore presente e attuale “offre al figlio un’esperienza di sicurezza autentica: non negando il dolore, ma mostrando che anche nella tristezza si può restare integri”. Una pratica quotidiana, seppur molto complessa, in cui chi è più grande è chiamato ad un esercizio profondo di autenticità verso chi è più giovane. Un’autenticità che coinvolge il pianto, la memoria, la rabbia, la rassegnazione, la mancanza, e poi anche i ricordi allegri del defunto e i piccoli gesti costruttivi di un futuro diverso ma non impossibile in cui le figure di riferimento rimangono tali anche se soffrono. “Allora piangiamo insieme” è una frase dolcissima che il figlio dell’autrice ha dedicato alla sua mamma mentre lei stava piangendo per la prematura morte della sorella, davanti a lui, con il coraggio educativo di chi sa di non dover nascondere le proprie lacrime ai più piccoli.

Mi concedo una breve chiosa polemica: a volte, piangere e struggersi sui social (nel paradosso di una perpetua autofiction spesso malriuscita) ci risulta più facile che farlo con i nostri figli. Ma, naturalmente, per fortuna, ciò non vale per tutti.

Ripamonti riporta le parole illuminanti di un filosofo americano, Ernest Becker: “L’uomo è unico tra gli animali perché sa di dover morire. E tutta la sua civiltà è un tentativo di dimenticarsene”. Non posso che pensare, a questo punto, alla grandissima lezione dell’antropologo Ernesto De Martino che ha spiegato, nel solco di un lungo saggio su “La fine del mondo[1]”, che “i morti non fatti morire dai vivi tendono a tornare in modo irrisolvente, magari in una maschera che li rende irriconoscibili e contaminando tutto il fronte delle situazioni possibili della vita reale. Fine del mondo e morte. Il pensiero che l’individuo singolo finirà inevitabilmente col morire rischia di diventare un sintomo morboso nella misura in cui si isola nella coscienza e la invade paralizzandola; chi si chiude in questo pensiero per ciò stesso inizia a morire (…)”.

La disabitudine al pensiero della morte come concetto reale può pericolosamente contribuire all’assenza di strumenti idonei per far fronte a quest’evento nefasto. Come società, siamo sempre più lontani da tutti quei riti e quelle abitudini di gruppo che le civiltà arcaiche attuavano per rendere accettabile e collettivizzante la caducità.

La nominazione della morte è forse il primo passaggio necessario affinché un fisiologico seppur devastante dolore non diventi un’ossessione o, ancor peggio, una malattia.

Per De Martino, la morte biologica dell’individuo, se opportunamente veicolata, significa rinascere alla “intersoggettività dei valori”. “Muori e diventa”, diceva Goethe. In realtà, tutta la vita è un continuo divenire trasformativo, per dirla con Eraclito e Lavoisier: epperò ci tocca continuare a impararlo. E ci tocca anche capire come raccontarlo.

I bambini fanno un sacco di domande, anche scomode. Cosa c’è dopo la morte? La mamma può morire? Che succede se muore papà, chi mi accompagna a scuola? Il nostro gatto può ritornare? La nonna smetterà di mancarti, un giorno? I vermi mangiano il corpo del nonno morto che sta nella bara?

Non sempre l’adulto ha una risposta. Ripamonti accompagna il lettore in un excursus di domande impossibili non tanto per fornire le relative risposte impossibili bensì alcune praticabili modalità di riflessione condivisa che siano limpide, lineari, credibili e che possano aiutare il bambino (e forse anche l’adulto) nella sua necessaria regolazione emotiva. In questo quadro, una risposta come “non lo so, ma ci possiamo pensare insieme” è un’ottima risorsa di condivisone affettiva in cui il bambino non si sentirà solo nell’incertezza e non si riterrà in difetto nel suo momento di fragilità, perché sarà una condizione partecipata, in qualche modo autorizzata e normalizzata dall’adulto.

Come scrive Ripamonti, “mostrare ai figli che si può continuare a desiderare anche dopo la perdita – cioè a scegliere la vita, la relazione, la speranza – è tra le forme più profonde di educazione affettiva”. È pur vero, però, che anche all’adulto può accadere di non saper gestire il dolore di un lutto grave, rimanendone intrappolato in modo passivo e involontario. Ogni vulnerabilità ha la sua chiave di lettura, degna di ascolto, di un suo spazio sociale e del dovuto rispetto, al riparo da pregiudizi e vergogna. E ogni paura, compresa quella della morte, può essere capovolta: non trasformata ma attraversata; non evitata ma interpretata come accesso alla gratitudine per quello che è o che è stato, con l’umiltà di chi guarda a qualcosa di troppo grande per essere compreso del tutto. Si tratta di meccanismi che possono (e dovrebbero) funzionare a livello collettivo, attraverso strumenti istituzionalizzati, e non solo individuale, ma siamo ancora ben lontani da tutto ciò.

La morte di una persona cara o di un animale amato può diventare uno spazio di narrazione corale, un silenzio condiviso affettivamente. Un rito, come l’atto -simbolico prima che fisico- di accendere lanterne in una data speciale e lasciarle volare nel cielo notturno per sfiorare metaforicamente chi non c’è più.

Ma i nostri morti, se non possiamo essere sicuri che siano in cielo, possiamo riconoscerli in questi nostri corpi terrestri, frementi di amore – commossi, arrabbiati o più raramente pacificati – mentre, dei cari defunti, tratteniamo la memoria, la dignità, il peso specifico del loro passaggio sulla terra e nelle nostre vite.

A partire da questo libro che non è solo un saggio o solo un trattato scientifico ma un’opera trasversale da cui poter cogliere molteplici input esistenziali, riflettendo sul tema della morte, e non senza coinvolgimento personale, non posso non pensare al poeta Paul Celan, al suo vivere nell’assenza e nella perdita, in un rapporto molto stretto eppure irrisolto con la morte, fino al gesto ultimo.

“La morte è un fiore che solo una volta fiorisce.
Ma fiorisce come nient’altro fiorisce.
Fiorisce, appena lo vuole, non fiorisce nel tempo.

Essa viene, una grande falena, che adorna steli cedevoli.
Tu lasciami essere uno stelo, così forte, che la rallegri[2]”.

L’auspicio, la speranza, il furore di questo trattato di Elvira Ripamonti è proprio che ogni dolore per la morte possa trovare, con dedizione e con pazienza, il suo spazio, delimitato e preciso, all’interno della vita che è molto più ampia della sola idea della fine. Un ottimo modo per onorare il debito di gratitudine verso chi abbiamo amato e non possiamo più stringere a noi, ma anche verso noi stessi.

[1] E. De Martino, La fine del mondo – contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Einaudi 2019.

[2] P. Celan, Conseguito silenzio, Einaudi 1998.

L'articolo Sappiamo ancora nominare la morte? proviene da Minima et Moralia.

Resistenza e sparizione di Sergio Bertolino, edito da Avagliano e con una postfazione di Giancarlo Pontiggia, già dalla copertina rievoca le grandi questioni filosofiche del Novecento: la serrata critica derridiana al logocentrismo e al fonocentrismo platoniani, per altro fondativi della metafisica occidentale, nonché l’altrettanto serrata critica alla metafisica di Heidegger in favore dell’acquisita distanza da quest’ultima verso un percorso di decifrabilità dell’espressione dell’individuo nel suo tempo e in ogni altro tempo, attraverso l’impronta della scrittura fatta di segni che continuano a sfuggire ai loro significati più statici e spesso illegittimamente normativi. Presenza nel momento contro sopravvivenza nelle epoche, faccenda collettiva ma anche privatissima.

Per converso, è un apparente scenario bellico quello che semanticamente risulta dai primi testi di questo libro, una guerra compiuta nel proprio “letto di calugine”, da cui “non restano che segni”, gli stessi, forse, provando a parafrasare, di cui parlava Derrida nella sua Grammatologia: “Scrivi / è un’etica la forma”, chiosa Bertolino.

Il tono alto, non ancora aulico per via dell’ingresso di modi di dire e locuzioni del linguaggio parlato, richiama un’epica destoricizzata (alla luce de “l’inattualità / di questa storia”, scrive l’autore) e anti-realistica benché “elementale”, capace di svolgere un discorso diffusivo, trasversale, in cui il referente (anche talvolta apertamente sentimentale) sembra giocare al nascondimento per suggerire sia la facoltà di relazione perfino nella irrelazione, sia il mutuo riconoscimento socializzante (“il mio cuore / contro il tuo semplificato”).

Tra questi testi emerge, però, anche una forte radice di solitudine, un discorso altro, non secondario e personalizzato, dell’io con sé stesso: “e punto i piedi dove credo / sia la traccia, per odiarmi”.

Il paesaggio del sud sembra cristallizzare, con la sua arsura, il ricorrere della sete già dal precedente libro dell’autore e con la vegetazione specifica mediterranea (fichi, salicornie, verdolini, limoni), quell’umanissima esigenza di ristoro che è anche ossessione e dipendenza dell’uomo dalle sue stesse necessità (o velleità), dal bisogno di essere altro, sempre altro, e dalla sua farraginosa se non impossibile relazione con il numinoso (quel ganz Andere di Rudolf Otto, il “totalmente Altro” sacrale che affascina, abbacina e talvolta – forse – imprigiona, finanche nella malattia mentale come suggeriscono gli antropologi). Ma il sud non è solo bisogno compulsivo: è anche “rabbia che si volle altrove”, emigrazioni imposte, lontananza irrisolta, dislocazione psicologica, sforzo sovrumano di essere (dura lex, sed lex: resistenza O sparizione).

Le formule neodialettali adottate dall’autore in una delle sezioni trascinano la sonorità spiccata di questi versi (Bertolino è anche musicista) in una auto-prosodia latamente salmodiante, confessionale e intima, come un discorso fatto in privato. Sonorità messa in chiaro, per altro, dallo stralcio di uno spartito, tra “creazione” e decreazione (per dirla con Simone Weil ripresa poi da Anne Carson, ma senza dimenticarci la decostruzione derridiana).

Non stupisce la presenza simbolica del vento “che strappa” il tempo, la giovinezza e finanche l’alterità di cui ciascun individuo è originariamente dotato: “chi diventa la mia legge? // Chi, l’altro me se mi cammina / come un buio arzillo, / o questo grillo, il collare, l’ambizione”. Così come quella del “puer” ferito, quel fanciullino che dalla classicità giunge al Novecento con Pascoli e poi, con non poca fatica, ai tempi nostri, durante i quali la sua unica forza risiede quasi esclusivamente nella sua disillusione (un bambino vecchio). E non stupisce nemmeno il ben poco velato richiamo dantesco alla “discesa” che, però, non è dentro di sé o sotto di sé, bensì “dietro”, come uno strascico riavvolto, una tensione verso ciò che non è frontale, verso “il senza nome [che] rifiorisce” dalla necessaria disgregazione (personale, individuale, amorosa, di pensiero) che tutti percepiamo oggi.

Si possono provare a indovinare molte ascendenze letterarie dell’autore, poeta di tante letture, affinità formali (sempre nel senso di questa forma poetica crocianamente distinta da tutto il resto) come il verso piano, elegante, esistenzialista di Luzi; l’afflato solenne di Rilke, che è nominato esplicitamente nel suo blu “ravvivato nella sete”, ma anche di Cvetaeva, con i suoi trattini che sono veri e propri pronunciamenti di silenzio compartecipi dei testi, così come il primo Montale, quello meno prosaico e più ermetico. Forse però, in questo caso, tale sforzo non sarebbe utile a comprendere il senso genetico di questo libro, fondato su una radicale percezione di estraneità dalla modernità ma di natura esplorativa, commutativa (e nemmeno la giovane età di Bertolino servirebbe a contestare questa ipotesi ermeneutica).

Tornando al titolo, per una illusoria assonanza mi viene da pensare anche a Differenza e ripetizione[2] di Gilles Deleuze, tra identità, differenza, eterni ritorni e abitudini (o vizi) etico-comportamentali in relazione non solo a come funziona l’uomo in generale ma anche alla sua volontà.

E proprio quel fumus di volontà che attraversa il libro, sia nella disperazione che nell’amore e nelle possibili valvole di salvezza, appare come una credibile chiave dirimente dell’opera, tutta intrisa però di un filo di saggezza scomposta, visionaria, che rasenta e assomiglia alla follia, quel trascendimento dalla norma (che sia formale o sostanziale) di cui si sente ancora molto bisogno in poesia e, probabilmente, nella vita.

[1] Pier Vincenzo Mengaldo, Com’è la poesia, Carocci Editore 2018.

[2] Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina Editore, 1997.

L'articolo Un vento che strappa. “Resistenza e sparizione” di Sergio Bertolino proviene da Minima et Moralia.

“Pronunciarsi elegiacamente su un mondo imposseduto”, come ha detto Elio Vittorini, significa, forse, riportare il discorso umanistico all’unicità della funzione di testimonianza attraverso la mediazione ancora concepibile dell’ideologia, riunendo la concretezza delle faccende del mondo e della storia al linguaggio, nella contesa conciliabile, seppur a costi altissimi (anche artistici), tra industria e letteratura.

Se supponiamo che possa essere vera l’idea marxista di prodotto che produce il produttore e il consumatore (e, nel nostro caso, lo scrittore, il lettore e persino, malauguratamente, il critico, estraniando la fruibilità dei risultati letterari e creando monopoli di forma e contenuto), è pur vero che finanche davanti alla carenza di vendite, evidente soprattutto in poesia, ci sono state e continuano ad esserci libere espressioni di impegno artistico.

Le intenzioni di Giuseppe Langella che da direttore di collana e da curatore dell’antologia Sfilata d’alti modi (edita da La scuola di Pitagora) ha selezionato molte voci poetiche, chiamandole ad esprimersi su un personaggio esemplare nella società, si manifestano già dal titolo che appare come una specie di pastiche tra “alta moda” e “altri mondi”.

È evidente, poi, la volontà di esaltare la pars construens a scapito, almeno questa volta, della vis polemica (spesso scarsamente argomentata) che ammanta di solito la poesia civile e molti discorsi generali sulla poesia di oggi.

I ritratti in prosa che accompagno i testi in versi dei vari poeti scelti da Langella non sono solo note a margine ma una vera e propria prosecuzione delle poesie: la scrittura prosaica è composta e sorvegliata come quella poetica, stabilendo un punto di equilibrio tra la verve artistica e l’affinità elettiva, tra l’autore e il personaggio ricordato.

Non mancano casi in cui intento civile e intento positivo coincidono, come accade nella poesia di Alberto Bertoni che ricorda lo scrittore Vitaliano Trevisan.

Papa Francesco è ricordato da Davide Chindamo come emblema di chi riesce a dire con parole semplici concetti molto complessi. È presente anche Padre Turoldo che, nei versi di Renato Minore, milita con un’arma scandalosa: la speranza.

Un posto importante hanno i piccoli eroi e le piccole eroine del quotidiano che ogni giorno partecipano della possibilità di cambiare del mondo: il lettore sarà felice di scovarli tra i nomi citati, di cui alcuni molto noti. Ci sono perfino i profeti “controvoglia”, la cui disobbedienza è politica, come Giona di Roberto Deidier.

Colpisce come, in ogni ritratto, e nella relativa scelta autoriale, ci sia sempre una radice personale, di esperienza reale o di connessione effettiva con la propria vita, che allontana qualsiasi retorica vuota e fa emergere la possibilità di riconoscere all’alterità la dignità di un’alternativa civilmente ed eticamente sostenibile.

In un contesto sociale divisivo, proteiforme e stratificato come il nostro, in cui la cultura (nella sua “deriva”, per citare Berardinelli che a sua volta citava Barthes) è sempre più commerciale e commercializzabile, nonché dedita all’intrattenimento, si pongono quesiti seri, che talvolta diventano drammatici, sul fare poesia oggi.

Già Adorno aveva posto la questione centrale sull’opportunità di scrivere poesia dopo Auschwitz: è un ulteriore atto di barbarie, dopo la barbarie? Come si sentono gli scrittori, oggi, in un nuovo drammatico frangente in cui scelleratezza e violenza sono, ancora una volta, condizioni presenti e attuali? Paul Celan, con la sua vita e con la sua morte, a suo modo ha risposto non solo a Adorno ma al mondo intero, e mi sembra che possiamo continuare tutt’oggi ad ascoltare il suo lascito.

L’altra questione nevralgica è quella posta, per esempio, da Harold Bloom, il cui pensiero e la cui ricostruzione di un ormai estinto canone occidentale si fonda sulla necessità della forma (“supremazia estetica”), anche a scapito delle “energie sociali”, degli –ismi che tanto fanno paura anche oggi e, quindi, delle ideologie. Fa molto riflettere la definizione di “divinante trionfo sull’oblio” che lo stesso Bloom attribuisce al fare poesia, perfino al di là della memoria stessa, come un atto agonistico intimo e insieme collettivo.

Quello posto da Bloom, o che ci poniamo attraverso il suo insegnamento, è un tema che contiene molti problemi interpretativi che abbracciano letteratura, sociologia, psicologia, storia: quello dell’io letterario che deve confrontarsi con la coralità (contraddittorietà?) di un messaggio plurale, quello dell’etica a confronto con l’estetica, del dubbio contro la retorica del dubbio e, non ultimo, quello della censura commerciale (la censura giuridica ce la siamo lasciata alle spalle) e dell’autocensura.

Ancora, un focus non trascurabile è quello inerente alla critica che, come scrittura indiretta (per dirla con Barthes) compartecipa dello spessore di un’opera, sia esso contenutistico e/o estetico.

Inoltre, come sosteneva Fortini, da noi non è stato accusato il dramma artistico-intellettuale della transizione ad una cultura di massa, industrializzata e asservita alle classi dominanti, così come invece è stato in altri Paesi, con tanto di emigrazione antifascista. Cosa rivela questa situazione rispetto alla percezione dell’impegno civile dello scrittore italiano?

Esiste un divario, inoltre, non sempre visibile eppure ben concreto, tra l’apparato contenutistico d’impronta sociale e politica, e quello soggettivistico-formalistico, come se le due cose fossero diventate sempre più inconciliabili o, ancor peggio, ambiguamente confondibili fino all’indesiderata supremazia unica di una delle due.

Secondo Fortini, già da mezzo secolo si assiste sia alla formalizzazione dell’indagine sociologica sia al suo opposto, cioè la lettura sociologica di un’estetica presa in prestito da un dilagante positivismo che abbrevia esponenzialmente le distanze dovute tra le persone e le cose, nonché tra le parole e le cose. Come si può rimanere in equilibrio, sempre che un equilibrio sia ancora concepibile?

G.B.:Come si possono coniugare, oggi, poesia civile e lirismo?

G.L.: Non credo che la poesia civile debba per forza giocare la carta del lirismo. Nulla vieta che lo faccia, ma di per sé il lirismo non è un ingrediente necessario alla poesia civile. Ritenere che senza lirismo non si dia poesia, né quindi poesia civile, è un pregiudizio crociano che cozza contro la teoria dei generi letterari ed è smentito da una tradizione plurimillenaria. Ogni tipo di poesia ha i suoi statuti, coerenti con la particolare natura del rapporto istituito di volta in volta dall’autore con la materia, col linguaggio e con la destinazione del testo.

Nella poesia civile, se vogliamo rifarci alle funzioni di Jakobson, guadagnano una certa importanza la funzione referenziale, per il suo legame intrinseco coi fatti di cronaca e in genere con la realtà esterna, e la funzione conativa, per la tensione militante (Luzi avrebbe detto “agonica”) che la anima, per l’appello all’azione comune che la pervade. L’uno e l’altro aspetto dipendono, peraltro, da una caratteristica abbastanza peculiare della poesia civile, ovvero l’attenzione portata sull’attualità. La poesia civile non guarda, se non subordinatamente, all’uomo universale, né risale al mondo delle idee; attinge, invece, la propria materia dalla realtà circostante; è la poesia per eccellenza dell’hic et nunc, che registra spesso in presa diretta, con prontezza cronachistica e vivacità polemica, per persuadere la ragione e infiammare gli animi.

In questo senso, la poesia civile si può accoppiare indifferentemente, ai suoi fini, con la lirica o la satira, con l’epica o l’elegia, con la drammatica o la didascalica, e persino con l’encomiastica o l’utopia, senza tuttavia confondersi con nessuna di esse.

Consentimi, a margine, un’ulteriore considerazione sul giudizio di Adorno cui hai opportunamente accennato, perché ritengo che tutti i poeti, come a suo tempo Paul Celan, dovrebbero sentirsi messi alle corde da quel giudizio, interpellati e discussi. A rilanciarlo, drammaticamente, è lo sterminio del popolo palestinese che si sta consumando nella striscia di Gaza ad opera dei nipoti della shoah, con la connivenza di molti. Ha senso, dunque, scrivere ancora poesie dopo questi fatti atroci, o non è diventato un ulteriore atto di barbarie, un’ingiustificabile offesa alla memoria di tali orrori? All’inizio, la condanna di Adorno era stata netta, addirittura tranchante; ma in uno scritto del 1958, Note per la letteratura, egli in parte ritrattò, o piuttosto chiarì meglio il suo pensiero, rincarando, se possibile, la dose: «Il dire che dopo Auschwitz non si possono più scrivere poesie non ha validità assoluta, è però certo che dopo Auschwitz […] non si può più immaginare un’arte serena. Essa degenera obiettivamente in cinismo»; come a dire che, di fronte all’orrore di un genocidio di quelle proporzioni non era più ammissibile concepire una poesia che perpetuasse una visione armoniosa, estatica, idilliaca, del mondo. Soltanto un cinico, ai suoi occhi, avrebbe potuto continuare imperterrito a celebrare, dopo Auschwitz, la bellezza, l’incanto, la magia, di un paesaggio o il sogno romantico di due innamorati, come se quella mostruosa pulizia etnica non avesse aperto un’insanabile ferita nella storia del genere umano. Che è poi la stessa opinione espressa, parecchi anni dopo, da Primo Levi in un’intervista: «Io credo che si possa fare poesia dopo Auschwitz, ma non si possa fare poesia dimenticando Auschwitz. Una poesia oggi di tipo decadente, di tipo intimistico, di tipo sentimentale, non è che sia proibita, ma suona stonata. Mi pare che la poesia oggi, in qualche modo dovrebbe essere impegnata». Non, dunque, ogni tipo di poesia, dopo Auschwitz, e dopo Hiroshima, e dopo Srebrenica, e dopo Gaza, è diventato anacronistico e inopportuno, meritevole di censura in quanto indice di cinismo, ma unicamente la lirica intimistica ed evasiva.

Anzi, a maggior ragione, dopo Auschwitz, dopo Hiroshima, dopo Srebrenica, dopo Gaza, ai poeti è richiesto un rinnovato impegno civile. La poesia deve tornare a fare attrito con la storia. Dobbiamo tornare a scommettere su una poesia che si faccia, per dirla con Lukács, rispecchiamento dinamico e critico del mondo del terzo millennio. C’è un tempo per parlare e un tempo per tacere, diceva il vecchio Qohelet: questo, non c’è dubbio, è un tempo cruciale, per certi versi ultimativo; non si può restare in silenzio a guardare.

G.B.: E come far ancora coincidere poesia civile e necessaria cura della forma?

G.L.: Ogni genere di poesia ha i suoi talloni d’Achille. La poesia civile, dal punto di vista della cura formale dei testi, deve guardarsi in particolare dalla retorica e dall’eteronomia, ai cui eccessi la espone il rilievo che in essa acquistano, come si diceva, la funzione referenziale e la funzione conativa. Nessuno scopo, neanche il più nobile, può giustificare una brutta poesia intrisa di retorica, farcita di parole altisonanti e di frasi fatte, astrattamente ideologica, goffa, ingenua o corriva, priva di controllo e di rigore formale. Anche a costo di cadere nell’ovvio, va ribadito che la poesia civile deve essere prima di tutto “poesia”. Se il proprium della poesia civile fossero i contenuti che trasmette, non si distinguerebbe dalla storia, dall’informazione, dalla filosofia, dalla scienza, dalla sociologia, dal diritto o dall’economia. Il suo specifico non può consistere che nei modi della comunicazione, ovvero nella forma che viene data a quei contenuti e che è tale da cambiarne, se non la sostanza oggettiva, certamente l’impatto sul fruitore. Ciò non significa, beninteso, che la poesia civile non sia libera di sperimentare soluzioni espressive originali, né di adattare il proprio linguaggio alle sue speciali esigenze referenziali e conative, come esemplarmente hanno fatto, per dire, un Pasolini o un Volponi, un Fortini o un Raboni; significa semplicemente che la forma è un valore imprescindibile e che da essa dipende buona parte dell’efficacia persuasiva e politica del messaggio, destinata a generare, in fase di ricezione, l’attesa solidarietà e l’auspicato consenso. Questa avvertenza non vale, del resto, solo per i poeti civili, ma per tutti.

G.B.: Come si tutela la poesia dalla retorica e dalla mistificazione del dubbio o, ancor peggio, dai molti dubbi pilotati dalla demagogia e dalla politica?

G.L.: Per rispondere, devo fare una necessaria premessa. Almeno dal secondo dopoguerra, la poesia civile ha imboccato la strada dell’antagonismo nei confronti del potere (di qualsiasi potere), dei suoi tentacoli, dei suoi metodi, dei suoi miti, delle sue mistificazioni e delle sue narrazioni. In quanto presidio militante dei valori umani, essa è diventata per definizione la spina al fianco di ogni potere. Come ha scritto, non molti anni fa, Ennio Cavalli, la poesia civile è «scandalo» e «controcanto», pianta «bastoni tra le ruote» e «pietre d’inciampo», somiglia a un’«azione sindacale», o a un boicottaggio da «reparto guastatori». Ora, ogni potere, ieri come oggi, ma oggi più di ieri, per legittimarsi presso l’opinione pubblica e poter contare sull’indispensabile consenso, si serve dei suoi apparati propagandistici, cercando, anzitutto, di controllare e indirizzare l’informazione, ovvero di selezionare le notizie da diffondere e di farle raccontare in un certo modo. In termini più brutali, si serve di due armi potentissime di condizionamento delle coscienze, di occultamento della verità e di distrazione di massa: la censura e la manipolazione.

Di conseguenza, sul terreno dell’informazione e del giudizio sui fatti, la funzione antagonistica della poesia civile si esercita principalmente in due modi: colmando i silenzi, le omissioni, le reticenze, della comunicazione manovrata dal potere; e aprendo un contraddittorio con la narrazione ufficiale. Tale «controcanto», prezioso per la salvaguardia del pluralismo e della democrazia, appare oggi tanto più imprescindibile e urgente, di fronte a un sistema mediatico sempre più invaso da fake news e adulterazioni di ogni tipo. Nell’epoca dell’intelligenza artificiale e della post-verità la vigilanza del pensiero critico deve essere, se possibile, raddoppiata.

Ciò premesso, il dubbio non l’ha inventato il potere ma il libero pensiero, facendone il metodo principe per il vaglio delle fonti e l’accertamento della verità. Non a caso, la modernità (non sto pensando solo a Cartesio) ne ha fatto il suo grimaldello vincente per scardinare il principium auctoritatis dell’ipse dixit, per sovvertire l’ordine costituito, i privilegi e le gerarchie tramandate, e rimettere tutto in discussione. Il potere è uscito terremotato da questa moderna “tempesta del dubbio” (chiedo venia a Mazzini se piego in tutt’altro senso la sua celebre formula): si pensi a quel che è successo, anche nella periferica Italia, dall’Età dei Lumi al Risorgimento. Ma il potere, notoriamente, ha sette vite, è un grande trasformista, risorge dalle sue ceneri, digerisce anche i sassi e fagocita tutto; è quello, per intenderci, così ben descritto da De Roberto nei Vicerè e da Tomasi di Lampedusa nel Gattopardo. Così, a un certo punto, si è appropriato, furbescamente, anche del dubbio, facendo leva sulle filosofie relativistiche dell’ultimo secolo per accreditare l’idea che tutto è discutibile, che la verità non esiste, che la mia opinione vale quanto la tua, che vince chi urla più forte o ha maggiore consenso (donde l’ossessione dei sondaggi e della doxa) e che alla fine, come sentenziava La Fontaine in margine alla favola del lupo e dell’agnello, la raison du plus fort est toujours la meilleure.

Questa è certamente la peggiore delle mistificazioni, perché mira a disinnescare lo spirito critico, a toglierci di mano la carta del dubbio e del riso carnevalesco, a nascondere o divorare il fantomatico secondo libro della Poetica di Aristotele intorno a cui Umberto Eco ha costruito il giallo del Nome della rosa. Ma l’esercizio del dubbio, l’atteggiamento critico del sospetto e della mise en question, si può esercitare efficacemente anche contro questa mossa falsamente democratica, perfino anarchica, del potere, portandone in superficie il movente insidioso. Di nuovo, anche in questo caso la consegna è duplice, prevede una pars construens e una pars destruens: da un lato, la poesia civile difende sempre e comunque la ricerca della verità come un atto d’intelligenza umana ragionevole e doveroso, anche perché sappiamo un’infinità di cose non opinabili (compresi i campi di sterminio, le camere a gas e i forni crematori nella Germania del Terzo Reich, che non possono essere derubricati a incubi notturni o diffamanti notizie come vorrebbero i negazionisti; e compresa anche la forma sferica del nostro pianeta, con buona pace dei terrapiattisti); dall’altro, smonta i dubbi demagogici e i veleni di certe tesi politiche procedendo a due verifiche tanto elementari quanto discriminanti: il gioco dei perché e del cui prodest?, e il cambiamento sperimentale del punto di vista, secondo il modello della controstoria, che rilegge e reinterpreta i fatti dal basso anziché dall’alto, dalla parte degli ultimi anziché dei primi, delle vittime anziché dei carnefici, dei perdenti anziché dei vincitori, delle colonie anziché dei colonizzatori, delle donne anziché degli uomini e via dicendo.

E quando il messaggio del potere si fa più suadente e ambiguo, viene comodo applicare anche i procedimenti decostruzionisti, che consentono di scoprire e denunciare, a partire dal linguaggio, le aporie e le contraddizioni di ogni architettura ideologica. Insomma, il potere cerca di assorbire gli argomenti e i metodi critici dei suoi detrattori, ma anche i poeti civili possiedono e sono continuamente in grado di aggiornare i loro antidoti.

G.B.: Che idea ha della poesia civile in relazione al post-moderno?

G.L.: Anche qui è necessario chiarire, in premessa, che stiamo ragionando di due realtà che si collocano su piani diversi: il post-moderno, comunque lo si intenda, è una categoria storiografica che abbraccia molti ordini di fenomeni, non solo letterari, e i cui caratteri salienti s’inscrivono all’interno di determinati confini cronologici; la poesia civile, invece, rappresenta una particolare tipologia di scrittura letteraria più o meno praticata in qualsiasi epoca e per ciò stesso con caratteristiche formali e tematiche sensibilmente più flessibili. Il post-moderno ha uno sviluppo sostanzialmente sincronico, sviluppandosi in latitudine; la poesia civile si distende nell’asse del tempo, disponendosi quindi in longitudine. Basta questo per scartare in partenza qualsiasi ipotesi di figliazione o dipendenza.

Ma in effetti una relazione tra poesia civile e post-moderno sussiste e non potrebbe essere altrimenti, per un semplice motivo: che la poesia civile, come ho già accennato, è fortemente, anzi costitutivamente, radicata nel tempo, nella storia, con cui entra continuamente, e magari dialetticamente, antagonisticamente, in risonanza. Va da sé, perciò, che nel suo lungo tragitto a un certo punto abbia incrociato anche il post-moderno, un po’ come negli assi cartesiani la linea delle ordinate incrocia quella delle ascisse.

Lascio a te il compito disagevole di stabilire a che altezza cronologica il binario della poesia civile (dispongo sul foglio una linea doppia per assicurare all’incontro una qualche durata) abbia incrociato il binario del post-moderno, perché qui tocchiamo, come ben sai, una questione abbastanza spinosa e divisiva nella quale non mi pare il caso, ora, di addentrarmi. Ti posso solo dire, richiamando per brevità giusto qualche titolo emblematico, che il Pagliarani della Ballata di Rudi (1995) non è più il Pagliarani della Ragazza Carla (1962) e che, se confronto tra loro La religione del mio tempo (1961) di Pasolini, Cadenza d’inganno (1975) di Raboni, L’orologio di Bologna (1981) della Guidacci, Paesaggio con serpente (1984) di Fortini, Con testo a fronte (1986) di Volponi, Congedo della vecchia Olivetti (1996) di D’Elia, Femminimondo (2011) della Carnaroli e Il commissario Magrelli (2018) di Magrelli, ovvero alcuni dei libri più rappresentativi del canone vigente della poesia civile, mi accorgo che, fatta la tara alle differenti personalità in campo, queste opere disegnano una parabola su cui potrebbe essere istruttivo applicare il reagente del moderno e del post-moderno, sia in quanto problematizzano e rilanciano il ruolo dell’intellettuale e la funzione della poesia, sia in quanto rispecchiano abbastanza fedelmente le tragedie della storia repubblicana, le trasformazioni antropologiche degli italiani e la crisi morale della società odierna.

G.B.: Ci parla della collana che dirige, Fendinebbia – Laboratorio di poesia civile?

G. L.: All’origine del progetto c’è una constatazione: mentre fino a pochi anni fa parlare di poesia civile faceva ancora arricciare il naso a molta gente del mestiere, da un po’ di tempo a questa parte si comincia a respirare un’altra aria, di rinnovato fervore e di impegno militante. Si può misurare la portata di questo rilancio considerando, ad esempio, il capitolo delle opere collettive, esploso negli ultimissimi anni. Complici il covid, le guerre in corso e i genocidi, l’emergenza climatica, il collasso della sanità pubblica, i continui femminicidi, il caporalato e il trattamento schiavista dei lavoratori stagionali, i rigurgiti neofascisti, le derive autoritarie e sovraniste delle destre al potere nel vecchio e nel nuovo continente, lo scontro istituzionale fra politica e magistratura e i tanti motivi di allarme e di preoccupazione che turbano i nostri sonni, si è diffusa a macchia d’olio l’esigenza di unire le forze per levare una voce corale; donde la pubblicazione di parecchie lodevoli antologie tematiche dedicate ai problemi più seri della nostra epoca o a episodi di cronaca particolarmente significativi. L’idea stessa di ricorrere al mezzo dell’antologia per agitare certi temi nevralgici, coinvolgendo decine di autori anche di scuole poetiche diverse, dice di un’ansia nuova di restituire alla parola poetica una funzione pubblica, un’incidenza sociale.

Se poi facciamo passare i cataloghi delle collane di poesia, di quelle più prestigiose non meno che di quelle di punta o di nicchia, ci accorgiamo che diversi titoli stanno convergendo nella direzione della poesia civile. Io stesso, come sai, da anni sto dando impulso a questo civic turn, anche come poeta in proprio (l’ultima raccolta, uscita nel 2022, s’intitolava Pandemie e altre poesie civili). Il fenomeno è obiettivamente rilevante, ma si viaggia ancora isolati in ordine sparso, dentro contenitori quasi sempre generalisti. Fino all’anno scorso, infatti, se si toglie la collana “Le Zanzare” inaugurata nel 2014 dalla piccola ma combattiva Gilgamesh Edizioni, con una dozzina di titoli pubblicati finora, di autrici e autori soprattutto stranieri, espressione delle varie aree e realtà del mondo, non c’erano altre sedi editoriali espressamente dedicate alla poesia civile. “Fendinebbia” nasce da qui, con l’idea di colmare una lacuna oggi non più giustificabile, offrendo a chi fa poesia civile un punto di riferimento, un luogo di aggregazione e una vetrina immediatamente riconoscibile.

“Fendinebbia” si distingue dalle altre collane, oltre che per la sua impronta dichiaratamente civile, anche per la formula ibrida e plurima del suo catalogo, affiancando le esperienze passate a quelle in corso, e la dimensione critica e riflessiva alla produzione creativa; una collana concepita, perciò, oltre che come catalogo di opere, edite e inedite, degne di entrare nel canone della poesia civile, anche come laboratorio di temi, di linguaggi e di idee. Sfilata d’alti modi è il titolo inaugurale: per l’occasione, ho voluto chiamare a raccolta una rappresentanza molto significativa, per numero e per qualità, della vastissima comunità poetica nazionale attualmente in servizio. Ma nel frattempo sono usciti altri due volumi: un canzoniere civile di Angelo Gaccione, Una gioiosa fatica (1964-2022), e una monografia di Daniele Maria Pegorari intitolata Ceneri e gioventù. Il marxismo tragico nella poesia di Pasolini, uno studio bellissimo e molto innovativo sull’autore forse più emblematico della poesia civile del terzo Novecento. Attualmente è in lavorazione il quarto titolo, che sarà un manifesto della poesia civile, a firma mia e di Tania Di Malta. Il varo di questo nuovo progetto editoriale, come c’era da aspettarsi, ha sùbito suscitato, nel nostro ambiente, un certo interesse, tant’è che ho già pianificato le uscite per i prossimi due anni.

Non voglio chiudere questa intervista senza averti vivamente ringraziato per l’attenzione che hai dedicato al libro e alla collana e per l’opportunità che mi hai dato di approfondire i contorni dell’operazione.  

L'articolo La poesia dopo Auschwitz, dopo Hiroshima, dopo Srebrenica e dopo Gaza. Dialogo con Giuseppe Langella proviene da Minima et Moralia.

Un poeta salta sulla balaustra di un terrazzo, non cade giù per un pelo.

Questa è la prima scena del godibilissimo e commovente romanzo di Nicola Bultrini che, per Fazi, scrive Vita e morte di un poeta. Beppe Salvia, un poeta nato nel cuore dell’Appennino lucano e vissuto a Roma. Quel giorno erano tutti a casa di Antonio Capaccio, a Monte Mario, un gruppo di scrittori e artisti visivi. Ci sono Mariano Rossano e Rocco Salvia, che sono pittori, e Marco Lodoli, scrittore.

Un apparente, improvviso salto nel vuoto, quello di Salvia: tutti pensano che Beppe si volesse buttare giù. Ma no, è solo uno scherzo, una goliardata, un guizzo, anch’esso estroso, una provocazione del poeta che, sfidando sé stesso e la sorte, rimane in equilibrio. Non cade, non muore Beppe Salvia, quel giorno. E non era nemmeno la prima, né l’unica volta, che giocasse così tanto con la sorte.

Attraverso 31 interviste, a partire dal 2015 che è stato il trentennale dalla morte di Salvia, Nicola Bultrini ricostruisce la vita di questo poeta “silenzioso, definitivo, assoluto”, con la meticolosità affettuosa e rispettosa di chi gli è stato, in qualche modo, sempre accanto, anche se in realtà non l’ha mai conosciuto.

La poesia, d’altronde, è un lascito inesorabile, perfino feroce, che attende il suo testimone con la pazienza accanita di un predatore pronto ad attaccare.

Un bambino vivace, dall’infanzia almeno apparentemente tranquilla, Beppe. Nicola Bultrini racconta quel periodo, a partire dagli anni Cinquanta: proprio quello del boom economico e della sensazione diffusa di spaesamento tra la gente. Lo racconta con una minuzia ariosa, senza le spigolosità granitiche delle biografie, con quel vago sapore di nostalgia di chi un determinato periodo non lo ha vissuto di persona, ma è come se lo ricordasse.

G.B. Salvia, già a tredici anni era un lettore accanito, esclusivo, solitario. Forse era un poeta da sempre?

Nicola Bultrini: Certamente era un bambino dotato di grande curiosità e attenzione verso tutte le cose. La natura, prima di tutto, ma poi anche la musica e la letteratura. Ecco, la capacità di osservare il mondo, ascoltarlo, prima di intervenire, sono sicuramente caratteristiche dell’artista. Beppe Salvia ha vissuto i primi anni in un contesto congeniale per questo atteggiamento verso il mondo. La provincia gli lasciava non solo libertà di movimento, ma anche quella spensieratezza che nella grande città è già più compromessa. Tuttavia, la metropoli esercita l’attrattiva delle mille occasioni. E per una persona curiosa e desiderosa di “fare”, è un magnete cui non è possibile resistere.

G.B.: Beppe, la madre e il fratello Rocco, infatti, si trasferirono a Roma, negli anni Settanta, una fuga verso una vita che avrebbe potuto essere diversa.

N.B.: Molte furono le esperienze a cui Salvia si affiancò per un poco, una volta insediatosi nella Capitale, prima di annoiarsi e di abbandonarle, come quelle universitarie e quella politica. Erano gli anni di piombo, l’Italia era attraversata da attentati, lotte armate, assassinii politici e droga.

La libertà dei giovani, però, non è condizionata solo alla trasgressione, agli atti di rottura, ai gesti estremi: anche nella pacificazione si può fare arte e si può fare arte in modo indipendente.

G.B.: Ci parli dei manifesti visivo-poetici di quegli stessi anni, di Claudio Damiani, Pino Salvatori e Felice Levini, del Laboratorio Pagliarani e di come uno stesso periodo possa dare frutti umani e artistici così diversi?

N.B.: In quegli anni era fortissima la spinta a “rompere gli schemi”, a livello politico, sociale e anche artistico. La tentazione era quindi, da un lato di “contaminare” le varie arti tra loro, dall’altro di realizzare opere che avessero una immediata fruibilità/visibilità. Loro, per esempio, facevano delle installazioni nei giardini pubblici di Piazza Sempione, senza nessun programma. Cioè, non allestivano una mostra o una rappresentazione. Ma realizzavano dei lavori che poi innestavano nel paesaggio urbano. Probabilmente era un modo non di annunciare l’opera, bensì di farla accadere spontaneamente. Altrettanto spontaneamente Pagliarani organizzava i suoi laboratori di poesia, cui parteciparono tanti giovani poeti o aspiranti poeti di quel periodo. D’altra parte, Pagliarani veniva dall’esperienza della neoavanguardia, la sua poesia è tutta protesa a uscire (anche graficamente) dagli schemi. I suoi incontri erano quindi in tutto coerenti con questa tensione. La libertà del singolo poi è il minimo comun denominatore. Perciò dagli stessi contesti possiamo notare emergere voci così differenti. Non c’era nessuna ideologia, nessun indottrinamento.

G.B.: Beppe Salvia fu scoperto da Dario Bellezza, che gli fece pubblicare degli inediti su Nuovi Argomenti, occasione per la quale iniziò a conoscere vari letterati dell’ambiente dei salotti romani di metà Novecento. Aveva una visione nitida di questo mondo, polemica, sarcastica.
Salvia, a volte, scriveva nella forma chiusa dei sonetti, che richiede rigore, precisione, orecchio, ma reinventava il linguaggio con accostamenti semantici arditi, formule linguistiche peculiari che, però, non sembravano aver nulla a che fare con le neoavanguardie.

Quasi inimmaginabile, oggi, il modo in cui si creò il gruppo, di cui Salvia fece parte assieme al fratello. Ci racconti come andarono le cose?
E l’esperienza dello spazio autogestito, “post-ideologico” (sempre che fosse possibile, tale concetto, soprattutto allora), la galleria di Sant’Agata dei Goti?

N.B.: Assolutamente in linea con quello che ho detto prima, le aggregazioni avvenivano del tutto spontaneamente. C’erano, come ci sono ora, tanti giovani che volevano dedicarsi all’arte, alla poesia, e cercavano i propri “simili”. Allora, bastava l’annuncio su un giornale (altro che i social!), o semplicemente il passaparola, incontrarsi per caso all’università e cominciare a chiacchierare. Ecco, il collante era semplicemente la comune passione e la voglia di condividere. Oggi temo che sia preponderante la spinta “funzionale”. Cioè, tento un approccio “finalizzato” a qualcosa di utile per quello che io, da solo e a prescindere, sto facendo. In questo i social sono lo strumento principe, perché più che per comunicare e incontrarsi, vengono utilizzati per individuali e unilaterali proclami, quindi sostanzialmente per l’autopromozione.

G.B.: Lungo il romanzo, ben costruito nella sua conseguenzialità storica ma senza appesantimenti descrittivi e senza pedanteria, è menzionato il grande evento di Castelporziano, il Festival-concerto del 1979 che radunò poeti da tutto il mondo e che molti vedono ancora come uno spartiacque, in particolare per l’Italia, nel modo di intendere la poesia, tra un prima un dopo da cui non si può più tornare indietro. Alfonso Berardinelli, curatore, assieme a Franco Cordelli, della celebre antologia Il Pubblico della Poesia[1], scrive che quell’evento, diretto e ideato dallo stesso Cordelli, da Simone Carella e Ulisse Benedetti, fu quell’espediente che lo fece allontanare dal suo amico/collega: Berardinelli continuò a fare lo scrittore, attentissimo alle derive vere e/o presunte della poesia e della scrittura italiana in generale, Cordelli si occupò “più dello spettacolo[2]”.

Che idea hai dell’impatto di questo evento nell’ambiente culturale italiano?

N.B.: Difficile dirlo con sicurezza. È stato un evento di cui si parla tanto ancora oggi, cercando di analizzarne la reale portata. Tutti più o meno convengono che si sia trattato di uno spartiacque. Io immagino che abbia sdoganato un po’ tutto. Certamente in maniera caotica e imprevedibile, ma è come se avesse reso possibile tutto e il contrario di tutto. Questo va detto ovviamente nel bene e nel male. Ma certamente, la frequentazione pubblica della poesia non è stato più un tabù o qualcosa di semiclandestino. Da quel momento, ad ogni esternazione doveva essere resa una sua dignità. Tuttavia, il festival di Castelporziano ha anche evidenziato la potenzialità dell’immagine “spettacolare” dello scrittore e questa è una cosa di cui vediamo gli effetti macroscopici soprattutto ora. Siamo assediati da eventi letterari, se ne fanno tantissimi. La mia sensazione però è che spesso hanno come effetto l’esaltazione della figura del singolo poeta/personaggio (la sua postura, la sua comunicabilità, finanche il suo abbigliamento). Ciò va a discapito dell’opera, che a quel punto diventa solo pretesto. Certo, poi c’è anche la componente della socialità e questo è un bene. Ma se agli eventi di poesia partecipano sempre le stesse persone, se il pubblico coincide esattamente con i poeti che si alternano sul palco, a che serve? A volte mi sembrano come dei club privati; va anche bene, ma allora non serve il palco, basta vedersi nel salotto di casa, senza tanto retorico clamore. 

G.B.: Erano gli anni Ottanta quando Gabriella Sica inaugurò la sua rivista Prato Pagano, da cui transitarono molti dei poeti oggi più affermati. Beppe Salvia, Gino Scartaghiande e Claudio Damiano furono tra i primi redattori. A quei tempi, le riviste non solo avevano una influenza di certo maggiore e diversa da quella di oggi, ma avevano anche, ciascuna, una propria idea di poetica da promuovere e da ricercare. Nomini anche Niebo, fondata da Milo De Angelis, e Braci, fondata anche da Salvia.

Come ti sembra, oggi, invece, la situazione delle riviste letterarie in Italia?

N.B.: Io personalmente, non avendo amici che si dedicassero alla poesia, alla fine degli anni ’80 mi sono formato in solitaria sulla rivista POESIA, di Nicola Crocetti, a cui sono molto affezionato e grato. Oggi di riviste ne esistono una moltitudine, soprattutto in rete. Ovviamente perché è più facile. Prima, quando esisteva solo il formato cartaceo, i costi non consentivano a tutti di realizzare un periodico. Eppure, pensiamo ancora alla spontaneità e naturalezza con cui quei ragazzi di cui racconto, all’inizio degli anni ’80, con poverissimi mezzi hanno realizzato le riviste PRATO PAGANO e BRACI. Luoghi di incontro che hanno ospitato e proposto la giovane poesia che si stava formando in quel momento. Ma quella esperienza aveva anche uno scopo propositivo più ampio, cioè di una prospettiva letteraria. Oggi invece, molte riviste sono una miscellanea di recensioni, quindi soprattutto di pura divulgazione. Il che va anche bene, ma forse la capacità di incisione sulle esperienze dei singoli rimane in secondo piano. 

G.B.: Un libro non ha solo valore in sé, per quello che dice, per come lo dice. È anche un trampolino di salto, un punto di partenza. Vorrei sapere che ruolo pensi che abbia la provocazione, la voglia, talvolta la necessità di stupire, nelle poetiche contemporanee. E come si può rimanere in equilibrio, tra arte e vita concreta?

N.B.: Per come la vedo io la poesia deve sempre aderire alla realtà; il che non vuol dire che debba essere marcatamente narrativa o strettamente autobiografica. Ma deve riferirsi all’esperienza umana, sennò si rischia di fare solo maniera se non ideologia. Mi interessa anche la messa in gioco dell’esperienza specifica del singolo (basti vedere il caso di Ungaretti che mette sul tavolo sempre la sua vita in assoluta concretezza). Ma come diceva Caproni, bisogna scavare nel proprio io, fino ad arrivare ad un io/noi, a qualcosa che appartiene alla vita di tutti. Sennò si fa solo esibizionismo sensazionalistico. È un rischio alto e se ne verificano tanti casi. La provocazione diventa ostentazione narcisistica. E torniamo a quello che dicevo prima, si predilige l’esibizione del sé/personaggio e quindi si tenta la strada solo “funzionale” delle relazioni. 

G.B.: La poesia di Beppe Salvia è un coacervo leggiadro, non pesante, di stili, stimoli e tensioni linguistici, di stridori segreti e atavici con un impianto ossuto eppure tondeggiante di slittamenti semantici tra parole del passato – combinate fra di loro in modo provocatorio – e la semplicità, l’apparente immediatezza della lingua quotidiana, confidenziale. Di una confidenzialità, però, che non è anche vicinanza, che è sempre un poco reticente, che non dice tutto e, forse, non lascia nemmeno intuire abbastanza. E qui risiede il senso vago di ermetismo della poesia di Salvia che sembra, più che una criptazione del senso, una fuga da esso, un modo per raggirare la lontananza tra la parola e le cose. Un compromesso impossibile, o quanto meno velleitario, tra la tradizione classica trascinata nel presente così come era (e non può più essere) e una linea romana che, pur rifuggendo le ideologie, forse ci ricadeva dentro con l’intenzione di recuperare il verso lirico contro la dissoluzione formale, lo squartamento del linguaggio (non solo poetico) post-strutturalista, post-moderno, contro la crudeltà del teatro-poesia di Artaud e la frammentazione dell’io letterario delle neoavanguardie. È l’esatto panorama contraddittorio e almeno parzialmente autoriferito che volevano suggerire Berardinelli e Cordelli, forse, però, un po’ troppo polemicamente, fino all’evento di Castelporziano in cui era chiaro che il poeta italiano, ormai, fosse anche e soprattutto un personaggio. Se fosse pure famoso o meno, era una questione di equilibri e di fortuna. Lo evidenzia bene Bultrini nelle precedenti risposte.

Andare poi a ricercare i prodromi della sventura nei singoli testi di un poeta, Salvia compreso, come se le poesie possano essere delle profezie autoavveranti o, nei casi più oscuri, degli avvertimenti o ancora delle richieste di aiuto, è un esercizio che può aumentare le sollecitazioni critiche sugli autori ma che non sempre rende loro giustizia e lascia ai critici libertà argomentativa. La verità risiede, forse, nel complesso delle cose, e continuerà ad essere sfuggente, forse irraggiungibile, eppure tutta subdolamente trattenuta nella grande poesia.

Interpretare, inoltre, il malessere di uno come un malessere generazionale è, a mio avviso, insieme una ipotesi verosimile ma anche pericolosa, e da questo libro, che è un romanzo con tratti saggistici e storici, si possono trarre in giusta misura tutti gli elementi che servono, sociali, culturali, umani, epocali, psicologici e anche fortuiti, per farsi un’idea senza preconcetti e ricomporre la composita scena in cui si è svolta la vita di Beppe Salvia, senza sentenze e senza inutili insegnamenti frontali.

Alla fine di questo libro ci si commuove insieme all’autore, Nicola Bultrini, per la vita e per la morte di Salvia, ripercorrendo le tappe di un iter impervio, in salita ma pieno di “lettere musive”.

Mi piace concludere con l’immagine di quel baule verde, pieno di sue poesie scritte a mano, che Salvia buttò sul Tevere, in una notte di tormento. Mi piace immaginarlo ancora in viaggio.

Ti chiedo, in conclusione di questo dialogo: perché leggere le poesie di Beppe Salvia, oggi?

N.B.: Semplicemente perché sono poesie belle, cioè importanti. Ci parlano direttamente, ci chiedono di metterci in gioco con un’esperienza profonda ma anche dolorosa che facilmente condividiamo. E poi perché sono poesie attualissime, come se fossero state scritte ieri, che recuperano la tradizione attualizzandola. E infine, quella di Salvia e dei suoi amici è la storia di un gruppo di ragazzi animati sinceramente da una stessa passione e dalla voglia di condividerla. Da quella esperienza sono uscite tra le voci più importanti della nostra letteratura di oggi. E questo accadeva a Roma, che stava diventando la metropoli italiana per eccellenza, in un momento difficile, di grandi cambiamenti epocali. Tutto ciò accadeva all’ombra della macro-editoria, ma ha lasciato un segno fortissimo nella storia della poesia italiana. Ed è giusto rileggere quella esperienza, di cui Beppe Salvia è stato un faro indiscusso.

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[1] A. Berardinelli, F. Cordelli, Il pubblico della poesia, Castelvecchi 2015 (si tratta della terza edizione, la cui prima risale al 1975).

[2] A. Berardinelli, L’ultimo secolo di poesia italiana, Quodlibet, 2023.

L'articolo Attorno a Beppe Salvia. Dialogo con Nicola Bultrini proviene da Minima et Moralia.

In un ambiente culturale – o pseudo tale – in cui una congerie non ben identificata di interessi commerciali, mediatici e performativi ha marginalizzato o, quanto meno, ridotto la dialettica intellettuale, la possibilità di reale dialogo (anche acceso) tra operatori del settore e perfino quell’aura che già Walter Benjamin voleva salvaguardare nell’arte, proporre un’opera priva del prezzo di listino e contenente anche la documentazione fotografica di un momento concreto di confronto sulla poesia è un atto rivoluzionario.

La plaquette da cui trae spunto questa intervista è dedicata a Tommaso Ottonieri ed esce a cura di Simone Gambacorta (da cui nasce l’idea) e Fabrizio Sclocchini, con una introduzione dello stesso Gambacorta, alcuni versi di Ottonieri e la riproduzione di molti scatti fotografici (realizzati da Sclocchini su pellicola) dell’incontro avvenuto quest’anno a Teramo tra il poeta e gli studenti del Liceo Giannina Milli. Si inaugura, così, la collana “fuorimercato”, “libera e solitaria” come scrive il curatore, introducendo una serie di caratteristiche anacronistiche, forse velleitarie e di certo libertarie che rendono l’iniziativa rara quanto ambiziosa.

Ambiziosa perché si sottrae agli obiettivi autoriali e editoriali più comuni di oggi e, cioè, l’accesso a buoni risultati nelle vendite, al grande pubblico, alle notizie mainstream e, non ultimo, alla possibilità di dare libero sfogo all’urgenza di scrivere. In questo piccolo libro, infatti, è presente un solo, sorvegliatissimo testo poetico che basterà al lettore per la sua suggestiva completezza e che è bastato all’autore e ai curatori per farne un ‘opera autonoma e di certo non meno completa ed esaustiva di altre più corpose.

Pensi che possa esistere ancora la possibilità di atti rivoluzionari nell’ambito della cultura e dell’arte?

Le tecnologie potrebbero renderci, di qui a non molto, un po’ anfibi: cioè esseri umani saziati dai saperi, e dalle forme di erogazione e fruizione del sapere non meno che dell’informazione, dispensati dal dominio artificiale. Artificiale per come oggi, e anzi ogni giorno, stiamo abituandoci a considerare, e continuamente riconsiderare, questa parola. Faccio confessione di questa mia inquietudine, che razionalmente mitigo con un affidamento spero non troppo illuminista nel progresso, sicché mi auguro, e anche in parte credo, che possano definirsi assetti, singoli e collettivi, di non completa assuefazione e di non totale assopimento ai fiorenti succedanei che il nostro strano evo conia a più non posso. Credo che possa essere considerato più o meno rivoluzionario, e cerco così di venire al punto di domanda, ogni atto che, in definitiva, possa concorrere a evitare che l’umano lasci ammutolito se stesso dinanzi al proprio appagamento. Penso, quindi, a ogni atto che possa apportare occasioni di domanda e di disamina: diciamo anche una dissidenza critica esercitata come forma di riflessione e portata direttamente negli spazi e nelle modalità di un quotidiano che – credo – non dovrebbe arrivare a somigliarci troppo, per poter continuare a essere ancora nostro.

Cosa ti aspetti da questa collana? E cosa pensi che si aspettino gli autori coinvolti? Ci anticipi qualche altra uscita, se sono già in programma?

Dalla collana non ci aspettiamo in effetti nulla che non sia quanto di sorprendente possa portarci ad alimentarla con nuove uscite. Parlo al plurale perché “fuorimercato” è curata da me e da Fabrizio Sclocchini. L’idea di fondo sta nel desiderio di assottigliarsi – perciò il formato della plaquette – in modo da fare spazio, simbolicamente e materialmente, alla poesia. La collana è una non-collana, senza programma. L’importante per noi è che le varie uscite nascano da situazioni – per esempio un incontro, la presentazione di un libro, una tavola rotonda, anche una semplice passeggiata – vissute al di là del proposito di trarne un opuscolo. È fondamentale che a monte vi sia, o vi sia stata, un’occasione indipendente da ogni ipotesi di pubblicazione. L’eventuale pubblicazione deve essere il frutto, persino fortuito, di un episodio vissuto a contatto con la poesia. La plaquette su Tommaso Ottonieri è nata dopo una giornata trascorsa insieme, quando lo scorso ottobre è stato a Teramo, ospite del Premio “Gianni Di Venanzo”, per parlare di poesia agli studenti. Ottonieri è per me tra i massimi poeti italiani di oggi, il suo “Elegia sanremese” è un’opera altissima così come la sua più recente, “Cinema di sortilegi”. Più di vent’anni fa scoprii il suo “Contatto” e fu una folgorazione. A Teramo era con noi Fabrizio Sclocchini, che ha realizzato molte immagini fotografiche e un video integrale dell’incontro. Da quei materiali è nata la plaquette, dunque anche la collana. Iniziare con Ottonieri è stata una gioia e un privilegio: non meno del poeta e dell’intellettuale, stimo l’uomo, cui sono legato da tempo da amicizia.

La prossima plaquette riguarderà un poeta appartato e valido, ma preferirei non fare anticipazioni, non per ostentare riserbo, ma per non contraddire oltremodo lo spirito della collana: la creazione di un’aspettativa è fuori dal nostro discorso. Per me e Sclocchini la collana è una sede critica molto privata per portare avanti una ricerca sul contemporaneo. Le plaquette racchiudono  accenti su di un’esperienza autoriale colta in un determinato momento: ne nasce una sorta di non-metrica extratestuale che fa memoria di un presente condiviso con un poeta. La poesia come lingua attraversata anche fisicamente. Le plaquette non possono essere acquistate, prenotate, richieste; vengono donate secondo una scelta nostra e secondo le copie disponibili, perché la tiratura è modica. Si è scelto di appartenere a un’altra eventualità, concetto – questo – che credo nella vita sia bene tenere fra quelli di più vasto e pronto impiego. Ma vorrei anche aggiungere che la scelta di porci fuori mercato vuole essere anche un ovattato tributo a Roberto Roversi. Sclocchini nel 2011 ha pubblicato con Roversi il libro “La dura epica vicenda”, uscito per la collana “Nuova Officina Adriatica” , che Fabrizio ha creato e diretto con Gianni D’Elia e che allora vedeva la luce per un istituto di credito teramano. Vi sono apparsi libri dello stesso D’Elia e di Franco Loi, sempre con Sclocchini come coautore con le sue immagini fotografiche. Così, quando è nata “fuorimercato”, ci è parso giusto farci roversianamente da parte.

Nella complessa e spesso dolorosa constatazione di come si sia evoluto nel tempo il contesto che gravita attorno alla letteratura, non solo ma anche nei termini dell’”omologazione culturale” demonizzata da Pasolini, penso spesso alla riflessione di Franco Fortini su come siano profondamente cambiati, già dalla rivoluzione industriale e, ancor di più, dalla metà del Novecento, i rapporti tra gli organi culturali e cioè giornali, emittenti nazionali, università, critici militanti, editori, distributori, librerie, biblioteche e, oggi, anche divulgatori e influencer. D’altronde, esiste ed è sempre più evidente la preponderanza del personaggio sull’autore dell’opera.

Tutto questo brusio di sottofondo (si pensi anche agli scandali molto mediatici e poco argomentati dell’ultima edizione di Più Libri Più Liberi), spesso del tutto inutile e corrosivo, cosa ha a che vedere con i libri e il raccoglimento necessario – quasi fisiologico – che lettura e scrittura richiedono, secondo te? In che modo si può pensare di volgere questi fenomeni a favore di una cultura realmente impegnata?

“L’uomo dal fiore in bocca” di Pirandello parla di un modo di porsi dinanzi alla morte. È la storia di una postura inevitabilmente solitaria. Credo che il portamento intellettuale di chiunque operi nella cultura dovrebbe orientarsi su un crinale simile: dovrebbe rispondere, cioè, a una postura, a un modo di porsi verso la cultura, o verso quello che più generalmente possiamo considerare come “fatto culturale”, che non ad altro dovrebbe corrispondere se non a un motivo personale di ricerca: addirittura, qualcosa di inevitabile. Vorrei aggiungere che in questo caso “ricerca” assume una molteplicità di significati possibili, perché ciascuno fa proprio quello che sente – è un verbo fondamentale, “sentire” – come inevitabilmente connesso alla propria condizione, direi anche al proprio destino. L’importante è scansare la sofisticazione e l’ansia di visibilità. È sin troppo evidente come questi due fenomeni siano oggi infestanti. C’è una lirica di Heine dove alligna il timore che anche gli usignoli possano mentire, se non “sentono”, se non portano davvero dentro sé, quello che cantano. La poesia di Heine ci consegna un’occasione di riflessione sulla differenza tra un atteggiamento culturale simulato e una condotta culturalmente fondata. Tra questi due oceani sfila oggi l’istmo sottile delle nostre speranze e di ogni discrimine. La postura verso la cultura dovrebbe essere quella di un usignolo che ci crede. Quanto alle polemiche, non saprei cosa dire, tutto ciò che ha a che vedere con atteggiamenti giudicanti mi è estraneo.

I versi di Tommaso Ottonieri, esili nell’estetica ma non esigui come corpo di lettura e come struttura contenutistica, invadono impressionisticamente lo spazio tipografico in modo disomogeneo, così come la grammatica franta e la punteggiatura adoperata in modo inusuale (che richiamano, di certo, le neoavanguardie) riprendono le traversie del respiro umano, legato sia alle ragioni etico-emozionali che alle istanze intellettive.

Le consonanze e le provocazioni allitterative compartecipano di un paesaggio siderale, inesistente se non nella compagine smerigliata del linguaggio (non solo verbale) che è, a ben vedere, il più veritiero teatro delle umane gesta. Un teatro di pura crudeltà, per dirla con Artaud.

Ci parli del dialogo tra le fotografie, i versi selezionati, la scelta del bianco e nero per tutta la plaquette? Che aspetto si vuole mostrare della poesia, e del discorso sulla poesia di oggi?

Per rispondere a questa domanda ricorro alle parole di Fabrizio Sclocchini, che dal principio degli anni Ottanta ha orientato la sua ricerca nella fotografia sul postmoderno e sulle tematiche fenomenologico-esistenziali, con mostre, libri, pubblicazioni, letture.  Della nostra plaquette, Sclocchini spiega questo: “Sono immagini fotografiche caratterizzate dal rumore, dalla phoné. Ho scelto di utilizzare pellicole ad alta sensibilità, con una grana eccessiva che rende evidente il rumore della scala ‘disarmonica’ dei grigi. Il rapporto tra l’immagine e il rumore l’ho già indagato in passato, in particolare lavorando alle poesie ‘Canti brevi’ di Giuliano Scabia. Ripensando al suo lavoro con Luigi Nono, scelsi, per la copertina del libro che abbiamo realizzato nel 2014, l’immagine di una catenella pendente che aveva graffiato un muro. Si trovava in un’officina abbandonata e questo creò in me un cortocircuito con la rivista ‘Officina’. Da anni mi interesso all’immagine intesa come emissione di un segnale”. Quello che è fondamentale comprendere è che le immagini di Sclocchini non sono un accompagnamento o un completamento, ma sono esse stesse – al pari delle didascalie che le descrivono e che sono dei microsaggi – sostanza prima e costitutiva della plaquette. Le sue immagini e le sue didascalie sono un unicum di senso da fruire simultaneamente. In passato ho definito le immagini di Sclocchini come un “testo a fronte” delle poesie, credo sia una definizione tuttora applicabile.

L'articolo La poesia non ha prezzo. Dialogo con Simone Gambacorta proviene da Minima et Moralia.

Le liriche amorose di Duffy che, per sua stessa ammissione in una celebre intervista, sono tra le più complicate e le più eccitanti da scrivere, a ben vedere non parlano solo d’amore e di eros: è la civiltà a emergere dai versi, con tutte le sue trasformazioni evolutive e involutive, e le sue contraddizioni.

La scrittura di Duffy, la prima poetessa a cui viene conferito il titolo di Poet Laureate nel Regno Unito, sovente ha una forte carica provocatoria, espressa attraverso il dramatic monologue, e mostra picchi di ironia che vanno a coincidere con la tristezza, con la nostalgia e con sprazzi fugaci di umanissima fragilità, tra il flusso di coscienza joyciano e l’intimismo esortativo di Emily Dickinson.

Il corpo, con tutte le sue reazioni, appare come il simbolo materico e il sintomo psicosomatico sia della presenza che dell’assenza del referente erotico. È l’unità di mente e corpo a far vibrare l’ambiente con i suoi piaceri e con le sue afflizioni.

Il modo in cui viene vissuto e celebrato l’amore funge da metro delle sperequazioni sociali, delle ingiustizie private e pubbliche, degli usi e degli abusi personali e collettivi. Rappresenta un punto di vista apertamente spietato attraverso cui comprendere la propria posizione nella società, nella famiglia, nelle relazioni intime e professionali, proprio come avviene, pur nella differenza degli esiti estetici, nella poesia del francese Jacques Prevért, capace di unire surrealismo e realismo in un dettato sorprendentemente civile, anche se non engagé.

I suoni pre-linguistici del desiderio, simili a quelli dei neonati, anch’essi basati su istinti e necessità la cui soddisfazione viene affidata ad altri, sanciscono una comunicazione franta e istintuale, una lalangue lacaniana, onomatopeica, che meglio di ogni espressione consapevole e già conosciuta esprime le emozioni e gli impulsi dell’inconscio, senza cedere alla lusinga della retorica ma, al contrario, istituendo nuovi rapporti tra gli amanti. Ecco come Duffy restituisce dignità e centralità all’atto del desiderare, seppur vano e qualche volta inesaudibile: “I piccoli suoni che emetto sulla tua pelle/non hanno alcun senso. Fanno di me/un animale che impara le vocali”.

Un’impossibilità luttuosa di compiere l’unione d’amore strazia i destini degli innamorati che non riescono mai del tutto a coesistere nella dimensione della relazione, psicologica prima che corporale, in cui il dramma amoroso shakespeariano rivive nel ritmo sincopato e nelle formule brevi della contemporaneità. Eppure, il pensiero dell’altro, ossessivo e al contempo romantico, e la sua formulazione attraverso la parola poetica, nell’irrealtà del linguaggio lasciano illudere i soggetti di poter annullare le distanze affettive che li separano: “Chiudo gli occhi e immagino/i cupi colli che dovrei attraversare/per raggiungerti. Perché sono innamorata di te//e questo è ciò che si prova, almeno a parole” e, ancora: “Dallo spazio attorno a me, stando qui, do forma/ al tuo corpo assente addosso al mio”.

Riscrivere e parafrasare miti e leggende, rivisitare i più famosi personaggi al femminile e le relative narrazioni qualunquiste, provare a riformulare le promesse illusorie delle vecchie fiabe patriarcali è uno dei compiti del poeta d’amore di oggi: si può scavare dentro ogni consuetudine favolistica per raggiungere il segreto più torbido, il nodo di ingiustizia che lascia sedimentare nei secoli le discriminazioni di genere, lasciando che “quelle ragazze tragiche” possano raccontare, finalmente libere e senza peli sulla lingua, la propria versione dei fatti.

Questo è un compito a cui la Duffy non si è mai sottratta, “ape operosa” – ricordando un’immagine simbolica a lei cara – di alcune tra le rivendicazioni sociali più importanti e ancora molto attuali.

L'articolo Le poesie d’amore di Carol Ann Duffy proviene da Minima et Moralia.

Un’auto-antologia generosa, eloquente, che sa divertire trascinando il lettore lungo tempi ormai trascorsi ma ancora ben presenti: Guardaroba di Maria Concetta Petrollo Pagliarani, uscito per Zona Editore con una nota di Loredana Magazzeni, è un elogio de la joie de vivre contemporanea che, in più di quarant’anni di scrittura, raccorda il passato con il vivo brusio del presente, rievocando memorie effettive o il senso del ricordo anche in chi a quei tempi non c’era. Un’opera che sollecita o solletica riflessioni sul modo di vivere degli intellettuali e degli artisti dell’Italia postbellica.

Una raccolta di libri che si mostra coesa e corposa tra poesie e brevi prose, tra metrica e versi liberi, tutti raccordati da un punto di vista personale ma in costante dialogo con il lettore.

Una femminilità consapevole che ratifica e conclama il proprio io all’interno della società.

Una poesia che a tratti mostra una inclinazione iper-semantica, fondata su assonanze e consonanze (non a caso, la prefazione di Sonetti e stornelli del 1984 è di Amelia Rosselli), a tratti utilizza molte metafore evocative (come nella raccolta-poemetto Recitativi d’amore e altre poesie del 2013 con la prefazione di Maria Grazia Calandrone) ma, in altri casi, è una scrittura piana, colloquiale, “onesta” secondo la preziosa lezione di Saba.

Come sottolinea Magazzeni, sia nella poesia che nella prosa, Petrollo riversa tutta la sua energia, la sua “mente orgogliosa”, la sua esperienza presentata con la lievità piena ed elegante dell’ironia, della nostalgia, del contegno di chi non smette di riflettere su ciò che è stato, guardando però sempre al futuro.

Le figure femminili, come la madre e la figlia, si alternano e si mischiano, rappresentano la coesistenza del passato e del futuro in un presente che è un continuum esistenziale, anche attraverso simboli semantici come latte e sangue mestruale.

Proprio il tempo è il topos ricorsivo fra le opere, un tempo vissuto con saggezza, e con saggezza riconsegnato alla memoria artistica attraverso scorci storici di fatti privati o immaginari ma verosimili che trattengono il cuore delle cose nel perpetuo cambiamento socioculturale della vita.

I giochi di parole si compiono in giochi di suoni, assonanze, consonanze, omoteleuti, rime, nei diminutivi e nei molti vezzeggiativi che impreziosiscono il dettato rendendolo lieve, brioso: un linguaggio brillante e lieto sembra ballare lungo i versi.

“volgano alla danza il precipizio” è un auspicio, un progetto e un combattivo calembour contro le avversità della vita.

Cose, posti, oggetti, cibi diventano non solo correlativi oggettivi volti a stimolare determinate sensazioni e a riprodurre ricordi indiretti (proprio secondo la lezione di Proust), ma anche veicoli per ingaggiare nel lettore quella compartecipazione necessaria all’empatia.

Eppure, in questa lievità ci sono moltissimi riferimenti alle difficoltà del femminile, agli spigoli della società, a tutti i “dover essere” etero-imposti e ingiusti, perfino all’interno delle formule apparentemente fiabesche che l’autrice adopera con un accento scherzoso e sottilmente sarcastico.

Il romanesco, come variante linguistica introdotta in un linguaggio che fonda la sua identità proprio nella capacità di variare, irrompe nel discorso complessivo dell’opera con una certa continuità con le prose: è come una differenziazione linguistica che viene operata immettendo brevi dialoghi e formule popolari che evocano situazioni lontane e comuni, collettive, riconoscibili da tutti.

La poesia è anche il veicolo a cui affidare il passaggio dalla giovinezza all’età adulta. L’intimità familiare e sentimentale diventa una zona franca in cui poter riflettere sulla vita, sul mondo, sulle cose proprio a partire dai quadretti di esperienze vissute, dall’immaginario più prossimo al reale, da flash di ricordi che teneramente conducono a speculazioni esistenziali.

Dal dettaglio minimo, paesaggistico, urbano o di viaggio, si dipanano i pensieri e le emozioni più disparati come nelle pennellate di un quadro impressionista che si muove per stimoli interiori, suggestioni, ombre fuggenti. C’è un sottile e silenzioso dialogo tra l’io e le cose, animato dalla coscienza, dal filtro dell’intuito, da quella consapevolezza (e cioè esperienza) del mondo che tra i versi emerge per rimandi appena accennati eppure molto efficaci.

Il lutto, come improvvisa mancanza degli affetti fondativi della vita, viene posto in modo creativo, vitalistico, di continuità fisica e letteraria, con una chiave sempre diversa e sempre commovente, pur senza patetismi o l’inutile nostalgia passatista di chi, troppo rivolto al tempo trascorso, non riesce a scorgere la luce del futuro.

Le poesie dedicate al nipotino sono un tripudio di ironica tenerezza, un inno alla vita in cui una “giovane anziana” e un bambino nei suoi primi anni di vita si incontrano in un frangente reale eppure fuori dal tempo, come se tutto fosse possibile con le bizzarrie meravigliose dell’amore, supportato dalla volontà dell’io e, naturalmente, dalla poesia.

È la volontà che fa vere le cose, che rende raggiungibili i desideri, che crea memorie e insegnamenti, ed è ciò che più traspare sia dalle poesie che dalle prose come memoriali, opere che suggeriscono – pur senza imporlo – un modo identitario e personale di pensare, di stare al mondo, di affrontare le difficoltà con la stessa caparbia con cui si accolgono le gioie.

Le poesie si trasformano, diventano lettere, ricordi, dediche, riflessioni, digressioni, preghiere, approfondimenti, aforismi, calembour, haiku, quadretti aneddotici di valore storico-sociale, oltre che affettivo: ecco che la poesia dimostra il suo carattere plastico, di adattabilità linguistico-contenutistica, di estrema continuità temporale ed emotiva.

In questa auto-antologia è contenuto tutto il senso del glamour pacato, italiano (Silvio Raffo scrive della “sostenibile leggerezza del glamour” a proposito di Dorothy Parker, autrice estremamente diversa per vita, contenuti ed esiti artistici da Petrollo, eppure similmente acuta nel ricondurre un’apparente frivolezza all’analisi sociale più dettagliata e spietata – si ricordi che si sta parlando, tuttavia, di società completamente diverse, tra America dell’inizio del Secolo Breve e Italia di metà Novecento). Un glamour nostrano, appartenente a quella borghesia colta e realista, cinica quanto bastava per essere stata almeno parzialmente predisposta al cambiamento seppur sempre in modo vigile e critico, che ha influenzato con i suoi apporti culturali e comportamentali – arricchendole – le sorti della nazione, nonché del panorama sociale italiano.

Volontariamente, in questa nota, solo nella parte finale si è scelto di menzionare il rapporto tra Cetta Petrollo e il marito Elio Pagliarani, uno dei nostri più grandi poeti del Novecento: l’intenzione è quella di dare il maggior risalto all’autrice a prescindere dalla sua storia e dal suo costante impegno per la poesia, dimostrato tutt’oggi con l’Associazione Letteraria Premio Elio Pagliarani e la Biblioteca omonima, sita in Roma. Un rapporto, quello con Pagliarani, indimenticabile e imprescindibile, che emerge in quasi tutte le sue opere. Menziono le parole della stessa autrice, a riguardo dell’influenza del marito sulla sua scrittura, in una nostra intervista consultabile all’indirizzo https://www.iltalentodiroma.com/2024/06/24/cetta-petrollo-pagliarani-guardaroba/: “Quello con Elio Pagliarani è stato l’incontro decisivo: Elio dialogò con me sulla poesia, sui suoi versi- io ero solo la sua assistente – mi chiedeva, ad esempio, quale delle versioni di un verso io preferissi e, con l’esempio, mi dimostrava che la scrittura poetica non era fatto intimo e nascosto, come fino a quel momento avevo creduto, ma poteva essere fatto pubblico e dialogico.

Esperienza per me profondamente formativa.

Certo c’è la magia dell’ispirazione, ma quello che viene dopo, il lavoro artigianale, è radicato nel contesto e del contesto fanno parte i linguaggi che ci attraversano, non solo quelli letterari ma quelli della vita.

Da Pagliarani ho imparato che si può scrivere poesia su tutto, non solo sulle rose e le viole ma anche sugli inciampi quotidiani: questo mi sono proposta e, da questa mia convinzione, è nato, ad esempio, il sonetto sull’allattamento, non credo che esistano molte poesie sul tema”.

Guardaroba è un invito a frugare in questa enorme vastità di esperienze, fatti veri e immaginari, racconti e ragionamenti in cui si può trovare di tutto, tutto insieme, proprio come nell’armadio di una madre o di una zia in cui poter scovare cose inimmaginabili.

Guardaroba è uno scrigno o un baule in cui, cercando cercando, è certo che tutti possano trovare qualcosa di sé, qualcosa che si era sperduto nelle ombre degli altri che, assieme alla propria, ne formano una sola.

L'articolo Un elogio alla vita: “Guardaroba” di Maria Concetta Petrollo Pagliarani proviene da Minima et Moralia.

La prima sezione, “Casi del mondo, case dell’amore”, si apre con questo verso: “C’è bisogno degli altri, come di un’illuminazione”: non a caso, l’autrice di lunghissima esperienza poetica e letteraria tout court, inizia il suo libro con un bisogno collettivo e di collettività, di villaggio, di adunanza, di relazione. Un bisogno che è come una luce in fondo al tunnel che illumina, rischiara, chiarisce. Un tunnel di storia, di catastrofi sociali e personali, di disallineamenti emotivi. Una malinconia, appunto, di qualcosa che non è mai esistito, di un essente impossibilitato, di una convergenza impossibile. Lazzaro verrà fuori dalla sua malattia, dal male dell’umanità che è l’umanità stessa, la mortalità? Oppure, l’attesa si dimostrerà paradossalmente beckettiana e la vita trascorrerà invano, aspettando “l’incarnazione dell’amore” post-cristica, post-divina e profondamente umana, biologica?

Eppure, la poetessa ama il suo presente, si sente casa del mondo, rifugio di desideri e aspettative. “I miracolati” vivono e sopravvivono al riparo del sacro (le chiese, e dio, ricorrono pur sembrando emblemi delle paure dell’individuo), nella speranza che “da un amante piccolo possa svegliarsi/un sogno grande”.

Se la poesia non cambierà il mondo, come ha ironicamente affermato Patrizia Cavalli, cosa rimane di inscalfibile nella parola poetica, oggi, alla quale si affidano desideri e preghiere collettive?

M.Q.: Forse si continua ad attingere alla sua segreta natura, che è energia pura. L’ombra sottile che le due facce del verso disegnano, nido di senso – suono, ombra l’una dell’altra.

Irretire la gestualità della parola, la sua tonalità di suono, al pensiero, alla ricerca del parlato/scritto: esiste una traccia ematico-biologica, un’oralità umana che ogni parola trattiene, e restituisce, riportandoci qualcosa di quell’acqua nativa che l’ha generata: lingua materna sacrale, ricevuta alla nascita. Nasciamo parlanti.

La vita, fin dai miei primi libri, si è mantenuta nella postura di una “differenza”, e nella sua nudità esposta (nella trilogia giovanile, da Il Cantare, a Lettere giovani, a Le Moradas).

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G.B.: È dal corpo che parte tutto. Un corpo “che trascende” (benedetto), che “rende l’amore/ una tangibile cosa”, che riesce a fare cose che non si sono fatte (“coglie rose che non cogliemmo”) – con un ulteriore paradosso ontologico che sembra sfidare le leggi della natura per un concetto di naturalezza superiore, eppure immanente. Una naturalezza perturbata “dall’era digitale” che, invece di unire in uno stream di dati (e non più di coscienza), divide e allontana gli amanti, ricongiunti per avventura nel ricordo.

A volte, la parola si scompagina. Non diventa rarefatta, non rinuncia al discorso e alla consecutio, non diventa incomprensibile: le lettere si allontanano nello spazio tipografico, è uno spazio tra i suoni, un rumore bianco che accompagna la prosodia, ne crea brevi sospensioni.

Il libro, d’altronde, viene “trattato” dall’autrice come una persona, un parente, un amico, un amante, a cominciare dal modo in cui lo nomina, lo chiama come si fa con qualcuno da cui ci si aspetta una risposta.

Dopo tanti decenni di attività letteraria, ci descrivi il tuo rapporto con i libri pubblicati e quelli futuri?

M.Q.: Beh, accade come con l’esistenza: occorre una vita per imparare a capire qualcosa, ed è sempre poco. Secondo Andrea Zanzotto, la mia scrittura cerca sempre di produrre un cambiamento di vita, sia in me che in chi legge. Oltre “una stretta di mano”, una appartenenza di genere universale, di specie varie che si incontrano.

Come mi sono relazionata, nelle epistole “per sempre” giovani, all’ebbrezza e alla meditazione, al bisogno di ordine, un ordine sia dionisiaco che apollineo? Erano alfabeti, lettere nascenti da una stagione totale, giovane, cortocircuiti sprigionati tra soma e mente in un poiein magico che sta sospeso e poi cade in precipitato, in una concrezione chimica che si incolla in ritmo e ritorni, diventa lingua che non sapevamo.

Tutto ciò era parte di noi? O eravamo messaggeri di ALTRO, di aerei pensieri?

Dopo il tempo che si è fermato, alla morte dei genitori, si è imposto un altro ordine: un ordine del tempo “lungo”. Sono le passeggiate – con il pittore Correggio – che portano me e il padre, scegliendo come guida i Compianti della sua pittura, a ricondurci in un tempo circolare, “nostro”. Saranno le foto/poemetti di Album feriale, o le brevi storie di Gina / China, tra città e pianura, che ci porteranno in esistenze precedenti, come le lettere ai non nati, o ai nati nei secoli che ci generarono, precedendoci.

Senza rivisitare il mito, le nostre storie appassirebbero in una ridotta visione del reale, una visione miope, dispersa nella domanda interiore di un epos minimo. E, così, nasce Quinta vez, storia dei finali diversi della vita di China. Prima ci fu Corpus solum, poi Vitae, un viaggio verso la prosa.

Ma la storia non è esauribile nella morte, risiede nella diaspora che prosegue, nel pensiero che si trasmuta, e questo mistero costeggia il nulla, l’imponderabile dell’opera Le moradas.

I libri futuri mi stanno cercando, è evidente, ed io sono in ascolto: si allungano verso regioni nuove in poesia, e in prosa, ma sempre secondo un passo di densa poeticità.

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G.B.: In copertina, è presente l’opera Naufragio di Alfonso Filieri. Un’immagine che richiama la foglia, l’innervazione biologica della vita, il transito. Ci parli del rapporto tra questo disegno e la tua opera?

Sono sincronie che il cosmo ci assicura di spargere. Io non conoscevo Filieri, prima delle sue mostre a Mantova poesia, né lui la mia opera: la poesia ha creato questa sottotraccia, così come nelle venature della foglia ramificata possiamo vedere la mano della Creazione un creatore. Il titolo è Naufragio.

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G.B.: “La splendida pace che l’acqua/ci ha insegnato” è come una ratifica dell’esternalità del concetto di pace nell’uomo che non può che apprenderla dalle cose di fuori, introitarla con desiderio – e non si può non pensare all’idea di conflitto e sopraffazione innata di cui parla Simone Weil. Così, il corpo dell’uomo rinasce “come la salvezza”: ancora, compare la nostalgia di qualcosa che non si ha, che non si è.

“Sto qui, nel testo, non cerco il referente esterno”, affermava Angelo Lumelli, come riportato nella prefazione. E, in effetti, anche nei testi apparentemente erotici, il tu è una chimera, parla con la voce dell’io, lo personifica, gli concede dignità d’esistere.

“Non vedo l’ora di toccarti, / dai genitali agli occhi” è una preghiera laica, una disperata ricerca di materia (e non materialità), uno scandaglio della “vera superficie” che risiede nella comunione della separazione – che qui non è un paradosso ma quanto di più tenero e straziante si possa immaginare.

Sono oscure le parole al cospetto dell’amore, tremano degli spasmi della carne, vivono appena.

Come ti relazioni con il referente nella tua poesia?

M.Q.: “Esiste la deliziosa prossimità, non / il perfetto amore”, scrivo ne Le Moradas.

Deleuze dice che le singolarità sono i veri eventi trascendentali, la quarta persona del singolare. Eppure, io mi sentivo come “un io plurale”.

Si può assurgere a una dimensione corale, in un habitat della mente? È la mia ricerca.

Questa saggezza pertiene all’inconscio e ai versi stessi, io non potrei deciderla da sola, si tratta della mia aderenza innamorata alla vita e al reale che ha spasimato tanto, per poi sciogliersi in dolcezza, arrendersi.

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G.B.: Il testo dedicato alla dodicesima casa astrale, l’ultimo stadio del cerchio zodiacale che vede gli orizzonti più vasti, chiamata anche casa del “sublime” (concetto leopardiano collegato anch’esso alla nostalgia, alla bellezza che si fa evento terribile, fenomeno inaccessibile), afferma che si tratti di “uno spazio ospitale”.

Può il sublime contemporaneo essere un luogo in cui ancora abitare?

M.Q.: La dodicesima casa è la casa dell’infinito secondo le cabale astrologiche, l’ultima del ciclo astrale. Occorre pensare intanto a ciò che calpestiamo ogni giorno per invocare, costruire quella conversione di civiltà che lo stato delle cose sta imponendo. Siamo stati reclusi, e siamo belligeranti oggi, in ogni parte della Terra, senza averne piena coscienza. Non possiamo consistere nella incoscienza.

Anche se è terribile, la bellezza e il non finito devono essere pensabili: poeticamente abita l’uomo. Maria Zambrano dice: “Nessuna tenebra, per quanto fitta, fa disperare che una qualche luce, o qualcosa delle luce, possa penetrare in essa.”

Io sono passata dall’orfanezza affidatami dal destino a territori dove il bene può essere insegnato, testimoniato, portato in alto: l’amore per gli altri esseri, anche amore anti-specista in una visione altra, non antropocentrica. L’esperienza del Nulla e di Dio, durante la fraternizzazione con il mondo, ci ha preparato: “Pensate ai neri budda che eravamo/ donneunuchi neri androgini / maschere vive e sante / ma soprattutto magre / magri cavalieri moderni”.

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G.B.: Ricorre l’aggettivo “struggente” come un’anafora emotiva, un refrain che immortala l’incanto insito nel dolore, lo strazio del quotidiano osservato da un continuo migrare.

Nella sezione da cui è tratto il titolo dell’opera, la solitudine appare come incompiutezza (“l’eterno tutto/insepolto”) e distruzione per mancanza di cura. Il linguaggio diventa più intimistico, le ricorrenze lessicali e le immagini formano chiasmi, traiettorie di pensieri.

La figlia, figura archetipica, mitologematica, spirituale e, insieme, concreta e reale, fa da contraltare all’io dicente. Così, si alternano e sembrano essere contemporanee e fungibili le scene quotidiane con quelle più orfico-metaforiche in cui il tempo si mischia, diventa un flusso sincronico di fasi esistenziali non assolute, finalmente relativizzabili: “lavava i giorni del passato nell’acqua del futuro”.

Il verso ipermetro imprime l’andamento di una prosodia “tutta d’un fiato”, quasi opposta agli spazi bianchi tra lettere che, per altro, continuano ad apparire quando l’autrice impone una tregua al suono.

Temi e suggestioni sembrano mettersi in relazione con molte poetiche femminili del secolo breve:la speculazione spirituale, perennemente dubitativa, di Margherita Guidacci, le metafore profondamente terrene di Goliarda Sapienza, la malinconia gioiosa e insieme devastante di Alda Merini.

I riferimenti al linguaggio, e in particolare a quello della poesia, sono disseminati lungo tutto il libro, come a sancire un parallelo discorso sulla lingua, sul lessema, sulla particella intonativa di ogni espressione.

Che ruolo ha, per te, la poesia sulla poesia?

M.Q.: Io credo che sia un ruolo involontario. Credo che il poeta, a un certo punto, pensi ad alta voce quanto stia operando con la lingua poetica, e che così escano versi esplicativi. Io lo affermo in questo modo: “fiaccola concreta”, “Differenza”, “donne alberi rosa”, “mite mare”, “sottomarini a noi stessi”, “forma zolla” etc. Sono personificazioni della poesia. Ho scritto a partire da poesie di poetica, non mai da un discorso meta-semiotico.

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G.B.: Il corpo si riappropria della propria animalità, si ammala, si consuma attraverso le relazioni filiali, è il ritratto dell’anima in pena che lo abita, della vita che lumeggia a fatica tra i venti. Un “corso amico della storia” accompagna le torsioni dell’esistenza individuale, i lutti, gli addii, gli incontri mancati.

La poesia non smarrisce la sua possibilità di essere l’opera aperta dell’uomo, un diario di cammino che non finisce, radice intimista di un discorso plurale.

Ma non è solo poesia questo libro. Le prose irrompono sulla scena, nominate, annunciate proprio per fare differenza con la prima parte dell’opera.

Prose che non interrompono, però, l’andamento lirico, non lesinano figure retoriche e segmentazioni del discorso, concedendosi a temi civili.

Cosa sancisce, per te, formalmente e concettualmente, la differenza tra la tua poesia e la tua prosa?

M.Q.: Il tempo e lo spazio si ripopolano, a mano a mano scorrono davanti e non solo dentro di noi. La verità soggettiva è il migliore antidoto al disordine, a un certo punto non ci si accontenta più del visibile. La dismisura, per esempio, cioè la confidenza con il divino, escono dall’incontro con la morte di chi ti è prossimo. Mia madre se ne è andata cantando Bella ciao; mio padre dopo avere recitato a memoria Pascoli, mentre era al telefono con la nipote. Cantavano perché si sentivano abbandonati, oppure ricorrevano a quei mantra per ricordare a memoria verità importanti.

Ecco dove si muove l’energia di respiro che renderà necessaria la narrazione nella prosa.

Figure carismatiche i genitori, mentre ci abbandonano: è sempre da un pensiero eretico che si rinforza la nostra idea di libertà.

Rispondo con Céline: “in principio fu il trotto, (e le emozioni danzavano libere nei versi), poi fu il galoppo, la corsa, e il pensiero prende il prosieguo della prosa”. Può diventare un bene se accade per vie interne, per una conta differente, non senza costruire un cambio di strumento, una prosodia più liquida.

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G.B.: Cosa pensi della poesia civile, oggi?

“Una storia apocrifa, fatta di cancellazioni”, chiama Maria Zambrano la storia delle donne. Si tratta dei “secondi”, di cui scrissi in esergo nei primi libri, i coetanei “che non presero la parola”, gli “invisibili”. Seguirono “le Silenziose”, rubrica tra le più importanti di Donne in poesia, donne rapite dalla propria vita di scrittrici, smemorate del nome proprio, azzittite per incuria, pregiudizio o paura.

Che l’universale soggetto che diceva “Io”, fossero due!

Se ne ho scritto, era perché ne fui immersa, cresciuta in un’epopea collettiva. “Noi eravamo un io plurale”, scriverò nel romanzo breve, Fioriture e giovinezza. Ma se pensiamo già all’incipit stesso de Il cantare, il ricorrere della parola canzone dà un senso alla ricerca. Un vocativo per una stagione dove la scrittura sarebbe diventata poesia di “quasi epica”.

La poesia civile, in coloro che si sforzano di scrivere su un oggetto voluto, dandoselo come compito, come dovere, la trovo un operato mesto e vano. Solo da una passione necessaria può aver luogo: César Valléjo non se lo pose come compito, tra una incarcerazione e l’altra ne sciolse il dire, in una nuova quotidianità. Neppure Simone Weil lo programmò.

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G.B.: Il femminile è presente in tutti i tuoi testi. Un femminile non solo letterario ma anche antropologico, sociologico, mitologico. Ce ne parli? E ci parli della tua famosa rassegna del 1985 Donne in poesia?

M.Q.: Con la risposta che precede entro già nel merito di questo, e ora proseguo.

Le rivelazioni delle donne, le loro visioni, sono il punto di partenza femminile di una storia di pensiero che esce da un popolo muto, da millenni, dirà Carla Lonzi. Eppure, molte cose erano indicibili nel linguaggio femminile che riscoprivamo, tra gli anni Settanta e Ottanta: per Lacan era il godimento stesso, per le mistiche, l’essere visionarie, per le streghe curandere, la cura del corpo.

Il contatto tra divino e umano è come “naturale”, se si è stati esposti all’impossibile. Per Jean Luc Nancy, tutto ciò ci misura.

Ma le donne, all’interno del movimento femminile – femminista, conoscono presto la potenza del pensiero sui legami, scoperta che si va esprimendo in pratiche inedite, al di là della filosofia occidentale, come per esempio nell’invenzione dell’autocoscienza. Divennero così, esse stesse, mediazioni viventi, per sé e per le altre.

Io ho soltanto estrapolato dalla mia formazione un attivismo critico culturale, di pensiero, che non poteva che tradursi in una critica di genere, che sarà poi detta di gender studies.

Donne in poesia fu il fantastico titolo, per via del presente progressivo, scelto da Bianca Maria Frabotta, nel 1976.

Mi è stato fatto notare che la prima parte della mia opera poetica cammina su uno stra-ordinario parallelismo con il movimento femminista poiché, nascendo dal clamore degli anni Settanta e Ottanta, prosegue nella sua fine apparente.

Un pensiero che accetta di indagare il male di vivere a partire dalla comune ignoranza di donne e uomini, usciti dal cono della Storia e gettati a ripensare il senso della propria identità.

Scrivo: “C’è gloria nella storia,/ nella avvenuta avventura umana // con poche cose, ora imparo / da buio alla luce / il ri abbraccio”.

Tuttavia, dopo la stagione dedicata alle madri, simboliche e reali, e alle loro genealogie, oggi sento la spinta a ridefinirmi e vivermi nella figura di figlia. Si apre un nuovo ciclo della mia ricerca. Donne come singole, dopo essere state estranee, libere, donne che intraprendono altri viaggi a partire da sé stesse. Donne in grado di generarsi nel rapporto con il tempo in forme altre della lingua.

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G.B.: Ci racconti quali poeti del Novecento hanno commentato la tua poesia?

M.Q.: Fu una fortuna avere conosciuto, da poco trasferita a Milano, nel 1984, una cittadella di poeti che influenzarono il secondo Novecento (mancai, purtroppo, Vittorio Sereni, con infinito rimpianto).

Tra chi scrisse e si occupò di me, dai primi libri, ci furono: Andrea Zanzotto, che ha “autorizzato” la mia coscienza di poeta. Il suo saggio, uscito in forma integrale su Nuovi Argomenti nel 1990, “Cantati dolorosi. Per una lettura di Marapia Quintavalla” diventa prefazione a Selected Poems, Gradiva edizioni del 2008 e figurò già in nota critica ad Estranea (canzone) nel 2000.

Ma ho avuto la fortuna di ricevere molti contributi per i miei libri: Maurizio Cucchi ha accolto e prefato Lettere giovani; Franco Loi, sin dal primo libro scrive note critiche per Il Sole 24 Ore, e scriverà la splendida prefazione di Album feriale (Archinto, 2005). Giancarlo Maiorino, che presentò alla Libreria Einaudi di Milano Lettere giovani con Marisa Bulgheroni, e fu prefatore de Le Moradas, nonché in giuria al Premio Tropea; e Antonio Porta col quale ci furono un’amicizia e un sodalizio unici, di cui compaiono articoli su Alfabeta, nella rubrica omonima Donne in poesia.

Ci sarebbero tanti altri ancora da ricordare, come Giampiero Neri prefatore di Corpus solum (Archivi del ‘900), Niva Lorenzini, Alberto Bertoni, che mi antologizzò in Trent’anni di Novecento (Book editore), ma il rischio di un elenco incompleto è dietro l’angolo. Conservo corrispondenze preziose ed uniche con Giovanni Giudici e Franco Fortini, custodite in archivio; oltre i testi che le scrittrici e saggiste Grazia Livi, Marisa Bulgheroni, Marica Larocchi, Rosita Copioli hanno scritto di me su riviste letterarie dopo la lettura miei libri.

Quando arrivai a Milano, portai presso Mondadori i libri freschi di stampa della casa editrice Aelia Laelia di R.E. a Maurizio Cucchi. Nello stesso periodo, ho conosciuto Stefano Agosti, Giuseppe Pontiggia, Giampiero Neri, Franco Loi, Giancarlo Majorino, Raffaele Baldini, Luciano Erba, Milo De Angelis, Giancarlo Pontiggia, Enzo Di Mauro, Nicola Crocetti, Ermanno Krumm, Marosia Castaldi, Mario Santagostini. Era un periodo meraviglioso per conoscersi. I poeti, con la poesia, uscivano all’aperto molto più di oggi. Per incontrarsi, vivere le relazioni e non solo inventare eventi, ma parteciparli. Difficile da immaginare oggi, ma funzionava senza mediazioni strutturali. I festival, le riviste, le rassegne erano una festa e non sette recintate, caste: si formavano per affinità elettive. Poi c’erano luoghi, come la Casa Zojosa, Intrapresa, Il Teatro Verdi, Il Centro Lusca, Milanopoesia Festival, l’Out Off Officina teatro, le Officine Ansaldo; poi è nata, dal 1985, la rassegna Donne in poesia, da me ideata come festival e come antologia, in tempo reale legata alle presenze partecipanti ai reading nazionali

Dovunque c’erano luoghi umanamente abitati: Milano era vissuta da persone di riferimento, che venivano anche da fuori: Giuseppe Conte, Rosita Copioli (le donne erano molto meno, sempre), Andrea Zanzotto (lo si incontrava spesso a Milano) e Alberto Bertoni, Davide Rondoni, Paolo Valesio, Enzo De Mauro, per citarne solo alcuni.

L'articolo La lingua sacrale della poesia. Dialogo tra Gisella Blanco e Mariapia Quintavalla proviene da Minima et Moralia.

Ritrarre la poesia di oggi

Per quanto contraddittorio e contrastivo, il potere del linguaggio continua a insistere sulla civiltà e sulla possibilità della civiltà. Soprattutto quello del linguaggio poetico, con buona pace di critici, autori e opinionisti che pur perseverando nel discutere di poesia, la tacciano di essere morta.

“L’originario chiamare, che si volge all’intimità di mondo e cosa e a questa dice di venire, è l’autentico chiamare. Questo chiamare è l’essenza del parlare. Nella parola della poesia è il parlare. Questo è il parlare del linguaggio. Il linguaggio parla. Parla dicendo a quel che chiama, cosa-mondo e mondo-cosa, di venire nel frammezzo della dif-ferenza”, e ancora: “La parola pura del parlare mortale è la parola della poesia[1]”. Così, Martin Heidegger affronta il tema del linguaggio nella sua celebre e tuttora suggestiva riflessione sull’essere e il tempo e, non a caso, ispira le parole del Presidente della Fondazione Roma, Franco Parasassi, in occasione della diciassettesima edizione di Ritratti di Poesia, una manifestazione curata e diretta da Vincenzo Mascolo e Carla Caiafa che storicamente si prefigge l’obiettivo di fornire, una volta l’anno, uno spaccato della poesia contemporanea italiana ed estera.

“L’idea di dare vita a Ritratti di Poesia” – commenta Carla Caifa – “è nata in un periodo in cui a Roma l’attenzione per la scrittura poetica era veramente cosa rara e poco seguita. Abbiamo, quindi, avvertito l’esigenza di rendere una consuetudine la lettura pubblica di poesia contemporanea, sperando di coinvolgere, attraverso il contatto diretto con gli autori e le autrici, un pubblico più ampio di quello abituale. Ritratti di Poesia vuole essere un osservatorio sulla poesia contemporanea, nazionale e internazionale, e per questo motivo abbiamo cercato di coinvolgere il maggior numero possibile di poeti e poete, italiani/e e stranieri/e, per rappresentare la diversità di stili, di linguaggio e di poetiche, senza pregiudizi di alcun tipo e senza porre barriere, mettendo anche da parte le nostre idee sul fare poesia. Anche la XVII edizione, che si è tenuta il 15 marzo, è stata ideata sulla base di queste linee programmatiche e ritengo che quella diversità di cui parlavo sia emersa. Molte voci poetiche diverse e di molte nazionalità hanno permesso al pubblico di apprezzare la varietà anche di tematiche che la poesia affronta.   In questa edizione abbiamo cercato, inoltre, di ampliare il tema dell’importanza della poesia nella didattica, sia proseguendo il progetto “Caro poeta”, dedicato agli studenti liceali (con Nicola Bultrini, Maria Grazia Calandrone e Maria Teresa Carbone), sia avviando rapporti di collaborazione con le università. Quest’anno ha partecipato ai nostri progetti l’Università LUMSA, i cui studenti del corso di laurea in Scienze della Formazione primaria hanno spiegato l’importanza dell’insegnamento della poesia nelle scuole elementari. Con alcune scuole di poesia presenti alla manifestazione, inoltre, si è discusso della possibilità effettiva di insegnare a scrivere poesia.

Con l’intento di essere sempre in contatto con la società del nostro tempo, abbiamo anche parlato di intelligenza artificiale, utilizzata spesso anche in campo artistico, e delle possibili connessioni tra scrittura poetica e tecniche digitali, accennando al tema, che a nostro avviso è in questo ambito il più rilevante, dell’etica nell’utilizzo dell’intelligenza artificiale.

Ritratti di Poesia è quindi, e innanzitutto, un’occasione per ascoltare poesia contemporanea dalle stesse voci dei suoi autori e delle sue autrici, ma è anche una modalità per parlare, attraverso la poesia, della nostra società ponendo a confronto culture e idee diverse”.

La civiltà della poesia

Come ha spiegato Andrea Temporelli (e cioè Marco Merlin) nel suo intervento alla fine della manifestazione, “noi crediamo che la scrittura della poesia derivi dalla vita e possa salvarla, e quindi commettiamo l’errore di comporre libri di poesia pensando che possano essere come album fotografici della vita stessa. In parte è anche giusto, ma Orfeo non salva Euridice, alla fine torce lo sguardo e la perde. In quella perdita accade la poesia”.

Ed è proprio a questa perdita, a questa continua tragica meravigliosa caduta che siamo costantemente sottoposti. Il poeta lo sa bene, anche se a volte lo dimentica. “Non sarai tu a parlare: lascia parlare in te il disastro[2]”, afferma Maurice Blanchot a proposito della scrittura che riporta al silenzio, alla lacuna, alla possibilità non del detto ma di ciò che si può ancora dire.

A questa perdita oracolare, a questa caduta verso un infinito dire che è anche un vertiginoso affondo nella parola fanno riferimento in modo particolare, tra i moltissimi autori italiani in cartellone (i cui interventi si possono riascoltare su RayPlay[3],[4]), il danese Morten Søndergaard e l’ucraina Oksana Stomina.

Oksana Stomina e la poesia politica

Sembra che l’esperienza diretta della guerra generi, almeno in alcuni casi, un radicamento del realismo nel surrealismo o, al contrario, del surrealismo in un ambiente figurale realistico, o ancora che sproni l’accostamento dei due punti di vista attraverso una chiave linguistico-immaginativa meno oggettuale e più marcatamente psico-etica – rispetto ad altri tipi di concettualizzazione formale più orfica come il realismo magico – come accade, per fare solo qualche esempio, in Ungaretti, in Celan, in Cvetaeva, in Char e nel sereniano Diario d’Algeria, al di là della simpatia, della partecipazione concreta e dell’affinità soggettiva di questi autori al movimento culturale di Breton.

Se il dubbio posto da Adorno sulla possibilità di fare poesia dopo Auschwitz, nonostante – ma forse anche grazie alle argomentazioni e alla poetica di Paul Celan che, contrastandolo, ne ha reso evidenti i margini di veridicità – torna sempre come pungolo delle coscienze di scrittori e critici, la verità è che Auschwitz non è mai passata e gli eventi bellici, i crimini di guerra e gli stermini collettivi continuano ad essere una realtà attuale. Così come la poesia.

Oksana Stomina pubblica in Italia, per Gilgamesh Edizioni, la raccolta Lettere non spedite, nella traduzione e a cura di Marina Sorina. Il libro fa parte della collana Le Zanzare, diretta da Andrea Garbin con una precisa linea editoriale e un chiaro intento di impegno civile. Garbin commenta così l’idea che sta alla base della scelta degli autori per la sua collana: “L’esistenza di un paese e la sopravvivenza del suo popolo dipendono dalla sua cultura, da ciò che creano i suoi artisti. Chi crea cultura è dunque destinato a sopravvivere. Chi distrugge l’arte e la cultura, presto o tardi, è invece destinato a scomparire. Dal 2014 molti artisti ucraini russofoni hanno iniziato ad abbandonare la lingua russa e Oksana è una di queste persone. La sua poesia è una potente risposta all’invasione di un totalitarismo, un imperialismo, che vuole annientare la cultura di un popolo, quello ucraino, che in tutta risposta sembra aver scelto la parola poetica per controbattere alle bombe.

Scrittori, giornalisti, persino i soldati sul fronte, tutti si sono prestati alla poesia. Anna Politkovskaja diceva “la Cecenia è lo strumento con cui Putin ha conquistato il Cremlino soffocando la società civile e la libertà di espressione”. Oggi possiamo dire senza esagerazione che “l’Ucraina è lo strumento con cui Putin vuole conquistare l’Europa”. Ma il popolo ucraino, che non vuole ripetere gli errori di quello bielorusso, resiste sì con le armi, ma ha avuto l’intelligenza di scegliere anche di creare: sta infatti ricostruendo la propria cultura, rinforzandone la memoria, e come punto di partenza ha scelto la poesia. Questo sta facendo Oksana Stomina con la sua poesia, non ce lo dice nelle sue poesie, ma i suoi versi lo sottendono, ed è questo, unito alla sua rabbia, uno dei motivi che mi ha spinto a pubblicarla”. 

Lettere non spedite è la testimonianza dell’assedio di Mariupol, vissuto direttamente dall’autrice prima di dover andare via dalla propria terra per portare la sua testimonianza nei Paesi europei. Oksana Stomina ha dovuto lasciare a Mariupol non solo la sua casa e tutte le sue abitudini, già del tutto stravolte dalla guerra, ma anche suo marito, rimasto intrappolato insieme ad altri civili e militari nell’acciaieria Azovstal e che, da allora, risulta scomparso, irreperibile.

Il lavoro di Oksana con la poesia inizia proprio da quell’occupazione e da quel dolore incontenibile, da quella precisa e devastante caduta che, però, non ha sancito il silenzio.

Che fiducia si può dare ancora alla parola poetica? Si può fare politica con la poesia?

L’atto di scrivere poesia, nel caso di Stomina, sembra dare seguito a un mandato sociale e, contemporaneamente, a un imperativo interiore, tra testimonianza, esposizione politica, rielaborazione psicologica e ribellione all’invasore che è non solo il nemico politico ma anche tutto il dolore e lo straniamento che derivano dalle conseguenze dirette e indirette della guerra.

Alla mia domanda se, secondo lei, sia ancora possibile questa funzione internazionale per il poeta, l’autrice risponde: “Nella sua domanda mi ha sorpreso la parola “funzione internazionale”, mi ha ricordato i tempi sovietici quando la poesia era vista come mero strumento funzionale ai bisogni del partito e del governo, e se esprimeva un pensiero alternativo i poeti venivano puniti. La letteratura sovietica era costretta ad essere “in funzione di” un compito, come succede ora anche in Russia.  La poesia contemporanea in Ucraina, invece, è come un uccello libero, ed è così che deve essere. Non parliamo di obblighi, ma di bisogno interiore di urlare, interloquire, testimoniare, documentare. L’unico obbligo del poeta è quello di essere onesto e di scrivere come respira. Infatti, tutte le mie poesie sono molto personali. A volte, è nelle poesie che riesco esprimere quel che non potrei dire a voce. Sembrerà contradditorio, ma cercate di capirmi: scrivo le poesie quando il livello di dolore o di amore, di disperazione o di tristezza, di rabbia o di tenerezza va oltre ogni limite. Allora nascono i versi.

Un altro discorso è cosa fare poi con le poesie ormai nate. In un istante, diventano come una parola d’ordine per aprire le anime di altre persone. Questo è un momento di grande responsabilità, perché si tratta della fiducia; la connessione tra un’anima e l’altra attraverso la poesia è più immediata che quella delle vie diplomatiche. Le poesie nate fra l’amore e le lacrime si trasformano in strumento di diplomazia internazionale. Sono conscia di quanto sia importante il mio popolo, uso questo strumento per combattere contro la propaganda russa. Faccio tutto quel che è nel mio potere per immettere, nelle anime che si aprono grazie alla poesia, l’informazione veritiera sulla guerra della Russia contro l’Ucraina, e il genocidio a cui sono sottoposti gli ucraini. Voglio parlare del genocidio degli ucraini, delle violazioni del diritto internazionale, dei loro crimini contro l’umanità, dell’eroismo dei miei connazionali. Anche in Italia, in questo momento storico cruciale va valorizzata ogni persona impegnata che diventa uno dei tasselli della forza per contrastare il male e l’ingiustizia.

È molto importante la sua domanda sulla possibilità di eseguire una missione internazionale con la poesia. Infatti, vorrei dire a ogni persona che leggerà questo articolo: certo che si può fare! È possibile ed auspicabile, perché tutte le libertà democratiche che ora appartengono all’umanità, una volta erano soltanto delle idee. I risultati sono diventati possibili e duraturi grazie alle persone che hanno sostenuto questi ideali e che hanno trasformato la propria voce solitaria in una grande onda di bene condiviso. Ed erano persone comuni, come me e lei”.

I versi di Stomina sono “vere e proprie lettere”, come lei stessa ha affermato durante la sua intervista a Ritratti di Poesia, che ha ritenuto necessario dover condividere con gli altri nella speranza che un giorno il marito torni e possa leggerle. La sua più forte volontà è che queste lettere giungano a destinazione, siano ascoltate, comunichino la catastrofe privata e collettiva che non si può tacere, né occultare.

Le ricorrenti interpunzioni presenti nei testi aggiungono l’elemento della colloquialità a questo dramma, lasciando aprire la dimensione intimistica a quella comunitaria e politica, attiva, concreta, iperrealistica: “È spaventoso scriverne. Come farne poesia/o sulla cenere ardente costruirsi una via,/trattenendola nei palmi delle mani a grande scorta,/poi essere con lui, nella prigione, fatta morta/e insieme a loro, tra quelli che non smettono di cercare,/sotto l’assedio, nei rifugi, nelle trincee, nelle bare, essere l’ultimo dottore all’hospital,/la madre che ha il figlio in “Azovstal”,/sepolta viva da una casa che si sgretola…”.

Il lettore conosce bene questa guerra, che è una guerra del presente. Le date apposte tra parentesi alla fine di ogni testo, così come si usa fare nella formula epistolare, sembrano riprodurre lo sgocciolamento del dolore che cola dalle parole. Si tratta di dati riconoscibili, storia viva: “Perché la «pioggia» – è troppo precisa e fitta,/perché la «grandine» fuori non si ferma,/perché la primavera si è rivelata troppo «russa»/quest’anno”.

La patria abbandonata è una casa che è non più dimora, ma l’appartenenza non viene interrotta o derogata: “Quando me ne andai, non erano stelle a cadere dal cielo./Il ricordo di quell’istante è travolgente e crudele./Lo so, mia Mariupol, per anni/tutto ciò non mi passerà..”.

Sgretolandosi i luoghi, anche l’io sembra perdere contorni, sembra smarrire il proprio nome: l’individuo, davanti a un fatto devastante come la guerra, viene defraudato di ogni struttura portante ma può ancora preservare e coltivare un pensiero etico. Il poeta, per farlo, sceglie la poesia.

La memoria conserva le radici della storia in cui la sacralità persiste nonostante lo scempio, e la divinità piange, inchinandosi assieme all’uomo, è atterrita essa stessa dagli eventi: “Il Creatore piangeva, senza celare lo strazio, /come se fosse sua colpa la nera disgrazia /del cemento schiantato, del muro incapace di reggere, /che la sua stessa mano più non poteva proteggere. /Piangeva, a soffiare su una candela innocente./Piangeva per l’Uomo, che come sempre non sente”.

Il senso della morte emerge dalla coscienza dei vivi, denuncia lo spregio per i cadaveri, testimonia la disumanità in una quotidianità irriconoscibile: “Sono rimossi dalle strade per mantenere il decoro./Sono caricati nei sacchi, troppo impegno chiudergli gli occhi./Non è una sepoltura: è l’occultamento di un reato”. L’autrice scegliere di essere esplicita nei suoi testi, politica fino in fondo: anche per questo, la forma epistolare che talvolta assomiglia a quella diaristica, talaltra a quella dell’invettiva, risulta efficace come veicolo formale per un messaggio che non si può mettere a tacere. “Se questo è un uomo[5]” rimbomba nella testa come monito ancora attualissimo.

Il paesaggio suggerisce, presagisce e agisce l’ambiente interiore, è un’allegoria sobria e contrita, un correlativo oggettivo che trascina all’esterno le macerie emotive dell’animo umano. D’altronde, come cita un indimenticabile verso di Ungaretti, “nel cuore/nessuna croce manca./E’ il mio cuore il paese più straziato”.

Da che parte sta Dio nella guerra?

I due amanti sembrano condannati a non incontrarsi mai, prigionieri in dimensioni ormai separate, rapiti in una danza d’amore che si svolge nell’assenza reciproca e che capovolge il mito del legame impossibile tra Tristano e Isotta, restituendo però la speranza in un epilogo positivo: “La distanza fra noi nelle insonnie è misurata,/nelle cicatrici sul cuore e nelle tempie imbiancate,/ma il girasole della speranza, brillante e forte,/fiorisce, e protende ancora al cielo le foglie,/come quello che cresceva sul mio poggiolo./Presto tornerai, amor mio, e lo vedrai da solo!”.

Una lettera al giorno, anche se non sarà effettivamente recapitata, è l’atto strenuo di resistenza contro il vuoto, il silenzio e i presunti addii, un gesto che può creare o ricreare la realtà desiderata o, quanto meno, la farà vivere nel foglio, nella dimensione altrettanto dignitosa e vivida della scrittura e della letteratura: “Anche se scarseggiano la forza e la speranza,/scrivimi una lettera al giorno!/E spediscimela oltre gli orizzonti,/con il primo vento in poppa. Costruisci ponti,/parola dopo parola, crea la strada che porta da me,/Adornala con miriadi di parole importanti,/chiamami mentalmente, ascoltami in lontananza/e mandami i tuoi ambasciatori,/e gli uccelli migratori!/Come un mago,/riduci la distanza fra noi, impugna il remo,/Contro coloro che si frappongono tra noi,/contro coloro che giungono per toglierci la vita!”. Il filo ininterrotto del discorso rappresenta un cordone affettivo, politico, sociale, un percorso di parole che porta fino all’ideale di salvezza.

L’accostamento di frangenti di guerra a spaccati di intimità familiare è, già dalla forma, un abbattimento di frontiere, una dichiarazione di immersione profonda nel fenomeno sociale che riguarda tutti, indipendentemente dall’esserne coinvolti in modo diretto o per la generale ma non meno rilevante responsabilità civica.

Un coraggioso “guardare attraverso la fiamma” è forse la metafora più calzante per questa poesia non solo di resistenza ma di persistenza alla barbarie della storia: “Chi l’avrebbe mai detto: anche a un passo dalla morte/le muse rimangono forti”.

Morten Søndergaard e il veleno curativo della poesia.

Søndergaard, il poeta danese che si è trasferito per un lungo periodo in Italia con l’idea di fare un esperimento e cioè di sottoporre la propria scrittura e la propria immaginazione all’influenza di un paesaggio, di una storia e di una lingua completamente diversi da quelli d’origine, ha pubblicato per l’editore italiano Del Vecchio la raccolta (composta da tre parti) A Vinci, dopo – Gli alberi hanno ragione. – Blog, nella traduzione di Bruno Berni.

“L’atto del camminare e la poesia per me sono legati”, scrive l’autore nell’introduzione. Parola e movimento sono allegorie reciproche, si consustanziano nella visione delle cose. “Si cammina./Si cammina all’indietro sulle proprie orme./Passo: nome./Cammino: nomi in movimento”: il linguaggio può invertire la prospettiva (“la domanda/si è ramificata nel paesaggio”, e ancora “I meli fioriscono inconfutabili/e ci insegnano a vedere con le parole”), può rendere visibile ciò che non dice, lascia ramificare il senso oscuro degli eventi nell’impressione della memoria.

L’uso peculiare della punteggiatura (in particolare dei doppi punti che, pur ricordando certa sperimentazione novecentesca, non sembra ricadere nello spirito della scrittura di ricerca ma piuttosto appare profondamente immerso nei suoni e nei significati che risiedono nei suoni), l’unione di parti del discorso e di parti grammaticali attraverso i trattini (altro esercizio di suoni e sensi) e lo spezzamento ritmico del soliloquio (sia attraverso il verso che con la frammentazione sintattica) lasciano intuire una tensione inesausta dell’autore verso la rielaborazione del ricordo visivo.

La scena viene psicologizzata, la letteralità del paesaggio diventa letterarietà antropogenica.

Non sempre il linguaggio “si lascia leggere”, proprio come il paesaggio e il suo sistema di segni e di simboli, è spiazzante, confondente. I testi sono visionari ma non surreali, psicologici ma non orfici, dilatano il focus sul dettaglio reale, che talvolta è anche impercettibile, e lo lasciano slittare verso significati diversi, con abitudini interpretative variabili (e questa, forse, è una delle sollecitazioni dell’esperimento di Søndergaard). A volte può sembrare di essere in presenza di calembour ma il retrogusto di amara leggerezza che aleggia in questi versi lascia presagire intenti poetici che uniscono la giocosità del dettato al senso del dramma, un dramma a volte severo ed altre trasognato ma che inerisce tutte le cose.

In un ambiente casalingo (ma non del tutto familiare) avviene la mise en scene -quasi teatrale- dell’avvento degli “ospiti”, individui non nominati cui l’io può relazionarsi, con cui può differenziarsi, attraverso cui può distinguere il dentro dal fuori. Questi ospiti, dotati di una volontà talvolta imperscrutabile, ondivaga e che esorbita dal normale comportamento di relazione con le cose, si muovono e agiscono nello spazio comune del testo, anch’esso poco canonico e riconoscibile, comprovando la radice psico-semantica di ambienti e ambientazioni “illeggibili” (“ma il paesaggio è illeggibile”/e noi proiettiamo/ombra d’ossa”).

La poesia fa ingresso nella scena, una meta testualità si innesta tra le immagini per consentire alla riflessione sulla poesia di prendere parte a quella sull’esistenza: “ogni poesia illumina il suo tratto di mondo con la sua torcia”.

La poesia, come specifica l’autore ne La Farmacia delle parole presentata in Italia a Ritratti di Poesia, anche in questo caso inizia in una “caduta”, appare come “erotica euforia”, unica libertà, “accesso al mondo”, scossa elettrica del linguaggio, defibrillatore per la memoria collettiva, pharmacon contro il “Grande Male” possibile attraverso un’attenta e consapevole somministrazione delle parole e delle loro relazioni logico-grammaticali.

Alla mia domanda su cosa abbia da dare la poesia alla società odierna, considerando la peculiarità che Søndergaard le attribuisce, e cioè di far diventare, in qualche modo, verità ciò che si dice in poesia, il poeta risponde così:

“È una domanda molto complessa che fornisce molti spunti di riflessione e non ho una risposta. Ma voglio provare ugualmente a rispondere. Il mio primo impulso è pensare che la poesia mantiene aperto uno spazio, un campo energetico linguistico altamente concentrato, che è possibile visitare e da cui ci si può lasciar contagiare. Uno spazio che è sempre stato lì e sarà sempre lì. È l’altro, l’estraneo, ciò che non è stato ancora formulato. Ciò che sta appena nascendo come significato e che poco prima non c’era. È il linguaggio potenziale, ciò che viene detto con grande enfasi e chiarezza nel momento in cui viene formulato. La poesia si esprime esprimendola. Prima non c’era, ma ora c’è. Ma non penso che la poesia sia uno sforzo progressista e innovativo o “d’avanguardia”. Quando una (buona) poesia è stata scritta, si raggiunge solo il luogo in cui si trova la poesia. Lì. Lì c’è poesia. La poesia si collega al campo energetico linguistico di cui parlavo prima. La società – ovvero i lettori – può scegliere di cercarla oppure no. Ma essa esiste come possibilità. Non penso che la poesia possa cambiare una società, ma forse può cambiare una persona alla volta. E se riesco a spostare il tuo sguardo di un millimetro o ad affinare la tua percezione per un secondo e poi tu porti con te quella percezione, allora la poesia ha avuto successo. È una conversazione che può svolgersi attraverso il tempo e lo spazio. La poesia permette a qualcosa di estraneo di prendere posto nel familiare che poi portiamo con noi e che quindi ci rende più resistenti di fronte a qualsiasi cosa possa accadere. In fondo si tratta innanzitutto di etica, di renderci aperti e ricettivi nei confronti di ciò che non è ancora conosciuto. Di aprirci e vedere il mondo in un modo del tutto nuovo attraverso lo sguardo arcaico della poesia. Perché il mondo va riformulato ogni giorno”.

D’altronde, il dire, per quello che si può o che si vuole, l’essere detti dal linguaggio (“Forse/sono le parole/a dire noi”, come sosteneva Heidegger), tradurre, svelare o sapere di avere un segreto e provare a scriverlo, o riscriverlo, rappresentano tutte azioni – perfino talvolta involontarie – che danno risalto all’essere in dialogo, all’essere dell’uomo in relazione con la sua umanità.

L’io e il paesaggio si inseguono, tentano un’impossibile immedesimazione, si distinguono come “scritture speculari”.

“Camminare fino in fondo al pensiero” è forse un modo di riunire il paesaggio al linguaggio e il linguaggio all’individuo.

Tra questi testi, lo sguardo visionario si manifesta per frammenti, si mischia ad altri stralci di verosimiglianza, il discorso diventa tutto mentale, una sorta di rielaborazione psicosomatica, un’evasione franca dalla pura oggettività con approdi veloci nella sensazione, nella titubanza, in quell’esitazione che conferisce credibilità (e giustizia) anche alla contraddizione nel e del discorso.

L’ambientazione domestica e quella esterna sembrano perdere i contorni, confondersi, contendersi le presenze umane che le popolano come se non ci fosse una reale differenza tra di esse, come se l’esperienza che gli esseri senzienti possono fare di entrambe fosse simultanea, profondamente straniante eppure insieme immersiva, totalizzante.

Il paesaggio è caratterizzato da lati, angoli, punti, anfratti, da tante e diverse parcellizzazioni dello spazio la cui nominazione sembra volta a suggerire la relativizzazione dell’insieme.

“Nella vera e propria folle realtà” (un ennesimo ossimoro?) continua a emergere la poesia dal paesaggio, forma strade, percorsi, sentieri, curve, e invita a una saggia e cauta percorrenza.

Le presenze degli altri appaiono oscure, inquietanti, sconosciute (anche quando hanno un nome), eppure partecipano della definizione dello spazio e dei confini dell’io dicente. Oggetti e situazioni realistiche sembrano diventare puri arcani, anch’essi simboli oscuri e plurivalenti, del tutto decontestualizzati così da poter diventare sempre qualcosa di diverso, di sfuggente, di non intellegibile, qualcosa di suggestivo ma non esplicativo. Quasi sempre, però, è la scena intera a non essere riconoscibile, fino a far dubitare della possibilità stessa di una interezza.

Personaggi e situazioni vengono sapientemente abbinati tra loro con fare provocatorio, ben oltre l’uso dell’allegoria e della mostruosa metafora orteghiana[6]: “Alla fine arrivò qualcuno e mi diede un calcio/fino in fondo alla lingua”.

Si percepisce un’”angoscia bloccata” che pervade i versi, un sottotesto che lascia intuire un presagio buio, qualcosa in arrivo (si può pensare, per fare un parallelismo, all’incombente profezia post-umana dei Dialoghi con Amin di Giovanni Ibello[7]), ma è una impressione suggerita dall’autore senza commozioni o verticalismi linguistici. È la visione onirico-trasformativa delle cose, proposta con un linguaggio piano e succinto (“le minime parole”), che contiene poli opposti, verità contrastanti. A turbare è proprio il fascino sconvolgente di ogni cosa che sta lì, sul ciglio della propria possibile inesistenza.

Una forte tensione emotiva, linguistica, sociale, psicologica si sviluppa sull’atto della parola, come azione originativa, fondativa, liberatoria, ma di una libertà obliqua, in bilico, un’apertura a qualcosa di ignoto che non si può sapere, perché una volta detta una cosa acquisisce valori e pesi specifici autonomi, e può sparire dal nostro immaginario.

Forse in questa scrittura vivace e imprevedibile si può intravedere una vicinanza alla durezza ingegnosamente brusca di certa letteratura anglo-americana del Novecento, nonché alla sprezzatura intellettualistica immersa nel pop della vita che è appartenuta alla Beat Generation, ma è lo specifico contegno letterario-posturale del Nord Europa che esprime, tra questi versi, tutto il fascino di uno sguardo distaccato che, al contempo, è completamente calato nella realtà di cui si fa portavoce, soprattutto quando quella realtà è poco più che una parola “ammonitrice”.

La parola, d’altronde, è una terapia, un rimedio che allevia i dolori dell’esistere, narcotizza e anestetizza, illude e convince, è una porta socchiusa, l’impossibilità di essere l’oggetto che nomina. Accostare il linguaggio medico a quello grammaticale, così come sperimentato dall’autore ne La Farmacia delle parole, è ancora un altro tentativo di ibridazione di lingue, di aree semantiche, di necessità umane.

Abbiamo ancora bisogno di “entrare/nella tintinnante euforia/ della poesia” e dire fino in fondo questo dire che ci mantiene in vita.

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[1] M. Heidegger, In cammino verso il Linguaggio, a cura di Alberto Caracciolo, Mursia 2019.

[2] M. Blanchot, La scrittura del disastro, Il Saggiatore, 2021.

[3] https://www.raiplay.it/video/2024/03/Ritratti-di-Poesia-2024—Prima-parte—15032024-72791b72-1f13-4cc8-924a-e9c5981a7a5a.html

[4] https://www.raiplay.it/video/2024/03/Ritratti-di-Poesia-2024—Seconda-parte—15032024-71b3ba48-ded0-4e50-bfb2-03c70f838262.html

[5] P. Levi, Se questo è un uomo, Einaudi.

[6] J. Ortega y Gasset, La disumanizzazione dell’arte, SE, 2016.

[7] G. Ibello, Dialoghi con Amin, con prefazione di Milo De Angelis, Crocetti, 2022.

L'articolo Ritratti di Poesia 2024. Riflessioni sul contemporaneo proviene da Minima et Moralia.

“Fate fogli di poesia, poeti!” predicava Antonio Leonardo Verri in un manifesto poetico di metà Novecento, creato per riaccendere le coscienze assopite. Eppure, certa poesia, nel tempo, ha militato con lo stesso coraggio e la stessa audacia di altre forme di azione apparentemente più concrete.

La ripubblicazione, in Italia, di Poesia e verità – 1942 di Paul Éluard (pseudonimo di Paul-Eugene Grindel), a cura di Fabio Scotto per Passigli (2023), in un momento storico-politico internazionale così difficile e doloroso è, probabilmente, anch’essa un messaggio pregno di significati.

Rileggere un autore incisivo come Éluard consente, come spiega Scotto, di ripercorrere e rielaborare ciò che è stata la prima metà del Novecento europeo tra i conflitti mondiali, le avanguardie e le loro aree di ricerca che si protraggono fino noi e, naturalmente, il Surrealismo che non ci ha mai del tutto abbandonati, quanto meno nei suoi echi fondanti e più immediati.

Già dall’inizio della storia di scrittura di Éluard appare la poesia ciclostilata, forma che ha rappresentato varie tipologie di rivendicazioni (come quella operaia, anche in Italia), ma sarà con Poésie et vérité 1942 (il cui titolo riprende l’autobiografia di Goethe) che il poeta francese, una volta costretto alla clandestinità, assisterà alla diffusione a livello mondiale della sua opera in edizioni anonime.

Sarà la R.A.F. a lanciare dall’aereo i volantini ciclostilati con le sue poesie, una pioggia di poesie libertarie sui Paesi occupati, poesie di Resistenza. Che un poeta fosse così politicamente schierato, proprio attraverso la sua opera letteraria e fino a rischiare la vita, appare oggi eccezionale e, forse, anche incredibile.

Surrealtà nella realtà

Ai tempi di Poesia e verità 1942, Éluard aveva interrotto, sia per motivi politici che per ragioni ideologico-artistiche, la sua adesione al Surrealismo (termine già adoperato da Guillaume Apollinaire, anche se in accezione parzialmente diversa da quella del suo fondatore) e ai Manifesti di Breton, pur non tralasciando mai quel suo tipico abbandono al libero “dettato del pensiero”. D’altronde, come ha scritto Guido Neri nel 1966 nella prefazione ai Manifesti del Surrealismo di André Breton riguardo all’omonima esperienza culturale francese, “il rischio, oggi, più ancora che di relegarla tra i valori scontati in una storicizzazione sommaria, sia quello di lasciarci prendere di sorpresa dalla sua aderenza alle preoccupazioni culturali del momento che viviamo, in una parola, della sua attualità[1]”.

L’immaginazione, per questo movimento, viene riabilitata alla sua dignità di libera creatrice di forme e contenuti, avallando l’indagine di Freud sui sogni e parificando arti e scienze come vie egualitarie di scoperchiamento delle “profondità del nostro spirito”.

Breton credeva nella possibilità di soluzione della dicotomia tra realtà e sogno, proprio attraverso la “surrealtà”, una sorta di combaciamento dei due piani dell’esistenza e della loro percezione, nonché della loro narrazione: “Per oggi, penso a un castello che non è necessariamente mezzo diroccato: quel castello mi appartiene, lo vedo in un sito campestre, poco lontano da Parigi. Le sue adiacenze non finiscono mai, e quanto all’interno, è stato terribilmente restaurato, in modo da non lasciar niente da desiderare dal punto di vista del comfort. Davanti alla porta, nascosta dall’ombra degli alberi, stanno ferme delle macchine. Alcuni miei amici hanno preso dimora; ecco Louis Aragon che se ne va; ha appena il tempo di salutarvi; Philippe Soupault s’alza con le stelle e Paul Éluard, il nostro grande Éluard, non è ancora rientrato”. Questa immagine pensata da Breton, però, è precedente al loro allontanamento, e al periodo in cui Éluard scrive Poesia e verità, benché, come già detto, la pratica dell’immersione assoluta nella propria forza psichica tradotta in linguaggio abbia continuato a caratterizzare le sue opere.

Poesia come forma della politica

Chiaro e dichiarato era lo scopo della poesia di e per Éluard: “ritrovare, per nuocere all’occupante, la libertà d’espressione. E ovunque in Francia si rispondano voci che cantano per coprire il greve mormorio della bestia, perché i vivi trionfino, perché scompaia la vergogna”.

L’incalzante tensione anaforica della prima poesia, Libertà, delinea un climax in cui l’io autoriale dimostra la sua capacità di diventare plurale, estensibile, riuscendo ad unire in senso circolatorio il mordente civile e l’afflato pur sempre intimistico, umano: “Sui miei rifugi distrutti/Sui miei fari crollati/Sui muri della mia noia/Io scrivo il tuo nome”.

Le immagini prorompenti e, insieme, delicatamente argute, gli slittamenti semantici, le metafore e le allegorie spiazzanti, le seppur rarefatte somiglianze con l’haiku giapponese di alcuni testi, l’assenza di punteggiatura, la presenza di qualche rima che rimarca il verso, la fascinazione per l’anafora e l’asindeto che rendono le poesie insistenti, persistenti e profondamente resistenti sono soluzioni letterarie non solo formali.

L’eleganza degli accostamenti di soggetti, situazioni e cose produce nel lettore, all’interno della coerenza del climax, uno stupore sempre diverso da cui talvolta si sprigiona il senso della speranza, talaltra quello della tragedia. Nella maggior parte dei casi, alla fine delle poesie di Éluard è proprio il senso più profondo del dramma che dà luogo a una luce sbieca, trasversale.

Il conflitto del momento amoroso-privato si compenetra con quello esterno, pubblico e violento, il nemico è un nemico perpetuo perfino quando si riesce a identificarlo e, quindi, è un nemico storico, atavico, certamente esterno ma anche interiore.

“Quasi nessuno fra i poeti del Novecento, con l’eccezione di Majakovski, mostra però, ancora oggi, tanta duplicità sotto un’apparenza tanto unitaria”, scrive Franco Fortini nella prefazione a Poesie di Éluard per Mondadori (1970).

Poesia militante, contemporaneamente civile e amorosa: “Non a tutti è dato conoscere la verità sempre latente dell’amore e provarsi che in questo tipo di rapporto con un altro essere sta adombrato, come venuto a noi da età precedenti la storia, un rapporto con qualsiasi altro essere; verità che nella storia a noi nota si farà sempre più evidente quanto più proprio quella storia comincerà a deperire. (…) Éluard ha cercato di chiamare la rivoluzione con il nome del suo amore”.

Poesia, amore, eros, sogno e politica

I titoli scelti in Poesia e verità hanno un valore parzialmente didascalico che serve a orientare chi legge all’interno di scenari non sempre identificabili, e sembrano accennare anche a una radice di ironia oscura.

Si possono rintracciare varie misure del verso, e una sorta di scansione epigrammatica all’interno delle strofe che riproduce un ritmo serrato, con il fiato alto. L’explicit finale dei testi, spesso, sembra invertire il contesto, parlare d’amore in campo di battaglia o di guerra (o caccia, tra predatori e prede tra loro interscambiabili) nell’intimità della passione.

Ciascun ambiente semantico-concettuale viene spinto fino al suo estremo ed esonda in altro, i simboli si rincorrono tra di loro scambiandosi i profili di riconoscibilità (da qui, si evincono le derivazioni dal simbolismo). D’altronde, così avviene nei sogni: le sovrastrutture coscienti si sgretolano, e molte cose impossibili diventano possibili e spaventose.

L’accenno ai dettagli, agli elementi minimali e semplici, così come alle piccole e alle grandi cose, presentati in profili eterei e volutamente evanescenti, diventano robusti e vivaci, materici perfino nell’assurdità dei contesti suggeriti: “Una rosa scorticata illividisce”. E l’assenza di punteggiatura nella scrittura in versi (la punteggiatura era già invisa a Breton in quanto creatrice di interruzioni razionali alla continuità del flusso psichico da cui si sprigionano libere associazioni di idee), lascia intravedere una corrente di espressione pura, magmatica, a volte anche pacificatoria del contrasto: “voi siete al servizio delle forze inventate”.

La memoria, il ricordo, la storia sono perennemente presenti e convocati assieme a esperienze reali, personali tanto da essere credibili ma collettive abbastanza da poter appartenere a chiunque.

E il poeta lo afferma chiaramente: “parlo ad alta voce vedo chiaro e ardo”, così da riuscire a scrivere perle di rara lucentezza e, insieme, di grande durezza, il cui valore si può cogliere d’istinto, a prescindere da qualsiasi interpretazione razionale: “Sento lo spazio abolirsi/E il tempo crescere in tutti i sensi”.

E i poeti, oggi?

E se secondo Éluard e la sua utopia irrealizzabile, “La solitudine dei poeti, oggi, si cancella. Ecco che sono uomini tra gli uomini, ecco che sono fratelli[2]”, oggi che di poeti ce ne sono tantissimi ma il poeta non è mai stato così solo (“Nessuno ha nome né impero”), rimane forse un’ultima lezione éluardiana a illuminare la volontà di continuare a scrivere e, cioè, quella possibilità che la poesia possa ancora far coincidere lo spazio politico con quello linguistico e quello esistenziale nell’attimo di un respiro lungo tutta la storia.

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[1] André Breton, Manifesti del Surrealismo, introduzione di Guido Neri, Einaudi 2003.

[2] Paul Éluard, L’évidence poètique.

L'articolo “Poesia e verità – 1942” di Paul Éluard, un viaggio nel tempo e nello spazio proviene da Minima et Moralia.

“La poesia come traduzione della vita”, si legge nel titolo della prefazione di Mariella De Santis alla plaquette di Anthony John Robbins, Il più vuoto possibile (Ed. Progetto Cultura): sin dall’incipit, la convergenza sincretica tra il fare, poiein, e il tradurre, cioè l’atto di condurre, di trasferire qualcosa dentro a qualcos’altro, è un’operazione coraggiosa di azzeramento delle cartilagini intermedie tra il fenomeno e il noumeno, la parola e il sentimento che scorre lungo l’arco dell’esistenza.

Le Gemme, correlativo oggettivo di piccoli e granitici elementi che si lasciano brillare, mettendo in risalto, spesso, la lucentezza dell’oscurità più profonda, è il nome della collana curata da Cinzia Marulli per le romane Edizioni Progetto Cultura, in cui si ricerca la summa della poetica di alcuni, selezionati autori contemporanei, scegliendo brevi e numinose piccole raccolte che sappiano rappresentare il nucleo igneo di ciascuna cifra autoriale.

Quando si ritiene la poesia l’apice di ogni espressione, forse è proprio l’espressione che si spinge verso il suo apice, lo sfiora ustionandosi e poi si ritrae nella necessaria letterarietà dello scrivere (e del pubblicare o dell’essere pubblicati). La scelta dell’autore di “far avanzare la poesia rispetto al poeta”, come specifica De Santis nella prefazione, limitando le vere e proprie pubblicazioni di libri e preferendo riviste e plaquette, appare quasi anacronistica oggi e, per questo, trasgressiva e controcorrente.

Il plurilinguismo di Robbins (non tutti i testi sono in inglese), che ricorda quello di Amelia Rosselli per il raggiungimento degli spigoli linguistici più ardui pur senza riprodurre le circonvoluzioni intellettualistiche e ipersemantiche della poetessa francese trapiantata a Roma, o ancora la grazia disvelatrice e lacerante di Antonella Anedda, mostra il contegno composto e argutamente educato della maniera inglese depurata, però, da qualsiasi manierismo. L’atto artistico riesce con disinvoltura, in questi versi, a unire la crudezza espressiva con una visione lucidissima sulla dolcezza commovente che accompagna i dolori più feroci.

L’autobiografismo si schiude a una trasfigurazione perenne delle immagini, dei punti di vista (in tal senso metamorfici), dei ricordi e dei sentimenti ad essi collegati, risultando a tratti finemente oscuro ma mai ermetico: “L’ho visto dodici ore dopo la sua morte/la bocca semi aperta come nel mezzo di una parola”. Ci sono versi, dunque, capaci di spezzare il fiato in gola all’interno di un singolo fermoimmagine che apre la via a un sottotesto di pura percezione emotiva, in cui l’istintualità dell’autore per la parola ne sancisce l’alto grado di incisività.

“E per questo/ lei intende il bimbo morente/ non riesco a sapere quale/ o a dargli un nome/ sul proprio letto, strazio mio/useremo un sacco semplicemente”: nei testi in cui il contesto psico-antropologico è di complessa rielaborazione, l’ambiente linguistico, sapientemente padroneggiato dall’autore, appare colloquiale e, insieme, brutale. “Dying child”, nella traduzione di Mariella De Santis, è “il bimbo morente” la cui aggettivazione ricorda L’animale morente di Philip Roth, per il quale la morte o ancor di più la mortalità è un flusso pluralizzante che riconduce gli individui a una natura comune e insaziabile di vita: “mi consola per/tutti i bimbi morti/che non ho mai perso”.

Sembra che la memoria si sfarini in immagini non più solide, evanescenti, salvando l’impalpabilità della sensazione, l’insuperabilità del trauma, la lucentezza del singolo istante di tempo: “qualche cosa che fluttua sul lontano orizzonte”. Tale modalità espressiva appare simile, negli intenti anche se non negli esiti (qui nettamente contemporanei), al processo mentale e artistico di John Keats che ambiva ad abbandonare l’estremismo soggettivistico dell’io per inseguire una psicologia allegorica, altamente suggestiva di ciò che può esistere oltre l’esperienza e la consapevolezza individuali. Eppure, sono sempre presenti, in Robbins, elementi realistici, dati che inchiodano a fatti veri o verosimili, stralci di vita vissuta: “il vecchiaccio con la tosse, che come me/barcollando si alza e poi tira lo sciacquone”, e ancora: “Su Via Nazionale non vedrai/due orologi che concordano/ma poi che importa/se arrivi puntuale/per i cannoli, i babà e l’Earl Grey/da Dagnino?”.

Una ricorrente allocuzione verso un tu, che sia dichiarato nella dedica (come quella alla moglie Mariella) o astratto, richiama la forma epistolare come in articolate cartoline che tracciano un percorso odeporico tra città, esperienze, passato e presente, con una costante tensione verso un’aspirazione di pace sostenibile, decurtata da qualsiasi retorica del dover essere e del dover apparire, “per quietare i pensieri che battono/incessanti in questo spazio vuoto”.

Nessuna paura, nessuna vergogna per la sana fallibilità umana, per l’amabile lapsus, per l’eroe che diventa errore, perfino orrore, e dona di sé “il coraggio di tacere”, dote auspicabilissima soprattutto oggi.

L’opera si conclude con tre poesie dedicate alla memoria di Robbins, firmate da Maria Teresa Ciammaruconi, Michele Arcangelo Firinu e Rossano Onano, e non a caso chiude con una chiosa dedicata all’amore, che in mezzo alla morte si fa spazio e respiro animale, vitale: “Si sono amati da sùbito/lungamente perdonandosi, come gli uccelli”.

L'articolo La pienezza del vuoto. La poetica di Anthony John Robbins proviene da Minima et Moralia.

Il rovesciamento del senso comune.

Le fiabe di Anne Sexton (Trasformazioni, a cura di Rosaria Lo Russo per La nave di Teseo) sono la riscrittura attualissima della favolistica classica in chiave contemporanea, se si considera il contemporaneo come un tempo che si auto-decontestualizza attraverso lo straniamento etico riprodotto nel linguaggio in modo quasi automatizzato, ma non ancora disumanizzato.

I prologhi ricorrenti, utilizzati da Sexton in esergo alle storie, innestano la peculiarità nella genericità, la soggettività autoriale – ma si può estendere il concetto anche a quella del lettore – nella prescrizione destinale di ogni narrazione, come se fosse l’esperienza privata – non meno scenografica di quella d’invenzione – a segnare le linee guida delle vicende e degli atteggiamenti dei personaggi immaginati – ma non, a ben vedere, immaginari.

Ripercorrere le tappe del mito o delle favole appare come un processo di demistificazione sociale, non della narrazione di fatti ed eventi, bensì dei funzionamenti interni, segreti, psicoanalizzabili secondo canoni che, lungi dall’omologare, lasciano che un senso onanistico di piacere innervi la sub patologia dei nostri tempi (che da quelli di Anne sono cambiati – considerando anche le necessarie differenze antropologico-geografiche, ma non così tanto).

Donne, amanti, nemiche per sempre?

La ferocia sarcastica e spudorata, senza apparenti freni inibitori, dei vari protagonisti delle scene narrative si condensa soprattutto – e non a caso – nelle figure femminili, madri, figlie, sorelle e amiche.

Lo scempio – proposto senza giudizio alcuno – che si perpetra nei rapporti interpersonali suggerisce lo scandalo occulto (e occultato) di una emancipazione della donna avvenuta per avventura, mai compiuta e, forse, mai del tutto consapevole e pienamente desiderata. Ed è questo uno dei nodi più struggenti e contraddittori della condizione femminile, della poesia confessionale e di moltissima letteratura sulle e delle donne.

Così, “Una donna/che ama una donna/resta per sempre ragazza”, e se l’obiettivo più o meno provocatorio è quello di “tenerle alla larga dai maschi”, il gioco “a mamme” rimane il più pericoloso, anche se “può essere superato”. Ciò che non può essere superato, però, è il bisogno di relazione, una relazionalità forse apparentemente dialogica ma intimamente egoica, pur sempre necessaria all’animale sociale: “Il mondo, dicono certuni,/è fatto a coppie./ Una rosa ha da avere un gambo”. Alla natura non si può comandare.

Non a caso, la curatrice e storica traduttrice italiana di Sexton, Rosaria Lo Russo, nel suo ultimo libro, Tande (Vydia Editore), con i suoi versicoli che sembrano sgorgare da un subconscio infuriato e diamantino per confluire nella coreografia scenica dell’esistenza nella storia, scrive: “Io odio mia madre/Mia madre odia me/Un’ecatombe colombiana”. Ed è la stessa natura magmatica e dismorfica – ma estremamente attraente – che sembra imporre a Sexton un compiaciuto erotismo finanche incestuoso (“sfilacciato”, come lo definisce Lo Russo in Anatema, per Effigie edizioni), presente in ogni relazione, e soprattutto in quelle filiali o tipicamente sacre (madre, padre, figli, sorelle, dio), per le quali la società non ammette altro che dedizione e auto-annullamento.

Dio, il sesso e la dis-educazione.

D’altronde, l’eccesso del dover essere, le aspettative sociali, i canoni eterodossi, i diktat religiosi oltranzisti e qualsiasi altro tipo di imposizione coattiva non possono che accendere la sregolatezza nel genio, l’abnormità nella quotidianità.

“Mrs. Sexton fu talmente religiosa e atea da suicidarsi”, scrive Lo Russo in “Poesie su dio” (Le Lettere). Non è, però, della sua morte – della sua mortalità (pure parte integrante e necessaria della sua opera-vita) che qui si parlerà, bensì della sua essenza di “Ragazza Cristica” che riporta la performance, la vivacità estrema, perfino nel suo gesto ultimo.

“Imbarazzante emblema di un modello di donna anticonvenzionale proprio perché persistente all’interno di borghesissimi apparati sociali: è moglie di un unico uomo, è madre di due figlie, oculata amministratrice della propria fortuna pubblica. Ma anche tormentata avversaria di se stessa che nell’alcool, nell’abuso di farmaci, nella passione erotica mai appagante, cerca plaghe di quiete da cui sembra allontanarsi passo dopo passo”, spiega in modo esaustivo Mariella De Santis nel saggio Nel regno delle api – Esperienza, allegoria e limite in Anne Sexton (Con la tua voce – Incontri con dieci grandi poetesse del Novecento, a cura di Gabriela Fantato per La vita felice), a proposito del ritratto psicologico-letterario da cui Sexton prova a sfuggire ma in cui, necessariamente, ricade come donna e come artista dell’America degli anni Sessanta. E, probabilmente, senza quelle ossessioni e quelle costrizioni, Anne non sarebbe stata così deflagrante e disturbante.

“L’uccello è importante, care mie, perciò tenetelo da conto” chiosa nel racconto di una Cenerentola che ottenne dalla sua bramata scarpetta d’oro un’ennesima prigione di cristallo. E non rimane che riflettere sul fatto che “senza la Torazina/o i benefici della psicoterapia” non si può andare molto lontano, o almeno così ci si racconta da quasi un secolo, secondo un meccanismo comportamentale in linea o perfino indipendente dallo sviluppo delle neuroscienze.

I linguaggi sconvenienti e necessari.

E se la vita reale è ben lontana dalle favole, che almeno le favole siano raccontate per bene: Lo Russo, così, decide di tradurre questa raccolta di Sexton attualizzando e italianizzando elementi oggettivi e linguaggio.

Il “Tonight show” diventa, saggiamente e con un pizzico di dovuta ironia, il Maurizio Costanzo Show, e il “Chuck Wagon dog food” diventa la Purina per cani (il cane è uno dei personaggi ricorsivi di Sexton, nonché “palindromo ossimorico” di dio in inglese, dog-god), così come “mother eye” diventa Mandrocchia, chiamando in causa l’assonanza con un impropero addolcito, seguito da “Two eyes” che diventa Duocchia per richiamare l’abitudine della favolistica italiana alla nominazione allitterativa o per omoteleuti, alla base delle nenie popolari italiane e, insieme, provincialissime). E, ancora, i verbi di ripetizione dell’azione come “Again she cried” e “Again the dwarf came” vengono resi nelle espressioni gergali, diffuse soprattutto nell’Italia centrale, “Aripiange” e “Aritorna il nano”.

Molte sono le espressioni della lingua parlata riportate nella traduzione, non solo forse per rendere credibile e verosimile il tentativo autoriale di condurre la narrazione al livello discorsivo della quotidianità ma, probabilmente, anche per parodizzarlo come in una specie di sagace pastiche della vita di tutti i giorni.

La politica rivoluzionaria della poesia.

Sexton sembra, d’altronde, mossa da un aristocraticissimo desiderio di indipendenza, pur essendo completamente calata in quella borghesia (apparentemente) benpensante e ben educata che, da sempre, sta stretta ai temperamenti più vivaci e sovversivi (si pensi, per esempio, e senza tralasciare le differenze di luoghi, tempi e singole rivendicazioni, a Marina Cvetaeva che ha scritto “il dovere e con la missione: battermi,-/sotto il fischio dello stolto e la risata borghese[1]”, o a Carol Anne Duffy che ha scritto “grida/politica – alla tua istruzione, salute, onestà; grida/Politica! – alla tua industria, iniziativa, prosperità; ruggisce/alla tua coscienza, sfera morale, verità, POLITICA POLITICA[2]” o, ancora, a Adrienne Rich: “Obbedisci alle piccole leggi e infrangi le grandi/è il prologo della loro costituzione./Anche sperare è saltare nell’ignoto,/sotto gli sguardi irrisori dello status quo[3]”).

L’estasi del pop impegnato.

Tra queste versioni grottesche e noir di diciassette tra le più famose e riconoscibili fiabe dei fratelli Grimm[4], un paio furono pubblicate, come racconta Lo Russo nella nota finale, in riviste insolite per la letteratura e, cioè, Cosmopolitan e Playboy, dando risalto alla vena spudoratamente pop dell’opera, già così celebre da essere anche rappresentata in teatro. Un’opera composta da testi altamente timbrici, con un assetto performativo marcato in cui il fervore delle tematiche intimistiche si unisce all’estasi della scrittura, disperazione e bellezza, pathos lirico ed elementi ultracontemporanei avallati e rinforzati dalla traduzione trasformistica e ricca di riferimenti extrapoetici della curatrice.

Prendete e mangiatene tutti.

Se il corpo, in particolare quello della donna, è centrale nella poetica di Sexton – un’ossessione mistica, un’offerta continua che crea sofferenza ma non si sottrae all’abuso sociale che si perpetra nei mille modi in cui la collettività osanna la schiavitù del femminile – è dallo stesso corpo che sgorgano vita, estenuazione, morte e i troppi sé che compongono l’individuo.

Il topos della dualità ricorre in due testi emblematici, Tremotino per le fiabe e Il Doppio nell’ipnotico Il libro della follia (sempre a cura di Lo Russo per La nave di Teseo), e richiama attesa e apprensione, una pazienza atavica alla convivenza dell’io proteiforme con sé stesso che diventa anche connivenza. È un Doppio che “prova a uscire”, “mostro di disperazione” e di “Decadenza” che “piange piange piange” ed esige ogni cosa, perfino il sacrificio definitivo, come è stato chiesto al figlio di dio: “non sono più una donna/di quanto Cristo fu un uomo”.

L’abbraccio strenuo, talvolta genuflesso ma fondativo con il padre-deità, un padre che venne “in candida erezione”, è rappresentato in modo paradossale da un testo riguardante una festa da ballo[5] in cui la madre di Sexton lasciò che la figlia danzasse con il padre. Padre e figlia erano “come due cigni solitari” mentre “quel serpente, beffardo, si destò al contatto,/si eresse come un grande dio” nella furia simbolicamente incestuosa e iconoclasta di una amabilità femminile e materna irraggiungibile.

Se la figura della madre (con aspetti e riferimenti marianici) e il modello muliebre rimasero per la poetessa un anelito inappagato quanto palinodico, è forse possibile, ancora oggi, intendere il verso “Noi tutti dobbiamo mangiare belle donne” come l’estremo sacrificio della donna (con un evidente seppur laicissimo riferimento alla cerimonia dell’eucarestia) per una ancora possibile consustanziazione tra il femminile e la collettività: “dolce peso/in celebrazione della donna che sono[6]”. Si parla dell’utero, naturalmente.

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[1] M. Cvetaeva, La via delle comete, a cura di Paolo Galvani, Interno Poesia.

[2] C. A. Duffy, Le api, a cura di Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, Le Lettere.

[3] A. Rich, Cartografie del silenzio, a cura di Maria Luisa Vezzali, con introduzione, cronologia e note di Massimo Bacigalupo, Crocetti.

[4] Per la cui traduzione l’autrice si è riferita alle Fiabe scelte e presentate da Italo Calvino nella traduzione di Claudia Bovero per Einaudi, nel 1970.

[5] A. Sexton, Il libro della follia, a cura di Rosaria Lo Russo, La nave di Teseo.

[6] A. Sexton, Poesie d’amore, a cura di Rosaria Lo Russo, Le Lettere.

L'articolo Anne Sexton, il calice del rinnovamento proviene da Minima et Moralia.

di Gisella Blanco

Odiare la poesia

La poesia, ancora?, domanda provocatoriamente nel titolo del suo ultimo saggio (Mimesis, 2021) Gian Mario Villalta, il direttore artistico dello storico Festival letterario Pordenonelegge, appena conclusosi nell’omonima cittadina friulana. Un quesito che insinua il dubbio nei cultori del genere, che appare più retorico che suggestivo a chi pensa che i versi siano noiosi, e che continua ad attanagliare le coscienze critiche più insaziabili.

Perché la poesia, ancora? Un gesto artistico apparentemente fine a sé stesso (come tutta l’arte, d’altronde, ma forse persino un po’ più di altre manifestazioni creative) che nell’attraversare il tempo di tutti i tempi e la storia di tutte le storie riunisce fenomeni, percezioni e psiche in una espressione formale che non è più solo autoriale.

Quell’ossessione per il genere letterario che, almeno a certe latitudini, resiste al confronto differenziale con la prosa, anche quando vi si avvicina così tanto da mimetizzarsi con esso (si pensi, per esempio, a Jean Marie Gleize e ai suoi saggi brevi raccolti in Qualche uscita – Postpoesia e dintorni pubblicati da Tic, che rimandano alle prose poetiche di Rimbaud, Baudelaire e Mallarmé), può diventare così insidiosa da trasformarsi in odio. Ma l’odio, si sa, è una forma d’amore inverso (in-verso?) potente e pervasiva.

La poesia intesa come ricerca dell’autentico, nell’impossibilità di identificarlo, non può che condurre nel più profondo horror vacui, nello sgomento semantico, nell’aberrazione ideologica, se si commette l’errore fatale di non considerare quello spiraglio linguistico aperto su un celaniano, microeterno silenzio, capace di parlare a chiunque e in ogni dove, attraverso il trauma dell’esistenza nella parola.

“Dopo molto tempo, la voce dell’uomo/Tace. Era bello parlare e parlare./Si alza. E il mare o bosco diventa/Una via piana che si estende verso la notte e il tuono.//Ma, in effetti, non c’è nessuna notte. Non c’è/Nessun tuono” scrive Allen Grossman, citato nel saggio Odiare la poesia di Ben Lerner (Sellerio, 2017), in cui l’autore afferma: “l’unica cosa che chiedo a quanti odiano la poesia – e neanche a me piace – è di sforzarsi di rendere il loro disprezzo perfetto, e di prendere perfino in considerazione l’ipotesi di usarlo per costruire delle poesie, dove             quel disprezzo non verrà affatto meno, ma si farà più profondo, e forse, creando uno spazio per la possibilità e per le assenze presenti (come melodie mai ascoltate), potrebbe arrivare a somigliare all’amore”.

L’importante, infatti, è che questo odio, reale, radicato o provocatorio che sia, non si riduca a una semplice postura anti-dialettica, a un atteggiamento non argomentato, a un fare nichilistico volto a un passato che non esiste più o a un futuro in cui distopia e utopia coincidono pericolosamente.

Contro le chiacchiere. Il potere del disincanto

“Prima di tutto si raccomanda – a partire dalla più giovane età – di evitare le chiacchiere” scrive Cesare Viviani nel saggio La poesia è finita. Diamoci pace. A meno che…( Il Melangolo, 2018), in cui ribadisce la regola aurea per cui “chi prova amore per la poesia si tenga ben lontano dalla chiacchiera”.

E proprio contro tutto il brusio vanamente decostruttivo attorno alla poesia, nei molti e ricchi incontri dedicati alla scrittura in versi del fitto palinsesto di Pordenonelegge, sono emerse tematiche comuni e ricorsive tra autori, critici e operatori culturali.

Il disincanto, nei suoi molti significanti e nelle svariate accezioni in cui è contemplato, per accostamento o antitesi, è apparso il topos maggiormente presente nel discorso sulla poesia, rappresentando un fulminante spaccato di una contemporaneità controversa e contrastiva in cui non è più il sogno ad essere espressione di bellezza (e di salvezza).

Non appare, tuttavia, fuori dal coro ciò che afferma nel suo intervento Marco Munaro, editore de Il ponte del sale e autore dell’antologia Un tempo nel tempo. Poesie 1983-2021 (Ladolfi): “La voce della poesia si esprime in un attimo e può dilatarsi in una forma di eternità. La poesia è sempre un ritorno, si parte ma non si sa dove si va. È una forza benigna che ci chiede un azzardo totale, rischioso”. Nel dialogo tra Munaro e Pasquale di Palmo, curatore della collana Gli Insetti per Mc Edizioni e autore del Breviario delle rovine. Poesie 1986-2021 (Medusa), le due antologie messe a confronto hanno permesso di evidenziare come l’autoselezione di testi sia un momento di ri-creazione poetica, ed estetica, e la pubblicazione sia un’azione altamente complessa, nonché di grande responsabilità. E lo sa bene lo stesso Di Palmo per l’esperienza nella sua attività di curatela editoriale: “curare una collana è una scommessa, ci sono tanti elementi che remano contro, serve tempo e passione. Si privilegia la qualità, indipendentemente dalle tendenze stilistiche e dalle mode”.

La ricerca come riabilitazione storica

Altra suggestione ricorrente in questi incontri è il concetto di ricerca, quella ricerca ontologica e linguistica molto prossima alla ragione per cui si scrive. Così, per esempio, è per Antonella Anedda, che ha presentato la sua antologia Tutte le poesie (Garzanti) in un fitto e accorato dialogo con Antonio Riccardi, in cui è emersa la profonda relazione della poetessa con la letteratura internazionale e con l’arte visiva. Il suo sguardo dislocato e, al contempo trasversale, ha potuto radicarsi attraverso il suo bilinguismo, la possibilità di guardare da un’equa distanza i classici italiani e la scrittura straniera, lì dove il termine straniero riacquisisce il suo valore  creativo. Un ritorno all’io che attraversa la dissoluzione, la consapevolezza che l’identità non esiste se non alla fine della parola, forse all’estremo limite del dire, e dell’esistere.

Ancora un’altra necessità di ricerca è emersa dal confronto tra Isabella Leardini e Alessandra Corbetta, a partire da Costellazione Parallela – Poetesse italiane del Novecento, a cura della stessa Leardini per Vallecchi, in cui l’atto della ricontestualizzazione storica, osteggiata dalla rivoluzione mediatica e antitetica alle logiche consumistiche, può mettere in luce da un lato l’assenza di uno sguardo complessivo sulla letteratura (uno degli svariatissimi aspetti su cui l’ottica patriarcale ha inciso negativamente) e, dall’altro lato, la “parallela” presenza di un grave pregiudizio di genere sul canone novecentesco. Se il riferimento perpetuo di quest’antologia è il lavoro immortale sul femminismo di Biancamaria Frabotta, nella lunga introduzione è parso giustamente necessario alla curatrice menzionare le due antologie storiche di riferimento del secolo breve, e cioè Poeti italiani del Novecento a cura di Pier Vincenzo Mengaldo (che menziona solo Amelia Rosselli come poetessa) e Poesia italiana del Novecento di Edoardo Sanguineti (che non annovera alcuna poetessa). Restituire alla letteratura l’essenza dell’immaginario femminile implica l’importante missione di smentire i pregiudizi sulla scrittura delle donne, rendendo obsoleto, finalmente, anche il concetto stesso di “costellazione parallela” delle autrici.

L’osservazione dell’astro esploso

Un altro rilevante lavoro antologico di recente pubblicazione è stato l’oggetto del dialogo tra Tommaso Di Dio, curatore dell’opera già molto diffusa (e discussa), Poesie dell’Italia contemporanea. 1971-2021 (Il Saggiatore), e Roberto Cescon, a partire proprio dalla riflessione sulla crisi dell’antologia che compare negli anni Settanta, quando la poesia inizia a manifestarsi polifonica e irriducibile, un “astro esploso” secondo la definizione coniata da Alfonso Berardinelli. Il lavoro di Di Dio è un “racconto” svolto soprattutto sui testi (collegati per accostamenti, slittamenti e contrasti), e che si muove per paesaggi e approfondimenti. Per ogni scorcio – cinque in totale – sono menzionati i poeti più significativi per il curatore rispetto al periodo di riferimento. La pluralità delle voci, da ostacolo alla comprensione del panorama letterario, può diventare un vero e proprio metodo di ricerca. Ecco che torna ancora la ricerca come antitesi allo stato confusionale di oggi, nel tentativo di affrontare la radicale democratizzazione della poesia contemporanea senza incorrere in pericolosi semplicismi. Di Dio intende esaltare la rete di elementi di continuità tra generazioni, proprio attraverso la riduzione della funzione autoriale rispetto a ogni testo e la centralità dell’esperienza diretta del lettore sulla poesia, in tutta l’irriducibilità del trauma storico-antropologico di cui si fa portavoce l’atto poetico.

Alla mia domanda sulla sua opinione circa le operazioni che mettono in luce un solo particolare aspetto degli autori antologizzati, proprio come il genere, il critico risponde: “Non ho mai pensato all’antologia come a uno strumento di canonizzazione universale. Un genere esplorativo che, attraverso il punto di vista di un curatore, di una equipe o di un’occasione particolare, offre uno scorcio inedito sul panorama. Accolgo di buon augurio ogni tipo di sguardo antologico perché aiuta a focalizzare temi, aspetti e prospettive che sfuggono alla lettura dei libri singoli. Fra gli approcci più diffusi, non amo molto quello per generi, ma è solo un parere personale. Comprendo altresì bene il loro carattere rivendicativo: possono essere strumenti di polemica che fanno luce su determinati aspetti della società che necessitano di approfondimento e onestà intellettuale”.

Il nome della rivolta

“L’essenza profonda della poesia è un sapere metamorfico, un esercizio di trasformazione, di transizione permanente tra le identità”, continua a commentare Tommaso Di Dio. “La portata profonda e rivoluzionaria della poesia stessa, però, non è quella di rafforzare le identità ma di farci vivere le esperienze di identità diverse dalle nostre, nel tempo, nello spazio e nel genere. Per dirla con un motto alla moda, la poesia è da sempre queer: Ovidio che si dedica ai monologhi delle eroine si cala nella dimensione del femminile. La poesia ha sempre saputo oltrepassare le identità, fino all’anonimato con cui ha un legame profondissimo. La cosa più profonda della poesia è essere abitata nelle labbra di un altro”. Tali riflessioni traggono spunto dal dialogo della sera prima avvenuto tra il critico e Stefano Raimondi sull’ultima opera di quest’ultimo, L’Antigone. Recitativo per voce sola (Mimesis), non a caso formata da soliloqui femminili. Come sostiene Di Dio, dire “Antigone” significa indicare un antico problema, un inciampo, un vuoto: tutta la modernità democratica che si affaccia a vivere, si può ritrovare in quel nome tradito a ritroso, nel terrore di una distanza irrecuperabile e di una sorellanza rappresentata dal nome e sepolta nel classico. Dalla voce di un uomo, l’Antigone torna a parlare con l’articolo determinativo anteposto perché nominarla significa convocare le sue apparizioni lungo la storia, significa individuare le sue metamorfosi storico-letterarie. L’Antigone lotta contro le leggi formali della città per difendere la legge interiore del bene familiare, è una ribelle che si oppone ai dettami patriarcali. Questa Antigone appare profondamente sessuata, calata nei suoi desideri, in un corpo radicalmente emotivo e patico. Eppure, quel desiderio non è riproduttivo, è sterile, è teso al seppellimento dei propri morti. Sviluppa il tema del potere in senso oppositivo. Declina l’ispirazione testoriana al sangue, allo sperma, al respiro spiritualizzato e ritualizzato, reso rito e funzione esistenziale, ed è un personaggio che, in forme diverse, ricorre nelle varie opere di Raimondi, proprio a voler significare come il mito, perfettamente simbolizzato nel femminile in opposizione, si rigeneri nella quotidianità di ciascuno e, soprattutto, del poeta (indipendentemente dal genere).

Con un libro non si salva il mondo, ma lo si ama

Quasi tutti questi incontri si sono svolti a fianco della Libreria della Poesia a Palazzo Gregoris, letteralmente accudita nei giorni del Festival dai due librai Linda Del Sarto e Matteo Bianchi, entrambi scrittori e con uno spiccato senso della cura per quella parola poetica tanto bistrattata ma ancora così diffusamente necessaria. I loro due ultimi libri, Canzone nera di Wislawa Szymborska tradotta da Del Sarto per Adelphi e Il lascito lirico di Corrado Govoni – Dai Crepuscolari sul Po agli influssi emiliani di Bianchi per Mimesis erano esposti in una delle molte teche piene di saggi e di raccolte poetiche. Tra le svariate pubblicazioni presenti, spiccavano due saggi appena dati alle stampe, uno di Alberto Bertoni, Voci del grande stile – Poesie e prose fra due secoli (Il Mulino) e l’altro di Roberto Galaverni, Carte correnti – Nove lezioni sul senso della poesia (Fazi).

I due critici, nell’evento a loro dedicato, si sono confrontati sul senso dell’odierna critica poetica, sul ruolo del discorso sull’atto poetico e sulla relazione intensa e controversa tra autore, linguaggio e percezione del mondo. I loro due approcci saggistici sono diversi ma, entrambi, mettono al centro il lascito culturale ed etico dei grandi maestri del Novecento. Le poesie “auto-illustrative” di cui fa cenno Galaverni (anch’egli parte dai testi e non dagli autori) contrastano il fenomeno tanto ricorrente, oggi, delle poesie sulle poesie per riproporre esempi di testi altamente sintomatici dei loro autori, con una funzione paragonabile al correlativo oggettivo di ogni determinata poetica. La realtà rivive nelle parole che sono ben altra cosa, però, dalla realtà stessa (come d’altronde sosteneva lo stesso Giorgio Caproni), e qui si incarna il paradosso antropologicamente centrale della capacità espressiva, particolarmente comprovato dalla poesia. La letteratura non migliora la vita, ma influenza il punto di vista dell’individuo.

Bertoni sostiene l’esistenza di un attuale, grande bisogno di critica. C’è una necessità di analisi formale, poiché un testo è un oggetto linguistico e non si può ignorare la sua tessitura linguistica. Nella poesia c’è questa modalità di scrittura artificiale per cui si va a capo – “versus” – quando lo spazio tipografico non è ancora finito. I versi, da più di un secolo, sono liberi, quindi una cognizione metrico-prosodica è necessaria per comprendere un testo. Tutti hanno scritto troppo: Giudici, Neri, Bacchini sono felici eccezioni ma spesso si pubblicano testi francamente inutili e il critico deve saper fare distinzione tra di essi come atto fondamentale di responsabilità. “Basta con le biografie. Ci vorrebbero, a scapito delle scuole di scrittura, le scuole di letture e di lettura critica” afferma coraggiosamente Bertoni.

È importante che tra scrittore e lettore ci sia una certa intensità di frequenza nel loro dialogo silenzioso, di frequentazione culturale e ideale.

Bertoni, con una buona dose di autocritica, solleva il problema dell’assenza non intenzionale di voci femminili in questa sua ultima opera, pur ritenendo che in Italia le voci femminili siano preponderanti, anche qualitativamente, su quelle maschili. D’altronde, nelle sue precedenti opere saggistiche le donne sono sempre state presenti. Ricorre il ricordo dell’antologia di Mengaldo come esempio di crestomazia a netta maggioranza maschile (come già detto, annovera solo Rosselli come autrice), ed è estremamente interessante poter osservare come i temi ricorrano tra gli eventi in programma e nel discorso sulla poesia in generale. Galaverni ribadisce l’importanza di sostenere la poesia femminile, anche nel senso della revisione del canone del Novecento, affinché si promuova una parità letteraria ancora mai acquisita in modo solido e definitivo.

L’estetica del turbamento

Estremamente intenso il dialogo tra Franco Buffoni e Italo Testa, moderato da Tommaso Di Dio, in cui gli autori hanno mostrato le loro comuni esigenze etiche e letterarie a partire dalle loro ultime pubblicazioni, rispettivamente Invettive e distopie (Interlinea) e Autorizzare la speranza – Giustizia poetica e futuro radicale (Interlinea). La poesia, come ferita sempre aperta, richiede uno sforzo in più, un’attitudine alla contaminazione, una costante interrogazione. La ricerca, ancora una volta.

La scoperta e la formulazione di quelle percezioni che invadono gli spazi non prevedibili del linguaggio e delle relative forme sociali. Per Testa, la poesia appare come quella possibilità di sporgersi nel pensiero attraverso l’impensato e, forse, l’impensabile. Il disincanto, ancora una volta, che chiama a una tensione veritativa e immaginativa ulteriore, richiedendo all’io poetante di sbaragliare i codici dell’intelletto comune che non bastano più. Buffoni, invece, si sofferma sulla necessità di rivalutare la funzione estetica, terzo pilastro del confronto di cui fanno parte critica e poetica, la cui sinergia produce il canone. Il concetto di distopia, oggi, tormenta le coscienze e si è sostituito a quello di utopia, convincendoci alla decentralizzazione dell’uomo e alla crisi del ruolo della poesia, ma è proprio quest’ultima che manifesta l’ineliminabilità dell’orientamento al futuro.

“Da qualche anno Pordenonelegge ha iniziato una collaborazione con la Casa della Musica di Pordenone; la poesia contemporanea, nel suo “disincanto”, si confronta così con le sue origini, con la lingua del canto, della musica, con un pubblico che si emoziona, che è pronto a rivivere, in una lettura che è anche concerto, un rituale collettivo, per portare armonia e luce nelle zone meno confortevoli, più ferite, più temute della nostra esistenza. Così è stato per esempio l’incontro sulla violenza contro le donne a cui ho partecipato leggendo miei testi da Tutti gli occhi che ho aperto (Marcos y Marcos 2020), insieme a Nancy Fiumara (voce) e Giuseppe Parente (piano), che hanno eseguito canzoni d’autore, da La storia di Marinella di Fabrizio De Andrè, a Donna di Mia Martini, a Every breath you take di Sting, in un percorso che, dalle diverse forme e sfumature della violenza, spesso così difficile da riconoscere perché confusa con l’amore, ha portato infine il pubblico nella fiducia e nel sogno, con canzoni come La donna cannone di De Gregori e Imagine di Lennon” racconta Franca Mancinelli a proposito di questo tema così spiazzante.

Eppure, il disincanto si manifesta con preponderanza proprio nelle poetiche dei più giovani. Il Sedicesimo Quaderno Italiano di Poesia Contemporanea, a cura di Franco Buffoni e edito da Marcos Y Marcos, seleziona da molti anni una ristretta rosa di giovani autori che possano rappresentare il panorama letterario, con un comitato di lettura composto da critici e poeti come lo stesso Buffoni, Umberto Fiori, Massimo Gezzi, Fabio Pusterla, Claudia Tarolo e Marco Zapparoli. Quest’anno sono stati selezionati Michele Bordoni, Marilina Ciaco, Alessandra Corbetta, Dimitri Milleri, Stefano Modeo, Noemy Nagy e Antonio Francesco Perozzi, quasi tutti presenti all’evento a loro dedicato a Pordenonelegge. “È proprio il disincanto – specifica Corbetta – che si presenta in questi testi come una postura, una presa di coscienza sulla brusca interruzione del flusso magico nella visione d’insieme”. La realtà appare frammentata e inafferrabile, dominata da una rivoluzione digitale che crea uno scollamento percettivo, una orizzontalizzazione dei fenomeni, una perdurante perdita di illusione. Tale situazione, per Milleri, entra nel linguaggio come condizione dell’indicibilità e solo a partire dall’accettazione dell’impossibilità di comprendere il mondo è possibile ricominciare a indagare l’io e l’ambiente. Nagy concentra la sua attenzione sul corpo, parcellizzato nelle sue singole componenti e claustrofobico, ma ancora aperto alla possibilità di re-incantamento. Modeo individua nel disincanto l’insidia del disimpegno, della passività soggettiva e culturale e della sempre maggiore residualità dei dettami del Novecento, in linea con il nomadismo disperato delle nuove società. Bordoni lascia che il disincanto si confronti con il tempo e mostri un altrove che modifica la prospettiva e riveli un diverso presente, tornando indietro nel tempo e assistendo alla decomposizione dell’io. Attraverso l’immagine, però, è possibile uscire dalla ferita narcisistica e tornare ad abbracciare il mondo.

Sono tutti esempi, molto diversi fra loro eppure congruenti, di come questo topos interpreti una serrata analisi dello status quo non solo letterario ma anche sociale. La presa di distanza (di sicurezza?) dalla stupefazione appare come una rinuncia alla soggettività, perlustrando una realtà iper-realizzata e iperrealistica da cui, però, emerge un senso di rivalsa che non si fonda più sull’idealità ma risiede, forse, più in fondo, nelle coscienze.

La Poesia è una Strega

Non poteva mancare l’evento dedicato al Premio Strega Poesia, la cui premiazione si terrà il 5 ottobre a Roma. Presenti tutti e cinque i finalisti e, cioè, Silvia Bre, Umberto Fiori, Vivian Lamarque, Stefano Simoncelli e Christian Sinicco, sono stati introdotti da Gian Mario Villalta e da Elisa Donzelli che, oltre a riassumere brevemente le poetiche degli autori, hanno descritto le difficoltà e l’importanza del Premio promosso proprio quest’anno dalla Fondazione Bellonci e dal direttore Stefano Petrocchi. A sottolineare la rilevanza della scrittura in versi, è la riflessione sul presunto e percepito decadimento della lingua che descrive, seppur con le dovute differenze generazionali, lo stesso disincanto di cui si è lungamente parlato.

La Poesia è Gialla

A settembre e, in particolare, nei giorni del Festival, come è noto sono date alle stampe i nuovi libri delle famose collane Gialla e Gialla Oro di Pordenonelegge in collaborazione con Samuele Editore.

Roberto Cescon, storico collaboratore del Festival e curatore delle due collane assieme ad Alessandro Canzian, Augusto Pivanti e Gian Mario Villalta, così descrive le nuove opere dei più giovani: “Eucariota di Giuseppe Nibali ci ha colpito per il modo in cui tratta la voce che prende parola nei suoi testi. Siamo spiazzati, perché ogni volta dobbiamo entrare in quella voce e in quel corpo, di volta in volta uomo, donna, animale. Questa commistione di umano e non umano, uomo e animale si rileva nei comportamenti e nel modo di muoversi che nelle sue poesie accomuna appunto uomini e animali, per esempio per la violenza, l’inermità, la giustizia e la colpa, il male.

Clone 2.0 di Vincenzo Della Mea è un testo che farà discutere perché è costruito grazie all’intelligenza artificiale, nel senso che l’autore, che nella vita insegna informatica all’università, ha addestrato secondo particolari criteri una rete neurale caricando migliaia di testi poetici della nostra tradizione letteraria e aggiungendo altri testi afferenti alle neuroscienze e alle reti neurali. Questo libro ci ha colpito non tanto perché il tema dell’intelligenza artificiale è attuale: di fatto, abbiamo forzato i confini della lirica perché quello che leggiamo è il testo uscito da una macchina programmata da un uomo. Chi è io in questo caso? Le parole e il senso presente, nei versi, hanno un vero significato? La macchina ha fatto esperienza del mondo? Si muove? Ha un corpo? Ecco, allora, che quest’opera è come un test di Turing al contrario: attraverso di essa noi vediamo l’umano, l’autore umano riconosce la specialità e la creatività umana rispecchiata negli esiti della macchina. L’umanità artificiale della macchina invera l’umanità nell’uomo.

Terra dei ritorni di Alessandro Anil è un testo secondo noi originale nel panorama poetico dei nostri tempi: il suo verso lungo, che attinge alla tradizione orientale, è un luogo dove germinano continuamente immagini, ripetute e variate, una sull’altra, che conducono una melodia dominante: la sera e l’auspicio dell’incontro. L’incontro è animato dalla sete, altra parola importante che attraversa l’opera, e che ha che fare con la metamorfosi, il movimento, il desiderio di superare la fine, la morte che incombe. E poi c’è quella voce che chiede ripetutamente al tu, che è ora il lettore ora l’amica mia, “lasciami entrare”. La voce presente in quest’opera crea un movimento avvolgente in avanti e indietro, popola lo spazio del verso di presenze”.

Se con la Gialla sembra di entrare nel tempo dell’inquietudine, la Gialla Oro, con le firme di Mario De Santis, Martin Rueff e Tina Volarič, conferma la dislocazione socio-emotiva di questi tempi che è già cominciata da molti anni. Con De Santis in Corpi solubili, titolo ispirato da Antonella Anedda, si fa ingresso in un mondo sempre più periferico e conurbato, gremito anch’esso di sinistri avvertimenti rispetto a una spiazzante (ma forse anche suggestiva) perdita d’orizzonte. È lo sguardo perennemente in viaggio che sembra rimandare a cose sempre nuove, eppure costantemente contenute nello sguardo poetico. Rueff, invece, in Icaro grida in un cielo di creta coglie il nesso profondissimo tra lingua e poesia, accetta di arrivare da lontano, probabilmente da Mallarmé, ma anche di essere contemporaneo. La realtà risulta ricreata dalle parole, la poesia reinterpreta il concetto di anagramma attraverso la figura di un Icaro ucraino figlio dei nostri tempi. Tina Volarič, in Silenzi a più voci, fa emergere il rapporto indissolubile tra disegno e scrittura, in cui la natura, inquietante e umbratile, vive in una continua metamorfosi, avendo luogo nel verso dove l’io si riduce nei sommovimenti dell’ambiente che lo circonda e lo ingloba.

Tra gli eventi che, domenica 17, hanno concluso il Festival, c’è stato il Premio Pordenonelegge Poesia 2023, dedicato ai poeti di vent’anni. La vincitrice è Diletta D’Angelo con la sua opera Defrost, edita da Interno Poesia.

L’interminabile discorso della Poesia

Gian Mario Villalta così ha commentato la presenza centrale della poesia in un Festival di letteratura: “Il bello di Pordenonelegge è che c’è una Libreria della Poesia, con una sala per incontri dedicata solo alla poesia: un posto dove passare, fermarsi, darsi appuntamento, ritornare. E di poesia se n’è ascoltata tanta, interessante, varia, senza limiti ideologici, in nome di una passione che accomuna. E poi non posso dimenticare i sei volumi della Gialla e della Gialla Oro editi in collaborazione con Samuele Editore, frutto di una scelta che mostra la nostra grande attenzione alle sollecitazioni più intense del panorama poetico attuale. Occorre aggiungere l’accoglienza di voci nuove e la costante proposta di iniziative che, pur distribuendosi nell’intero arco dell’anno, nei giorni del festival trovano un loro momento speciale di condivisione”.

Si conclude così un excursus di una lunga serie di eventi sulla poesia concentrati lungo i giorni di un Festival polifonico e in perenne ascolto della società.

Se il disincanto è risultato essere il sentimento predominante fra le poetiche e la critica, una cosa è certa: al di là delle chiacchiere, della paura per il futuro, degli slanci e degli inciampi culturali della nuova estraneità che ciascuno prova rispetto al proprio io, la poesia non è morta, e sprona a un’insopprimibile vita: “Prima di cantare,/prima di fare silenzio,/il poeta deve vivere” suggeriva saggiamente Goethe.

L'articolo La poesia oltre il disincanto. Pordenonelegge 2023 proviene da Minima et Moralia.

di Gisella Blanco

Il libro come mappa di collegamento fra luoghi e società

“Dove poterlo ritrovare,/un mondo altrove, oltre//carte e atlanti,/dove tutto è tessuto a sé//e di se stesso, come un nido,/un tratteggio di fili d’erba?” ha scritto Seamus Heaney in Catena umana (Trad. di Luca Guerneri, Mondadori 2021). Ad agosto ricorrerà il decennale dalla morte del grande poeta irlandese. Ed è proprio questa atavica urgenza di rintracciare un tragitto esistenziale – e non solo empirico – che ha spinto l’uomo a ideare mappe sempre diverse, da completare, da articolare, cui partecipare attivamente, in ciascuna delle quali è possibile scoprire complesse connessioni tra regioni, fenomeni, fatti, individui: le mappe spiegano, uniscono, concorrono a creare una comunità. Una narrazione legata alla collettività inerisce al senso civico e all’impegno civile, ma anche alle storie personali che si intrecciano le une alle altre, al tempo e al territorio in cui si svolge la vita.

Nel suggestivo centro storico di Rio nell’Elba, da martedì 18 luglio è andata in scena la nona edizione di Elba Book, che ha scelto proprio Mappe come tema. Una manifestazione che qualifica Rio nell’Elba come punto di riferimento culturale per tutta l’isola, e non solo. Da quest’anno, si è data voce e concretezza al progetto di creare ponti fra territori diversi e distanti ma che si possono mettere in relazione. Così è avvenuto con “I fumi della fornace”, il Festival marchigiano che si è gemellato con Elba Book, e la performance di Giorgiomaria Cornelio, Valentina e Lucamatteo Rossi, basata sul valore della rifondazione semantica dei luoghi. La distanza solo apparente, geografica, culturale e storica, tra Rio nell’Elba e Valla Cascia trova connessione attraverso il gesto poetico e culturale, non necessariamente monumentale ma radicale, effettivo ed efficace. Se il versante orientale dell’Elba ha subito l’abbandono delle miniere ferrose, la provincia di Macerata sconta la dismissione dell’imponente fornace di mattoni. Entrambe le realtà sono accomunate dall’urgenza di colmare un’identità industriale perduta e rimediare a diversi dissesti ambientali proprio a partire dal gesto artistico che è un movimento operoso, creativo di reti tra realtà, percorsi, storie, strategie e narrazioni contemporanee. Il gesto artistico è, in ultima istanza, ora più che mai, una attuale fucina di alternative ideologiche e culturali in un frangente storico dominato dal cinismo e dal senso di abbandono.

Lora Larra. Quando la contestazione non è solo estetica.

Nasce da queste premesse il laboratorio “Mappe per manifestare con creatività. L’immaginazione al potere”, che quest’anno Elba Book ha voluto portare avanti con due classi dell’ISIS Raffaello Foresi di Portoferraio, coinvolte in una riflessione sull’utilizzo della creatività e del lavoro di gruppo per la produzione di contenuti utili su tematiche di rilevanza individuale e sociale, riguardanti anche il territorio di abitazione. Un iter culminato in una tavola rotonda durante l’Elba Book Festival, organizzata dagli studenti stessi.

Il progetto è nato grazie alla casa editrice Edicola, intorno al libro A sud dell’Alameda. Diario di un’occupazione di Lola Larra e Vicente Reinamontes – Premio Andersen 2019. Una storia ispirata ai fatti e ai protagonisti della Rivoluzione dei Pinguini, movimento studentesco cileno che viene raccontato utilizzando il linguaggio del romanzo e della graphic novel.

Dalla lettura del volume è emerso un percorso di scrittura e di creazione di contenuti multimediali a partire dalle problematiche evidenziate dai ragazzi, con l’obiettivo di sviluppare una visione diversa sulla realtà, lavorando sul linguaggio e recuperando il valore letterario, grafico e comunicativo dei vari strumenti a disposizione (slogan, immagini, simboli, manifesti, canzoni, video) che possono essere utilizzati per comunicare con efficacia senza diminuire né la creatività né l’immediatezza espositiva.

Durante uno degli appuntamenti, gli studenti hanno incontrato online l’autrice Lola Larra, e con lei si sono confrontati sui temi scelti e sulle varie forme di linguaggio utili alle loro forme di protesta. Può stupire gli osservatori più generalisti – oppure confermare le opinioni meno ciniche rispetto alle nuove generazioni – il dato di fatto che gli studenti abbiano scelto di protestare per tematiche legate all’ospedale elbano, ai trasporti e al funzionamento del dissalatore. Hanno fatto proprie delle istanze civili, ampiamente plurali, piaccia o no la definizione.

Il quesito che emerge immediatamente è se la rappresentazione letteraria di una protesta possa dare vita a una protesta reale. È verosimilmente lecito, seppur controverso, ritenere che tutta la letteratura può configurarsi come letteratura di protesta?

Secondo moltissimi autori di ogni tempo, la letteratura è sempre un atto di ribellione. Si scrive per opporsi a ciò che non si accetta, o non si comprende, o che si conosce fino alla noia e si vuole trasformare in qualcosa di nuovo, di diverso, di altro dal sé. Una protesta letteraria, secondo Larra, può ispirare rivendicazioni concrete, attuali e attuabili, pur rimanendo una protesta nel linguaggio. C’è sempre molta connessione tra realtà e letteratura, sia nello stile che nel contenuto, che sia palese o sotterranea, nascosta.

Larra, nel 2006, durante la “rivoluzione pinguina”, aveva visitato alcune scuole occupate dagli studenti. Alcuni ragazzi appena adolescenti stavano impartendo una vera e propria lezione di civiltà agli adulti, reclamando una valida educazione ai diritti sociali, per via di una serie di ingiuste circostanze che si verificavano in Cile, ereditate dalla dittatura.

Lo scenario dell’occupazione era molto letterario: uno spazio chiuso, abitato solo da ragazzi, senza la presenza di adulti. Sarebbe possibile ipotizzare, con queste premesse, una migliore formazione dell’aggregato sociale da parte di quei ragazzi, in termini di educazione e civiltà o, al contrario, si manifesterebbe la prevalenza del caos e della decadenza come accade nella realtà? Ogni civiltà, d’altronde, è stata giovane.

Il ricordo di Kundera e l’atto traduttivo

Immancabile il ricordo di Milan Kundera, da poco estinto, da parte di Ilde Carmignani.

Come accade con le opere immortali, una frase de L’insostenibile leggerezza dell’essere è rimasta iconica: “Se l’amore deve essere indimenticabile, fin dal primo istante devono posarsi su di esso le coincidenze, come uccelli sulle spalle di Francesco d’Assisi”. Il mondo può ancora apparire come una costellazione di segni da ricercare, e da cogliere.

Si narra, più o meno fedelmente alla realtà, che quando Milan Kundera stava presentando il suo ultimo libro in un’affollata conferenza stampa, un giornalista gli chiese: «Maestro, come mai ha improvvisamente deciso di cambiare stile?». Lo scrittore, laconico, rispose: «Non ho cambiato stile, ho cambiato traduttore». La fedeltà al testo, d’altronde, è una sottile e potente sinergia tra la parola e il senso, tra l’origine del discorso e la sua – sempre nuova, sempre diversa – destinazione culturale, linguistica, filologica, filosofica, perfino al di là della sua pur necessaria storicizzazione. Non a caso, il programma di Elba Book è entrato nel vivo con l’assegnazione del premio “Lorenzo Claris Appiani” per la traduzione letteraria, dedicato quest’anno alla lingua spagnola e assegnato a Francesca Lazzarato per la traduzione del romanzo Le cugine, edito da SUR, della scrittrice argentina Aurora Venturini. Una menzione d’onore è stata assegnata a Valerio Nardoni per la traduzione poetica di La voce a te dovuta di Pedro Salinas (Passigli).

La critica contemporanea

Il nostro tempo rivela la necessità di ricomporre contraddizioni legate a un allontanamento progressivo dalla democrazia intesa come partecipazione attiva. Pietro Cataldi e Tomaso Montanari hanno messo in evidenza come arte e letteratura possano rappresentare un modo per ritrovare armonia fra la dimensione sociale e quella personale, come i capolavori del nostro tempo necessitino dello stupore di individui, di occhi, di corpi in grado di occupare lo spazio civico e di fruire del patrimonio culturale. La storia, intesa come una presenza potenziata di passato e presente, crea contesto: se decontestualizzate o ridotte a puro intrattenimento, le testimonianze della cultura perdono il loro valore e la loro portata universale.

Si può concludere questo percorso, forse perfino provocatoriamente, con un estratto del saggio Esame di coscienza di un letterato del critico Renato Serra (Mincione edizioni, con una introduzione di Dario Pontuale), il cui valore si può riferire ad ogni dinamica sociale: “La letteratura non cambia. Potrà avere qualche interruzione, qualche pausa, nell’ordine temporale: ma come conquista spirituale, come esigenza e coscienza intima, essa resta al punto a cui l’aveva condotta il lavoro delle ultime generazioni; e qualunque parte ne sopravviva, di lì soltanto riprenderà, continuerà di lì. È inutile aspettare delle trasformazioni o dei rinnovamenti dalla guerra, che è altra cosa”. Il concetto di mappa legato alla letteratura è proprio quel tracciato costellato da molte tappe e innumerevoli genius loci il cui potenziale si esalta con l’accostamento delle singole esperienze e la capacità di trarne evoluzioni collettive.

L'articolo Le parole della protesta. Elba Book 2023 proviene da Minima et Moralia.